Эта статья рассказывает как учиться играть на баяне по слуху.
Для обучения есть методика, изложенная в книге Д. Г. Парнес С. Е. Оськина Баян самоучитель без нот.

В электронном виде книгу можно скачать в интернете PDF 20 Mb

Последующие издания этой книги называются Баян по слуху . Эта книга для того, кто хочет иногда взять баян и быстро, без нот, по слуху подобрать знакомую песню, романс.

Баян — для песни лучше не найти

Баян (аккордеон, гармонь) самый громкий среди носимых компактных инструментов
В отличие от струнной гитары — с камерной (кухонной, подъездной) громкостью музыкальных звуков. Баян по громкости подходит для улицы, двора, деревенской околицы. Среди струнных самый громкий инструмент — с самыми длинными струнами. Рояль . Однако струнная конструкция не обеспечивает компактности при высокой громкости.

На баяне одна клавиша — один звук . Звукоизвлечение, как у фортепиано. Позволяет играть богатые, сложные музыкальные произведения. На гитаре играть гораздо труднее.

На баяне две стороны — правая сторона соло, левая сторона аккомпанемент. Один баян заменяет целый ансамбль из трех гитар. Бас — гитара (басы), ритм — гитара (аккорды), соло — гитара (соло).

Клавиатура баяна

Правая клавиатура баяна

Вся музыка состоит из семерок звуков , которые повторяются. Семь белых клавиш. Это целые звуки. Пять черных клавиш. Это полутона. Каждая семерка звуков это двенадцать клавиш. Четыре косых поперечных ряда по три клавиши. На клавиатуре баяна более низкие (басовые) семерки звуков выше . Более высокие (писклявые) семерки звуков ниже .

Несмотря на кажущуюся сложность. Баянная клавиатура компактней аккордеонной . При игре рука не прыгает вверх — вниз. На баяне легче играть быстрые мелодии

Пятирядная клавиатура баяна не добавляет новых звуков. Четвертый и пятый ряды дублируют Первый и Второй ряды. Для игры на полтона и тон выше с таким же порядком нажатия клавиш.

Левая клавиатура баяна

Басы и аккорды аккомпанемента. Обычно играют на белых клавишах посередине . Черные клавиши дублирующие. С помощью тяг левой механики. Три звука аккорда звучат при нажатии одной клавиши этого аккорда.
Семь цифр — семь звуков басов . Порядок расположения басов сверху вниз 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4 . Тональность мелодии меняется переходом на ряд баса вверх или вниз .
Двадцать одна буква — по три готовых аккорда в ряду каждого баса . Мажорные б . Минорные м . Септаккорды с

Левая клавиатура баяна полностью совпадает с левой клавиатурой аккордеона . На некоторых баянах и аккордеонах шесть вертикальных рядов . С внешнего края добавлен шестой ряд у Уменьшенные септаккорды

Методика обучения игре по слуху на баяне

Если совсем кратко
Методика обучения игре по слуху заключается в следующем
Играть на слух произведения для определенных аккордов
В самоучителе более 500 произведений

Аккорды цифрами с буквами даны специально
Кто знает ноты. Без труда поймет. Что 1 2 3 4 5 6 7 это до ре ми фа соль ля си
Аккорд 6м это Ля минор . Аккорд 1б это До мажор . Аккорд 3с это Ми септ

Оськина С. Е. Парнес Д. Г. Баян без нот Самоучитель

От авторов
Правая клавиатура. Первая позиция. Мелодия. Цифры-звуки
Левая клавиатура. Основные аккорды
Обозначения
Ритм
Настроиться на мелодию
Настроиться на голос
Играть душевно
Заниматься так
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м
Главные аккорды мажора 1б, 5с, 4б
Кадансовые аккорды 36м, 51б
Мажор в миноре и наоборот
Прерванный оборот
Аккорд 6с
Аккорд 1с
Аккорд 7с
Аккорд 5б
Аккорд 2с, 25б
Аккорд 5м
Аккорд 4м
Аккорд 3м, 73б
Аккорд 3б, 73б
Странные песни
Шаланды, полные кефали
Мелодия с аккордами на правой клавиатуре
Обращения основных аккордов
Обращения аккордов 6м, 3с, 2м
Обращения аккордов 1б, 5с, 4б
Обращения аккордов 6с, 1с
Обращения аккордов 5б, 2с
Обращения аккордов 5м, 4м
Обращения аккордов 7с, 3м, 3б
Неосновные аккорды
Аккорды 7н, 2г, 6г, 6н, 3х, 1в, 4с, 5ц, 6б, 6х, #1у, 6ц, 6д, 1ц, 1х, 1д
Аккорды 7х,#4y, #2у, 5д, 2ц, #4у, 2б, 3н, 2н, 2х, 3г, 6у, #5у, 7у, 5у, b7б, 1у
Аккорды 5к, 5х, 4ю, 1р, 4г, 4а, b7ю, 6ю, b3ю, 5т, 3к, 6к, 1к, 7б, b6c, b7с
Аккорды 5ю, b6ю, 7ю, 2ю, b2ю, 3ю, 2у, #1н, b7г, b2б, 7м
Резкие аккорды 2п, 4ж, 1ж, 1ш, 5з, 3е, 6ч
Аранжировка
Вторая позиция
Третья позиция
Ориентироваться в тональностях
Ваш стиль
Алфавитный список и номера произведений

Насчет редких аккордов 3ю и других. Они даны в конце книги.
В начале обучения авторы дают 15 главных аккордов , которых многим хватит

Цитата стр. 5
Всего в самоучителе около 80 аккордов . Не пужайтесь — уже первых десяти , и только на левой клавиатуре достаточно для грамотного аккомпанемента к большинству мелодий. И во всех тональностях. Ими запросто можно овладеть за пару месяцев. Всеми же аккордами, да справой рукой, едва ли владеют и профессионалы . Словом, Вы освоите столько аккордов, будете так разнообразить и украшать игру, насколько у Вас хватит усердия и, понятно, музыкальных способностей.

Цитата стр. 11
Аккорды играются по обозначениям под словами (ниже мелких цифр). Здесь не используются традиционные обозначения аккордов (VI->VI…, g, F7…, Cj7/5+…), а предлагаются новые. Но дело в том, что вместе с новыми обозначениями вводится новое ремесло (вернее, старинное искусство) — игра по слуху (вернее, импровизационная гармонизация). Исследования показали , что существующие обозначения аккордов не пригодны для обучения по слуху — пригодны только наши слуховые. Обозначения забудете, а играть по слуху будете!

Идея обучения игре на баяне по слуху

Сыграйте на баяне на левой стороне аккомпанемент аккордами и басами. Песня Виновата ли я. Можете просто подпеть мелодию. Можете сыграть мелодию на правой стороне. Песня простая. Всего три аккорда 6м, 3с, 2м . Кто до баяна играл на гитаре , без труда узнает Am, E7, Dm . Но на гитаре в аккорде надо учится ставить пальцы. А на баяне для взятия аккорда нужно нажать всего одну клавишу. Дополнительно нажимаем вторую клавишу бас этого аккорда . Очень просто. Смотрите выше левую клавиатуру .

Объяснение идеи обучения игре по слуху
Для каждого вида аккордов изучаем аккомпанемент знакомых мелодий.
Например
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м (Для знающих ноты Ля Минор, Ми Септ, Ре Минор)

Для этого аккомпанируем (можно подпевать или наигрывать) популярным мелодиям где есть эти аккорды. Мелодий для каждого вида аккордов много 20 — 30 (Для изучения всех видов аккордов мелодий более 500 )

Для аккордов 6м, 3с, 2м

1. Баю, баюшки-баю
2. А я по лугу
3. Карапет мой бедный
4. Цыпленок жареный
5. По улицам ходила большая крокодила
6. Маруся отравилась
7. Ехал на ярмарку ухарь-купец
8. Коробейники
9. Дубинушка
10. Волга-реченька
11. Взяв би я бандуру
12. Выйду на улицу
13. Нич яка мисячна
14. Ромашки спрятались
15. На дворе хорошая погода
16. Когдая на почте служил ямщиком
17. Ой не свити, мисяченьку
18. Песня о друге
19. Я усики не брею
20. Виновата ли я

Цитата стр. 5
Предлагаемый метод обучения игре по слуху простой: напеваете, играете известные Вам произведения по словам с обозначениями аккордов под ними, и у Вас образуются слухо-моторные реакции , при которых любая мелодия заставляет пальцы нажимать в нужных местах нужные клавиши, звуки мелодии, брать нужные аккорды

Смысл обучения не зазубрить все песни из самоучителя. Хотя песен более 500 на самые разныетемы. Играя песни, вы усвоите принципы, способы построения мелодии. Чтобы суметь легко самостоятельно подобрать мелодию и аккомпанемент любой песни. Многие из Вас уже к середине книги будут подбирать мелодию и аккомпанемент Ваших любимых песен, которых нет в самоучителе.

Не смотрите на клавиатуру . Играйте только на ощупь и на слух. Играя, вы будете смотреть на людей слушающих Вас.

