Стилистические особенности ария перголези. Он не успел солгать, аминь…. Общая характеристика работы
Биография
Джованни Перголези родился в Йези, где он изучал музыку под руководством Франческо Сантини. В 1725 году он переехал в Неаполь , где он постигал основы композиции под руководством Гаэтано Греко и Франческо Дуранте . В Неаполе Перголези остался до конца своих дней. Здесь впервые были поставлены все его оперы, кроме одной - L’Olimpiade , премьера которой состоялась в Риме .
С первых же своих шагов на композиторском поприще Перголези зарекомендовал себя как яркий сочинитель, не чуждый экспериментов и новаций. Самой удачной его оперой является написанная в 1733 году «Служанка-госпожа », быстро завоевавшая популярность на оперных подмостках. Когда в 1752 году она была представлена в Париже , то вызвала ожесточённые споры между сторонниками традиционной французской оперы (среди которых были такие корифеи жанра, как Люлли и Рамо) и поклонниками новой итальянской комической оперы. Споры между консерваторами и «прогрессистами» бушевали в течение пары лет, пока опера не сходила со сцены, в течение которых парижское музыкальное общество оказалось расколото надвое.
Наряду со светской, Перголези активно сочинял и духовную музыку. Самым известным произведением композитора является его фа-минорная кантата Stabat Mater , написанная незадолго до смерти. Stabat Mater («Стояла мать скорбящая») на стихи итальянского монаха-францисканца Якопоне да Тоди повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа . Этот католический гимн для небольшого камерного состава (сопрано , альт , струнный квартет и орган) - одно из самых вдохновенных произведений композитора. Stabat Mater Перголези была написана в качестве «дублёра» аналогичного произведения Алессандро Скарлатти , исполняемого в неаполитанских храмах каждую страстную пятницу. Впрочем, вскорости эта работа затмила свою предшественницу, став самым часто издаваемым в XVIII веке произведением. Её аранжировкой занимались многие композиторы, включая Баха , который использовал её как основу для своего псалма Tilge, Höchster, meine Sünden , BWV 1083.
Перголези создал ряд крупных инструментальных работ, включая скрипичную сонату и скрипичный концерт. В то же время ряд сочинений, приписываемых композитору после его смерти, оказался фальшивкой. Так, долгое время считавшийся детищем Перголези «Concerti Armonici» оказался на поверку сочинённым немецким композитором Унико Вигельмом ван Вассенаром.
Перголези скончался от туберкулёза в возрасте 26 лет.
Произведения
- Опера La conversione e morte di San Guglielmo ,
- Опера Lo frate "nnammorato (Влюбленный монах) ,
- Опера La Serva Padrona (Служанка- госпожа) ,
- Опера Adriano in Siria ()
- Опера L’Olimpiade ()
- Опера Il Flaminio ()
Композитор стал героем фантастического рассказа Роберта Сильверберга «Джанни», где группа учёных переносит Перголези в будущее. Рассчитывая на богатство и славу, он начинает сочинять массовую музыку и становится членом рок-группы, но во время первого концерта погибает от передозировки.
Ссылки
- Перголези, Джованни Баттиста: ноты произведений на International Music Score Library Project
Категории:
- Персоналии по алфавиту
- Родившиеся 4 января
- Родившиеся в 1710 году
- Родившиеся в Ези
- Умершие 16 марта
- Умершие в 1736 году
- Умершие в Кампании
- Музыканты по алфавиту
- Композиторы по алфавиту
- Композиторы Италии
- Композиторы XVIII века
- Академические музыканты Италии
- Умершие от туберкулёза
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Перголези, Джованни Баттиста" в других словарях:
Перголезе (Pergolesi, Pergolese) (1710 1736), итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. «Служанка госпожа» (1733) первый классический образец оперы буффа. Stabat mater (1735), мессы, кантаты, камерно вокальные и… … Энциклопедический словарь
ПЕРГОЛЕЗИ (Перголезе) (Pergolesi Pergolese) Джованни Баттиста (1710 36), итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. Служанка госпожа (1733) первый классический образец оперы буффа … Большой Энциклопедический словарь
Перголези, Перголезе (Pergolesi, Pergolese) (настоящая фамилия ‒ Драги, Draghi; псевдоним ‒ по городу, где жили предки П.) Джованни Баттиста (4.1.1710, Ези, Анкона,‒ 17.3.1736, Поццуоли, близ Неаполя), итальянский композитор, представитель… … Большая советская энциклопедия
Перголези, Джованни Баттиста - ПЕРГОЛЕЗИ (Перголезе) (Pergolesi, Pergolese) Джованни Баттиста (1710 36), итальянский композитор, представитель неаполитанской школы. “Служанка госпожа” (1733) первый известный образец оперы буффа; послужила поводом для так называемой войны… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
- (Pergolesi, Giovanni Battista) (1710 1736), итальянский композитор. Родился 4 января 1710 в Ези (провинция Анкона). Главные творческие устремления Перголезе были связаны с оперой, и его Служанка госпожа (La serva padrona, 1733) определила форму… … Энциклопедия Кольера
- (итал. Giovanni Battista Pergolesi; 4 января 1710 16 марта 1736) итальянский композитор, скрипач и органист. Перголези является представителем Неаполитанской оперной школы и одним из самых ранних и важнейших композиторов оперы буффа (комической … Википедия
Джованни Баттиста Перголези Джованни Баттиста Перголези (итал. Giovanni Battista Pergolesi; 4 января 1710 16 марта 1736) итальянский композитор, скрипач и органист. Перголези является представителем Неаполитанской оперной школы и одним из самых … Википедия
О жизни современника Баха, Генделя и Вивальди, умершего раньше их всех, – Джованни Перголези; краткой жизни, оборвавшейся на двадцать шестом году, прошедшей в бедности и лишениях, мало что известно. Его творчество окружено легендами. Например, есть славная история про то, как один из посетителей композитора удивлялся, что он, волшебник звуков, ютится в убогом деревянном домишке и не построит себе нового жилища.
- Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…
- Пушкин
Какое это счастье – закрыть глаза и слушать старинную музыку Баха, Генделя, Шуберта, Моцарта… В час сердечной неустроенности, волнения, самое лучшее средство восстановить утерянное равновесие души – поставить пластинку со звучащей поэзией дождя, ветра, чувств, поэзией Духа, воплощённой в нотах.
Холодной зимой 1741 года в Вене, близ церкви св. Стефана, часто можно было встретить одинокого старика в ветхой поношенной одежде. Длинные седые волосы его сильно спутались, висели грязными лохмотьями. В руках толстая суковатая палка. Старик с жадностью смотрел на витрины лавок, двери кафе. Он был голоден, но никогда не просил и не собирался просить милостыню. На что он жил, где ютился, никто не знал. Часто останавливался он у ворот императорского дворца, пока его не прогоняла стража… Летом старик умер.
Взмах руки дирижёра – и полились незабвенные звуки оратории Джованни Перголези «Stabat Mater», одного из самых выдающихся произведений в истории музыкального искусства. Слушаю его – и размышляю о жизни современника Баха, Генделя и Вивальди, умершего раньше их всех, – Джованни Перголези; краткой жизни, оборвавшейся на двадцать шестом году, прошедшей в бедности и лишениях... Как же сумел совсем ещё молодой человек написать сочинение, полное необыкновенной красоты и глубины?
