Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы.docx - Современные технологии в обучении баянистов и аккордеонистов (об игре под фонограмму). Если успеваемость высокая, можно дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Учен

Дудина Алевтина Владимировна

Аспирант Уральского государственного педагогического университета, педагог дополнительного образования МОУ ДОД «Детская музыкальная хоровая школа» г. Верхняя Салда Свердловской обл.

dudina-alevtina@rambler.ru

Усовершенствование баяна и, как следствие, расширяющийся за счет переложения классических произведений и сочинения оригинальных пьес репертуар требует от исполнителя владения разнообразными приемами игры (тремоло мехом, рикошет, шумовые эффекты). Для этого необходимы психические и физические усилия, развитие исполнительского аппарата. Конечным продуктом исполнительского процесса является создание художественного образа.
Воспитание исполнительских навыков являлось одной из центральных проблем музыкальной педагогики. На протяжении веков музыканты не могли опираться на знание физиологии. В результате было немало противоречий в попытке различными способами решить вопросы повышения исполнительского мастерства на основе достижения целесообразности действий. Это был механистический подход, затем решалась проблема соотношения техники и художественности. И лишь общение музыкантов-педагогов с исследователями в области психофизиологии движений привело к разрешению спора сторонников слухового и двигательного методов.
Только к концу 19 – началу 20 века музыкальная педагогика встала на более сложный путь в понимании управления процессом обучения игре на музыкальном инструменте. Этот процесс – путь достижения музыкальной целесообразности игровых действий.
До сих пор является популярным среди педагогов-музыкантов путь к целесообразным игровым движениям через слуховой компонент. Это связано с его определяющим местом в музыкальном творчестве, несмотря на зависимость реализации слуховых представлений от качества игровых движений и эффективности управления ими.
Теория об анализе особенностей мыслительной деятельности, результаты исследований в области «общей теории формирования умственных действий» (Гальперин П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий) раскрывают особенности протекания процесса управления игровыми действиями при слуховом контроле.
Большой вклад в объяснение анатомической и физиологической сторон двигательных процессов внесли ряд крупнейших физиологов: И. М. Сеченов, И. П. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. Л. Зинченко, А. В. Запорожец и др.
Двигательная функция – основная функция человека. На протяжении многих лет ученые пытались определить значение движения и научно обосновать двигательный процесс (И. М. Сеченов) . И. М. Сеченов впервые отметил роль мышечно-двигательных факторов в слуховом представлении музыки. Он писал: "Я не в силах мысленно пропеть себе одними звуками песни, а пою всегда мышцами" . В своем труде «Рефлексы головного мозга» И. Сеченов обосновал рефлекторную природу произвольных движений человека и раскрыл роль мышечной чувствительности в управлении движениями в пространстве и во времени, ее связь со зрительными и слуховыми ощущениями. Он полагал, что любой рефлекторный акт заканчивается движением. Произвольные движения всегда имеют мотив, следовательно, сначала появляется мысль, а затем – движение.
Исполнительская деятельность музыканта включает в себя умственную, физическую и психическую работу , .
Правильность игровых движений проверяется звуковым результатом. Ученик вслушивается в звучание гамм, упражнений, этюдов, пьес, играет осмысленно и выразительно. Опора на слуховые представления воспитывает в ученике, умение опираться в игре на слух, а не только на зрительную и мышечную память. Трудность на данном этапе представляет и координация между движениями рук и пальцев, а также выработка координации между слуховой сферой и сложными движениями, так как каждое движение воплощает определенную музыкальную задачу. Поэтому нельзя научить разнообразным двигательным навыкам, не связывая их с реальной музыкой. Что подтверждает принцип учить музыке, а не движениям.
Несмотря на то, что музыкально-игровые движения не являются безусловными, естественными для аппарата, нужно стремиться к свободе, гибкости, расширять двигательные способности. Все зависит от индивидуальных особенностей организма музыканта, взаимодействия двигательных и психических процессов (музыка – сфера духовных действий), от темперамента, быстроты реакции, природной координированности.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются постановкой очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук. При работе над посадкой следует учесть и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса).
Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания).
Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха. Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта. Большое значение в развитии исполнительских навыков имеет так называемое "мышечное чувство". Это ощущения, возникающие при раздражении мышц и связок, принимающих участие в осуществлении певческих или игровых движений. О связи музыкально-слуховых представлений с неслуховыми говорит Б. М. Теплов, отмечая, что они (слуховые) обязательно включают в себя зрительные, двигательные моменты и являются необходимыми, "когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление" .
Физиологическая наука доказала, что, основываясь на взаимодействии слуховых и двигательных представлений, каждый вид музыкальной деятельности позволяет наметить
мысленную проекцию исполнения музыкального материала. "Человек, умеющий петь, – писал Сеченов, – знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить мышцы, управляющие голосом, чтобы привести определенный и заранее назначенный музыкальный тон" . По данным психологии, у музыкантов за возбуждением слухового нерва следует ответная реакция и голосовых связок, и пальцевых мышц. Не случайно Ф. Липс советует баянистам (и не только им) чаще слушать певцов. Фразы, исполненные человеческим голосом, звучат естественно и выразительно. Также очень полезно пропевать темы музыкальных произведений для того, чтобы определить правильную, логичную фразировку .
В основе усвоения музыкального произведения лежат два метода: двигательный и слуховой. При слуховом методе главенствующая роль в контроле над исполнением отводится слуху, а при двигательном он (слух) становится наблюдателем действий моторики. Поэтому в методике преподавания эти два метода объединяются в один – слухо-двигательный. Для его успешного развития необходимым условием является художественность учебного материала. Ведь образные, находящие отклик в душе произведения имеют преимущество перед техническими упражнениями. Это подтверждает психология, которая учит, что воспринимается и запоминается то, что находит отклик в душе. Физиология доказывает, что следовая реакция продолжительна при условии, что дан более яркий раздражитель . В основе этого метода лежат прочные рефлекторные связи между слуховым образом, моторикой и звучанием. В результате достигается желаемый звуковой итог и исполнительские движения, необходимые для его получения. Психомоторная организация направлена на воплощение художественного образа посредством движения.
Каждое новое исполнение музыкального произведения несет в себе новый художественный образ, смысл. Исполнительская деятельность является интонационной. Например, композитор может интонировать музыку внутри себя. А исполнитель должен воспроизвести ее голосом или на инструменте. В это время он сталкивается с сопротивлением материала, ведь инструмент и голос, который можно считать инструментом, являются материальными компонентами интонационного процесса.
Даже человек, который только начал учиться играть на инструменте, стремится передать слушателю смысл содержание, настроение произведения, т.е. выразить свое понимание воспроизводимой музыки. На этом уровне интонирования как осмысленно-выразительного звуковысказывания, нельзя обойтись без организации звучания в мелодических, метроритмических, ладофункциональных, тембровых, гармонических, динамических, артикуляционных и т. п. отношениях. Возможность понять музыкальные
мысли, истолковать их, объединить в целостное художественное единство зависит от способности и искусности исполнителя. Невозможно постичь образный строй произведения, его «подтекст», убедительно интерпретировать его без ясного понимания формы. С этой точки зрения на уроках преподаватель и учащийся выясняют через то, что исполняется, то, как исполнять.
В основе обучения не должно лежать механическое заучивание, формирование стереотипного мышления. Любое обучение должно быть построено на технологии творческого развития.
В процессе исполнения деятельность музыканта направлена на раскрытие замысла композитора, создание художественного образа и интерпретация произведения напрямую связана с внутренним миром исполнителя, его чувствами, представлениями. Интерпретация произведения всегда связана с воображением, а значит, с творческим мышлением. Именно поэтому важно развивать творческое мышление учащегося-музыканта. В основе понимания и решения проблемы лежат интонационное учение Б. В. Асафьева и теория ладового ритма Б. Л. Яворского. Из этого следует, что и музыкант, и слушатель в процессе восприятия должны иметь представление об интонации, музыкально-выразительных средствах, вызывающих определенные настроения, образы и т. д.
Развитие исполнительских навыков осуществлялось как при помощи общепедагогических методов (словесных, наглядных, практических) и средств (внушение, убеждение), так и специфических методов и приемов, рассмотренных далее. Данные методы и приемы развития исполнительских навыков баяниста в ДМШ, которые возможно использовать педагогу в своей работе.
В процессе реализации метода наблюдения и сравнения у учащихся была возможность прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, сравнить их исполнительские приемы.
Еще одним методом был метод анализа звукоизвлечения. Он позволил выработать рациональные движения, скоординировать их, снизить утомляемость, приобрести навык самоконтроля.
Интонационный метод координирует психические процессы (восприятие, мышление, память, воображение), вычленяя основные интонации, способствует целостному представлению содержания музыкального произведения, воплощения художественного образа.
Метод «единства художественного и технического». Развитие правильных исполнительских навыков нужно сочетать с определением художественной цели.
Прием эмоционального воздействия связан с появлением интереса к произведению посредством исполнения его педагогом жестами, мимикой. Впоследствии эмоции воплощаются в исполнении на инструменте.
Нередко в классе музыкального инструмента работа сводится к разучиванию пьес посредством пальцевой памяти, т. е. «задалбливанием». Поэтому необходимо сместить центр тяжести в сторону развития творческого мышления. Наиболее эффективным методом является проблемное обучение (М. И. Махмутов, А. М. Матюшкин, В. И. Загвязинский), для которого характерно, что знания и навыки не преподносятся ученику в готовом виде. В технологии проблемного обучения Д. Дьюи стимулом к творчеству является проблемная ситуация, побуждающая учащегося включаться в поисковую деятельность. Смысл обучения строится на стимулировании поисковой деятельности, самостоятельности. В процессе работы преподаватель не декларирует, а рассуждает, размышляет, наталкивая, таким образом, ученика на поиск. Также в работе мы применяем интенсивный метод Т. И. Смирновой, суть которого заключается в принципе «погружения». Методика предполагает активизацию всех возможностей учащегося: он должен играть на инструменте, формулировать и решать технические и художественные задачи. Знания не преподносятся в готовом виде, а «добываются им самим из практической работы над заданиями, из постоянного анализа произведения, из ответов преподавателя на поставленные вопросы».
В процессе работы поэтапно учащимся давались задания: сравнить одно и то же музыкальное произведение в интерпретации разных исполнителей, выбрать наиболее удачное, опираясь на знания о стиле, эпохе и т.д.; выбрать наиболее логичные варианты аппликатуры, фразировки, динамики, штрихов; творческие задания по подбору по слуху, транспонированию, импровизации.
Нередко в основе работы с начинающими лежат не художественные произведения, а элементы нотной грамоты, упражнения, этюды. А работа над художественными произведениями оттесняется на второй план, что зачастую отбивает интерес юных музыкантов к занятиям. Педагогу следует обратить внимание на то, чтобы занятия носили развивающий характер и не были исключительно для одной лишь техники.
Практика показывает, что начинать работу в классе баяна нужно с активных форм музицирования, которые требуют от учащихся инициативы, самостоятельности. В этом случае исключается всякая механическая работа. Для этого вместо гамм на начальном этапе лучше играть пьесы с поступенным движением вверх и вниз.
В заключение хотелось бы напомнить, что вся организация движений напрямую связана с изложением музыкального материала. Поэтому чем раньше ученик научится
анализировать свои движения, способные привести к естественности и свободе, тем лучше будут его исполнительские результаты. И еще немаловажный факт: нельзя под свободой исполнения понимать расслабленность, ведь свобода – это сочетание тонуса с ослаблением активности, правильное распределение усилий. Двигательные навыки в сочетании с музыкальностью и интеллектуальностью составляют основу исполнительского мастерства музыканта, с помощью которой он создает художественный образ произведения.
Литература
1. Акимов Ю. Т. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю. Т. Акимов. М.: «Советский композитор», 1980. 112 с.
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне: метод.пособие / Ф. Р. Липс. М.: Музыка, 2004. 144 с.
3. Максимов В. А. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне: Пособие для учащихся и педагогов музыкальных школ, училищ, вузов / В. А. Максимов. СПб: Композитор, 2003. 256 с.
4. Паньков О. С. О становлении игрового аппарата баяниста / О. С. Паньков // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах / сост. Л.Г.Бендерский. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1990. Вып.2. С.12–27: ил.
5. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / И. М. Сеченов. М., 1961. 128 с.
6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. 336 с.
7. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности [Текст]: учеб. пособие / Ю. А. Цагарелли. СПб: Композитор, 2008. 368 с.
8. Шахов Г. И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование (баян, аккордеон): учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Г. И. Шахов. М: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 224 с.

Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр эстетического воспитания детей «Радуга»

ОПЫТ РАБОТЫ по теме
«ПОСАДКА БАЯНИСТА, КАК ВАЖНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

Разепина Василиса Сергеевна,

педагог дополнительного образования

МАОУ ДОД ЦЭВД «Радуга»

Березники, 2013г.

Введение ………………………………………………………………….2

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса …………………………………………….....4

1.1. Исполнительский аппарат баяниста………………………….....4

1.2.Анализ подхода к формированию посадки в методической литературе баяниста…………………………………………………...............6

Глава 2. Посадка, как важный элемент игрового аппарата баяниста..21 2.1.Основные требования к формированию посадки………………21

2.2. Влияние посадки на формирование исполнительского аппарата баяниста……………………………………………………………….23

2.3. Основные критерии посадки баяниста…………………………29

Заключение ……………………………………………………………...31

Список использованной литературы ……………………………......32

Введение

Популярность баяна в современном мире постепенно снизилась. Потому необходимо искать новые подходы в обучении игры на баяне, по-новому преподавать инструмент детям.

Баян очень сложный инструмент. Во-первых, у двух клавиатур разное строение, к тому же левая клавиатура одновременно включает в себя как готовый, так и выборный вариант. Во-вторых, при игре на инструменте, правая рука движется вертикально, а левая как вертикально, так и горизонтально, при движении меха. И наконец, в-третьих, отсутствует зрительный контроль клавиатур.

По причине вышесказанного, начинающий преподаватель-баянист сталкивается с множеством проблем. Одной из которых, непременно становится проблема формирования правильной посадки начинающего баяниста. Инструмент для детей кажется тяжёлым и неудобным. И если вовремя не предотвратить эти неудобства, то желание ребёнка играть на инструменте может быстро пропасть.

Если при формировании исполнительского аппарата, какой-либо из элементов сформирован неверно, то профессиональный рост учащегося существенно замедляется, занятия становятся мучительными и безрезультатными.

Правильная посадка, является основой формирования исполнительского аппарата баяниста, это связано с конструктивными особенностями инструмента.

Анализируя выступления баянистов-школьников, практика показывает, что посадке уделяется недостаточно внимания. Инструмент стоит не устойчиво, из-за чего случаются срывы при выступлении.

Цель работы: Разработка основных критериев посадки баяниста.

Для достижения цели, поставлены следующие задачи:

Изучить литературу по выбранной теме;
Рассмотреть структуру исполнительского аппарата баяниста;
Изучить особенности функционирования исполнительского аппарата;
Проанализировать подходы к формированию посадки в методической литературе баяниста;
Выявить основные требования к формированию посадки;
Рассмотреть современный подход к определению посадки баяниста;
Определить влияние неправильной посадки на результат исполнительского процесса баяниста;
Сформировать основные критерии посадки баяниста;

При выполнении работы использовались следующие методы:

Обобщение и систематизация материалов по теме исследования;
Анализирование методической литературы;
Метод личного наблюдения;

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса.

По своему назначению и функциональным задачам исполнительский аппарат баяниста идентичен работе исполнительского аппарата любого музыкального инструмента. Однако, исполнительский аппарат баяниста – это сложная система, состоящая из различных элементов, свойственных исполнительству именно на баяне. Выявление структурных элементов данной системы и определение их влияния на исполнительский процесс является обязательным требованием при разработке критериев и методических рекомендаций.

1.1 Исполнительский аппарат баяниста.

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. А ведь правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, от нее зависит возможность выражения в исполнении художественных замыслов.

Конечно же, наиболее активным в процессе исполнительства на баяне является плечевой пояс, состоящий из плеча, предплечья, запястья и пальцев, но не следует игнорировать и другие части исполнительского аппарата. О. С. Паньков считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта- исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека» .

Его утверждение основано на достижениях педагогов и исполнителей в области рационализации исполнительских движений, а также введения новых красочных элементов в исполнительское искусство баянистов.

Нельзя в качестве исполнительского аппарата рассматривать только руки и плечевой пояс. Характерной особенностью исполнитеьства на баяне, является то, что для извлечения звука необходимо не только нажимать клавиши, но и вести мех. Так как именно ведение меха во многом определяет качество извлекаемого на баяне звука, следует более внимательно рассматривать работу мышц спины. Мы можем уверенно утверждать, что спина, также как и плечевой пояс, является важной частью исполнительского аппарата баяниста.

Еще одной особенностью баяна является то, что инструмент во время игры находится на коленях исполнителя. Способы удержания баяна, принято называть посадкой баяниста. Так же как и меховедение, изменения в посадке влияют на характеристики извлекаемого из баяна звука. Анализируя современный репертуар композиторов-баянистов таких как: Вечеслав Семёнов, Владимир Зубицкий, Александр Мордухович, Александр Летунов, можно с уверенностью сказать, что в процессе игры участвуют даже колени и стопы. Это, без сомнения, существенно расширяет понятие об исполнительском аппарате баяниста. Мы не можем исключить из рассмотрения вопроса тазобедренную часть и ноги исполнителя. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в исполнении на баяне активно участвует вся опорно-двигательная система человека.

Тем не менее, научный подход не позволяет в качестве исполнительского аппарата рассматривать только костно-мышечную структуру человека. При любых движениях, исполнительская деятельность не исключение, двигательная система человека управляется, регулируется и координируется центральной нервной системой.

С учетом вышеизложенного под исполнительским аппаратом баяниста следует рассматривать всю опорно-двигательную систему человека, регулируемую и координиру емую нервной системой.

Постановка исполнительского аппарата баяниста, аккордеониста обусловлена главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

В нашей работе мы будем рассматривать только один из компонентов исполнительского аппарата баяниста – ПОСАДКУ.
1.2. Анализ подхода к формированию посадки

в методической литературе баяниста.

На начальном этапе обучения баяниста педагог часто сталкивается с такой проблемой, как правильное формирование посадки учащегося. Чаще в такой ситуации за помощью обращаются к разнообразным «Школам» и «Самоучителям».

Мы, в свою очередь, постараемся рассмотреть подходы к формированию посадки в наиболее часто используемой литературе. В качестве такой литературы мы будем использовать: четыре «самоучителя игры на баяне» (авторы: О. Агафонов, В. Алёхин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четыре «школы игры на баяне» (авторы: Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семёнов), а также книгу А.Иванова «Начальный курс игры на баяне» и пособие «Система начального обучение игре на баяне», автор Н. Якимец.

О.Агафонов, такой теме как «посадка», практически совсем не отводит места, сказано буквально три предложения:

«Прежде чем начинать играть, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы инструмент не был прижат к корпусу и устойчиво стоял на коленях играющего. Правая нога создаёт упор при сжиме меха. Это необходимо для обеспечения свободы движений правой руки».

В книге так же присутствует изображение (рис.1):

На данном изображении гриф правого корпуса не упирается в бедро, ноги стоят близко. При такой посадке инструмент очень неустойчив, возникает проблема игры на сжим, т.к. инструмент начинает «уезжать» в правую сторону.

Следующий пример, это «Самоучитель игры на баяне» В. Алёхина. Вот как автор описывает посадку баяниста:

«При игре на инструменте необходимо соблюдать основные правила:

Сидеть следует на половине сидения стула.
Ноги должны быть в таком положении, чтобы колени были на уровне сиденья.
Корпус надо слегка наклонить вперёд, левую ногу – несколько выдвинуть вперёд.
Инструмент ставится на левую ногу, при этом гриф опирается на правую ногу
Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки при растяжении меха. Между корпусом инструмента и грудью должно оставаться небольшое свободное пространство.
Если баянист играет сидя, то инструмент должен иметь три опорные точки: правая и левая нога и плечо, на которое надевается ремень».

Интересными в данном описании являются 5 и 6 пункты. «Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки…». Выходит, что плечевой ремень используется только один. Это же вы наблюдаем в 6 пункте. «…Три точки опоры: Правая и левая нога и ПЛЕЧО, на которое надевается РЕМЕНЬ.». Подтверждением данного текста служит рисунок 2, взятый из вышеуказанного самоучителя. Действительно, в «старой» баянной школе использовался один плечевой ремень, но обратим внимание, что год выпуска сборника 1977, а в это время уже все играли с двумя плечевыми ремнями. Можно сделать вывод, что тему посадки автор скорее взял из самоучителей старого образца, отсюда следует, что данный вопрос не особо важен для автора.

Роман Бажилин в своём «Самоучителе игре на баяне (аккордеоне)» очень подробно описывает посадку и установку инструмента:

«Удобная для игры посадка, прежде всего должна быть устойчивой. Для занятий необходимо подобрать удобный стул. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног».

Следует обратить внимание на «удобный стул» , какой именно не конкретизировано, а так же, что «сидеть следует достаточно глубоко» .

Если сидеть на стуле слишком глубоко, то теряется опора на стопы.

В данном описании не указано как при такой посадке должен стоять инструмент. Можно прийти к выводу, что в данном пособии посадке опять не уделено должного внимания.

Последний предложенный самоучитель А. Басурманова. Посадка в нем описывается следующим образом:

«Играть на баяне следует сидя на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу. Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд».

В данном определении не указана только жёсткость стула, а всё остальное описано подробно, кроме того автор далее рассказывает о правильном положении ремней, о верном меховедении, и других вещах, напрямую зависящих от посадки за инструментом. Всё сказанное конечно проиллюстрировано (рис. 3). Но рисунок немного противоречит описанию посадки, т.к. на нем баянист сидит очень глубоко на стуле, из-за чего опять же отсутствует опора на стопы.