Если подглядываете, подглядывайте перед собой в зеркало . А не сверху, свешивая голову.
Отучайтесь подглядывать. Зеркала рядом не будет

Чтобы изучить правую клавиатуру, играйте гаммы вверх и вниз . Звуки просто поднимаются и опускаются. Мажорная гамма — 1 2 3 4 5 6 7 1 . Минорная гамма — 6 7 1 2 3 4 5 6 Научитесь слышать звуки и безошибочно попадать на клавиши.

На левой клавиатуре во втором от меха ряду есть меченный бас 1 (С или До) От него ошупью найдутся другие басы. Вниз 4. Верх 5 2 6 3 7 Аккорды баса косой ряд налево вверх б, м, с. Пальцы Правой руки
Первый ряд — указательный палец
Второй ряд — средний палец
Третий ряд — безымянный палец
На подхвате — мизинец Пальцы Левой руки — вертикальные ряды клавиш от меха
Второй ряд (басы) — средний палец
Третий, Четвертый, Пятый ряды (аккорды б, м, с) — указательный палец

Цитата стр. 9
Учтите, когда научитесь играть по слуху — тогда ни наши цифры, ни ноты будут не нужны! И вообще, если мелодия произведения Вам известна, не обращайте ни малейшего внимания на маленькие цифры под словами.

Удачи в освоении музыкального инструмента

Методическая разработка

Тема: «Методика преподавания урока по
баяну»
Педагог: Демидова Т.В

ВВЕДЕНИЕ
Методика обучения игре на музыкальных инструментах является составной
частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие
закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах,
как и в других областях педагогики. Методика складывалась, развивалась
постепенно. Каждое поколение исполнителей и педагогов внесли свой вклад в
эту науку, обогащая ее новыми практическими данными.
Слово «Методика» греческого происхождения; в переводе на русский язык
означает «Путь к чему-либо».
Методика – есть совокупность способов, т.е. приемы выполнения какой-либо
работы (исследовательской, воспитательной, учебной). В более узком смысле
слово «Методика» - это учение о способах преподавания того или иного
предмета.
Специалист любой области, не вооруженный методическими навыками, не
сможет оправдать своё назначение и никогда не станет полноценным мастером
своего дела.
Задачами курса методики обучения игре на каком-либо музыкальном
инструменте является подготовка учащихся к практической педагогической
деятельности в ДМШ и кружках художественной самодеятельности.
Цель курса методики - ознакомление учащихся с теорией игры на каком-либо
музыкальном инструменте с основами педагогического процесса и практикой
преподавания, т.к. у молодых преподавателей нет необходимого опыта работы с
учащимися, который приобретается с годами.
В системе музыкальных дисциплин методика занимает особое место, т.к.
впитывает в себя значение этих дисциплин (теория, сольфеджио, музыкальная
литература и т.д.)
Наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика
способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор
исполнителей.
1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

а) ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА ПО БАЯНУ
Задачи, поставленные перед всем искусством, в полной мере относятся и к
музыке, в частности к исполнительскому искусству.
Основные элементы педагогики – воспитание, образование и обучение –
составляют единое целое в процессе воспитания молодого музыканта-
исполнителя.
Исполнитель-баянист, как и каждый музыкант, должен сочетать подлинное
профессиональное мастерство с большой творческой смелостью, горячую любовь
к искусству – со стремлением отдать для его расцвета все силы и знания. Он
обязан ясно представлять себе содержание исполняемого произведения и иметь
достаточно технических средств для правдивой, убедительной его передачи.
Однако и этого не достаточно. Мастерское, т.е. яркое, выразительное
исполнение требует, чтобы исполнитель не только понимал произведение, но и
пережил, прочувствовал его образы. Художественное исполнение – это
творческий акт, в известной степени аналогичный процессу создания
произведения.
Русскому исполнительскому искусству всегда были чужды любование внешними
эффектами, пустое виртуозничанье, превращение технических средств в
самоцель. Там, где любование своей игрой либо пассажем прекращает
творческие искания, там начинается увядание художника. Музыканту нельзя
забывать, что он играет не для себя, а для слушателя.
Воспитание такого исполнителя – профессионала, горячо любящего своё дело,
искусство – главная задача педагога-баяниста.
б) ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ
Педагог по специальности полностью отвечает за идейный рост своих
воспитанников. Большую ошибку допускают те педагоги-музыканты, которые
ограничивают свои обязанности лишь обучением учеников игре на инструменте.
Моральный облик ученика, его взгляды и убеждения, его отношение к музыке в
значительной степени складываются под влиянием педагога. Под влиянием
педагога формируются и дисциплина ученика, его отношение к изучению других
предметов, отношение к окружающим и т.д. Так, прививая ученикам любовь к
музыкальной культуре своего народа, к классическому музыкальному наследию,
он защищает их от медных, чуждых искусству увлечений эстетством, погоней за
внешним эффектом. В процессе индивидуальных занятий по специальности
педагог имеет возможность вести беседы с учениками на различные темы,
ближе знакомиться с их жизнью и, таким образом, своевременно заметить
недостатки каждого, чтобы в процессе воспитания направить свое внимание на
их устранение.

Преподаватель игры на баяне должен всемерно воздействовать на ученика
добиваться повышения его успеваемости по всем предметам. Плох тот педагог,
который будет пренебрегать общей успеваемостью своих учеников ради успеха
занятий по баяну. Воспитательную роль играют также знания, которые педагог
передает ученику в процессе преподавания игры на баяне, привитие
исполнительских навыков.
Основным средством воспитания является репертуар. Любовь к русской или
башкирской музыке педагог может привить ученикам, если будет воспитывать
их музыкальный вкус на народной и классической музыке, а также на лучших
произведениях русских и башкирских композиторов.
В процессе работы над музыкальным произведением следует ознакомить
ученика с основными особенностями творчества данного композитора, с
характерными чертами его стиля. Очень полезно провести беседу о творческом
пути композитора. Ученик должен понимать мысли и чувства, которыми
руководствовался автор, создавая произведение. Хорошо было бы рассказать и о
выдающихся исполнителях произведения. Имея эти сведения, ученик сможет
глубже раскрыть содержание произведения средствами, доступными его
инструменту – баяну.
Но, и при самом добросовестном отношении к своему делу со стороны педагога,
ученик не достигнет, все же, необходимых результатов, если не будет работать
сам – настойчиво, упорно, вдумчиво и сосредоточено. Поэтому одна из главных
задач педагога – привить ученику любовь к труду, настойчивость и волю.
в) ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ БАЯНИСТА
Воспитание и обучение составляют единое целое в общем, педагогическом
процессе. В деле специального образования баяниста основная цель педагога –
развить в ученике любовь к музыке и музыкальное мышление, научить понимать
художественное произведение и эмоционально отзываться, на его содержание,
обеспечить совершенное владение инструментом и всесторонний рост
исполнительских навыков ученика.
Понимание художественного произведения находится в тесной связи с
эмоциональной отзывчивостью исполнителя на содержание произведения.
Любить ученик будет только те произведения, образы которых ему понятны и
активно воздействуют на его эмоции. Обязанность педагога расширять сферу
доступных ученику понятий и образов.
Любовь ученика к музыке можно развивать различными путями. Одним из них
является исполнение художественных произведений самим педагогом, как в
классе, так и на концертах.

Важным принципом обучения является систематическое руководство процессом
обучения ученика на основе продуманного индивидуального плана. Педагогу
необходимо помнить, что составление индивидуального плана очень
ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара
способствует быстрым успехам ученика, и наоборот, ошибки при составлении
могут вызвать крайне нежелательные последствия.
Чтобы воспитать квалифицированного баяниста, следует проходить с учеником
произведения разнообразных жанров и стилей. Значительную часть учебного
репертуара должны составлять обработки народных песен и танцев, ибо баян
народный инструмент и от баяниста, прежде всего, требуется хорошее
исполнение народной музыки. Наряду с этим, в педагогический репертуар
необходимо включать переложения классиков. Педагогу необходимо и самому
делать такие переложения и научить этому своих воспитанников.
Переложения для баяна произведений, написанных для других инструментов,
возлагает на педагога большую ответственность за правильное использование
возможностей своего инструмента, его красок и специфических особенностей
звучания. Очень важно научить баяниста раскрывать содержание произведения
способами и средствами, присущими баяну, а не подражать слепо инструменту,
для которого написано в оригинале данное произведение.
Иногда некоторые педагоги пытаются в основу своей работы положить
максимальное развитие только наиболее сильных сторон дарования учеников и
игнорируют наиболее слабые. Например, если ученик имеет хорошие
технические данные (а особенно, если эти данные отличные), ему дают много
произведений подчеркнуто виртуозных и почти не работают над пьесами
кантиленного характера. Случается и наоборот: если ученику легко даются
произведения кантиленного характера, педагог все свое внимание направляет
на лирический репертуар, почти ничего не делая для технического роста
ученика. Такие педагоги демонстрируют успехи своих воспитанников на том
репертуаре, какой им очень легко дается, и не показывают в репертуаре, где
могут выявиться их более слабые стороны. При таком одностороннем развитии
ученик не сможет выйти из учебного заведения полноценным педагогом и
музыкантом-исполнителем.
Повышая общий музыкальный уровень ученика, необходимо в то же время
развивать его природные технические возможности, чтобы он мог исполнять
любой репертуар. Порука успеха в этом – правильная и систематическая работа
на инструменте. Ученик должен уяснить, что лучше играть меньше, но
ежедневно, нежели больше, но нерегулярно.
Очень важно при этом, чтобы ученик не только умел работать на инструменте,
но и полюбил сам процесс работы, а это возможно лишь при условии глубокого
понимания им своих задач как будущего музыканта-исполнителя.
Надо также научить баяниста находить ошибки и недостатки процесса
самостоятельной работы и видеть его трудности, воспитать в нем настойчивость