О композиторе мало что известно, его творчество окружено легендами. На слуху славная история про то, как один из посетителей композитора удивлялся, что он, волшебник звуков, ютится в убогом деревянном домишке и не построит себе нового жилища.
Перголези пояснял:
– Видите ли, звуки, из которых создаётся моя музыка, дешевле и доступнее, чем камни, необходимые для возведения дома. И потом – кто знает – может, мои строения окажутся долговечнее? – Он не лукавил, своим небогатым существованием не в пример дражайшему блеску творчества солгать просто не успев.
Что говорить, бытие музыкантов во все времена отнюдь не лёгкое дело, усыпанное то розами, то жертвенными осколками былой славы, признание многие получают уж после смерти, если получают его вовсе.
А ведь и Баху жена выговаривала, что денег, мол, скоро не будет хватать не только на похлёбку, но и на хлеб насущный! Иоганн Себастьян только разводил руками: «Дорогая моя, всему виной здоровый воздух Лейпцига, оттого и покойников маловато (в 1723 г. Бах работал кантором церковного хора при школе св. Фомы), и мне, живому, жить не на что…» Антонио Вивальди знавал разные времена – побывал на вершине славы и благополучия, – а умер нищим и голодным в Вене. (См. )
Гендель также не раз был обманут: однажды один ловкий коммерсант в течение нескольких дней распродал изданную им в Лондоне оперу «Ринальдо», заработав большую прибыль, из которой Гендель получил жалкие гроши, что не хватило бы и на неделю.
– Послушайте, – горько спровадил коммерсанта Гендель, когда считал свои деньги, – чтобы между нами не было обиженных, в следующий раз вы напишете оперу, а я её издам!
Перголези не был одинок в горькой своей музыкантской неустроенности, хотя и не успел, к сожалению, познакомиться со знаменитыми современниками.
…Звучит «Stabat Mater». Удивляешься мелодичности музыки, её проникновенности, ощутимой глубине раскаяния. Она льётся непрерывным гармоничным потоком и заставляет уноситься душой в неведомые дали...
Мать Скорбящая стояла
И в слезах на крест взирала,
На котором Сын страдал.
Сердце, полное волненья,
Воздыханий и томленья
Меч в груди её пронзал.
Родился Перголези в Италии, в эпоху перехода от барокко к классицизму, и за свою очень короткую жизнь успел стать выразителем новых музыкальных идей, обогатил арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приёмами. Его жизнь была подобна вспышке яркой звезды. Псевдоним (его настоящая фамилия – Драги) выбрал себе на средневековый манер и назывался скромно – Джованни из Ези, то есть Перголези.
Стал автором множества месс (в том числе самой известной десятиголосной), изумительных кантат («Miserere», «Magnificat», «Salve Regina»), симфоний, инструментальных концертов, 33-х трио для скрипок и баса. Ему удалось удивительно гармонично соединить духовные и светские музыкальные традиции в единое целое. На его счету десять опер-сериа, так называемых «серьёзных опер», написанных на мифологические, исторические темы (войны римлян с персами, подвиги античных героев, восхваление победителей олимпиад). Эти оперы шли долгими часами, были довольно-таки утомительны, и в антрактах зрителей развлекали интермедии – небольшие комические музыкальные сценки. Зрители были в восторге от них, и Перголези решил несколько интермедий объединить в одну комическую оперу – оперу-buffa, характер которой впоследствии так полюбил и перенял Моцарт, сам будучи неуёмным шутником, что великолепно проявилось в «Свадьбе Фигаро».
В 1917-м году Марсель Дюшан создает «Фонтан», а Стравинский в 1918-м пишет «Историю солдата», а в 1920-м «Пульчинеллу», в которой в качестве objet trouvé выступает музыка Перголези (?). На найденный объект накладывается исторически чуждый ему синтаксис.
Так вышла в свет опера «Служанка-госпожа» («Serva Padrona», 1732 г.) на либретто Дж. Федерико. Сюжет её незамысловат: служанка Серпина ловко обводит вокруг пальца своего хозяина – старого ворчуна Уберто, заставляет его жениться на себе и становится всевластной госпожой в доме. Музыка оперы шаловлива и грациозна, наполнена бытовыми интонациями, мелодична. «Служанка-госпожа» пользовалась огромным успехом, принесла славу композитору, а во Франции вызвала даже нешуточную войну между сторонниками комической оперы (Дидро, Руссо) и приверженцами (Люлли, Рамо) традиционной пышной музыкальной трагедии (так называемая «война буффонов»). Руссо потешался: «Везде, где приятное заменяют полезным, приятное почти всегда на этом выигрывает».
Хотя по приказу короля «буффоны» были вскоре изгнаны из Парижа, страсти ещё долго не утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра, вслед за итальянской, возник вскоре жанр французской комической оперы, где место легендарных мифологических героев заняли буржуа, купцы, слуги и крестьяне. Одна из первых – «Деревенский колдун» выдающегося мыслителя, философа и музыканта Жан Жака Руссо – составила достойную конкуренцию «Служанке-госпоже». Не случайно Руссо, обращаясь к начинающим музыкантам, тонко, с юмором подмечал: «Избегайте современной музыки, изучайте Перголези!»
В 1735 году композитор получил неожиданный заказ – написать ораторию на текст поэмы средневекового монаха-францисканца Якопоне да Тоди «Стабат Матер» («Мать скорбящая стояла»); тема её – жалобы, плач Девы Марии, матери казнённого Христа (1 часть), и страстная мольба грешника о даровании ему рая после смерти – во 2-й части.
Композитор с увлечением начал работу. Существует легенда: Перголези боготворил одну девушку-неаполитанку, но её знатные родители не дали согласия на брак; несостоявшаяся невеста, в отчаянии, с головой бросилась, метнулась в монашество, покинув ненавистную мирскую суету, и… скоропостижно умерла. У Перголези сохранилось изображение мадонны, разительно схожей с его возлюбленной. Портрет и трагическая память о невесте, потерянном счастье вдохновляли композитора при сочинении непревзойдённой музыки.
Перголези и не ведал тогда об удивительной метаморфозе, необъяснимой коллизии пресечения судеб: автор поэтического первоисточника «Stabat Mater dolorosa» – канонического средневекового духовного гимна – Якопоне да Тоди (1230 – 1306) также, как в будущем и композитор, пережил внезапную смерть обожаемой, любимой девушки, после чего ушёл в монастырь и, служа монахом Францисканского ордена, создал свой бессмертный гимн. Так и Перголези под конец жизни обратился к духовному творчеству, последние такты гениального творения дописывая в монастыре капуцинов, погружённый в горестные воспоминания о безвозвратно утерянной любви.
Хотя, в соответствии с традициями средневековья, монах-поэт не столько сочинил, сколько скомпоновал текст из более ранних образцов, поэтому авторство поэмы приписывают также св. Бернару Клеровскому (1090 – 1153) и Папе Иннокентию III (ок. 1160 – 1216).
…Льются звуки фа-минорной оратории «Стабат Матер». Сколько в них страдания, муки, боли! Рыдающее «анданте» сменяется изумительным «ларго», затем словно стенающим «аллегро»…
Мать, любви источник вечный,
Дай из глубины сердечной
Слёзы мне делить с Тобой,
Дай и мне огня, так много
Возлюбить Христа и Бога,
Чтоб доволен был Он мной.
В едином творческом порыве закончил Перголези своё произведение, оно было исполнено и… вызвало неудовольствие отцов церкви. Одна влиятельная духовная особа, прослушав «Stabat Mater», возмутилась:
– Что вы написали? Разве в церкви уместен этот балаган? Непременно переделайте.