Рассмотрим конкретно, «школы» игры на инструменте. Ю. Акимов говорит о посадке следующее:

«В работе над посадкой необходимо учитывать физические данные ученика. Принятая поза должна придать устойчивость корпусу тела и не стеснять движения рук, обусловить собранность исполнителя и создать эмоциональную настроенность перед игрой. В начальный период обучения можно считать правильной такую исходную посадку, которая удобна и обеспечивает свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Баянист играет сидя на стуле с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне его колен. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки, или сажать на стул с укороченными ножками».

Мнение автора по поводу посадки в начальный период обучения не совсем верно изложено. Ребёнку, взявшему инструмент впервые в жизни, сидеть за ним будет в любом случае неудобно, организм человека специально не приспособлен для баяна. К верной посадке нужно приучать с самого начала.

«Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула. Ноги слегка расставлены и стоят на полу (или скамеечке), опираясь на полную ступню. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна. Инструмент с собранным (сжатым) мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге».

Снова говориться, что «на половине стула», это опять может привести к неполной опоре на ступни ног. О нижней части грифа автор говорит, что она просто должна находиться на ноге, а не упираться в нее, это может привести к неустойчивости инструмента при игре на сжим. Пример на рисунке 4.Вывод: автора интересует вопрос посадки, но некоторые элементы остаются спорными.

П. Говорушко в своей «Школе» не только описывает посадку, но и объясняет, почему так сидеть более целесообразно:

«Сидеть на стуле нужно неглубоко. Такая посадка обеспечивает должную опору в ногах. Правая нога ставится на линии правого плеча, левая – немного далее левой плечевой линии, и несколько впереди правой ноги. Отведение левой ноги в сторону и вперёд, необходимо потому, что именно влево невольно устремляется корпус исполнителя при разжиме меха. Выдвинутая левая нога предотвращает потерю равновесия.

Основное положение корпуса – слегка наклонённое вперёд. Плечи свободно опущены, находятся на одном уровне. В области поясницы позвоночник естественно вогнут. Инструмент ставится на левое бедро всем основанием меха, а не его внутренним или наружным углом. Нижняя правая часть корпуса упирается в правое бедро.

Правильное положение инструмента зависит от высоты сидения. Стул должен быть такой высоты, при которой линия бёдер будет только слегка понижаться к коленям. От этого и инструмент будет немного наклонён вперёд. Такое положение инструмента является необходимым условием для применения мизинца внизу левой клавиатуры. Для ещё большего удобства его применения низ инструмента следует приблизить к себе, в это же время верх будет находиться на некотором расстоянии от груди, что способствует свободному дыханию.

Для обеспечения устойчивости инструмента во время игры применяются плечевые (длинные) ремни, которые надеваются на верхнюю часть плеч».

Объясняется, почему ноги должны стоять именно так, для чего инструмент должен быть слегка наклонен. И даже приводится пример, в каких случаях посадка помогает в вопросе аппликатуры. Изображение посадки из данной «Школы» на рисунке 5.

Я думаю, что применяя материал из данной «Школы», ученику нужно обязательно объяснить, почему нужно сидеть именно так, только тогда он поймёт и оценит огромную пользу правильной посадки.

В «Школе игры на баяне» А. Онегина, посадке уделена огромная глава, и как в предыдущей «Школе» некоторые моменты подробно поясняются, т.е. не только как, но и для чего нужно сидеть именно таким образом:

«С первых же уроков нужно усвоить правильную, естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко и при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собрано.

Голову нужно держать прямо, во время игры не следует смотреть на клавиатуру».

Бесспорно, посадка в данной школе описана безупречно, но в дальнейшем повествовании автора, мы наблюдаем опять один плечевой ремень (рис 6). А.Онегин говорит об этом так: «…два ремня создают более устойчивое положение инструмента. Но наряду с этим, прикрепление инструмента к груди двумя ремнями чрезмерно приближает его, и вызывает скованность играющего, стесняет свободу движения его рук и ограничивает подвижность инструмента в руках. Поэтому учащимся ДМШ не рекомендуется применять два плечевых ремня. Это допустимо лишь для зрелых исполнителей».

Дети очень активны по природе, и если их что-то сковывает, они непременно сами меняют положение, а ведь баян инструмент не из лёгких, и если держаться он будет только на коленях, то при неаккуратном движении ребёнка инструмент может упасть. В данном вопросе с автором можно не согласиться.

Одна из самых молодых «Школ», это «Школа» В. Семёнова. В ней очень подробно описана не только правильная посадка, но так же автор поддерживает и изменение посадки во время игры, для более удобного положения рук, кистей или пальцев. Автор пишет так:

«Сначала педагог ставит баян на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаёт устойчивость верхней части инструмента во время игры».

В этом определении описан базис для правильного положения инструмента, по мнению В. Семёнова. А вот как он описывает изменения в посадке:

«Во время игры некоторые элементы посадки могут меняться, например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение первого пальца, а так же позволяет более рационально использовать вес правой руки при исполнении аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приёмов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперёд удобен для традиционного трёхпальцевого движения на выборной клавиатуре».

Безусловно это полезная и нужная информация для педагога-баяниста, но на начальном этапе обучения, не стоит запутывать учащегося. По мере усложнения программы и появлением возможности для использования данных методов, они будут очень уместны. Очень важно при использовании данной «Школы» помнить, что она написана для пятирядного баяна (рис. 7) .

Рассмотрим ещё два пособия, предназначенные так же для начального обучения игре на баяне. В «Начальном курсе игры на баяне» А.Иванова вопрос посадки описан очень подробно. Вот опорное определение:

«Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко, чтобы тело было устойчивым и положение достаточно удобным. Корпус слегка наклоняется вперёд. Не следует откидываться на спинку стула, так же как и сидеть слишком прямо; сидящий прямо затрачивает больше энергии и поэтому скорее устает. Плечи должны быть опущены. Поднимание плеч, создаёт излишнее напряжение. Руки не должны быть прижаты к туловищу, иначе невозможна свобода движений. Высота сиденья не должна нарушать устойчивости тела и удобства общей посадки. Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой».

Немного непонятной является фраза: «…не следует сидеть слишком прямо: сидящий прямо, затрачивает больше энергии и поэтому скорее устаёт». Таким образом, положение спины в вопросе посадки за инструментом у А.Иванова остаётся загадкой. Что же автор говорит о ногах:

«Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Ноги не следует держать прижатыми одна к другой или разводить их и помогать движению меха. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными».

Опять же нет точности и конкретизации, которую мы встречали в некоторых самоучителях и «Школах».

Данное пособие снова предлагает баян с одним плечевым ремнём, и только детям можно иногда использовать второй:

«…будет так же целесообразным применение для детей второго ремня – на левое плечо».

Данное утверждение абсолютно противоречит «Школе» А. Онегина.

О наличии скамеечки или подставки под ноги автор пишет так:

«…Никаких скамеечек для ног не надо применять, как бы коротки не были ноги; Лучше подыскать стул соответствующей высоты».

Это утверждение не сходится со многими самоучителями и «Школами».

Так же в данном пособии есть интересное замечание:

«Исполнитель должен сидеть с некоторым поворотом (наискось) к слушателю, как бы с целью лучшего показа правой клавиатуры».

Таким образом, в книге А. Иванова много спорных вопросов, которые не отвечают современным требованиям.

Последняя книга, которую предлагаю рассмотреть, это «Система начального обучения игре на баяне», автор Н. Якимец.

«…освоение правой клавиатуры, связано с развитием её умозрительного представления…, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди…».

В данной книге это, пожалуй, самое большое отличие от предыдущих пособий.

Делая выводы, можно в очередной раз убедиться в том, что посадка, это такой вопрос, на который нельзя дать однозначный ответ. Посадка зависит от инструмента, от стула, от возраста учащегося и т.д., да ещё и может изменяться в процессе игры. Не каждый баянист уделяет посадке должное внимание, что не всегда благополучно складывается на его дальнейшей профессиональной деятельности.

В качестве итога проведённого выше анализа предлагаю таблицу основных элементов посадки и их отражение у разных авторов.

№	Ф.И.О. Автора	Название книги	Год издания	Стул (высота, глубина, жёсткость, наличие подставки)	Количество ремней	Расстояние между корпусом и инструментом	Положение ног	Точки опоры
1	Иванов Азарий Иванович	Начальный курс игры на баяне	1963	Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко. Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Никаких подставок.	2 шт. 3-ий только детям	Корпус слегка наклоняется вперёд.	Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными	___
2	Онегин Алексей Евсеевич	Школа игры на баяне	1964	Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку.	2 шт. 3-ий только профессионалам.	Между корпусом и инстрцментом должно быть расстояние.	Ноги должны стоять плотно на полу, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.	___
3	Говорушко Пётр Иванович	Школа игры на баяне	1971	Сидеть на стуле нужно неглубоко. Стул должен быть такой высоты, при которой линия бёдер будет только слегка понижаться к коленям.	3 шт.	Основное положение корпуса – слегка наклонённое вперёд.	Правая нога ставится на линии правого плеча, левая – немного далее левой плечевой линии, и несколько впереди правой ноги. Инструмент ставится на левое бедро всем основанием меха, а не его внутренним или наружным углом. Нижняя правая часть корпуса упирается в правое бедро.	___
4	Алёхин Василий Васильевич	Самоучитель игры на баяне	1977	Сидеть следует на половине сидения стула.	2 шт.	Между корпусом инструмента и грудью должно оставаться небольшое пространство.	Ноги должны быть в таком положении, чтобы колени были на уровне сиденья. Левую ногу – несколько выдвинуть вперёд. Инструмент ставится на левую ногу, при этом гриф опирается на правую ногу.	Три опорные точки: правая и левая нога и плечо, на которое надевается ремень.
5	Акимов Юрий Тимофеевич	Школа игры на баяне	1980	Стуле должен быть с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне колен учащегося. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки. Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула.	3 шт.	Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна.	Ноги слегка расставлены и стоят на полу, опираясь на полную ступню. Инструмент с собранным мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге.	___
6	Басурманов Аркадий Павлович	Самоучитель игры на баяне	1989	Сидеть на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко.	3 шт.	___	Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу.	___
7	Якимец Николай Трофимович	Система начального обучения игре на баяне	1990	___	3 шт.	Установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди. Перенести наклон по мере взросления ученика.	___	___
8	Агафонов Олег Филиппович	Самоучитель игры на баяне	1998	___	3 шт.	Инструмент не прижат к корпусу	Правая нога создаёт упор при сжиме меха	___
9	Семёнов Вечеслав Анатольевич	Современная школа игры на баяне	2003	___	3 шт. 4-ый на лопатках.	Инструмент плотно прижат к телу.	___	___
10	Бажилин Роман Николаевич	Самоучитель игры на баяне	2004	Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья.	3 шт.	___	Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд.	Три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног.