и стремление к преодолению этих трудностей. Особенно важно воспитывать эти
качества у тех, кто считает, что им все легко дается, а значит, для них не
обязательно много работать. Даже самому одаренному ученику для развития его
способностей необходим кропотливый труд. Каждый ученик баянист всегда
должен помнить, что работа над произведением не заканчивается с
преодолением первых трудностей, что за ними следуют еще более сложные
исполнительские задачи.
г) РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИНИЦИАТИВЫ И САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ
Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный
музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств у ученика педагогу надо
работать повседневно, в течение всего периода обучения баяниста в учебном
заведении. Ведь сознательное усвоение в процессе обучения – один из основных
принципов педагогики.
На начальном этапе обучения педагог пробуждает инициативу учеников в
процессе самого урока. Тем из них, у кого успеваемость более высокая, он может
дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику,
который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить
самостоятельно целое произведение.
Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения. Педагог-баянист
должен не декретировать своих указаний, а показывать ученику на конкретных
примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно
таким приемом и такой аппликатурой.
В работе над музыкальным произведением нельзя ограничивать исполнение
произведения учеником рамками представления педагога о звучании данного
произведения. Это не означает, что в индивидуальном понимании произведения
ученик-баянист может выходить из рамок стиля. Задача педагога – найти ту
середину, которая, с одной стороны, предоставляла бы возможность развития
творческой инициативы ученика, а с другой – удерживала бы его в пределах
данного стиля. Над этим надо работать с первых же дней обучения игре на
баяне.
Чтобы развить творческую самостоятельность ученика, можно применять и
такой прием, как выбор произведения по его желанию. Если предложенное
учеником произведение является полноценным художественным произведением
и соответствует уровню развития ученика на данном этапе обучения, педагог
может нести его в рабочий план.
Огромное влияние на воспитание творческой инициативе имеет развитие
чувства ритма, слуха, музыкальной памяти, то есть способностей, составляющих
музыкальную одаренность ученика.
На развитие творческой самостоятельности баяниста благотворно влияет также
всесторонняя музыкальная подготовка. Для этого надо часто слушать музыку

(выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно
готовясь к восприятию музыкальных произведений.
Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это
дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины
ошибок, допущенных товарищем, можно быстрее найти и исправить свои
собственные.
Большую роль в развитии творческой инициативы играют хорошее знание
вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же
исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего
народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с
музыкой, помогает уяснить пути реализации авторского замысла в процессе
создания художественного образа. Вместе с тем художественное совершенство
народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для
развития творческой фантазии музыканта-исполнителя, его умения и
стремления к разработке собственных музыкальных тем.
Для работы над художественным произведением большое значение имеет
расширение политического и общего кругозора, повышение знаний в области
других искусств. Необходимо читать как можно больше художественной
литературы, ибо это возбуждает художественное воображение, систематически
посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, наблюдать как
отражается жизнь на сцене и на экране. Вместе с тем баянист должен изучить
жизнь родной страны, быть тесно связанным с ней.
2. ФОРМА ПРОВЕДЕНИЯ УРОКА
а) ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА К УРОКУ
Целый комплекс сложных задач, возникающих перед педагогом во время
проведения урока, требует максимальной концентрации его внимания на самом
важном, существенном, умения не терять ни одной лишней минуты. Большую
помощь в осуществлении этих задач может оказать предварительная подготовка
к уроку. Ее особенно следует рекомендовать начинающим педагогам.
В чем оно должно заключаться?
Прежде всего, важно тщательно изучить весь репертуар ученика, уметь его
хорошо играть, просмотреть различные редакции, продумать в различных
местах аппликатуру. В некоторых случаях полезно, кроме того, наметить план
урока, пути исправления каких-либо заранее известных недостатков исполнения,

способы работы над трудными местами в произведениях и т. д.
Конкретная обстановка урока будет, конечно, вносить изменения в намеченный
план и требовать от педагога некоторой имправизационности, эта
имправизационность не есть обычно нечто совершенно противоположное плану,
но лишь умение гибко его осуществлять, применяясь к конкретным условиям
работы. Правда, иногда во время урока возникают новые методические
собрания, новая трактовка произведений, что вносит принципиальные
изменения в предварительные изменения в предварительный план. Такие
находки обычно в практике хороших педагогов и являются естественным
следствием их творческого состояния в процессе занятий.
б) ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ С УЧЕНИКОМ
Формы проведения урока крайне разнообразны. Во многом они определяются
индивидуальностью педагога его методическими воззрениями, вкусами
привычками. Так, например Фильд относительно мало прибегал к словесным
пояснениям, но зато много играл.
Антон Рубинштейн, занимаясь с Иосифом Гофманом, много говорил по поводу
исполнения, но сам никогда не показывал за инструментом тех произведений,
над которыми с ним работал.
Не редко один и тот же педагог в зависимости от различных обстоятельств, по-
разному проводит уроки не только с различными, но и с одними и теми же
учениками.
Как бы ни были разнообразны формы занятий с учениками, все же можно
высказать несколько общих соображений относительно принципов построения и
ведения урока, памятуя, конечно, что на практике они могут бесконечно
варьироваться.
Прежде всего, естественно, возникает вопрос о последовательности работы над
учебным материалом.
С чего целесообразнее начать урок: с упражнений, этюдов или с
художественного репертуара, а если с произведений, то какого жанра?
Наиболее разумно было бы не придерживаться раз и навсегда установленного
порядка, чтобы приучать ученика быстро применяться к обстоятельствам.
Обычно полезно вначале поработать над тем, что может занять относительно
больше времени. Если нужно пройти большой репертуар – целесообразно на
одном уроке детальнее заняться частью произведений, а на следующем –
остальными, ограничившись в отношении первых лишь проверкой домашней
работы и несколькими самыми существенными замечаниями.
Чтению нот и игре гамм лучше уделить время где-нибудь в середине урока,
чтобы освежить внимание ученика. Педагоги, оставляющие эту работу под
самый конец, обычно систематически не успевают ее выполнять.

в) ПРОВЕРКА ДОМАШНЕГО ЗАДАНИЯ
Многократно и вполне справедливо в литературе обсуждался метод так
называемых «попутных поправок», при котором педагог, прослушивая ученика,
начинает его прерывать и делать указания. В каких случаях можно так
заниматься? Пожалуй, только в тех, когда педагог сразу слышит, что ученик
дома совсем не работал и ничего из сделанных указаний не выполнил. Тогда,
может быть, имеет смысл, прервав его пару раз и отметив плохую работу
закрыть ноты и потребовать исправления ошибок, и то лишь, если педагог
вполне уверен, что причина плохо выученного урока в не добросовестном
отношении к делу, в лени не желаний работать. Как правило, надо дослушивать
до конца все, что ученик принес на урок. Почему? Во-первых, таким путем можно
составить более ясное представление о проделанной домашней работе; во-
вторых, психологически настраиваясь на то, что необходимо играть без
остановок, ученик привыкает концентрировать все свои силы на этой задаче и
тем воспитывает в себе важные исполнительские качества.
Слушая ученика, педагог должен очень хорошо запомнить все особенности его
игры и указать на ее достоинства и недостатки. Если видно, что ученик работал
над пьесой, то даже в том случае, если многие недостатки оказались не
преодоленными, полезно отметить имеющиеся достижения, чтобы поощрить его
и правильно ориентировать в дальнейшей работе.
Не следует слишком загружать внимание ученика множеством замечаний.
Неопытные педагоги этим часто грешат. Они сплошь и рядом говорят ученику
сразу все, что могут сказать про его исполнение, в результате чего многое и
часто самое существенное оставляется без внимания.
Опытный же педагог обращает, прежде всего, внимание ученика на самое
главное, на общий характер исполнения, на важнейшие детали, на грубые
ошибки. И лишь постепенно на других занятиях он переходит к менее
существенным частностям и второстепенным деталям.
г) ОБЪЯСНЕНИЕ НОВОЙ ТЕМЫ
На уроке используются различные методы, помогающие ученику понять
характер исполняемой музыки и добиться нужных результатов. Чаще всего это –
проигрывание педагогом сочинения целиком или отрывками и словесные
пояснения.
Проигрывать сочинение важно потому, что содержание любого, даже самого
простого произведения нельзя во всей ноте передать словами или каким-либо
другим способом. Если бы это было возможно, о музыке нельзя было бы говорить
как об особом виде искусства, обладающим специфическими выразительными
средствами.