Перголези рассмеялся и не исправил ни строчки в оратории.
Монах-музыкант падре Мартини сетовал, что автор оратории использовал пассажи, «которые скорее могли быть употреблены в какой-нибудь комической опере, чем в песне скорби». – О чём он говорил? Трудно даже представить каноны воспитания, восприятия и поведения, если имелся такой отзыв о крайне строгой во всех отношениях музыке Перголези. Впрочем, сходные упрёки преследовали всех великих авторов духовных сочинений – от Баха до Верди. Но уж если быть точным, то критика, возможно, относилась к мажорной части в быстром темпе «Inflamatus» (11ч.), что было крайне смелым шагом – Перголези первым ввёл подобные нюансы в сочинение того времени.
Про композитора поползли мрачные слухи, что и талант свой он получил «нечистым путём», запродав душу дьяволу…
К исходу жизни Перголези перебрался в городок Поццуоли, близ Неаполя; любил посещать небольшую остерию, где можно неспешно перекусить, выпить бокал кьянти. Однажды, перед его появлением, явился монах и передал трактирщику бутылку со словами:
– Для господина музыканта.
Пришёл Перголези. Хозяин сказал ему:
– Один незнакомый монах оставил для вас, господин, бутылку вина.
– Давай разопьём её вместе, – обрадовался Джованни.
– Вот вам бутылка. Но она из моего погреба, её и разопьём. А ту, что подарил священник, я выбросил.
– Почему? – удивился музыкант.
– Мне кажется, вино отравлено, – прошептал милостивый хозяин.
Через несколько дней Перголези не стало. Неизвестна точная причина его гибели: либо он всё-таки был отравлен наёмными убийцами, либо погиб на дуэли, или умер от чахотки, будучи с детства нервным и болезным, кто знает... Это случилось почти 300 лет назад.
…Невозможно равнодушно внимать «Stabat Mater» Перголези! Это исповедь измученной души, это крик истерзанного сердца! Слушаю заключительные звуки оратории: скорбное «ларго» (десятая часть), словно высветленное материнской слезой «аллегро» (одиннадцатая), и трагичная двенадцатая часть с финальной «амен» («Воистину!»)…
Крест мою пусть силу множит,
Смерть Христа мне да поможет
Ревностью безбедному,
Как остынет в смерти тело,
Чтоб душа моя взлетела
К раю заповедному.
(Перевод А. Фета)
Не зря французский писатель 2-й половины XVIII века Мармонтель утверждал, что после того как французы постигли тайную силу музыки Перголези, сама французская вокальная музыка с тех пор начала «нам казаться бездушной, невыразительной и бескрасочной». – Ритмические эффекты, градации светотени, понимание рисунка и слияния сопровождения с мелодией, построение музыкального периода в формальной конструкции арий – композиторское мастерство молодого таланта было поистине высочайшим!
Поэма монаха Тоди вдохновляла ещё многих композиторов: известны «Стабат Матер» мастеров Возрождения Палестрины и Депре; XVIII века – Скарлатти, Боккерини, Гайдна; XIX века – Листа, Шуберта, Россини, Верди, Дворжака, Гуно, русских Серова и Львова; XX века – Шимановского и Пендерецкого… Это великие, великолепные произведения. И всё же сочинение Джованни Баттиста Перголези, не подвластное времени, не теряется в этом ряду и, не кривя душой можно сказать, что кантата, обессмертившая автора, получила самую что ни на есть большую, всемирную известность среди упомянутых гениальных людей.
«В его музыке, – писал о Перголези Б. Асафьев, – наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической опьянённостью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство, юмор и неудержимая беспечная весёлость царят легко и свободно, как в дни карнавалов». – Согласен с бытующим мнением, что Джованни Баттиста Перголези является ярким примером человека, родившегося не в своё время, поэтому и не суждено было ему задержаться на этой земле. Будучи представителем стиля барокко, он по своему творческому и психологическому темпераменту принадлежал скорее эпохе романтизма. «Ошибка в 200 лет? – скажете вы, – это отнюдь не мало». – Но Судьбу, как Историю, увы, не переделать.
Музыка «Stabat Mater» Перголези не траурная, напротив, очень светлая! Мотив любви и безграничной человеческой преданности объединяет авторов поэтической и музыкальной «Stabat Mater». Здесь нет места трагедии погребения, успения и упокоения. Это возвышенная печаль и память о прекрасных юных созданиях, безвременно покинувших бренный мир – слёзы очищения, света, добра и смирения. Хочется закончить очерк о бессмертном творении великого музыканта, композитора Джованни Перголези искромётными словами Пушкина, раз уж начали мы с него же: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» (1710 – 1736)
Глава I. Церковь и музыкальная культура Неаполя
О роли церкви в жизни Неаполя
Музыкальные институты Неаполя: опера, консерватории, церковная музыка
Глава II. Dramma sacro и оратория
Особенности жанров. Либретто
Персонажи.
Ансамбли
Ораториалъное творчество Перголези и неаполитанская традиция
Глава III. Мессы Перголезт: синтез «церковного» и театрального».
Месса в Неаполе
Мессы Перголези.
Глава IV. «Stabat mater» и «Salve regina»: «малые» церковные жанры под сенью оперы.
История жанра Stabat mater
Кантата Stabat mater Перголези
Stabat Mater А.Скарлатти и Дж.Перголези: черты оперного и «строгого» стилей
Salve regina Дж.Перголези и антифоны старших современников
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Духовная музыка Дж. Б. Перголези и неаполитанская традиция»
Джованни Батиста Перголези (1710-1736) - один из наиболее известных итальянских композиторов XVIII века. Ранняя смерть (он умер в 26 лет от туберкулеза) способствовала «романтизации» его образа и необычайной популярности произведений в последующие века. Почти неизвестный при жизни, композитор «был вознесен до небес тотчас же после смерти. Все театры Италии хотели играть только его произведения, которые они незадолго до того так несправедливо презирали»1.
Внимание, вспыхнувшее к фигуре композитора, сохранялось долгое время. Так в конце XVIII века Ж.-Ж.Руссо находил у Перголези (наряду с Л.Винчи и Л.Лео) совершенное воплощение энергии всех чувств и пылкости всех страстей. Спустя много лет после смерти композитора, в 1814 году, Стендаль с восторгом писал о его музыке: «Язык Перголезе. способен передать даже тончайшие оттенки душевных переживаний, вызванных страстью, - оттенки, которые не под силу ни одному литературному языку»3.
Несмотря на краткость творческого пути, композитор оставил обширное и разнообразное по жанрам наследие: серьезные и комические оперы, духовную музыку. Наиболее известны среди них два шедевра: интермеццо «Служанка-госпожа» (Дж.А.Федерико, 1733), с которым была связана знаменитая «война буффонов» в Париже 1750-х, и кантата на текст духовной sequenza Stabat mater, названная Ж.-Ж. Руссо «наиболее совершенным и наиболее трогательным среди имеющихся произведений любого музыканта»4. Другие сочинения Перголези к сожалению, исполняются весьма редко не только у нас, но и за рубежом - даже сегодня, в год трехсотлетнего юбилея со дня рождения композитора. Это относится, прежде всего, к его операм seria и мессам, хотя они представляют значительный интерес - как художественный, так и исторический: именно
1 Labórele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Цит. по Хрестоматия по истории западноевропейского театра. 4.2. Театр эпохи Просвещения. М.- Л. 1939, С. 142.