Модель выпускника высшего учебного заведения по специальности «баян/аккордеон» сегодня является вполне сложившимся, устойчиво функционирующим понятием, которому сопутствует конкретная содержательная «расшифровка». Программы формирования указанных специалистов успешно реализуются на всех уровнях музыкального образования в России. При этом главной целью неизменно является подготовка высококлассных специалистов, по своим профессиональным качествам не уступающих музыкантам других академических специальностей – скрипачам, пианистам и др. Подобные тенденции доминируют на протяжении всего исторического развития баяна и аккордеона, предопределяют общее стремление музыкантов к совершенствованию инструментария, репертуара, методик преподавания. Баянисты и аккордеонисты, целенаправленно осваивая достижения современного инструментального искусства, создали новую, самобытную музыкально-исполнительскую культуру, включающую в себя полномасштабную трехступенчатую систему профессионального образования. В наши дни указанная система представляется оптимальной формой подготовки специалистов соответствующего профиля.

Согласно вышеупомянутой модели выпускника, процесс обучения баянистов и аккордеонистов осуществляется на условиях полного равноправия. Это касается всех образовательных компонентов: подготовки программ по специальности, сдачи зачетов, экзаменов, выступлений на концертах. Принципом равноправия обусловливается также участие в разнообразных фестивалях и конкурсах, где, как правило, отсутствует разделение исполнителей, мотивированное различным строением клавиатур. Принятый подход выглядит вполне разумным и обоснованным, ведь баян и аккордеон, по сути, наделены целостным комплексом художественно-выразительных средств и способов воздействия на слушателей. Только очень квалифицированный знаток в настоящее время способен отличить аудиозаписи баянистов и аккордеонистов. Разница в строении клавиатур ощущается при воспроизведении отдельных типов фактурного изложения: одни оказываются более удобными для исполнителя на баяне, другие – на аккордеоне. В целом же достигаемый указанными инструментами художественный эффект выглядит практически идентичным. Стремление «обиженных баянистами» (замечу, весьма немногочисленных) исполнителей на аккордеоне продемонстрировать собственную «значимость» и «уникальность» при помощи организуемых «сепаратных» фестивалей и конкурсов, откровенно говоря, представляется бесперспективным и вызывает сожаление. Речь идет о недостаточно глубоком осмыслении актуальных закономерностей развития баянно-аккордеонного исполнительства. Разобщенность, особенно в современных исторических условиях, только вредит естественному процессу эволюции обоих упомянутых инструментов.

Следует заметить, что на территории бывшего СССР исторически сложилась ситуация, в которой аккордеону поневоле отводилась роль «отстающего». В России изначально были распространены и активно развивались кнопочные гармоники. С годами на смену примитивным «тальянкам» и «ливенкам» пришел баян. Клавишные инструменты в нашей стране приобрели известность лишь на протяжении тридцатых годов, чему способствовала популяризация эстрадных жанров. После выхода на экраны кинофильма «Веселые ребята» многие пианисты обратились к аккордеону. Зачастую понравившиеся публике мелодии исполнялись на правой клавиатуре, без участия басов, в сопровождении эстрадного оркестра или ансамбля. В годы Великой Отечественной войны, а также в послевоенный период, аккордеон и баян пребывали в центре внимания отечественной аудитории. На привезенных из Европы трофейных инструментах в исполнении многочисленных любителей звучали переложения и обработки массовых песен и танцевальной музыки. Предпринимались попытки организации классов аккордеона в учебных заведениях академического профиля. Однако после выхода в свет Постановления ЦК ВКП(б) «О борьбе с космополитизмом» (1949) упомянутые классы были удалены из техникумов и училищ. Преподавание по данной специальности сохранялось лишь в музыкальных школах, причем соответствующие программы обучения ориентировались прежде всего на общее художественно-эстетическое развитие контингента.

На рубеже 1950–1960-х годов аккордеон был вновь допущен в сферу академического музыкального образования. Естественно, в подобных ситуациях наверстывать упущенное всегда сложно, тем более что баянное исполнительство в течение 15 лет активно эволюционировало: модифицировался инструментарий, создавался оригинальный репертуар, немало энтузиастов-практиков, вдохновленных идеями развития народно-инструментального искусства, включились в процесс формирования трехступенчатой системы подготовки отечественных баянистов. Педагоги начального и среднего звеньев активно передавали друг другу накопленный профессиональный опыт, увлекая друг друга новыми достижениями. Все это, несомненно, представлялось очень ценным и значимым для их учеников – молодого поколения музыкантов.

Аккордеонисты находились в более трудных условиях, вынужденно приспосабливаясь к фактическому «отставанию». По сути, в стране еще не было дипломированных педагогов-аккордеонистов. Их появление датировалось примерно серединой 1960-х (музыкальные училища) и началом 1970-х годов (вузы). Баянисты поначалу относились к перспективам академического обучения на аккордеоне с большим предубеждением. Следует напомнить, что талантливый аккордеонист Юрий Дранга , лауреат весьма престижного Всесоюзного конкурса артистов эстрады, на протяжении 1971–1976 годов обучался в Ростовском музыкально-педагогическом институте (класс профессора В.А. Семенова). Стремительное восхождение Ю. Дранги к вершинам академического исполнительства явилось показательным примером для всех, кто сомневался в целесообразности подобных «экспериментов». Ведь на протяжении трех лет эстрадный музыкант, ранее ограничивавшийся только развлекательным репертуаром, превратился в незаурядного интерпретатора классической музыки. Успешно показав себя в ходе сложнейшего состязания – Всесоюзного отборочного тура, где выступали сильнейшие отечественные исполнители-баянисты, Юрий завоевал III премию на чрезвычайно престижном по тем временам Международном конкурсе (Клингенталь, 1975). Безусловно, этому прекрасному выступлению в значительной мере способствовали незаурядные личностные качества самого Ю. Дранги, а также прогрессивная методика высокоталантливого педагога и музыканта В. Семенова.

В отечественном вузовском образовании последующих лет, как правило, доминировала тенденция избирательного приема и подготовки аккордеонистов. Обязательными условиями для зачисления являлись предварительное освоение выборной системы либо переход на указанную систему в ближайшие месяцы. Подобный отсев, с одной стороны, позволял исключить возможность массового притока упомянутых инструменталистов в академическое исполнительство; с другой, – стимулировал исполнительский прогресс выдержавших конкуренцию музыкантов, которые в дальнейшем становились профессионалами высокого класса. Так, у преподавателей кафедры баяна и аккордеона Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова сегодня есть основания гордиться своими выпускниками-аккордеонистами, чья плодотворная исполнительская, педагогическая, организаторская деятельность во многих регионах нашей страны и за рубежом благоприятствует неуклонному развитию академического народно-инструментального искусства. Внушает оптимизм и появление одаренной молодежи – весьма перспективных энтузиастов, уже в музыкальной школе овладевающих выборным аккордеоном, обладающих необходимыми качествами для интенсивного творческого роста. Вдохновляют и служат подлинными ориентирами для юношества значительные достижения ведущих аккордеонистов нашей страны и зарубежья .

Впрочем, следует заметить, что ярко выраженные позитивные тенденции в развитии отечественного профессионального исполнительства на аккордеоне, по меньшей мере, оспариваются на страницах недавних публикаций Н. Кравцова. Прежде всего, речь идет о статье «Система клавиатур органно-фортепианного типа в конструкции готово-выборного аккордеона» , которая побуждает к размышлениям о реальной значимости и дальнейших перспективах длительной эволюции аккордеонного искусства в нашей стране и за рубежом. Как утверждает Н. Кравцов, «…в музыкальной культуре и искусстве изначально выше всего ценятся композиторское творчество и оригинальность изложения текста произведения, и здесь, при исполнении на аккордеоне жанров академической музыки, остаются серьезные проблемы в реализации художественно-образной идеи исполняемого сочинения. Мы об этом знаем и снисходительно молчим. Может быть, потому, что виновницей возникшей ситуации стала знаменитая рояльная клавиатура? А может быть, потому, что из-за нехватки молодых баянистов обучаемыми аккордеонистами закрываются бреши объемов нагрузки в классах баянистов-преподавателей? Где уж тут честно говорить об эффективности и целенаправленности обучения аккордеонистов. Вот так и сложилось, что в профессиональной и предпрофессиональной образовательных программах подготовки аккордеонистов сегодня тихо “прижился” двойной стандарт “профессиональной компетенции”. И аккордеонист, и баянист получают при выпуске из учебного заведения одинаковый диплом (!?). Это плохо для государства и несправедливо по-человечески» .

Далее Н. Кравцов переходит к практическим рекомендациям: «Нам представляется оптимальной схема обучения аккордеонистов, которую можно выразить в следующей инструментальной формуле. Начальный этап (общевоспитательной подготовки), как и раньше, состоит из обучения на инструментах с традиционной органно-фортепианной клавиатурой. Второй этап (предпрофессиональной подготовки), по мере выявления предрасположенности к профессиональному обучению, должен оснащаться аккордеонами с правой органно-фортепианной клавиатурой, а в левой выборной должна быть ее предлагаемая модификация. Третий этап (профессиональной подготовки) определяется исключительно профессиональной ориентацией молодого музыканта. Обеспечение учебного процесса, например, аккордеонами ZK-17 (фабрики “ZONTA”. – В. У.)... позволит в средних и высших образовательных учреждениях ликвидировать двойной подход в подготовке аккордеонистов и баянистов» . Предлагаемое выше «руководство к действию», фактически опирающееся на идею «самопродвижения» оригинальной правой клавиатуры для аккордеона (которая была изобретена Н. Кравцовым еще в 1980-е годы), побуждает нас вновь рассмотреть важнейшие конструктивные особенности последней.

К освещению данного вопроса, по-видимому, нужно подходить исторически. Как известно, в мире существуют аккордеоны с двумя типами клавиатур – кнопочные и клавишные. В России кнопочные аккордеоны называются баянами, клавишные – аккордеонами. Клавиатура аккордеона представляет собой точную копию фортепианной, применяемой на протяжении нескольких столетий. Еще в эпоху Барокко данная клавиатурная система повсеместно использовалась мастерами – производителями органов и клавесинов. Впоследствии она была адаптирована к изготовлению роялей и фортепиано. И сегодня эта система признается поистине универсальной, демонстрируя свою жизнеспособность в различных социокультурных и музыкально-стилистических контекстах. История фортепианного искусства хранит сведения о многочисленных попытках улучшить соответствующую конструкцию, однако до сих пор все подобные эксперименты не достигали успеха. Оптимальность распространенной клавиатурной модели обусловливается, во-первых, идеальным звуко-пространственным соотношением (повышению звука сопутствует большая удаленность клавиши, и наоборот), а во-вторых, удобным и целесообразным приспособлением к звуковому воплощению самой разнообразной фактуры. Не случайно фортепианная клавиатура в наши дни рассматривается и как своего рода конструктивный эталон, и как составная часть многовекового культурного наследия – мировой органной, фортепианной, клавесинной музыки. То, что аккордеон унаследовал столь замечательную клавиатурную систему, является несомненным достоинством инструмента, особенно в начальный период занятий, когда формируются основополагающие игровые навыки, связанные с пространственным ориентированием и системой звуко-двигательного комплекса в целом.