Необходимо, однако, сразу же отметить, что исполнение педагогом в классе
изучаемых сочинений отнюдь не всегда полезно. Слишком частое исполнение
или обязательное проигрывание каждой новой пьесы может затормозить
развитие инициативы ученика. Надо учитывать, как именно и в какой период
работы над сочинением полезно играть его ученику.
На вопрос, как надо играть в классе, можно в общей форме ответить: возможно,
лучше. Хорошее исполнение обогатит ученика яркими художественными
впечатлениями и послужит стимулом для дальнейшей самостоятельной работы.
Играя ученику, необходимо, однако, всегда учитывать его возможности.
Исполнение произведения перед началом работы имеет место преимущественно
в детской школе и притом в младших классах. Это часто приносит большую
пользу, так как ребенку иногда трудно самостоятельно разобраться в некоторых
сочинениях, а изучение их без предварительного ознакомления протекает
медленно и вяло. Все же даже в младших классах не следует пользоваться
исключительно только этим методом работы. С первых же шагов обучения надо
давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с
произведением, чтобы развивать их инициативу. Постепенно количество таких
заданий должно увеличиваться, а предварительное исполнение педагогом стать
исключением. В старших классах и тем более в училище, оно уже почти не
должно иметь места.
Наряду с исполнением произведения целиком, педагоги часто играют его в
отрывках, это особенно полезно в процессе работы с учеником на серединном
этапе изучения произведения.
д) ЗАДАНИЕ И ОТМЕТКА
Надо быть уверенным, что ученик ясно себе представляет, не только объем
материала, который надлежит выучить, но и характер работы с ним. С этой
целью, а также для закрепления в памяти ребенка наиболее существенного из
того, что ему было сказано, полезно в конце урока задать соответствующие
вопросы. Той же цели служат записи в дневниках. Некоторые педагоги при
работе с малышами пишут крупными буквами, чтобы ребенок сам мог прочесть
задание, это приучает с первых шагов к большей самостоятельности и
способствует повышению качества домашней работы.
Учитывая большое воспитательное значение отметок, педагог должен быть
уверен, что ученик понимает, почему получил тот или иной балл.
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Педагог обязан проявлять постоянное внимание к тому, как ученик
распределяет время, на сколько плодотворно проходят домашние занятия. Он
должен развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, должен
иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить
в нем активность к повседневному труду.

Подводя итог всему вышесказанному, педагог должен осознать, что реализация
широких возможностей баяна может быть осуществлена только путем
настойчивого преодоления художественных и технических трудностей. Поэтому
в своей практической деятельности он должен направлять внимание на
всестороннее развитие технических навыков учащегося одновременно с
развитием его музыкальных способностей.
4.ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
1.Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: 1960.
2. Медушевский В. В., Очаковская О. О. Энциклопедический словарь юного
музыканта. М.: Педагогика, 1985.
3.Рахимов Р.Р. Курай. Уфа, «Китап» 1999.
4. Сулейманов Г.З. Курай. Уфа, 1985.
5. Конспекты по «Методике».

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Огудневская детская школа искусств

Щёлковского муниципального района Московской области

Реферат
на тему:
« Методика игры на баяне , аккордеоне

Ф.Р. Липса »

Составитель:

преподаватель по классу аккордеона

Пушкова Людмила Анатольевна

Введение

Искусство игры на баяне является сравнительно молодым жанром, получившим широкое развитие лишь в советское время. Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х-начале 30-х годов XX века. Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие деятели народного просвещения и искусства (А. В. Луначарский, А. К. Глазунов, М. И. Ипполитов-Иванов, В. Э. Мейерхольд и др.). Талантливые музыканты различных специальностей бескорыстно передавали свой профессиональный опыт исполнителям на народных инструментах и в короткие сроки помогли им войти в мир большой музыки; в настоящее же время в области народно-инструментального искусства успешно работают тысячи специалистов - исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов музыкальных коллективов; поэтому практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях.

Необходимо также отметить, что введение в практику наиболее прогрессивного типа инструмента - готово-выборного баяна - значительно повлияло на весь процесс подготовки исполнителей-баянистов: за короткий срок кардинально изменился репертуар, несоизмеримо расширились выразительные и технические возможности исполнителей, заметно повысился общий уровень исполнительской культуры. Существенные перемены стали происходить в методике обучения и воспитания нового поколения баянистов; выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогическим и методическим разработкам: ведущими для них стали принципы научной обоснованности и тесной связи с практической деятельностью (так, например, к настоящему времени защищен ряд диссертаций по различным проблемам музыкальной педагогики, психологии, истории и теории исполнительства в области народно-инструментального искусства: т.о., значительные достижения музыкально-художественной практики и педагогики получают прочную научно-теоретическую основу, которая в свою очередь стимулирует их дальнейшее развитие).

Заслуженный артист РСФСР, лауреат международных конкурсов, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Фридрих Робертович Липс сам является лучшим примером современного баяниста - эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Опираясь на лучшие достижения советской баянной школы, лидирующей на международной арене с 70-х годов прошлого века, вдумчиво обобщив большой личный и коллективный исполнительский опыт, маэстро смог детально рассмотреть центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста - звукоизвлечение, исполнительскую технику, вопросы интерпретации музыкального произведения и специфику концертных выступлений - в своем «Искусстве игры на баяне», заслуженно ставшим одним из основных признанных методик подготовки молодых исполнителей.

Методику Ф.Липса отличает преемственность, бережное сохранение всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессивных тенденций, взглядов, направлений и теснейшая связь с исполнительской и педагогической практикой: так, например, рассматривая проблемы звукоизвлечения, он преломляет опыт музыкантов других специальностей в соответствии со спецификой баяна (в особенности при исполнении переложений), предостерегая от слепого подражания звучанию других инструментов - с иной природой звукообразования. Техника исполнения (комплекс исполнительских средств, которым каждый музыкант – в идеале - должен овладеть в полной мере), по Ф.Липсу, не выступает самоцелью для педагога/учащегося, но направлена на воплощение того или иного музыкального образа посредством извлечения звука соответствующего характера. Для этого необходимо хорошо разобраться во всех составляющих этого комплекса, практически ощутить и закрепить тончайшие игровые навыки, выработать на основе общих принципов свою индивидуальную художественную технику. К таким элементам комплекса отнесены постановочные навыки (посадка, установка инструмента, положения рук), элементы баянной техники, аппликатура.

К важным положениям методики можно отнести также следующие:

• 
  постановка как процесс, разворачивающийся во времени;
• 
  творческий подход в работе над элементами баянной техники;
• 
  принцип весовой опоры при игре на баяне (аккордеоне);
• 
  принципы художественной обусловленности аппликатуры.

Особенно ценно для меня как педагога в методике Ф.Липса еще и то, что автор предлагает со-творчество: не преподнося свои рекомендации «истиной в последней инстанции», он предлагает поверить их конкретной практикой, приложить к своей каждодневной педагогической деятельности сделанные им выводы и рекомендации и, сообразуясь со своим опытом, сделать собственные выводы, т.о. вдохновляет на личные поиски и индивидуальное творчество.

Большой личный опыт музыканта-исполнителя и педагога виден в том внимании, которое Ф.Липс уделяет развитию художественного вкуса исполнителя-баяниста, ведь воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента - это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта : здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства - от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Постоянная опора на высокие принципы искусства, целеустремленность и поиск нового, художественно ценного, расширение средств выразительности и постижение тонкостей стиля, содержания и формы, совершенствование мастерства и углубление профессионализма - вот те основные задачи, должны стоять перед каждым музыкантом.

Сама методика отличается четкостью организации процесса обучения, лаконичностью, в которую, однако, включено множество приемов стимуляции творческих поисков обучаемого, оставляющие простор в креативном поле: ученик, вне своего желания или готовности, оказывается в ситуации неожиданного азарта от тактичных, но настойчивых заданий преподавателя: «подумай», «попробуй», «рискни», «создай» и т.п. (т.о. создается «провокация» на импровизацию); учащийся все время ощущает творческую энергетику урока, при которой от него требуется способность придать своей игре неповторимость, первозданность. Смысловые акценты расставляются на штрихах, приемах, нюансах, при этом незначительные огрехи учащегося обходятся вниманием. Такое искусство создавать творческую динамику и четко держать главную идею (цель) позволяют учащимся поверить в себя, почувствовать хотя бы на миг состояние музыканта «без ахиллесовой пяты», без чего невозможны настоящие чудеса самопознания и самопроявления – истинные цели образовательного процесса.

Формирование звуковой выразительности

Как известно, искусство отображает реальную жизнь художественными средствами и в художественных формах. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего выделим звук: именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки » (Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта-исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности.

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современные баян и аккордеон обладают множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна/аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах – о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности. Здесь и грусть, и печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство, и скорбь.