2 Руссо Ж.-Ж. Собрание сочинений в 3 т. T. 1. M., 1961. С. 278.
3 Стендаль. Письма о Метастазио // Стендаль. Собрание сочинений в 15 т. Т.8. М., 1959. С. 217.
4 King R. Stabat mater. London, 1988. P.2. серьезная опера и месса занимали в жанровой иерархии первой половины XVIII века центральное место. Целостный взгляд на творчество Перголези отсутствует и в музыковедении. Его невозможно сформировать, если обойти вниманием духовную музыку композитора. Необходимость восполнить этот пробел делает тему диссертации актуальной.
Исследование духовной музыки композитора связано с решением ряда проблем. Важнейшая из них - вопрос о стиле духовных сочинений Перголези, появившихся в период, когда церковные жанры и оратория испытывали значительное воздействие оперы. Вопрос о сочетании «церковного» и «театрального» стилей актуален для всех произведений композитора, рассмотренных нами: духовной драмы и оратории, месс, кантаты и антифона. Еще одна существенная проблема - отношение музыки Перголези к неаполитанской традиции. Известно, что композитор учился в неаполитанской консерватории деи Повера ди Джезу Кристо у виднейших мастеров того времени - Гаэтано Греко и Франческо Дуранте, общался с земляками-современниками - Леонардо Лео, Леонардо Винчи, и большинство его произведений также было написано по заказу неаполитанских церквей и театров, поэтому творчество Перголези тесно связано с региональной традицией. Проблема состоит в выяснении конкретных проявлений этой связи.
Основная задача диссертации - исследовать духовную музыку Перголези как комплексное явление, обозначив основные жанры и их поэтику в контексте неаполитанской традиции. Она предполагает решение ряда более частных задач:
Рассмотреть роль религии и искусства в жизни Неаполя;
Исследовать поэтику основных жанров духовной музыки Перголези в сравнении с сочинениями современников, принадлежавших к неаполитанской традиции;
Сравнить стилистику духовных и светских произведений Перголези.
Основным объектом исследования, соответственно, стала духовная музыка Перголези, предметом изучения - поэтика основных жанров духовной музыки - dramma sacro, оратории, мессы, секвенции и антифона.
Материал диссертации - оратории, мессы, кантаты и антифоны итальянских композиторов первой половины XVIII века - прежде всего те, с которыми Перголези был или мог быть знаком, а также те, которые составили основу неаполитанской традиции (произведения А.Скарлатти, Ф.Дуранте, Н.Фаго, JL Лео) - всего более двадцати партитур. В полном объеме проанализированы сочинения Перголези - его духовные сочинения, серьезные и комические оперы. Исследованы тексты либретто, привлечен ряд исторических документов: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, относящихся к той эпохе писем и мемуаров.
Большинство произведений исследовано нами по источникам, хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Римской национальной библиотеке. Нами привлекались оба полных собрания сочинений - Новое, незаконченное, издающееся в Нью-Йорке/Милане5 (партитуры, снабженные научным текстологическим аппаратом), и Старое (Opera omnia), опубликованное в Риме6 (клавиры), тома из серий Denkmäler у i 8 deutscher Tonkunst (DDT) и Música Italiana , а также публикации отдельных партитур, клавиров, сохранившиеся автографы месс Перголези, рукописные копии его ораторий и Stabat Mater, рукописная копия кантаты А.Скарлатти.
Методологическую основу исследования составили принципы системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации, широко разработанные отечественным музыковедением. Особую роль сыграли исследования крупных вокально-симфонических и музыкально-театральных жанров XVIII века: Поэтому первостепенное значение для нас имели работы Ю. Евдокимовой, JI. Кирилиной, П. Луцкера, Ю. Москвы, Н.
5 G.B. Pergoksi. The Complete Works, ed. B.S. Brook and others. New York and Milan, 1986-.
6 G .В. Pergolesi. Opera omnia, ed. F. Caffarelli Rome, 1939-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant"Agostino. Leipzig, 1905.
8 102. A.Scarlatti. Salve Regina. Zürich, 1978.
Симаковой, И. Сусидко, Е. Чигаревой. В связи с тем, что важное место в диссертации занимает категория «жанра», центральную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды М. Арановского, М. Лобановой, А. Сохора, В. Цуккермана и О. Соколова.
В наименовании жанров, трактовке ряда понятий мы ориентировались на теорию XVIII века. Это, касается, в частности термина «стиль», который в диссертации используется и в принятом в наше время значении (индивидуальный стиль композитора), и в том, каким его наделяли теоретики XVII-XVIII столетий («ученый», «театральный» стили). Употребление термина «оратория» во времена Перголези также было неоднозначным: Дзено называл свои сочинения tragedia sacra, Метастазио - componimento sacro. Неаполитанской региональной разновидностью была «dramma sacro», термин «oratorio» утвердился лишь во второй половине XVIII века. В работе мы употребляем как более общее жанровое определение «оратория», так и аутентичное, обозначающее ее неаполитанскую разновидность «dramma sacro».
Научная литература, посвященная творчеству Перголези неравнозначна и, в целом, весьма малочисленна. Долгое время в отечественном музыкознании не было более-менее детального исследования его наследия. Обычно в литературе упоминались лишь интермеццо «Служанка-госпожа», вошедшее практически во все учебники по истории музыки и духовная кантата «Stabat mater». Исключения составили: монография Т.Крунтяевой, в которой впервые в стране были упомянуты серьезные оперы и представлены все сохранившиеся комические сочинения композитора: кратко изложено содержание произведений, дана общая характеристика некоторых героев и отдельных номеров, а также исследование П.Луцкера и И.Сусидко, в котором есть детальный анализ перголезиевских опер (всех комических и ряда серьезных), а также дипломная работа Р.Недзвецкого, посвященная комическим жанрам в творчестве Перголези9. Церковная музыка Перголези и по сей день не была предметом научного осмысления.
Зарубежные исследования можно разделить на несколько групп. Одну из них составляют работы по атрибуции произведений Перголези10, занимающие в библиографии важное место: согласно каталогу Марвин
Пэймер лишь около 10% произведений, приписываемых перу композитора
320), действительно принадлежат ему11. Наиболее известны из приписываемых ранее Перголези интермеццо «Осмеянный ревнивец» (II geloso schernito; вероятно - пастиччо П.Кьярини), «Хитрая крестьянка» (La
Contadina astute; пастиччо из двух интермеццо И.А.Хассе и одного дуэта из
Фламинио» Перголези) и «Учитель музыки» (II maestro di música; пастиччо
12 в основном из музыки П.Аулетты).
Другая группа - исследования биографического плана, среди которых ранние монографии о композиторе К.Блазис (1817) и Э.Фаустини-Фазини (1899), книга Джузеппе Радичотти (Италия), в которой подробно рассмотрены жизненный путь Перголези (1 глава), распространение его творчества по Европе (в Италии, Франции, Германии, Англии, Бельгии, Испании, Дании и Швеции - 3 глава) и творческое наследие (оперы, камерная и церковная музыка, инструктивные сочинения и фрагменты произведений - 2, 4 глава).
Нельзя обойти вниманием и работы президента Международного фонда Перголези и Спонтини Франческо Деграды. Под его редакцией вышли материалы международной научной конференции 1983 года - важнейшего
9 Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.2. М., 2004. Недзвецкгш Р. Комические жанры в творчестве Дж.Б. Перголези. Дипломная работа. М., 1998.