Каковы же существенные параметры новой клавиатуры Н. Кравцова? Насколько она родственна фортепианной клавиатуре? Должен ли обязательно «доучиваться» на подобном инструменте молодой исполнитель, овладевший аккордеоном с традиционной клавиатурой, чтобы пополнить свой репертуар новейшими оригинальными сочинениями? И существует ли реальная потребность во внедрении клавиатуры Н. Кравцова взамен «устаревшей» фортепианной? Так ли уж необходимо ради исполнения вновь создаваемых баянных сочинений перестраивать весь исполнительский комплекс или же вузовские требования принципиально совместимы с ориентацией на апробированную концертно-педагогическую литературу, вполне удобную для исполнения на аккордеоне? Если перестройка в принципе нужна, то не лучше ли сразу переучиваться, осваивая наиболее перспективный инструмент – баян?

Сравнение двух аккордеонных клавиатур позволяет музыканту обнаружить их явное несходство. Новая модель внешне напоминает клавиатуру баяна, только с другой формой клавиш – более крупных и разделяемых соответствующими промежутками. Клавиши располагаются не по прямой линии, как на аккордеоне, а в довольно замысловатой последовательности. Как отмечает изобретатель, «при осмотре клавиатуры бросается в глаза необычность строгой графики размещения черных и белых клавиш, которая внешне очень мало напоминает традиционную органно-фортепианную клавиатуру аккордеона. Однако… это различие только внешнее. В своей конструкции она унаследовала все свойства клавиатуры традиционного аккордеона. В этом вы легко убедитесь при первой же попытке сыграть на новом инструменте. Поэтому будьте уверены, что как аккордеонисту Вам придется не переучиваться, а лишь доучиваться на этом уникальном аккордеоне» . При детальном анализе выявляется логический принцип, используемый Н. Кравцовым, – своего рода «сжатие» фортепианной клавиатуры.

Указанная модель, естественно, порождает очень много вопросов, но все же главным и определяющим фактором обращения музыкантов, некогда успешно обучавшихся на классическом аккордеоне, к новому инструменту должна стать безболезненная адаптация выработанных, стабильных игровых навыков и умений в условиях «модифицированной» клавиатуры. Насколько упомянутые навыки будут способствовать формированию стабильного исполнительского комплекса? Данный вопрос, по-видимому, не представляется изобретателю сколько-нибудь существенным. Главный аргумент в пользу новой конструкции для Н. Кравцова – внешнее сходство аппликатур, что свидетельствует об упрощенном толковании проблемы. Исполнительские процессы на любом инструменте заведомо не исчерпываются аппликатурным родством или различием. К примеру, баянисты охотно используют фортепианные аппликатуры, но из этого нельзя выводить заключение, будто каждый баянист, разучив пьесу на фортепиано, может ее уверенно и безошибочно сыграть на баяне. Он вынужден приспосабливать исполнительские навыки к новым условиям клавиатурных перемещений. Для каждой клавиатуры инструменталистом вырабатываются специфические исполнительские навыки.

Проблема безошибочной, стабильной и эмоционально раскрепощенной игры на баяне и аккордеоне связана с правильной постановкой исполнительского аппарата, которая предусматривает формирование основ пространственного ориентирования, координируемых со звуковысотными слуховыми представлениями, уже в начальный период освоения инструмента. «Под ориентированием на аккордеоне подразумевается процесс трансформации звуковысотных представлений в пространственно-клавиатурные, содействующие точному попаданию пальцев на клавиши. В условиях конкретного инструмента упомянутый процесс характеризуется возможностью сравнительно быстро выработать и закрепить устойчивые связи между звуковысотной и пространственной “координатами” » . Навык стабильной игры на аккордеоне формируется постепенно. Все исполнительские действия должны быть осмысленными, а чередования пальцев, их перемещения по клавиатуре должны координироваться благодаря продуманной и апробированной системе слуходвигательных взаимоотношений. При исполнении музыкальных произведений любое перемещение пальцев по клавишам можно рассматривать как последовательное взятие интервалов и их сочетаний.

Одной из основных методических предпосылок, способствующих формированию стабильных навыков ориентирования, является вырабатываемое учащимся точное мысленное представление о структурной организации клавиатуры. «Приступая к освоению базовых навыков ориентирования, желательно осуществлять синхронный исполнительский контроль на трех уровнях: звуковысотном (“пропеваемые” внутренним слухом интервалы), структурном (мысленное представление соответствующих параметров клавиатуры), двигательном (координация движений в пространстве). Каждому из перечисленных уровней соответствует определенный вид памяти: звуковысотная, структурно-логическая и моторно-двигательная» (; см. также: ). Таким образом, исполнительские навыки – это целая система взаимодействий различных составляющих, в которой ключевая роль принадлежит координации звуковысотных и пространственных представлений.

Что подразумевает Н. Кравцов, сообщая читателям: «В этой конструкции максимально сохранены мышление и приемы игры на традиционной органно-фортепианной клавиатуре » ? Подобные утверждения, как правило, нуждаются в серьезных методических обоснованиях. Между тем, изобретатель фактически предлагает аккордеонисту «просто взять в руки» инструмент и... сыграть. Энтузиазм и безоглядное доверие – вполне ли достаточная «сумма слагаемых», когда решается судьба исполнителя? Новая клавиатура, по мнению Н. Кравцова, благоприятствующая формированию современного облика молодого исполнителя, требует иных базовых навыков; последние должны органично корреспондировать со стройной системой слуходвигательных связей. Аппликатурное сходство – только внешняя сторона исполнительства. В условиях новой клавиатуры (где изменены все важнейшие пространственные характеристики) инструменталисту приходится по-новому выстраивать соответствующие исполнительские связи. Уверения Н. Кравцова по поводу «несложного» адаптационного механизма («доучиваться, а не переучиваться») лишены подобающей аргументации и безусловно вводят аудиторию в заблуждение.

Аппликатурное удобство – лишь один из компонентов исполнительской техники, причем далеко не самый главный. Для безошибочно реализуемых перемещений по клавиатуре и оптимального управления интонационными процессами наиболее важным является ориентирование в клавиатурной системе, которой оснащен данный инструмент. Ограничившись только удобной аппликатурой, вне полномасштабной системы ориентирования, мы не создадим предпосылок, способствующих формированию правильных слуходвигательных навыков. «Сотовая» клавиатура Н. Кравцова, в силу определенных структурных особенностей, лишена как пространственных «разграничений» (наличествующих у традиционного аккордеона), так и принципа рядности (свойственного баяну). Отсутствие плоскостной дифференциации и тактильная специфика позволяют исполнителю ощущать только близлежащие клавиши. Впрочем, и это ощущение, по сути, оказывается нестабильным вследствие нефиксированных расстояний между клавишами. В подобной ситуации представляется весьма затруднительным использование звуковысотных (слуховых) и пространственных ориентиров. Разучивая новое произведение, исполнитель каждый раз вынужден заново осваивать механизм интервально-пространственной идентификации, содействующий безошибочным перемещениям пальцев и нажатиям требуемых клавиш.

Именно перспективы стабильной и качественной игры в условиях клавиатуры Н. Кравцова выглядят крайне сомнительными. Аккордеонистов, выступления которых на этом инструменте я смог прослушать, отличала неуверенность интервально-пространственных перемещений, с периодически «цепляемыми» соседними клавишами и скованным, маловыразительным исполнением соответствующих эпизодов. Проявив интерес к упомянутым затруднениям, я самостоятельно ознакомился с новой клавиатурой и обнаружил, что уверенному ощущению пространственных характеристик клавиатуры препятствует абсолютное отсутствие рядности. Между тем, современному баянисту не рекомендуется смотреть на клавиатуру в процессе игры. Зрительная корректировка перемещений по клавиатуре, сочетаемая с вертикальным положением и рациональной установкой инструмента, крайне трудна, утомительна, я стараюсь отучить своих студентов от подобной привычки. Однако исполнители, выступающие на инструменте конструкции Н. Кравцова, практически вынуждены постоянно смотреть на клавиатуру! Вообще, «плоскостное» расположение клавиш, на мой взгляд, является ошибочным, а для музыкантов небольшого роста зрительный контроль игры оказывается попросту невозможным. Упомянутые музыканты, стремясь контролировать необходимые пространственные перемещения, вынуждены устанавливать инструмент в наклонном положении, что провоцирует скованность исполнительского аппарата и создает большую нагрузку на изогнутый позвоночник.

Строение фортепианной и баянной клавиатур позволяет исполнителю опираться на интервальный принцип, комбинируя и объединяя слуховые и пространственные представления. В данном аспекте клавиатура Н. Кравцова предполагает неизмеримо большую вариативность, следовательно, уровень овладения соответствующими навыками будет зависеть, прежде всего, от начального этапа обучения (между тем, как явствует из вышеприведенных рассуждений изобретателя, начальное освоение инструмента должно осуществляться на классическом аккордеоне). Отсюда вытекает следующий вопрос: является ли аккордеоном инструмент с новой клавиатурой или это нечто иное? Может быть, его лучше было бы назвать в честь изобретателя «кравцовофоном»? Ведь, по сути, речь идет о новом инструменте, с другими навыками и ощущениями, другой «топографией», пальцевой «хореотехникой», предполагающими формирование другого исполнительского мышления. Сколько потребуется времени для овладения базовым комплексом умений и навыков, определить сложно, – процесс этот сугубо индивидуальный. Хороша упомянутая модель или плоха, есть у нее перспективы (после определенной конструкторской доработки) или нет, имеет ли «кравцовофон» право на существование, подобно баяну и аккордеону, или со временем уйдет в небытие, – возможно установить только опытно-экспериментальным путем. Но тогда оказывается более чем сомнительной декларируемая автором преемственность между аккордеоном и новым инструментом. Ведь приобретенные навыки следует видоизменять и даже трансформировать! Предлагаемая Н. Кравцовым адаптация навыков, связанных с традиционной клавиатурой (которую осваивают дети в предпрофессиональный период обучения), к новоизобретенному инструменту фактически теряет какой-либо смысл, поскольку для исполнителя эта новизна, при всем сходстве аппликатурных принципов, заведомо «перевесит» значимость упомянутых навыков.

При овладении описываемой клавиатурой произойдет перестройка исполнительской системы звукопространственного ориентирования, функционирующей в условиях традиционной клавиатуры аккордеона (где расширение интервала соответствует увеличению преодолеваемого расстояния) или баяна (с хроматической системой расположения клавиш и устойчивым ощущением рядности). Сходство аппликатур в данной ситуации отнюдь не гарантирует единообразия навыков. Оперативно «доучиться», как уверяет Н. Кравцов (см.: ), приспособившись к новой клавиатуре, исполнитель не сможет. Между тем, любое переучивание закономерно провоцирует различные «огрехи» в пространственном ориентировании на клавиатуре, ухудшая стабильность игры. На мой взгляд, талантливым музыкантам-аккордеонистам, непременно желающим исполнять сочинения «предельной» трудности без инструментальной «адаптации» оригинальных текстов, лучше порекомендовать баян. В таком случае и художественный результат, и стабильность исполнения окажутся гораздо более предсказуемыми.