Средства артикуляции

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа: атака звука, непосредственный процесс внутри звучащего тона (ведение звука), окончание звука. Необходимо иметь в виду, что реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга, о чём всегда следует помнить.

Можно привести краткое изложение трёх основных способов такого взаимодействии (по В.Л. Пухновскому):

1. 
   Нажать пальцем нужную клавишу, затем повести с необходимым усилием мех (т.н. «артикуляция мехом» - по терминологии Пухновского). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха.
2. 
   Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами – особенностью туше.
3. 
   При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах нет никакой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращаются в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши.

Баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во время связной игры пальца применяли силу, необходимую лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упора . Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует. Это приведет лишь не ненужному напряжению кисти. Очень важно, чтобы это положение учитывалось всеми педагогами на начальном этапе обучения - ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и в консерваториях.

Толчок , как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима, «палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последующего удара.

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando сверху вниз играется большим пальцем. Вследствие того, что клавиши у баяна на любом ряду располагаются по малым терциям, однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же по трем рядам одновременно, мы можем добиться хроматического glissando, которое имеет свою привлекательность. glissando вверх по клавиатуре испольняется с помощью 2-го, 3-го и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создает удобную опору (получается как бы скольжение пучком пальцев). Для того, что добиться не случайного скольжения, а именно хроматического, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом и опережающей позицией указательного пальца.

Приёмы игры мехом

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения или, как сейчас принято говорить, смена меха . При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться . Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты: например, в полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

Думается, что небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) также могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево-вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной. В обработках народных песен часто встречаются вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями, где еще иногда приходится слышать смену меха не перед сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в данных случаях увлечены доведением пассажа до логической вершины, но забывают, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того - удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот, причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами - Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Штрихи и способы их исполнения

Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определение штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями. Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и опускаются максимально плавно, при этом следует избегать наложения звуков одного на другой – это признак невзыскательного вкуса.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет необходимости. При игре legato (и не только legato) не следует с излишней силой давить на клавишу. Баянист должен запомнить с первых шагов обучения, что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши. Вполне достаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в состоянии утора. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только отвечает она красотою звука!» - говорил Н.Меттнер. «…кончик пальца должен как бы срастись с клавишей. Ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение нашей руки» (Й.Гат). Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно.

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга лёгким пальцевым толчком. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука и его окончание имеют одинаковую форму. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.

Detache – штрих, использующийся как в связной, так и в несвязной игре. Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и рывком меха.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном движении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности (т.е.звучащее время должна быть, как минимум, равно незвучащему). Этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый.

Штрихам marcato и martele следует уделять больше внимания в работе, поскольку они являются важными выразительными средствами для баяниста. К сожалению, часто приходится слышать ровное, маловыразительное меховедение, а мобильность при игре мехом различных штрихов и приемов отсутствует.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими ударами пальцев или кисти, при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Регистры

Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.

Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.

Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции , как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».

Динамика

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff . Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» 1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха .

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).

Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.

По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1. 
   Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. 
   Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. 
   Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Мы часто пользуемся выражениями: «хороший звук», «плохой звук». А что подразумевается под этими понятиями? Передовая педагогическая мысль в музыкальном искусстве уже давно пришла к выводу, что абстрактно, вне связи с конкретными художественными задачами, «хорошего» звука быть не может. По словам Я. И. Миль штейна, К. Н. Игумнов говорил: «Звук - средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание». Сходные слова и мысли мы встречаем у Нейгауза и у многих музыкантов. Отсюда вывод, который необходимо сделать каждому: надо работать не над звуком вообще, а над соответствием звучания содержанию исполняемого произведения.

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

О фразировке

Любое музыкальное произведение можно ассоциативно представить себе в виде архитектурного сооружения, отличающегося определенной соразмерностью своих составных частей. Перед исполнителем встаёт задача объединить все эти части, включая мелодику вокала, в единое художественное целое, выстроить архитектонику всей песни. Отсюда следует, что исполнение мотива, фразы и т.д. находится в зависимости от общего контекста произведения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убедительно, не учитывая того, что было до неё и что будет после. Грамотная фразировка предполагает выразительное произношение составляющих музыкального текста, исходя из логики развития в целом. Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной: в разговорной фразе имеется опорное слово, в музыкальной - мы имеем аналогичные компоненты: опорный мотив или звук, свои знаки препинания. Отдельные звуки объединяются в интонации и мотивы также, как буквы и слоги в слова, причем эти слова (слово) можно произнести с множеством различных интонаций: утверждающей, жалобной, умоляющей, восторженной, вопросительной, радостной и т.д. и т.п. То же самое можно сказать и о произношении мотивов, из которых состоит музыкальная фраза. Каждую фразу нельзя мыслить локально, обособленно: исполнение данной конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего музыкального материала и, вообще, от характера всей пьесы в целом.

Мотив, фраза - эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения (слышания) перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , музыка развивается во времени . Однако при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур. Правильно осознанные цезуры приводят музыкальные мысли в порядок.

Музыкантам-инструменталистам полезно слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна. В этой связи баянистам (да и не только им) полезно пропевать голосом некоторые темы в произведении. Это поможет выявить логичную фразировку.

Техника

Что же мы вкладываем в понятие «техника»? быстрые октавы? Ажурность, легкость? Но мы знаем, что бравурность сама по себе никогда не гарантирует высокохудожественного результата. Напротив, имеется много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах. Производил неизгладимое впечатление на слушателей. В нашем словаре есть такое понятие - ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений: различные приемы звукоизвлечения, пальцы, моторика, кистевая репетиция, приемы игре мехом на баяне и пр. Когда же мы говорим о технике, мы имеет в виду одухотворенное ремесло, подчиненной творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника».

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством .

Постановка

Сидеть нужно на передней половинке жесткого стула; если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула соответствует росту музыканта. Баянист имеет три основные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры лучше слегка расставить. Однако если мы будем почти полностью ощущать свой вес на стуле, то мы обретем грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице! Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре.

Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющей плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой туки также подгоняется с четом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме межа и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для игры на баяне и аккордеоне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем .

Аппликатура

Многообразие музыки требует и бесконечного количества пальцевых сочетаний. При подборе аппликатуры в первую очередь мы руководствуемся принципами художественной необходимости и удобства. Среди аппликатурных приемов можно выделить следующие: подкладывание и перекладывание пальцев, скольжение, подмену пальцев, использование всех пяти пальцев в пассаже, исполнение пассажа лишь двумя-тремя пальцами (или далее одним) и т. д. Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено еще в ДМШ.

Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах может быть различной. Если пальцевая последовательность закрепилась, но через некоторое время выясняются ее изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изменить, хотя сделать это не всегда просто.

Выбор четырех- или пятипальцевой системы аппликатуры должен зависеть не только от личного пристрастия самого баяниста, но главным образом от художественной необходимости. В наши дни тайфун спора вокруг той или иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем не менее, иногда во время творческих встреч задается все тот же вопрос: как лучше играть - четырьмя пальцами или пятью? Вообще-то, проблема уже давно решена. Исполнители сегодня в основном играют всеми пятью пальцами с большим или меньшим применением первого пальца. Пользоваться слепо пятипальцевой системой - дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта аппликатура помощником баянисту в его художественных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от природы сила каждого пальца различна, поэтому необходимо добиваться ритмической и штриховой ровности в атаке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые должны звучать как glissando, можно использовать все пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции.

Строение кисти по отношению к правой баянной клавиатуре таково, что большой палец естественнее применять на первом и втором рядах. Остальные пальцы работают свободно на всей клавиатуре.

Вопросы интерпретации музыкального произведения

Высшая цель музыканта - достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения. Все музыкально-технические задачи направлены на достижение именно художественного образа как конечного результата.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной.

В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ.

В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.

Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д.

Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Муниципальное автономное дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» с. Кандры

муниципального района Туймазинский район Республики Башкортостан

Методическая разработка:

« Особенности начального обучения в классе баяна »

Выполнила: Фаррахова И. В.

Содержание.

Введение

1. Мотивация занятий музыкой.

   Донотный период.

   Игра по нотам

   Слушание музыки.

   Подбор по слуху.

   Игра в ансамбле.

   Работа над гаммами

   Весоваяигра

   Принципы организации самостоятельной работы ученика.

   Способы самостоятельной работы ученика с музыкальным материалом.

   Задачи в работе с родителями

Заключение

Введение

Начальный этап обучения наиболее сложный и ответственный. Он основа всего дальнейшего отношения ученика к музыке, инструменту, занятиям. Это база для всего последующего музыкального обучения. От педагога помимо высокой музыкальной квалификации требуется наличие особых психологических, волевых и нравственных качеств. Уважение и авторитет педагога особенно важны на таком раннем этапе, где большую роль играет личность учителя. Во многом именно от этого зависит отношение ученика к занятиям.

Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен уметь создавать на уроках непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в них игровое настроение, пробуждать их воображение. При этом педагог обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, воспитывать музыкой.