10 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, i. 1966. P.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L"attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. The Instrumental Music Attributed to Giovanni Battista Pergolesi: a Study in Authenticity. Diss., City U. of New York, 1977 и др.
11 Данные no Paymer М.Е. Pergolesi authenticy: an interim report// Pergolesi studies. Proceeding of an international symposium held at Jesi, Italy, Nov. 18-19, 1983. - Florence: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204-213. Ее каталог содержит четыре раздела: аутентичные сочинения (28), предположительно аутентичные сочинения (4), спорные сочинения (10) и сочинения других композиторов (230), на момент публикации каталога 48 произведений оставались неисследованными.
12 Данные по: Ниске #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. P. 951-956. этапа в изучении творчества композитора13, им были созданы статьи о жизненном пути Перголези, об атрибуции и хронологии его творчества, а также ряд аналитических зарисовок, посвященных отдельным произведениям. Среди таких исследований - работа о мессах, где первостепенное внимание уделено проблемам датировок14 и статья, сравнивающая Stabat Mater композитора с парафразой И.С.Баха на нее15.
Существенными для проблематики диссертации стали исследования по истории жанров, рассматриваемых нами в работе: «История оратории»
A.Шеринга и одноименный трехтомник Х.Смитера, исследование К.Г.Биттера «Этапы развития Stabat Mater» и труд Ю.Блуме «История многоголосных Stabat Mater», труды по истории оперы Ч.Берни, Д.Кимбелла, а также оксфордская история музыки и многотомное исследование «История итальянской оперы», изданное в Италии и переведенное на немецкий язык (все они приведены в списке литературы). В них содержатся ценные факты, относящиеся к бытованию Stabat Mater, оратории и оперы в различные эпохи. Все исследования Stabat Mater характеризуют сочинение Перголези, как глобальную веху в истории жанра. Одно из самых глубоких исследований из этого списка, по нашему мнению, «История многоголосных Stabat Mater» Ю.Блуме. В работе удачно соединены два подхода - исторический и аналитический. Ученый не только детально описывает развитие жанра, но и всесторонне анализирует его текст и музыкальные особенности произведений различных эпох.
Существенными для нас явились отечественные крупные исследования, посвященные рассматриваемым нами жанрам: оратории -диссертация JI. Аристарховой16; мессе - перевод Т.Кюрегян фрагмента труда
B.Апеля и работа Ю.Холопова «Месса» в сборнике Московской
13 Материалы были изданы в 1986 г. под названием «Studi Pergolesiani».
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d"attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". //"Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.
16 Аристархова.//.Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 2007.
1V консерватории «Григорианский хорал» , учебное пособие С. Кожаевой «Месса»18 и диссертации, посвященные Stabat mater H. Иванько и M. Кушпилевой19.
Работы последних двух десятилетий во многом расширили представления о духовной музыке Перголези, но в них так и не появилось осознания этой области творчества композитора как целостного явления, ставшего одним из этапов эволюции духовной музыки. Безусловно, российскому исследователю трудно соревноваться с зарубежными коллегами. Малодоступным оказывается не только необходимый нотный материал, но и литература по теме. И все же, сложившиеся в отечественном музыковедении методы: углубленный, детальный анализ музыкального текста, совмещенный с его образно-смысловой интерпретацией в историко-жанровом контексте, позволили нам не только проникнуть в смысл рассматриваемых произведений, но и сделать необходимые обобщения.
Ряд работ посвящен феномену «неаполитанской школы». Она актуальна и для нашей диссертации, так как без ее решения, как нам кажется, невозможно даже поставить вопрос о специфике стиля того или иного композитора, получившего образование в Неаполе и тесно связанного с этим
7П городом. Сам термин появился уже в XVIII веке (Ч. Берни)" , использовался и позднее (Франческо Флоримо «Музыкальная школа в Неаполе и неаполитанские консерватории», 1880-1882). В XX веке понятие «школы музыкантов Неаполя» можно встретить у многих исследователей: в отечественном музыкознании - у Т.Ливановой, в зарубежном - у Г.Кречмара, Г.Аберта, Э. Дента и Ф.Вокера21.
17 Кюрегян Т. Москва Ю., Холопов Ю. Григорианский хорал. М., 2008.
18 Кожаева С. Месса. Волгоград, 2005.
19 Иванько H. Stabat mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели). Дисс. .канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2006. Kyiumuieea М.Ю. Претворение текста Stabat mater в духовной хоровой музыке: история и современность. Дисс.кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2006.
20 Burney С. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.
21 Подробнее об этом см. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Однако уже в первой половине XX века Г.Риман и Р.Гербер выступили против понятия «школа» в связи с оперой XVIII века как неточного и не отражающего сути явления. На конгрессе Интернационального музыковедческого общества, состоявшемся в Нью-Йорке в 1961 году, эта точка зрения была поддержана Э.Даунсом и Х.Хуке. Их позиция изложена в докладах на одну и ту же тему: «Неаполитанская традиция в опере». Аргументы «против» - разительные отличия между композиторами, получившими образование в Неаполе" .
Впрочем, и сегодня существует иная тенденция - искать некие обобщающие понятия, которые все же могут отразить общие черты, ощущаемые в творчестве неаполитанских оперных мастеров. Например, в третьем издании «Краткой истории оперы» (1988) американский ученый Д. Граут пишет о неаполитанском типе оперы,24. «Неаполитанскую оперу» как особую традицию исследует М. Робинсон" . Признает необходимость такого обобщенного наименования и
A.A. Аберт26. Не возвращаясь к термину школа», они используют иные - «тип», «традиция», «стиль». Данная тенденция обобщена в диссертации И.Сусидко, отметившей, что современное состояние науки об итальянской опере сеттеченто таково, то любые обобщения не могут быть сделаны без тщательной проработки большого фактического материала. Однако в полной изоляции от обобщающих категорий, вне «сухой теории» бурно растущее, разветвленное «древо жизни» итальянской оперы может предстать перед исследователем как набор самостоятельных «побегов» - изолированных фактов. В этом плане категория жанра., региональной традиции, локального вкуса обеспечивают
22 Правда, позиция Г.Римана была противоречива. Сперва в издании Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), он высказался против термина «школа», а в «Музыкальном лексиконе» (Berlin, 1929) - за этот термин.
23 Downes E.O.D. Tne Neapolitan Tradition in Opera. Op. cit., p.283-284.
24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.
25 Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. 1972.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. ту степень обобщения, которая необходима для исторического
27 исследования» .
Таким образом, как нам кажется, говорить о неаполитанской «школе» все же можно, понимая под этим термином не пассивное подражание образцам, а некую традицию, выраженную, прежде всего, в педагогике, но также и в сфере композиторского творчества. Некая общность, присущая музыке неаполитанцев, позволила ученым впоследствии определить, как «неаполитанскую» оперу seria. О «неаполитанской мессе» писали Ф.Деграда28, Д.Арнольд и Дж. Харпер29. Почти синонимом «итальянской оратории XVIII века» стала «неаполитанская оратория», а тип «итальянской увертюры» с чередованием темпов быстро-медленно-быстро часто называли неаполитанской увертюрой.
Композиция. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 187 позиций и Приложения. Первая глава посвящена обзору культурно-исторической ситуации в Неаполе начала XVIII века. В трех последующих главах последовательно рассмотрены оратории, мессы, Stabat mater и Salve regina Перголези. В Заключении подведены итоги работы.
Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Панфилова, Виктория Валерьевна
Заключение
Сегодня духовная музыка Перголези находится в тени творчества его великих современников. Она не слишком часто звучит в концертных залах и входит в учебный репертуар. Однако все это не может уменьшить вклад, внесенный композитором в историю жанров духовной музыки. Проведенное исследование позволило сделать нам ряд выводов.
1. Начало XVIII века знаменовало значительные изменения в культурной жизни Неаполя. В этот период город, населенный многочисленными представителями духовенства, особенно прославился, благодаря опере. Расцвет жанра оперы seria пришелся как раз на поколение Перголези. Неудивительно, что «театральность» во многом повлияла и на духовную музыку, обозначив «поворот» в развитии ее жанров. В это время в церковной музыке, ранее представлявшей собой стиль «alla Capella на четыре, пять и более голосов. в строгом или свободном контрапункте» появились принадлежавшие театральному стилю «сольные арии, дуэты., а также хоры»177. Перелом оказался особенно ощутим в церковном жанре -мессе.
2. Особенности строения и музыкального содержания основных жанров духовной музыки Перголези определила неаполитанская традиция: первое из ораториальных произведений композитора получило обозначение специфически неаполитанского жанра dramma sacro, и, в соответствии с традициями более раннего регионального жанра - неаполитанской трагикомедии - соединило в себе черты драмы и комедии. Структурные особенности двух месс Перголези - Missa brevis - также соответствовали распространенной в первой половине XVIII века в Неаполе. «Неаполитанским» в полной мере оказался и музыкальный язык сочинений -с особой «камерностью» звучания: господством выразительной мелодии на фоне прозрачной оркестровой фактуры, и преобладанием кантиленности, тонкой чувствительной лирики.
177 Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. 3. Поэтика и стилистика. Цит. Изд. С. 9.
Сходство структурных особенностей в церковных сочинениях неаполитанцев Перголези и Лео и отличие их от венецианца Лотти подтвердило вывод о специфике неаполитанской манеры. Вместе с тем, сравнение композиционной техники поколения 1730-х годов и представителей «старой» школы - Алессандро Скарлатти, Франческо Дуранте - позволяет говорить о наличии эволюции и смене ориентиров. Даже в кантате и антифоне «старые» мастера отдавали предпочтение полифонической фактуре, используя до пяти свободно контрапунктирующих голосов, не дублируя вокальные партии оркестровыми (Скарлатти), или вовсе представляя сочинение a capella (Дуранте). У Перголези и Лео важнейшее значение обрели арии и ансамбли, подобные оперным. Именно гармоничное сосуществование «ученого» и «театрального» стилей стало определяющим для стилистики всех духовных сочинений Перголези.
3. Введение сольных и ансамблевых номеров даже в церковные жанры позволяет говорить о многочисленных связях между операми композитора и его духовными сочинениями. Перголези использует типы, арий, характерные для оперы seria (eroica, parlante, di sdegno, лирические, amoroso), есть и элементы оперы buffa - в характеристике комического персонажа в «священной драме». Несомненна структурная близость светских и духовных композиций (все они строятся по принципу chiaroscuro), их мелодико-гармоническое сходство - с узнаваемыми гармоническими оборотами (композитор питал особое пристрастие к прерванным каденциям), повторяющимися мотивами и ритмическими фигурами (особенно часто -взволнованными «дышащими» синкопами). В священной драме «Обращение святого Вильгельма» и оратории «Смерть святого Иосифа» опробованы многие типы арий, которые впоследствии Перголези будет создавать в своих операх.
4. Вместе с тем церковная музыка Перголези не стала абсолютным подобием его оперного наследия: арии и ансамбли гармонично сочетаются в ней с обязательным знаком церковного стиля - фугированными или имитационными разделами. В каждую из месс композитор поместил не менее двух хоровых фуг, фуги («Fac ut portem» и «Amen») присутствуют и в Stabat Mater, а в антифоне имитационные элементы украшают арию «Eia ergo, Advocata nostra».
Все это позволяет сделать вывод о единстве индивидуального стиля Перголези - с одной стороны, и о различии в трактовке жанров - с другой. Перголези прекрасно ощущал особенности «стилей» в том понимании, которое присуще XVIII веку. Несмотря на сильнейшую экспансию оперы, церковные жанры у него, как и у других неаполитанских мастеров 1730-х годов, имели отличия от музыкально-театральных сочинений.
Совершенство, гармония, красота - категории, присущие всему творчеству Перголези. Проявляются они в полной мере и в его духовной музыке. Только у Перголези тематизму свойственны особая грация, лирический «тон» - скорее нежный и трогательный, чем остроэкспрессивный или меланхолический. Энергия танцевальных ритмов, типичная для неаполитанский арий, как правило, смягчена у него распевностью или речевой выразительностью интонаций. Он предпочитает простоту и ясность композиции, симметрию и соразмерность формы интенсивному тематическому развитию. Услышав однажды, музыку Перголези даже сегодня, спустя 270 лет со дня его смерти, легко узнать снова. В этом, наверное, и состоит залог того, что духовное творчество выдающегося неаполитанского мастера еще обретет ренессанс в наше время.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Панфилова, Виктория Валерьевна, 2010 год
1. АбертГ. В. А. Моцарт. 4.1, кн.1. М., 1978.
3. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности. В 2 ч. 4.2. Грегорианский хорал. М., 2004.
4. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства: пер. с англ. Челябинск, 2000.
5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Муз. современник. Вып. 6. М., 1987. С. 32 - 35.
6. Аристархова JI. Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории ЙозефаГайдна. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 2007.
7. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М.,2005.
8. Баранова Т. Месса // Музыкально-энциклопедический словарь. М., 1991.
9. Бартосик Г. Богородица в богослужении востока и запада. М.,2003.
10. Бауэр В., Дюмотц М., Головин С. Энциклопедия символов: пер. с нем. М., 1995.
11. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествий по Италии и Франции 1770 г. Л., 1961.
12. Библейские образы в музыке: сб. статей (ред.-сост. Т.А.Хопрова). СПб., 2004.
13. Бочаров Ю. Увертюра в эпоху барокко. Исследование. М., 2005.
14. Булучевский Ю. Фомин В. Старинная музыка: словарь-справочник. Л., 1974.
15. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.
16. Валькова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья)// Музыкальное искусство и религия. М., 1994. С.149-159.
17. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.
18. Власенко JL О содержании и произношении текстов мессы и реквиема. Астрахань, 1991.
19. Габинский Г. «Мать скорбящая стояла». К истории жанров «Stabat Mater» и «Ave Maria» // Наука и религия №5. 1974. С.90-93.
20. Гаспаров Б. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
21. Гете И. Путешествие в Италию // Собрание сочинений в 13 тт. Т.11.М.-Л., 1935.
22. Горелов А. Братство // Католическая энциклопедия. T.l. М., 2002. 739-740.
23. Горелов А. Братство церковное // Католическая энциклопедия. Т.1.М., 2002. 740-742.
24. Горная И. Жанр оратории в творчестве композиторов венской, классической школы. Л., 1987.
26. Городская культура средневековья и начала нового времени. Л.: Наука, 1986.
27. Дажина В. Италия. Искусство // Католическая энциклопедия. Т.2. М., 2005.599-601.
28. Дубравская Т. История полифонии. В.2а. Музыка эпохи Возрождения XVI век. М., 1996.
29. Дюма А. Сан Феличе. М., 1978.