Примечательным образцом взвешенного и перспективного подхода к развитию баяна и аккордеона является деятельность замечательного польского музыканта, педагога и методиста Влодзимежа Леха Пухновского: «Пухновский – пионер во многих начинаниях в Польше и не только. Он во многом определил пути развития баянного искусства в Польше и практически сыграл в этом решающую роль. Благодаря его активной деятельности, классы баяна открылись во многих учебных заведениях, в том числе в Академии музыки им. Ф. Шопена. Именно Пухновский своим волевым решением перевёл всех польских клавишников на кнопочные аккордеоны (баяны). При этом, анализируя успехи советских баянистов на международных конкурсах, он пришёл к выводу, что русская система, так называемая B-griff, более удобна для положения рук, особенно в левой выборной клавиатуре. Он всегда подчёркивал, что в данной системе “альбертиевы басы”, как и на фортепиано, играть легче, то есть слабый мизинец играет низкие басы, в то время как для виртуозных фигураций остаются свободными сильные пальцы. С того времени все польские аккордеонисты, поголовно игравшие на клавишных инструментах, постепенно перешли на кнопочную систему» .

На каком инструменте лучше заниматься – вопрос, уже давно решенный в среде баянистов и аккордеонистов. Баян представляется более перспективным для обучения и концертной практики, что обусловливается широтой соответствующего репертуара. Методика перехода с аккордеона на баян уже апробирована известными музыкантами-педагогами: В. А. Семеновым, О. М. Шаровым, С. Ф. Найко и др. Существует немало примеров, когда аккордеонисты в течение года переучивались и успешно выступали на конкурсах, показывая отличные результаты. Мне также приходилось участвовать в подобных «экспериментах» со своими воспитанниками. Впрочем, с некоторых в моем классе не практикуется упомянутое переучивание аккордеонистов. Причинами данного решения явились накопленный опыт работы с аккордеонистами, заметное обогащение художественного репертуара, исполняемого на аккордеоне, но, пожалуй, самое главное – фактор индивидуальной привязанности, любви молодого музыканта к своему инструменту. В наши дни особенно важно с пониманием относиться к усилиям, затраченным и самим студентом, и его предшествующим педагогом на протяжении «среднеспециального» этапа образовательной подготовки. Кроме того, преподаватель рискует, вторгаясь в естественный процесс развития ученика, так как основательность и естественность полученных первоначальных навыков при переучивании могут быть нарушены.

А ради чего нужно переучиваться? Как считает Н. Кравцов, главным мотивом является желание аккордеонистов осваивать новый современный репертуар, адресованный баяну, так как основной «проблемой исполнения баянной фактуры на правой – органно-фортепианной клавиатуре» становится «широкое разнесение голосов» . Стремление регулярно знакомиться с интересной музыкой наших дней свойственно каждому талантливому и пытливому артисту, независимо от того, каким инструментом он владеет. Естественно, при исполнении на аккордеоне современной академической музыки для баяна возникают трудности, связанные с приспособлением некоторых элементов фактурного изложения оригинала к специфике аккордеонной клавиатуры. Периодически аккордеонист вынужден привносить в музыкальную ткань определенные изменения, не затрагивающие основ художественно-образной концепции исполняемого сочинения. В таких случаях обязательным условием выступает ясное представление (предслышание) важнейших фактурных «компонентов» авторского замысла, позволяющее достичь адекватного исполнительского результата (благодаря единой природе звукоизвлечения у баяна и аккордеона).

Заметим, что «автоматическое» приспособление современной академической баянной музыки к аккордеону встречается крайне редко – даже если подобный «автоматизм» оказывается технически удобным и возможным. Иными словами, не столь уж существенно, исполняется ли конкретное переложение на традиционной или «новой» клавиатуре. Особенно это касается «адаптируемых» особенностей трехрядной аппликатурной системы (опирающейся на логические принципы строения баянной клавиатуры: попросту говоря, каждый палец перемещается по «своему» ряду клавиш). В самом деле, баянная «хватка» на аккордеоне представляется неким «изобретением», лишь отчасти удобным и органичным. Стремление Н. Кравцова «максимально сохранить мышление и приемы игры на традиционной органно-фортепианной клавиатуре» подразумевает исполнение специфически баянных фактурных элементов последовательно чередуемыми пальцами. Упомянутые выше позиционные принципы (естественное порождение трехрядной системы) при этом не могут быть реализованы, так как расстояния между клавишами новой клавиатуры превышают аналогичные показатели современного баяна. Вот почему баянная фактура будет вынужденно исполняться с привлечением других аппликатурных комбинаций.

Подобные трудности особенно заметны в процессе разучивания оригинальных произведений композиторов-баянистов (Вл. Золотарева, В. Семенова, В. Зубицкого, А. Яшкевича и др.), которые очень ясно представляют специфику правой баянной клавиатуры, а порой и сочиняют в непосредственном «контакте» с инструментом (либо осуществляют «апробацию» вновь создаваемых опусов в собственном исполнении). Предлагаемая Н. Кравцовым новая клавиатура требует новых аппликатурных решений, по звучанию отличающихся от оригинального замысла и соответствующих переложениям. При исполнении баянной музыки, созданной композиторами – «не-баянистами» (они в целом учитывают клавиатурные особенности инструмента, не владея им), потенциальному интерпретатору тем более приходится «адаптировать» звуковой материал сообразно фактическим особенностям баяна или аккордеона.

В целом же проблема репертуарного «дефицита» сплошь и рядом успешно решается современными педагогами-практиками. К примеру, в моем классе на протяжении многих лет обучаются студенты-аккордеонисты, причем никакой связи с якобы «закрываемыми брешами объемов нагрузки» в вузовских классах здесь не обнаруживается. По-видимому, сегодня привлекательность аккордеона в начальный период занятий оказывается выше, чем «притяжение» баяна (не будем углубляться в причины данного явления). Организация вузовского процесса обучения аккордеонистов и баянистов практически не имеет существенных различий. У меня, по прошествии 45 лет работы в вузе и колледже, сформировался полноценный репертуар для аккордеона, позволяющий студентам достичь необходимого профессионального уровня соответственно критериям высшего специального образования. Аккордеон, конечно же, не является «всеядным» инструментом, и оспаривать правомерность присвоения вузовской квалификации, исходя из масштабов исполняемого современного оригинального репертуара, было бы, по меньшей мере, опрометчиво.

Не менее весомым аргументом в пользу переложений современной академической баянной музыки для аккордеона является отношение к этому процессу, демонстрируемое авторами соответствующих произведений. В частности, замечательный донской композитор А. Кусяков, неоднократно соглашавшийся прослушать моих учеников-аккордеонистов для ознакомления с тем или иным вариантом переложения, относился к привносимым коррективам очень спокойно, считая, что главное в этой сфере – сохранять чувство меры и следовать художественному замыслу произведения. Более того, при поддержке А. Кусякова ряд его сочинений в аккордеонных «версиях» был опубликован издательством Ростовской консерватории.

Применительно же к исполнению на аккордеоне органной музыки следует заметить: и баянистами далеко не каждое сочинение для органа может быть воссоздано в оригинальной версии. Зачастую интерпретатору приходится «переизлагать» авторский текст, подбирая художественно приемлемые варианты его звукового воплощения. Баян, как и аккордеон, нельзя считать «универсальным» инструментом, что подтверждается и практикой соответствующих транскрипций оркестровых, скрипичных и фортепианных опусов романтической эпохи.

При осмыслении перспектив использования предлагаемой Н. Кравцовым клавиатуры в партии левой руки, как и целесообразности «зеркального» размещения голосов (низкий регистр – верхняя часть клавиатуры, высокий –нижняя), у автора этих строк возникают большие сомнения. Идея требует дальнейшего изучения и основательной доработки. Аргументация изобретателя по поводу «улучшенного» расположения нижних голосов и логически немотивированная система дублирующих рядов на выборной клавиатуре выглядят крайне проблематичными: «Изучение проблемы показало, что двигательно-игровые процессы быстрее налаживаются и более соответствуют общей физиологии человека, если они основываются на “зеркальном” противодвижении». И далее: «Оказалось, что при зеркальном построении выборной клавиатуры, все известные в истории фортепиано, органа и аккордеона аппликатуры для правой руки могут успешно использоваться при игре в левой» . Какие двигательно-игровые процессы имеет в виду Н. Кравцов, – непонятно. Однако практический опыт работы с аккордеонистом, который учится в классе автора настоящей статьи и занимается на «зеркальной» левой клавиатуре выборного инструмента, позволяет заключить: проблемы удобства исполнительских перемещений при гаммообразных пассажах остаются неизменными и для указанной «перевернутой» модели. В обоих случаях представляется гораздо более удобным исполнять пассажи восходящими по клавиатуре движениями, более затруднительным – нисходящими. При исполнении басо-аккордовой фактуры на «зеркальной» выборной клавиатуре возникают противоречия слухо-двигательного характера, когда нижний голос размещается вверху клавиатуры, аккорды – внизу (с явным отступлением от звуковысотных ориентиров). Отсюда проистекает и малорациональное применение аппликатур, не учитывающее физиологических особенностей руки и ключевой роли более ловких пальцев в организации исполнительского процесса. На «зеркальной» клавиатуре бас берется подвижным и гибким 2-м пальцем, тогда как менее развитым пальцам, не слишком пригодным для поиска и синхронного взятия сочетающихся тонов, поручаются аккордовые звуки. Явно предпочтительной для исполнения подобной фактуры следует признать клавиатуру традиционной системы, позволяющую в переложениях фортепианной музыки воссоздавать логические принципы оригинала. Выборная клавиатура – это левая (нижняя) часть фортепианного звукоряда, на которой басы аккомпанемента берутся 5-м или 4-м пальцами. Более удобным в условиях традиционной клавиатуры оказывается и пространственное ориентирование – речь идет о стабильно ощущаемых (2-м пальцем) рядности и расстояниях при скачках или фактурных перемещениях, невзирая на достаточно большую удаленность аккордовых звуков от басов.

Другим весьма сомнительным тезисом Н. Кравцова является утверждение: «…аппликатуры для партий правой и левой руки не надо изучать отдельно, а достаточно только одной аппликатуры, которая будет универсальной для обеих рук. Кроме того, резко упрощается процесс чтения нот с листа, который при игре на трех системах инструмента всегда был проблемой» . В связи с предлагаемой «единообразной» аппликатурой вновь обратимся к процессу формирования игровых навыков. На баяне, вопреки несомненному сходству правой и левой клавиатур, упомянутый процесс отнюдь не обусловливается аппликатурными «параллелями». Формирование прочных и стабильных игровых навыков достигается посредством тренинга, осуществляемого каждой рукой отдельно. Здесь подразумевается, наряду с последовательным освоением клавиатурного пути, обязательное использование принципов управления на звуко-пространственном, интонационном уровне. В дальнейшем же, на следующей ступени овладения разучиваемым произведением, вырабатывается новый – совместный, объединяющий – навык. Поэтому рассуждения Н. Кравцова о перспективах выучивания исполняемых сочинений по ускоренному и максимально «облегченному» графику выглядят заведомо ошибочными, так же как и предполагаемая «взаимосвязь» между уверенным чтением с листа и сходством аппликатур.