Очень важно, и это, пожалуй, наиболее трудное, вводить занятия музыкой в жизнь ребенка естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и, тем более, не вытесняя из детского бытия. Трудовые обязанности ребенок узнает позже, а сначала надо открыть ему чудесную, загадочную страну музыки, помочь полюбить ее, не нарушая естества ребенка. И поскольку главнейшей из первоначальных задач является "зажечь", "заразить" ребенка желанием овладеть языком музыки, не отрывая его от естественной для его возраста "игровой фазы", необходимо строить урок в форме увлекательной игры.

Можно выделить несколько общих характерных психофизических черт, которые нужно учитывать при работе с учениками младших классов:

Во-первых, дети этого возраста не способны надолго сосредоточиться на какой-либо проблеме. Поэтому содержание урока должно быть составлено разнообразно и красочно, чтобы в течение всего времени интерес у ребенка не слабел.

Во-вторых, малыши отличаются любознательностью, которая должна обязательно удовлетворяться.

В-третьих, ребенок легко воспринимает новое, но также быстро забывает. С этой особенностью нужно обязательно считаться и взять за правило постоянно возвращаться к пройденному материалу.

В-четвертых, мыслительный процесс детей не позволяет им воспринимать и усваивать большое количество информации, особенно при концентрированной ее подаче. Поэтому принуждение к спешке, быстрой реакции приведет к отрицательным последствиям, так как несет беспокойство, страх, поспешность.

В-пятых, дети младшего возраста имеют свойство мыслить в конкретных образах. Отсюда вытекает принцип: сначала рассказывать, а потом вводить какое-либо образное обозначение.

Игру на баяне ребенок должен воспринимать как новое развлечение. Задача педагога - направить это развлечение. Для этого можно использовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок-подтекстовок (желательно сочиненные самими детьми самостоятельно или с помощью педагога), рассказ, сопровождающий игру, задачи - головоломки.

Одно из условий в ранних занятиях - суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ребенок полюбит музыку, если ему не стала близка личность преподавателя. Важно создать непринужденную обстановку, чтобы ребенок полностью раскрылся. Это поможет решить одну из главнейших задач - свободу рук и естественность движений для передачи музыкальных мыслей и чувств.

Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Интерес и желание в большей мере, чем все остальное, служат залогом успеха в обучении. Часто бывает, что с проснувшимся интересом к музыке, она сама помогает проявлению и развитию необходимых, специфических для музыканта данных: слуха, памяти, чувства ритма и т.д. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребенка в более узкий круг профессиональных навыков. И переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания. Вместе с их основами формируются музыкальное мышление, и воспитывается воля к труду.

Знакомство детей с музыкой нужно начинать с доступного и понятного им музыкального материала. Метод и специфику занятий чаще всего может подсказать сам ребенок. Наши уроки должны быть построены на одновременном развитии всех важных для музыканта условий обучения.

Каждый урок сочетает в себе:

знакомство с клавиатурой;

гимнастику и постановку рук;

развитие слуха, ритма, памяти;

формирование первоначальных навыков владения инструментом (посадка, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения и меховедения, воспитание аппликатурной дисциплины);

освоение первоначальных теоретических знаний (ключи, ноты, длительности нот, счет, паузы, динамика, штрихи и т.д.);

приобщение ребенка к различным видам музыкальной деятельности (самостоятельное исполнение несложных песенок, игра в ансамбле с педагогом, пение под аккомпанемент, подбор по слуху, чтение с листа, ритмические упражнения и т.д.)

Для успешности обучения необходимы следующие условия:

Физическая готовность

Психическая готовность

Мотивационная готовность (способность ребенка переключаться в учебную деятельность и противопоставить игровой деятельности учебно-познавательную)

Буквально к каждому ребенку, независимо от степени его одаренности можно найти соответствующий подход, подобрать ключи для вхождения в страну музыки.

Мотивация занятий музыкой.

Определение педагогом музыкальных познаний, пристрастий ученика являются отправной точкой его дальнейшего индивидуального развития.

Целенаправленная работа педагога с учеником по освоению им музыкального языка: выявление образного содержания на фонетическом и синтаксическом уровнях, изучение направлений, стилей, жанров, музыкальных форм и т. д. Мотивация занятий музыкой будет возрастать естественным путем по мере освоения музыкального языка. С расширением круга музыкальных интересов ученика и формированием у него художественного вкуса музыка постепенно станет частью его духовной жизни; он будет не только заниматься на инструменте, но и слушать музыкальные записи, посещать концерты.

Нормальным можно считать положение, при котором уровень освоения музыкального языка, а, следовательно, и уровень музыкального мышления несколько опережает инструментальное, техническое развитие учащегося. Мотивация занятий в таких случаях носит духовный характер и способствует оптимальному развитию всех сторон обучения юного музыканта.

Репертуар – важнейший фактор в воспитании устойчивого интереса ученика к музыке. В этом плане принципы его подбора могут определяться следующими положениями:

Упражнения и гаммы должны быть тесным образом связанны с изучаемыми в данный момент пьесами, тогда работа над ними обретает смысл для ученика. Хотя категория нужности здесь будет превалировать над категорией привлекательности.

Выступление на сцене - важное событие для ученика. Оно стимулирует его занятия, дает уверенность в его силах, дает желание повторного успеха, если оно удачное. Не следует выпускать на сцену недостаточно подготовленного ученика.

Донотный период.

Донотный период формирует элементарные навыки слухо-двигательной взаимосвязи при игре (вижу- слышу- играю- слышу).В донотном периоде широко применяются различные формы работы с учеником, стимулирующие его собственное творчество. Например: движение под музыку, рисование, словесное описание, сочинение музыки, подбор по слуху, транспонирование. Длиться донотный период может несколько месяцев.

Задачи донотного периода: дать не только необходимые теоретические сведения и привить первоначальные игровые навыки, подав их в интересой, доступной для ребенка форме, но и сформировать самое главное- увлеченность музыкой, интерес к занятиям, желание трудиться.

Содержание работы в донотный период: изучение теоретического материала, в том числе и нот, усвоение основ посадки, постановки рук через игру по слуху правой, левой и двумя руками, игру в ансамбле с педагогом.

Урок специальности не должен дублировать урок сольфеджио. Где ученику приходится запоминать много новых слов, определений, понятий. Следует давать лишь минимум элементарных сведений, необходимых для занятий в данный момент, Тем не менее, объем теоретических знаний, предлагаемых ученику, достаточно обширен. Он включает в себя: объяснение новых тем, показ на инструменте, использование дидактических игр, работу с методическим пособием. Преподавателю: изготовить необходимый дидактический материал по различным темам (наглядные пособия с названиями нот, их длительностей, динамических оттенков, знаков альтерации и т.д.)

Незаменимой помощью ребенку при воспроизведении ритмического рисунка и звукового соотношения изучаемых по слуху мелодий. Параллельно ученик запоминает местоположение нот, устно «читает» их с листа. Лучше запомнить теоретический материал ученику поможет чтение стихов. Работая с учеником над умением находить нужные интонации, выделять главные по смыслу слова, определять темп, настроение, педагог развивает эмоциональную сферу ребенка.

Содержание работы:

слушание музыки (определение характера, жанра)

сознание ритмического своеобразия жанров

пение песен с поддержкой аккомпанемента и без него.

определение количества звуков, мотивов

осознание понятие относительной высоты звуков

знакомство с ладом

знакомство с интервалами

постановка руки и освоение штрихов

игра в ансамбле

исполнение легких пьес, этюдов, упражнений

выполнение творческих заданий: рисунки к пьесам, сочинение маленьких мелодий, коротких стишков, подбор по слуху, транспонирование.

Часть урока посвятить упражнениям:

Пальчиковые упражнения. Сидя за столом вначале одной рукой, затем другой и двумя руками “вместе” (“Мостик”, “Прыжки”, “Мячик”, “Классики”, “Прыгающий мостик”).

Упражнения на релаксацию.

Упражнения воздушным клапаном.

Образное восприятие, активная работа воображения - отличительная особенность детского мышления. Для развития образного мышления, педагогу предлагается применять в работе следующие упражнения:

“Замок - молния” - для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавиатуре вверх и вниз.

“Перелеты птички с приземлениями” - дугообразные и волнообразные перемещения по клавиатуре.

“Меткий стрелок” или “Охота”. Игра на слухомоторную координацию. Крупным движением руки попасть на нужную клавишу.

“Найди меня” - упражнение на развитие слуха.

“Шагающий экскаватор” - передача характера через прикосновение с 1-го на 5-й палец с раскачиванием запястья.

“Медведь”. Цель - механическое заучивание нот в левой клавиатуре. Исполнять в разном характере.

“Эхо” - развитие слуховых навыков.

Убедившись в том, что малыш:

слышит высокие и низкие звуки, движение мелодии вверх и вниз;

хорошо знает строение клавиатуры, деление на октавы;

название клавиш;

имеет представление о том, что мелодия складывается из различных длительностей и имеет определенный метроритм.