30. Евдокимова Ю. История полифонии. B.l. М., 1983.
31. Евдокимова Ю. История полифонии. В.2. М., 1989.
32. Емцова О. Венецианская опера 1640-х 1670-х гг.: поэтика жанра. Диссертация.кандидата искусствоведения. М., 2005.
33. Задворный В., Токарева Е., Г.Карваш. Италия. Исторический очерк // Католическая энциклопедия. Т.2. М., 2005. 582-598.
34. Задворный В. Италия. Литература // Католическая энциклопедия. Т.2. М., 2005. 601-606.
35. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII -первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.
36. Захарченко М. Христианство: духовная традиция в истории и культуре. СПб., 2001.
37. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. М., 1934.
38. Иванов-Борецкий М. Очерк истории музыки мессы. М., 1910.
39. Иванько H. Stabat mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели). Диссертация. кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2006.
40. История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М., 1983- . Т. 5. 1988.
41. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. В 2 т. М., 1980.
42. История Италии. Под ред. ак. С.Сказкина, Л. Котельниковой, В. Рутенбурга. Т. 1. М., 1970.
43. Келдыш Ю. Оратория, кантата/ /Очерки советского музыкального творчества: сборник статей /ред. Б.Асафьев, А.Алыпванг. М.-Л., 1947. Т.1. С. 122-142.
44. Кириллина Л. Италия. Музыка // Католическая энциклопедия. Т.2. М., 2005. 606-607.
45. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. T.I. М., 1996. T.II, III. M., 2007.
46. Кириллина Л. Оратории Г.Ф. Генделя. М., 2008.
47. Кожаева С. Короткие мессы И.С.Баха. Методическая разработка. Волгоград, 2001.
48. Кожаева С. Месса. Учебное пособие. Волгоград, 2005.
49. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.
50. Коробова А. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. Исследование. Екатеринбург, 2007.
51. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. СПб., 2004.
52. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.
53. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981.
54. Кунцлер М. Литургия церкви. Кн.1, кн. 2. М., 2001
55. Кушпилева М. Претворение текста Stabat mater в духовной хоровой музыке: история и современность. Диссертация. кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2006.
56. Кюрегян Т., Холопов Ю., Москва Ю. Григорианский хорал. М.,2008.
57. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978.
58. Лесс M. Stabat Mater: пер. с ит. В.Тараканова (рукопись) -Тренто, 1906.
59. Лебедев С., Поспелова Р. Música Latina. СПб., 2000.
60. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.
61. Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981.
62. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 го года. Т.1 - 2. М. - Л., 1982 - 83.
63. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
64. Лившиц Н. Искусство XVII в. Исторические очерки. М., 1964.
65. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1. Под знаком аркадии. М.,1998; 4.2. Эпоха Метастазио. М., 2004.
66. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.
67. Любимов Л. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. М.: Просвещение, 1976.
68. Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1996.
69. Малышева Т. Итальянская классическая опера XVII XIX веков. Саратов, 2003.
70. Методы изучения старинной музыки: сб.научных трудов МГК им. П.Чайковского, ред.-сост. Т.Н.Дубравская. М., 1992.
71. Мигут О. Литургия // Католическая энциклопедия. Т.2. М., 2005. 1700-1711.
72. Мокульский С. История западноевропейского театра. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи возрождения. Театр эпохи Просвещения. Т. 1-2. М.: Художественная литература, 1936, 1939.
73. Мокульский С. Итальянская литература. М.-Л., 1931.
74. Мокульский С. Итальянская литература Возрождения и Просвещения. М.: Высшая школа, 1966.
75. Мокульский С. О театре. М.: Искусство, 1963.
76. Мокульский С. План истории западных литератур. Итальянская литература. М.-Л., 1940.
77. Москва Ю. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала. М., 2007.
78. Молитвы ко Пресвятой Богородице. М., 2003.
79. Музыка барокко и классицизма: вопросы анализа. М., 1986.
80. Музыкальная культура христианского мира. Ростов на Дону,2001.
81. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков: сб. переводов/ сост.текстов, авт.вступ. ст. В.Шестаков. М., 1971.
82. Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сборник научных трудов МГК им. П.И.Чайковского, сост. Т.Н.Дубравская, A.M. Меркулов. М., 2003.
83. Муратов П. Образы Италии. М., 1994.
84. Назаренко И., Назаренко А. Глоссарий музыкальных терминов. Краснодар, 1992.
85. Недзвецкий Р. Комические жанры в творчестве Дж.Б. Перголези. Дипломная работа. М., 1998.
86. Немкова О. Образ Богоматери в христианском искусстве Средневековья// Музыкальная культура христианского мира. Ростов на Дону, 2001. С.199-209.
87. Немкова О. Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Дисс.кандидата искусствоведения. Ростов на Дону, 2002.
88. Понурова О. Кантатно-ораториальный жанр в национальных школах Восточной Европы XX в.: Stabat mater К.Шимановского. M., 1997.
89. Протопопов В. История полифонии. В. 3. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX вв. М., 1985.
90. Протопопов В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля. М., 1983.
91. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. JL, 1966.
92. Ренессанс: Барокко: Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV XVII вв.: сборник статей. Отв. ред. Б.Виппер и Т.Ливанова. М., 1966.
93. Рожков В.Очерки по истории римско-католической церкви. М.,1994.
94. Розенов Э. Очерк истории оратории. М., 1910.
95. Романовский Н. Хоровой словарь. М., 2000.
96. Рыбинцева Г. Искусство и «картина мира» средневековой эпохи// Музыкальная культура христианского мира. Ростов на Дону, 2001. С.53-62.
97. Сайнис H. «Stabat mater» в художественной культуре// Библейские образы в музыке. Ред.-сост. Т.А.Хопрова. СПб., 2004.
98. Светозарова Е. Всенощное бдение. Православная литургия. Католическая месса. СПб., 2005.
99. Светозарова Е. Месса. СПб., 1995.
100. Святая месса. Минск, 1990.101. Святая месса. СПб., 2003.
101. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учебное пособие. М., 2002.
102. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Т.2. М., 2007.
103. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция: Автореферат диссертации доктора искусствоведения. М., 1993.
104. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
105. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971.
106. Стендаль. Письма о Метастазио// Собр. соч. в 15 тт. Т.8. М., 1959. С. 203-256.
107. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. .докт. искусствоведения. М, 2000.
108. Тальберг Н. История христианской церкви. М., Нью-Йорк, 1991.
109. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке// Музыкальная культура христианского мира. Ростов на Дону, 2001. С. 129-148.
110. Теоретические наблюдения над историей музыки: сб.статей. Сост. Л.Г.Раппопорт, общ. Ред. А.Сохора и Ю.Холопова. М., 1971.
111. Терентьева С. Высокая месса И.С.Баха в свете диалога культур: диссертация кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 1998.
112. Ткач М. Тайны католических монашеских орденов. М., 2003.
113. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.,1996.
114. Угринович Д. Искусство и религия. М., 1982.
115. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки: пер. с англ. СПб, 2001.
116. Федорова Е.В. Лесницкая М.М. Неаполь и его окрестности. М.,2005.
117. Филадельф, иеромонах. Заступнице усердная. Слово о деяниях Пресвятой Богородицы. М., 1992.
118. Христианство: Словарь/ Общ. ред. В.Митрохина. М., 1994.
119. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1, М.:, 1953. Т.2, М.-Л., 1939.
120. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Пер. с англ. и вступит. Статья А.Майкапара. М., 2004.