Аналогичные заблуждения характерны для более ранних публикаций Г. Шахова (см., например: ), в которых слухо-двигательные исполнительские навыки подменяются аппликатурным «параллелизмом». Ошибочность указанного толкования проблемы наглядно выявляется при чтении с листа малоопытными баянистами и аккордеонистами: не слишком точное звуковысотное предслышание исполняемого текста усугубляется приблизительным внутренним видением клавиатуры. Результатом становится поиск надлежащих клавиш, реализуемый посредством «тычков» в клавиатуру, – «обнаружение» текста на клавиатуре, а не наоборот. Итог подобной работы малоутешителен: осуществляемое исполнение протекает «независимо» от реальных связей со звуковысотным предслышанием и интонационным управлением.

Кратко резюмируем сказанное выше:
1. Утверждение Н. Кравцова о профессиональной «неполноценности» дипломированных аккордеонистов, якобы нуждающихся в обязательном переходе на клавиатуру новой конструкции, выглядит попросту абсурдным (и, по сути, вредным).
2. Аккордеон – самодостаточный инструмент, освоение которого протекает в условиях вполне сложившейся и достаточно эффективной системы подготовки высококлассных специалистов.
3. Заявления автора по поводу преимуществ изобретенной им клавиатуры не подкреплены методическими обоснованиями целесообразности повсеместного обучения на «аккордеонах Кравцова».
4. Клавиатура, о которой идет речь, представляет собой не «улучшенный вариант» традиционной, а новую модель, для овладения которой надлежит переучиваться – не «доучиваться».
5. Замена традиционного звуковысотного расположения в левой выборной клавиатуре новоизобретенным («зеркальным») выглядит нецелесообразной и бесперспективной инициативой.
6. Современная ситуация в сфере музыкального образования характеризуется актуальностью проблем, относящихся к содержанию и качеству учебного процесса. Нужно учить и учиться так, чтобы наша профессия заняла достойные позиции в соответствующем отечественном рейтинге. Баянистам и аккордеонистам предстоит найти свое место в обществе, заявить о весомой роли исполнительства на народных инструментах и вызвать горячий отклик у сегодняшней аудитории.
7. Смысл обучения заключается не в том, сколько дипломов и кубков завоюет молодой музыкант на международных конкурсах, а в его увлеченности выбранной профессией. Любовь исполнителя к своему инструменту должна явиться «красной нитью» каждой творческой биографии; кроме того, настоящий профессионал обязан пробудить подобное чувство в собственных учениках.
8. Инструментальное «перевооружение» аккордеонистов и внедрение модифицированной клавиатуры в исполнительскую практику сегодня вряд ли являются насущными задачами. Ситуация с изобретением Н. Кравцова может быть успешно разрешена и уже решается благодаря индивидуальному подходу в обучении. Навязывая отечественным музыкантам некие «общеобязательные» рецепты в данной сфере, мы попросту уводим коллег от осмысления животрепещущих проблем отечественного профессионального образования и концертно-исполнительского искусства.

Литература
1. Аккордеон Н. Кравцова. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Кравцов Н. Система клавиатур органного типа в конструкции готово-выборного аккордеона // Приношение кафедре народных инструментов [СПбГУКИ]: сб. ст. СПб., 2013.
3. Липс Ф. Памяти В. Л. Пухновского. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ушенин В. Совершенствование технического мастерства баяниста: учеб. пособие. Ростов н/Д, 2013.
5. Ушенин В. Школа игры на аккордеоне: учеб.-метод. пособие. Ростов н/Д, 2013.
6. Ушенин В. Школа художественного мастерства баяниста: учеб.-метод. пособие. 2009.
7. Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна: учеб. пособие. М., 1987.

Заслуженный артист России,
кандидат искусствоведения,
профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова
В.В. Ушенин

Статья «Профессиональное аккордеонное исполнительство на современном этапе: перспективы развития» опубликована в сборнике материалов научно-практической конференции «Баян, аккордеон, национальная гармоника в современной отечественной музыкально культуре» (Ростов-на-Дону, РГК им. С.В. Рахманинова, 2016, с. 196).

Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы
Дудина Алевтина Владимировна, педагог дополнительного образования
Статья отнесена к разделу: Преподавание технологии
Техника, в широком смысле этого слова, это материальная сторона
исполнительского искусства, важное средство передачи художественного
содержания произведения. В узком смысле, техника – это предельная
точность и быстрота пальцевых движений. Двигательно-игровые навыки
(взаимодействие всех частей рук, координация движений), умение свободно
использовать звуковые и технические возможности баяна приобретаются и
отрабатываются на материале упражнений, гамм, арпеджио, этюдов.
Несомненно, развитие техники в значительной мере зависит от природных
данных ученика. Но и дети со средними данными при условии правильно
организованной работы и целеустремленности могут достичь высоких
результатов.
Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта:
правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от
скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук,
голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но
правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения
очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении
художественный замысел.
Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки
инструмента, положения рук. При работе над посадкой следует учесть и
характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а
также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост,
длина и строение рук, ног, корпуса).
Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения
рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную
настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает
максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента.
Сидеть нужно на половине стула с жестким или полужестким сиденьем,
которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям
подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с

укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора
ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако
следует учесть еще одну точку опоры - в пояснице. Именно это придает
легкость и свободу движениям туловища и рук.
Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу баяниста, мех – на левом
бедре. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонен вперед, к
инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. “Нижняя часть
правого полукорпуса находится на правом бедре”, - так говорится во многих
школах. Но, как отмечает Ф. Липс, это неверно, ведь на практике в бедро
упирается гриф. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость
при игре на сжим. Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между
исполнителем и инструментом было расстояние для свободного дыхания. В
некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на
спине. Это дает ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий
ремень левой руки также подгоняется с учетом, чтобы рука могла свободно
перемещаться вдоль клавиатуры. Конечно, рациональная установка
инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым
художественным организмом.
В течение всего периода обучения следует уделять следующим
психологическим факторам: вниманию, воображению, сознанию, эмоциям,
развивать их. Необходимо научить ребенка самостоятельно выявлять
трудности, ставить перед собой цели.
Освоение инструмента и совершенствование игровых навыков невозможно
без изучения и исполнения упражнений, гамм, арпеджио. Работа над
упражнениями, гаммами, этюдами является процессом художественным.
Успех здесь зависит от выбора правильного метода работы. Игра гамм,
упражнений, арпеджио бесполезна без связи с конкретными звуковыми
задачами. Успешное техническое развитие происходит лишь в том случае,
если при каждом проигрывании учащимся решается определенная
музыкальная задача, контролируется слухом характер звучания, соблюдаются
динамические оттенки, ритм, штрихи. В гаммах обязательно должны
присутствовать штриховые, ритмические, динамические варианты для
привлечения большего интереса учащегося. В процессе повторения
определенных технических формул развиваются необходимые для
автоматизма, точности, уверенности исполнительские движения.
Основная работа музыканта – работа над музыкальным произведением,
раскрытием его художественного замысла. Но для этого иметь необходимые
технические навыки. Надо ли баянисту, развивая технику, прибегать к
специальным упражнениям?

Современная музыкальная педагогика рассматривает упражнения как важное
и эффективное средство для технического развития ученика. Большинство
упражнений основано на многократных повторениях какого-либо пассажа. Из
таких простейших элементов состоят и гаммы, арпеджио.
О необходимости упражнений следует сказать, что любая деятельность
человека связана с упражнениями, будь это спортсмен, ученый и т.п. В
процессе изучения гамм и упражнений музыкант овладевает ритмом,
динамическими оттенками, различными штрихами. При разучивании
упражнений, гамм, арпеджио необходимо ставит перед собой разнообразные
задачи: на ведение меха, штрихи, динамические оттенки, ритм, темп. Это
поможет играть осмысленно, творчески, избегая механическую и бездумную
игру. Следует приучать ученика к сознательной игре, понимая поставленную
цель, слушать свою игру, оценивать свои действия.
Упражнения, построенные на элементах технически трудных мест
разучиваемого произведения, являются хорошим средством преодоления
технических трудностей в произведении. Упражнения могут состоять из
наиболее сложного оборота, пассажа, двух-трех элементов следующих в
произведении друг за другом.
Домашнюю работу следует начинать именно с упражнений и гамм. Начиная с
пьес, в целях “экономии” нескольких минут, ученик теряет часы, т. к. мышцы
не “разогреты”, пальцы малоподвижны, и чтобы добиться нужного
результата, требуется много времени.
Для освоения трудных мест ученику необходимо давать специальные
упражнения, связанные с музыкально-исполнительскими задачами,
возникающими при разучивании произведения. В этом случае у упражнения
есть конкретная, связанная с музыкой, цель, направленная не только на
физическую сторону движения.
Педагог подбирает каждому ученику упражнения в зависимости от
технических трудностей. Эти упражнения составляют комплекс наряду с
обязательными упражнениями для всех. Такая работа над упражнениями,
гаммами, арпеджио организует исполнительские движения, позволяя ученику
добиться свободы, уверенности в овладении техническим мастерством,
необходимом исполнителю. При работе над сложными местами особая роль
должна отводиться проигрываниям в медленных темпах, что полезно для
выработки автоматизированных движений пальцев. Ритм, нюансы,
фразировка должны соответствовать исполняемому в темпе.

Еще один важный пункт в техническом развитии инструменталиста –
систематическое изучение этюдов. Включение какого-либо этюда в учебную
программу обуславливается следующими задачами: освоение определенного
вида техники, подготовка учащегося к преодолению технических трудностей
в художественном произведении. В первом случае этюды изучаются для того,
чтобы закрепить приобретаемые на упражнениях навыки, технически развить
ученика. Каждый этюд должен быть несколько выше возможностей
учащегося, обеспечивая его постоянный технический рост. Во втором случае
этюды – это пьесы, объединяющие технические задачи с исполнительскими
трудностями, задачами музыкальной выразительности. Поэтому выбираются
такие этюды, которые содержат тот вид техники, те элементы движений,
которые встретятся в произведении, близкие характеру музыки. Ученик
должен знать, что беглость в исполнении этюда не цель, а средство для
достижения выразительности исполнения. Ведь этюд – это не только учебная
музыка. Любой этюд, пусть небольшой и простой по тексту, должен
содержать художественный смысл. Технические трудности тоже нуждаются
во внимании. Поэтому наряду с разбором нотного текста нужно выявить
особенности фактуры, технические трудности, определить пути их
преодоления.
Начинающим следует давать этюды на какой-то один вид техники, но и не
следует загружать его этюдами только на один вид техники.
Предпочтительнее чередовать этюды на различные виды техники, что
способствует успешному развитию ученика.
Педагог-баянист должен обратить внимание на этюды Н.Чайкина,
А.Холминова, К.Мяскова, В.Галкина, А.Сударикова, А.Онегина и др.
композиторов, т. к. эти этюды написаны с учетом технических возможностей
нашего инструмента и обладают качествами художественного музыкального
произведения. Часто в баянной педагогике прибегают к скрипичным и
фортепианным этюдам (их переложениям для баяна). Однако не всегда их
замысел способствует выработке необходимых навыков, т. к. они призваны
развивать технику, прежде всего у скрипачей и пианистов. Поэтому педагог
должен четко представлять себе задачу, которую поставит перед учеником,
при выборе этюда.
Этюдный материал подбирается на учебное полугодие по строго
продуманному плану, рассчитанному на индивидуальное техническое
развитие каждого ученика. Нужно отдавать предпочтение тем этюдам,
которые будут полезны ученику и связаны с музыкальными произведениями,
запланированными на полугодие.