Можно приступить к изучению нотной грамоты и игре по нотам. Обучение нотной грамоте должно быть постепенным, не форсированным. Опыт показывает, что наилучший путь к овладению нотной грамотой - запись учеником играемых им мелодий. Не может быть и речи о разъяснении дошкольнику ритмических закономерностей. Ритм воспринимается ребенком в этом возрасте на слух, зрительно, с помощью текста, путем сравнения длинных и коротких длительностей. Незаменимыми в домашних занятиях являются нотные прописи, в которых довольно в простой форме излагается теоретический материал, много творческих заданий, загадок.

Приступить к первому практическому уроку только после выполнения требований к посадке ученика, установке инструмента, постановки рук:

подготовить ремни

подобрать стул нужной высоты

установить зеркало (пусть ученик полюбуется на себя)

На уроке по специальности ученик должен, прежде всего, учиться играть на инструменте. Опыт показывает, что начинать игру на инструменте предпочтительней с левой руки. Пьески необходимо подбирать с учетом психологических особенностей детей дошкольного возраста.

Мелодии должны быть короткие (народные попевки, песенки и пьесы). Объем пьес не должен выходить за рамки 8 тактов.

Пьесы желательно сопровождать стихами (поэтический текст не только создает эмоциональный настрой у ребенка, но и помогает понять ритмическую сторону песенки)

Музыкальное воспитание строить на русской национальной основе, на классических образах, на примерах фольклорного творчества других народов.

Предпочтение следует отдавать игре нон легато . Начинать обучение нужно с игры одним пальцем и от урока к уроку с каждой новой пьесой включать в работу все пальцы. Уже на первых занятиях ученик должен понять закономерности аппликатуры, исходя из естественного и удобного расположения пальцев на клавиатуре.

Слушание музыки.

Слушание музыки - важный фактор в освоение её языка. Наиболее существенное воздействие на начинающего ученика оказывает обычно игра педагога или старших учеников. Прослушивание записей и посещение концертов на этом этапе обучения регламентируется педагогом. Он учитывает доступность репертуара, его качество. Нельзя пустить этот процесс на самотек, ведь одновременно с постижением языка музыки формируется и вкус ученика.

Подбор по слуху.

На первом же уроке цель у ученика самому издать хотя бы один звук на баяне, но ни знаний, ни умений у него еще нет. Поэтому рекомендую пока с ним занятия подбором по слуху в игровой форме.

Инструмент пока в руках у педагога. Лучше исходить от ученика: попросите его спеть любой звук. Затем, не показывая ученику клавиатуры, сыграйте спетый им звук. И вот уже первый вывод: на баяне можно воспроизвести пропетый голосом звук. Если ученик может пропеть другой или несколько звуков, повторите их на инструменте. Сможет ли он спеть знакомую песенку? Если да, то проиграйте напетую им мелодию.

Бывает, что попытки ученика спеть другой звук приводят его к повторению одного и того же звука. Это может быть вызвано несколькими причинами: недостаточной развитостью слуха, отсутствием координации слуха и голоса, стеснительностью, наконец, непониманием того, чего от него хотят. Не заостряйте внимания ученика на его неудаче, идите дальше: сыграйте поочередно два звука, один из которых был пропет учеником. Лучше, если эти звуки относятся друг от друга на значительный интервал, например, кварту или квинту (но не октаву, так как это может спутать ученика). Попросите его «угадать», какой из звуков был им спет. При необходимости повторите это упражнение.

Теперь покажите ученику две близлежащие клавиши (лучше не в секундовом а в терцовом соседстве по одному ряду), звук одним из которых им пропет. Задача для ученика: нажав поочередно эти клавиши, найти «свой звук», Заметим, что инструмент остается в руках педагога, и мехом управляет он же.

Усложните задачу: сыграйте один звук в той тесситуре, которую ученик может воспроизвести голосом, попросите его спеть этот звук, а затем, указав ему две - три клавиши, среди которых имеется заданная. Попросите найти ее, поочередно нажимая указанные клавиши.

Игра в ансамбле.

Опыт многих педагогов, работающих с начинающими, свидетельствует о том, что «вхождение» в музыку ученика и самовыражение в ней всегда эффективнее в коллективе. Видя реакцию своих соучеников, ребёнок более активно «включается» в работу, воспринимает музыку внимательнее и глубже, чем наедине с взрослыми. Начальное обучение целесообразно практиковать с двумя-тремя детьми одновременно. Помимо применения игровых форм работы, изложены выше, возможны варианты совместного исполнения упражнений и пьес, что развивает способность слышать партнера и слушать себя, а также помогает «организовать время». Если ученики играют одну и ту же пьесу, можно разделить между ними голоса либо партии рук, расписать эти или другие пьесы для дуэта, трио.

Столь раннее музицирование в ансамбле применяется довольно редко, но практика показывает, что ансамблевая форма работы в начальный период обучения не только возможна и результативна, но и очень привлекательна для маленьких детей. Зачастую ансамблевые партии они выучивают быстрее и качественнее, чем свои сольные пьесы.

Игра в ансамбле с педагогом

Ансамбль – это вид совместного музицирования. Еще Г.Нейгауз писал по поводу игры в ансамбле: “С самого начала, с самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. Еще не зная нот, и то, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, несомненно, будет побуждать их как можно лучше выполнять первые музыкальные обязанности. А это и есть начало работы над художественным образом”.

Задачи преподавателя в работе над ансамблем:

развить и активизировать творческое начало личности ребенка.

увлечь ребенка музыкой

приобщить ребенка к творчеству

Навыки игры, приобретаемые детьми при игре в ансамбле:

Знакомство с инструментом

Знакомство с диапазоном, клавиатурой

Освоение ритмических закономерностей

Приобретение элементарных первоначальных игровых движений

Освоение динамических оттенков, штрихов

Развитие звукового воображения

Работа с родителями

Работа над гаммами.

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к их игре, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами. Ученик не должен играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что получается. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности, точности, отчетливости звукоизвлечения и правильности пианистических движений. Основная задача при работе над гаммами - это улучшение качества исполнения. Темп берется тот, в котором все прослушивается и получается. В данной работе будет рассмотрена игра исключительно гамм, а не всего гаммового комплекса (аккорды, арпеджио и т. д.).

При игре гамм надо следить и сразу предупреждать

следующие недостатки учащихся:

1. Пальцы не должны "вязнуть" в клавишах. Взятие и снятие пальцем клавиши должно быть активным и точным. Для этого кончики пальцев нужно слегка фиксировать и нацеливать на взятие клавиш, но высоко их не поднимать.

2. Не прогибать последние фаланги пальцев. Это тоже зависит от фиксации кончиков. Надо зацепить и закрепить кончик пальца на клавише.

3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору паяцев, иначе сила от плеча не дойдет до их кончиков.

4. Не "выколачивать" первым пальцем при смене позиций, вслушиваться в ровность звучания гаммы, чтобы не была нарушена звуковая линия.

Весовая игра.

Основным признаком весовой игры является ощущение веса руки в кончике пальца. Этот вид техники широко используется в фортепианном исполнительстве. На баяне его применение имеет свою специфику. Во-первых: весовая игра не может в полной мере быть использована левой рукой, то есть применяться на клавиатуре левого полукорпуса, так как ощущение веса руки в кончике пальца ограничено наличием рабочего ремня, прижимающего руку к крышке полукорпуса. Во-вторых: ощутить вес правой руки также непросто в связи с вертикальным расположением клавиатуры. И наконец: пианист вес руки на горизонтальной поверхности своего инструмента ощущает от плеча, а баянист в большой степени от предплечья и удерживает руку на весу. Однако, несмотря на трудности и ограничения в ощущениях, весовая игра может чрезвычайно эффективно использоваться на клавиатуре правого полу-корпуса.

Ощущение веса руки необходимо воспитывать с самого начала обучения. Оно лежит в основе достижения двигательной свободы при игре без всякого рода напряжений. На первых же уроках можно проделать следующие упражнения: педагог поднимает руку ученика, затем отпускает её добиваясь свободного падения.

Принципы организации самостоятельной работы ученика .

1. Индивидуальный подход к применению учеником различных методов, приемов и способов работы.

2. Формирование у учащегося умения анализировать собственные действия, развитие самостоятельности мышления.

3. Осознание учеником целей и задач своей работы.

4. Формирование умения концентрировать внимание.

Способствовать более осмысленной работе ученика будет учитель, если он будет мотивировать целевые установки. Иерархия целей для педагога могла бы выглядеть следующим образом: первое ввести ученика в мир духовного через музыку, второе освоение языка музыки, третье овладение инструментом. Каждая последующая цель по отношению к предыдущей цели, лишь средство.

Применение разнообразных форм работы.

Обучение в игровой форме.

Ясность и доступность поставленных задач и целей.

Осознание учеником положительного или отрицательного результата.

Активизация работы слуха, игровых ощущений.

Контроль физической и психологической нагрузки; недопущение усталости как профилактическая мера сохранения сосредоточенности в работе, способности концентрировать внимание.