121. Хоффманн А. Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика. Диссертация.кандидата искусствоведения. М., 2008.
122. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
123. Четина Е. Евангельские образы, сюжеты и мотивы в художественной культуре. Проблема интерпретации. М., 1998.
124. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность Семантика. М., 2000.
125. Шестаков В.П. От этоса к аффекту: история музыкальной эстетики от античности до XVIII века: исследование. М., 1975.
126. Яковлев М. Неаполь // Музыкальная энциклопедия, т. 3. М., 1976. С. 922-926.
127. Янг Д. Христианство: пер. с англ. М., 2004.
128. Alaleona D. Studi su la storia dell"oratorio musicale in Italia. Turin, 1908, 2/1945 as Storia dell"oratorio musicale in Italia.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.
130. Alessandrini R. «Stabat Mater dolorosa»: The Theatre in Church.1998.
131. Arnold D. Harper J. Mass. III. 1600 2000// NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Naples //NGD, v. 13. P.29.
133. Bitter C.H. Eine Studie zum Stabat mater. Leipzig, 1883.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München Salzburg, 1992.
135. Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002.
137. Colloquium J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. Bd. 25. Ann Arbor, 1987.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): note e documenti. Chigiana, iv, 1942. P. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. P.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Joseph. Napoli, 1990.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta Musicology. № 3, 1966.
142. Degrada F. Lo «Stabat Mater» di Pergolesi e la parafrasi «Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach». //«Studi Pergolesiani -Pergolesi Studies», II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986. P. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Torino, 1998.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos relatives a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. P. 79 - 88.
146. Downes E. О. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Apostolo Zeno"s Reform of the Libretto// JAMS 21. 1968. P. 321-341.
148. Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986. P. 179195.
152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.
153. Hucke H., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Электронный ресурс.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. P. 951-956.
155. Johnson J. and H. Smither. The Italian Oratorio 1650-1800: Works in a Central Baroque and Classical Tradition. New York, 1986-7 (31 vols, of MS facs.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.
157. Kimbell D. Italian Oper. Cambrige Univrsty Press. Cambrige, NY. Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995.
158. King A.A. Liturgies of the Past. London, 1965.
159. King R. Stabat mater. London, 1988.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989.
161. L"oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997. Firenze, 2002.
162. Massenkeil G. Das Oratorium (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Köln, 1970.
163. Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laaber, 1998.
164. Mies P. Stabat mater dolorosa //Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology №2.1989.
166. Naples. Touring Club of Italy, 2000
167. Oxford History of Music. Vol. 5. Opera and Church music 1630 -1750, ed. by A. Levis & N. Fortune. L. Oxford Univ. Press, 1975.
168. Pahlen K. The World of Oratorio. Portland, OR, 1990.
169. Pasquetti G. L"oratorio musicale in Italia. Florence, 1906, 2/1914.
170. Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. A Thematic Catalogue of the Opera Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.
171. Paymer M.E. Pergolesi authenticity: an intern report // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986. P.196-217.
172. Paymer M.E. The Instrumental Music Attributed to Giovanni Battista Pergolesi: a Study in Authenticity. Diss., City U. of New York, 1977.
173. Paymer M.E. The Pergolesi autographs6 chronology, style, and notation // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986. P. 11-23.
174. Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. By F.Degrada. Florence, 1986.
175. Radiciotti G. G.B.Pergolesi. Leben und werk. 1954.
176. Ratner L. G. Classic music. London, 1980.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipzig, 1912.
179. Robinson M.F. Naples and Neapolitan opera. 1972.
180. Robinson M.F. Benedetto R. Naples // NGDO, v.3. P. 549-557.
181. Rosa M. The Italian churches// Church and society in Catholic Europe of the 18 c. Cambridge, 1979. P. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.
183. Smither H.E. A History of the Oratorio. V.l. The Oratorio in the Baroque Era: Italy, Vienna, Paris. The University of North Carolina Press, 1977.
184. Smither H.E. The Baroque Oratorio: a Report on Research Since 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums «Alessandro Scarlatti», Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978. S. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Italian opera seria of the Eighteenth Century. New Haven and London: Yale University Press, 1997.
187. Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen «Stabat Mater». Wien, 1961.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Музыкальная форма арии - куплетная, сложная трехчастная с расширением (a, b, c).
Первая часть в ре миноре, речитатив, построенный на танцевальном рок рифе.
Вторая часть - несколько куплетов вариативного исполнения.
Третья часть - припев.
Размер переменный (4/4 и 7/ 8), что полностью отвечает художественной цели композитора, который представляет героя с ярким, взрывным характером, но любящим Иисуса.
В первой части Иуда размышляет, это выражается в повышенных и пониженных интонациях. А во второй части его внутреннее состояние меняется и приобретает более танцевальный характер, это выражается за счёт темпа, мелких длительностей и перехода в высокую тесситуру.
Ария написана в темпе Moderate rock tempo.
Композитор предлагает использовать различные музыкально-выразительные средства, такие как:mezzo piano, fortissimo.
Нисходящая тема вначале в диапазоне квинты - основное зерно (мелодия проста, спокойна, сдержанна) постепенно мелодически развивается, как и аккомпанемент. Драмматическая кульминация следующего отдела - вокальный взлет на октаву вверх. Мелодия становится более речитативной, аккордовая фактура фортепиано насыщеннее, в верхних голосах звучат ответные имитации-повторы вокальной партии. Затем идет песенный раздел, который, повторяясь, влечет каждый раз иное исполнение - переживания героя арии - вот ключ к отличному исполнению! Очень выделяется также серединная речитативная вставка на семь восьмых - нисходящая вокальная линия, как секвенция, повторяется два раза и поется очень динамично и четко (чеканя каждое слово). Затем следует последняя волна драмматического нарастания, кульминацией которой является каденция-вокализ, охватывающая весь диапазон вокальной мелодии.
Особенности вокально-технического исполнения арии
Партия Иуды написана для тенора с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от ре малой октавы до си бемоль№ октавы. При исполнении арии между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером, должно быть хорошее взаимопонимание, так как существуют определенные ансамблевые сложности: динамические, интонационные и ритмические. Уэббер - композитор помогает певцу - аккомпанемент всё время гармонически поддерживает исполнителя, помогая удержаться в тональности.
Трудности, встречающиеся в произведении.
· Интонационные. При интонировании мелодии могут возникнуть определённые трудности с интервалами на октаву и даже дециму. Большое внимание в работе над арией нужно обратить на начальные фразы, а также обратить внимание на окончания фраз - предполагающие хорошую опору звука.
· Дикционные. Должна быть чёткая и ясная дикция, так как от качества дикции зависит вокальная сторона исполнения.
«a» произносится как русский «а», если слог ударный - то, звучать он будет несколько дольше.
«e» и «o»произносятся как закрыто, так и открыто - на этот счет не существует твердых правил;
«i» и «u» имеют звучание как у русских «и» и «у», они обычно произносятся закрыто;
· Исполнительские. Необходимо придерживаться темпа, точно исполнять все, предписанные автором, динамические нюансы. Для того, чтобы выразительно передать образ, настроение, задуманные автором, исполнителю необходимо осмыслить и вникнуть в содержание текста и музыки данного произведения.
· .Ритмические. Переменный размер. Важно чувствовать ритмическую пульсацию (особенно в припеве).
· Динамические. Владение техникой mezzo voce (вполголоса), позволяет делать красивые переходы от Piano(тихо) к Forte (громко).