Ежедневная работа над этюдами – это не самоцель, а средство для овладения
различными исполнительскими навыками игры на баяне, применение этих
навыков в пьесах для наиболее полного раскрытия музыкально-
художественного образа.
Роль технического развития учащегося-баяниста трудно переоценить. Ученик-
музыкант должен осознавать задачу своей деятельности. Прежде всего, это
создание художественного образа музыкального произведения посредством
своего инструмента – баяна.
Литература:
Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне. – М. : Советский композитор, 1989.
Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. – М. : Музыка, 2004.
Судариков А. Ф. 16 уроков баяниста (аккордеониста). – М. : Композитор, 2003.
Судариков А. Ф. Школа беглости. – М. : Композитор, 2001.

Традиции и перспективы исполнительского искусства

на баяне.

Остриков С.А.

Острикова М.М.

В учебных заведениях, где активно функционируют кафедры народных инструментов, возрастает потребность в изучении истории развития баянного инструментального творчества, определении его настоящего и прогнозирования будущего.

Цель статьи – рассмотреть вопросы, связанные с ролью и местом баяна в музыкальном инструментальном творчестве.

В начале ХХ столетия русские народные инструменты, в том числе и гармоника, интенсивно развивались и претерпели значительные улучшения в своих конструкциях.

Имханицкий М. И. в своем учебном пособии отмечает, что «термин “гармоника” представляет собой обобщающее понятие для всего класса самозвучащих духовых инструментов (самозвучащих аэрофонов)» . Звук у этих инструментов воспроизводится металлическим свободно проскакивающим язычком (голосом), колеблющимся под действием струи воздуха. Первоначально гармоники обладали одно- или двухрядной диатонической правой клавиатурой с простейшим басоаккордовым сопровождением в левой клавиатуре. Завезенные в Россию примерно во второй четверти XIX века, постепенно внедрившись в быт русского народа, они становятся самыми распространенными музыкальными инструментами, чему способствовала простота устройства, легкость освоения игры. Это обеспечило гармонике большую популярность. И лишь в начале ХХ века под словом «баян» стали подразумевать инструмент особого типа, «в котором хроматической правой клавиатуре не менее чем с тремя рядами кнопок соответствует хроматический набор басоаккордового аккомпанемента: мажорные, минорные трезвучия, а так же септаккорды – так называемый полный хроматический набор готовых аккордов» .

В 1907 году в Петербурге по заказу исполнителя-гармониста Я. Ф. Орланского-Титаренко мастером П. Е. Стерлиговым был изготовлен усовершенствованный концертный инструмент с четырехрядной правой клавиатурой, имевшей полный хроматический звукоряд. В левой клавиатуре, помимо полного хроматического звукоряда басов, имелись готовые аккорды – мажор, минор и септаккорд. Этот инструмент мастер и исполнитель назвали баян, по имени древнерусского певца-сказителя Бояна.

Объединение мастеров-кустарей в артели, а затем и организация гармонных фабрик способствовали увеличению выпуска инструментов в стране. Баян становится самым массовым инструментом в быту и музыкальной самодеятельности городского населения.

К концу 1930-х годов большое распространение имел баян с готовыми аккордами в левой клавиатуре. На этих инструментах исполняемые произведения в художественном и техническом отношении звучали полноценно и убедительно. В качестве примера можно привести произведения, прозвучавшие в концерте, который состоялся в мае 1935 года в г. Ленинграде баяниста П. Гвоздева, – Чакона И. С. Баха, Пассакалия Г. Ф. Генделя, Полонез Ля мажор Ф. Шопена и других композиторов-классиков. Но эти значительные произведения в основном были переложениями с органной и фортепианной литературы, где музыкальный текст необходимо было в определенном смысле изменять или корректировать. Возросший исполнительский уровень баянистов нуждался в оригинальном репертуаре все острее.

В то же время попытки сочинять оригинальную музыку для баяна профессиональными композиторами были. Однако следующие сочинения крупной формы – концерт для баяна с русским народным оркестром ленинградского композитора Ф. Рубцова и концерт для баяна с симфоническим оркестром Ростовского композитора Т. Сотникова – считаются эталонными в становлении баянного академического репертуара. Судьба двухчастного концерта Ф. Рубцова оказалась более удачной. Вскоре он стал репертуарным произведением. В этом сочинении композитору удалось многосторонне раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами.

Особое место в баянном исполнительстве занимает жанр обработки народной мелодии. Он продолжает составлять основу оригинального репертуара баянистов.

Значительного совершенства обработка народной песни достигла в творчестве баяниста- самородка И. Я. Паницкого. Яркий пример – протяжная, передающая неспешность и широту повествования «Ой да ты, калинушка» или контрастность душевной лиричности с зажигательностью и задором в вариациях на темы русских народных песен «Среди долины ровныя» и «Светит месяц». Творчество И. Я. Паницкого во многом послужило отправной точкой для дальнейшего развития жанра баянной обработки, определило основные методы его фактурных преобразований.

Дальнейшие шаги в развитии жанра обработки для баяна были сделаны профессиональными баянистами-исполнителями Н. Ризолем, В. Подгорным, А. Тимошенко.

В своих лучших обработках, среди которых в первую очередь можно назвать «Дождик», «Ах вы, косы русые», Н. Ризолю удается преодолеть замкнутость песенной или танцевальной мелодии. Благодаря этому обычная для данного жанра вариационная форма лишается своей механистичности, подчиняясь в большинстве случаев динамике красочного праздничного действа.

Творчество В. Подгорного раздвигает границы жанра, открывает в нем новые резервы. Композитор находит в работе с народной мелодией возможность самовыражения, обращаясь с ней как со своим собственным материалом, целиком подчиняя ее своему замыслу, своим художественным задачам (фантазия «Ноченька», «Повей ветер на Украину».

Обработки А. Тимошенко отличаются яркой концертностью, насыщенностью интонационными красками. Тематизм претерпевает значительные изменения, меняя свой облик. Все это подчеркивается гармоническими и ритмическими преобразованиями («Посею лебеду на берегу», «Утушка луговая»).

В этом плане путь вышеназванных композиторов продолжают выделяющиеся изобретательностью, тонким ощущением специфики претворения на баяне фольклорного материала композиторы Г. Шендерев, В. Черников, В. Власов, Е. Дербенко и др.

Известно, что художественные и технические возможности музыкального инструмента раскрываются, прежде всего, через исполняемый на этом инструменте репертуар.

Репертуар «классических» инструментов, существующих уже не одно столетие накопил огромное количество самых разнообразных произведений концертного и учебного плана. Репертуарный список оригинальных сочинений для баяна был по-прежнему ограниченным, ярких же произведений было очень мало.

Переломной можно считать ситуацию, когда один за другим появляются два сочинения, ставшие эпохальными в баянной литературе. Это Соната для баяна h -moll и Концерт для баяна и симфонического оркестра B-dur композитора Н. Я. Чайкина.

«С полным основание можно полагать, что появление Сонаты для баяна h -moll Чайкина стимулировало качественно новый этап в развитии советской оригинальной литературы для баяна…» , – считает исследователь творчества Н. Чайкина В. Бычков.

С появлением многотембрового готово-выборного баяна, становится очевидным стремление авторов к поискам совершенно новых образов, меняется сама стилистика музыки для баяна. Это характерно для творчества композиторов и музыкантов- баянистов: В. Золотарева «Партита» (1968), В. Зубицкого «Камерная партита» (1977), В. Семенова «Соната № 1» (1984), В. Власова Сюита «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» (1991), несколько позднее А. Кусякова Цикл в 12 частях «Лики уходящего времени» (1999), с. Губайдулиной Концерт для баяна с симфоническим оркестром «Под знаком Скорпиона» (2004) и др.

Творчество этих композиторов наполнено новаторскими идеями, как в образном строе, так и средствах фактурного воплощения. В своих сочинениях они применяют такие элементы выразительности, как нетерперированное glessandi, шумовые ресурсы инструмента, звучание отдушника, различные приемы игры мехом и т. п. Возрастает интерес к нетрадиционным средствам музыкального выражения – додекафонных, серийных, алеаторике. Ширятся поиски новой тембровой палитры баяна, в частности, связанной с различными видами сонористики, и, прежде всего, кластерной.

Начиная с 70–80-х годов XX века отечественная баянная школа становится общепризнанным лидером в развитии баянного искусства. В этом большая заслуга победителей многих конкурсов Ю. Вострелова, В. Петрова, Ф. Липса, А. Склярова, Ю. Шишкина и других выдающихся баянистов, исполнительский стиль которых сочетает строгую рациональность и детальную продуманность всех компонентов интерпретации, виртуозное владение инструментом и искренность исполнительской манеры. Все эти качества подчинены главной цели – выявлению художественной сущности исполняемой музыки.

Важным и существенным для развития профессионального академического исполнительства на баяне становится деятельность профессиональных учебных заведений, в стенах которых активно развивается научно-методическая мысль.

Появляются серьезные исследования в области технологии баянного исполнительства и публикации научно-методических разработок.

Выходит ряд книг и брошюр, в которых рассматриваются вопросы теории и практики баянного исполнительства, статьи, посвященные художественно-технической подготовке баянистов, проблемам звукотворчества, систематизации баянных штрихов и другим важным вопросам в баянном исполнительстве.

Таким образом, можно сделать вывод, что становление, развитие баяна и исполнительство на нем проходило поэтапно. Улучшение конструкции инструмента сказалось на росте исполнительского мастерства баянистов. Создание высокохудожественных сочинений профессиональными композиторами качественно расширили репертуарный список оригинальных произведений для баяна. Это позволило баяну наряду с другими классическими инструментами занять достойное место на академической сцене Современный путь баяна – путь самодостаточного инструмента со своей богатой культурой и перспективой.

Литература

1. Бычков В. Николай Чайкин: Портреты современных композиторов. – М.: Совет. композитор, 1986.

2. Имханицкий М. И. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. трудов / отв. ред. М. И. Имханицкий; сост. Ф. Р. Липс и М. И. Имханицкий. – М.: Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2010. – Вып. 178.

3. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб. пособие. – М.: Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2006.