Развитие способности к одновременному контролю: артикуляции и динамики, движения меха и пальцев, мелодии и аккомпанемента и т.д.

Способы самостоятельной работы ученика

с музыкальным материалом.

Педагог объясняет ученику задание, рассматривая возможные способы его выполнения.

Чтобы убедиться в правильности понятного задания, он просит ученика здесь же на уроке выполнить его, пусть несовершенно, с остановками, поправками.

Затем он выслушивает мнение педагога. Отмечая удавшиеся эпизоды, педагог просит вспомнить, как он работал над ними, фиксируя в его сознании моменты, способствующие положительному результату. В случае неудачи педагог корректирует проделанную работу или предлагает альтернативные решения.

Отдельные моменты домашней работы могут быть воспроизведены на уроке с целью выявления причин неудач и определения методов их решения.

Задачи в работе с родителями:

включение родителей в образовательный процесс

сделать родителей добрыми помощниками своему ребенку в его ежедневных занятиях дома.

формирование новых интересов семьи

духовное сближение детей и родителей

формирование мотивации, благодаря которой возрастает интерес и усердие в занятиях музыкой.

Очень важно, начиная работу с детьми 5-6 летнего возраста, сделать родителей соучастниками педагогического процесса.

А.Д. Артоболевская писала: “Радостным трудом для самих родителей должно быть то время, которое они будут отдавать музыкальным занятиям. Семья может и должна стать первой ступенью художественного воспитания”.

Цели сотрудничества:

создание в семье атмосферы предельного уважения к любой хорошей музыке (инструментальной, симфонической, оперной, балетной, джазовой, народной)

создание единого сообщества: педагог, ребенок, родители, основу которого составляют:

полное доверие

доброжелательность

заинтересованность и общность цели

Работа с родителями осуществляется в 2-х направлениях:

индивидуально

с коллективом родителей

Наиболее рациональная форма работы с родителями:

приглашение родителей на уроки (особенно важен начальный этап обучения)

родительские собрания с концертом учащихся

индивидуальные и коллективные консультации

семейные мероприятия (праздники, конкурсы, семейные вечера, посвященные различной тематике, на которых учащиеся будут иметь возможность проявить свои музыкальные способности приобретенные в ходе работы по всем разделам программы.

Заключение

Одним из самых важных этапов в профессиональном обучении музыканта является начальный период, когда происходит первое знакомство ученика с инструментом, закладываются базовые слуховые и физические ощущения. Задача начального обучения - введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и увлекательной для этого возраста форме. В работе с начинающими должны быть задействованы музыкально-воспитательные приёмы обучения, близкие к воспитанию дошкольников. От того, каким образом была проведена эта работа, зависит многое, и недостатки в ней могут сказаться даже через годы.

Список используемой литературы

И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

Г.И. Крылова. «Азбука маленького баяниста», часть 1, часть 2.



Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

Д. Самойлов. «Хрестоматия баяниста, 1-3 кл.»

В. Семенов. «Современная школа игры на баяне».

Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.

МБОУ ДОД ДШИ с.Барда

Преподаватель по классу баяна Назарова Эльвира Саитовна

План

Введение

Техника звукоизвлечения

Динамика.

Филировка.

Штрихи и приемы игры на баяне.

Виды туше и меховедения.

Заключение

Введение

По сравнению с фортепиано, органом или инструментами симфонического оркестра, баян и аккордеон – инструменты молодые.

С каждым годом в исполнительстве на баяне и аккордеоне все с большей определенностью начинают проявляться черты академизма. Это движение не уход от национальных традиций, не отказ от прошлого баяна и аккордеона. То, что мы наблюдаем сегодня - логическое продолжение сделанного талантливыми исполнителями, педагогами, композиторами, конструкторами на продолжении 20-х - 30-х и, особенно, 50-х - 90-х годов. Эта, ранее - невиданная деятельность энтузиастов за кратчайший срок в корне изменила сам баян и аккордеон и представление о нем.

Неудивительно, что сегодня баян и аккордеон это и массовый инструмент народной культуры, эстрадный, и народный (фольклорный), и академический инструмент.

В известной степени возможен и иной подход в определении направлений развития баяна и аккордеона. В этом случае их станет три: фольклорное, эстрадное и академическое, когда к первому будет отнесено использование баяна и аккордеона в народном творчестве устной традиции.

С особой быстротой процесс академизации баяна прошел в 50-е годы. В первую очередь это объясняется появлением высшей степени образования для музыкантов данной специальности: открытием в 1948 году кафедры народных инструментов в Московском ГМПИ имени Гнесиных, а позже и созданием целой сети ВУЗов, где обучались баянисты и аккордеонисты.

Не случайным, а вполне закономерным при этом стал выход мышления исполнителей, дирижеров, педагогов, на качественно новый, более высокий уровень. За относительно короткий период «прорывы» произошли в области педагогической, методической мысли, принципиально изменился репертуар, невиданно шагнуло вперед сольное исполнительство. Вместе с тем, один из важнейших вопросов в развитии и становлении каждого музыкальною инструмента - вопрос звукоизвлечения - не удавалось решить с достаточной полнотой. Многие выдающиеся баянисты (например, И. Я. Паницкий, П. Л. Гвоздев, С. М. Колобков, А. В. Скляров и другие) интуитивно решали эту проблему в своем творчестве. Многие исследователи (Б. М. Егоров) совершали открытия в области методической мысли.

Однако, не слитые воедино, достижения исполнительства и теории радикальных изменений дать не могли: неуклонно повышаясь, уровень

подготовки основной массы баянистов (учащейся молодежи) в области техники звукоизвлечения и ныне еще не отвечает требованиям академизма.

Техника звукоизвлечения

Звук - основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.

Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне и аккордеоне легко филировать звук, так как инструменты обладают большим запасом воздуха в мехе, однако на этих инструментах нет возможности выделить разные по силе звуки аккорда.

Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.

Изменение тембра на баянах и аккордеонах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна и аккордеона к пению, к человеческому голосу.

Динамика

Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.

Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего инструмента, то есть его звучание от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания - тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.

Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой силой она должна сжимать или растягивать мех на границе между детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас, иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.

Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff. Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать. Учащемуся, который уже приобрел ощущение начала и конца рабочей динамической шкалы, следует приступить к отработке ощущения трех основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем меццо-форте и, наконец, форте.

Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового ощущения их в левой руке.

Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.

Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.

Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте, фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней - запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно отработана в слуховом восприятии учащегося.

Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой динамической ступени, динамическую шкалу следует отрабатывать последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в упражнениях сопоставляются далекие динамические ступени. Если, например, задано сыграть фортиссимо и fff (динамический запас). Если задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить, остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.

Филировка

Одновременно с усвоением динамической шкалы надо работать над филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас воздуха в инструменте позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и обратно.

Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-форте и от меццо-форте до пиано.

Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.

Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую - меццо-форте, третью - форте, четвертую - форте, пятую - меццо-форте, шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и четвертой нотах закрепляется на заданной силе, а от четвертой идет диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.

Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.

Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к овладению филировкой на всей динамической шкале, включая и промежуточные оттенки.

Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо от любой динамической ступени, проверяя правильность окончания крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.

Штрихи и приемы игры. Виды туше и меховедения.

Важнейший вопрос трактовки категории «штрихи» - усилиями Б. М. Егорова (частично Ф. Р. Липса и других) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых, перспективных идей.

Напомню формулировки Б. М. Егорова и Ф. Р. Липса. По Егорову: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. У Липса: «Штрих - обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции».

П. А. Гвоздев в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения. Б. М. Егоров дополнил и уточнил их.

Виды туше и снятия.

Нажим - отпускание.

Толчок - снятие.

Удар - отскок.

Скольжение - срыв.

Способы ведения меха.

1. Ускоренное.

   Замедленное.

   Рывок мехом.

   Тремоло мехом.

2. Пунктирное ведение.

«Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума - полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума - самого малого уровня открытия (подъема) клапана(палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).

В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций, краткое упоминание об этом приеме встречаем мы и у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля».

Рассматривая тему штрихов на баяне и аккордеоне, приемов игры, видов туше и меховедения, авторы видят необходимость хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах в исполнительстве. Это нужно для конкретного и точного понимания сугубо технических задач, стоящих перед баянистом и аккордеонистом.

Заключение

Заканчивая текстовую часть работы, я ни в коей мере не считаю, что все вопросы, вынесенные на страницы, удалось решить исчерпывающе полно. Со всей серьезностью относясь к данной теме, я ясно понимаю степень сложности той работы, которую проводят музыканты-исполнители, но завершить которую возможно лишь усилиями многих и многих баянистов-аккордеонистов, педагогов и конечно, учащейся молодежи.

Отдельные темы затрагиваются в работе лишь частично, другие - совсем коротко: стремление акцентировать внимание на главных проблемах в звукоизвлечения на баяне, аккордеоне не позволило мне расширить ее объем.

Литература

И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.

Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.

Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

А. Крупин, А. И. Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.

А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихи на баяне». Москва 1997г.

М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.

В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.

А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.