Работа над техникой в классе баяна-аккордеона. «Техника освоения современных приемов меха баянистами «Работа над техникой ведения меха на

МБУ ДО «ДШИ» МО «Сенгилеевский район»

Методический доклад

«Техника ведения меха на баяне»

Подготовила

преподаватель по классу баяна Т.Н.Слепцова

п. Красный Гуляй

2016год

С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне – певучесть, широта «дыхания», динамическая гибкость и т.п. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения – достижения певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.

Плавное безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления

Воспроизведение метрической пульсации;

Выразительное произнесение метрической пульсации;

выразительное произнесение динамических контрастов, сохранение достаточной напряжённости в пиано, певучести в форте;

Убедительное исполнение крещендо и диминуэндо- последовательное увеличение и столь постепенное уменьшение звучности, причём восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом- террасообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;

Филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);

Разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.

Формирование навыков ведения меха, их органичное использование в художественном материале – один из наиболее наболевших вопросов, прежде всего в обучении начинающих баянистов. Нередко техника ведения меха находится на низком уровне, что сводится лишь к примитивной, прямолинейной подаче воздуха на голоса баяна. Даже самое непритязательное исполнение на баяне обуславливает двигательные задачи, требующие определенных навыков работы пальцев. Мех же не привлекает к себе внимание – главное нажать клавишу в нужном ритме. Зачастую ученик уже неплохо ориентируется на клавиатурах, у него заметна пальцевая активность, а владение мехом отстает.

Особенно актуальна проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах пиано, где требуется наиболее сложное в техническом отношении, активное управление мехом. Мельчайшие градации силы натяжения меха на коротких отрезках музыкальной ткани, умение мгновенно остановить его и начать новое движение – все это в органичном сочетании с движением пальцев создает основу мастерского владения звуком.

Именно в игре на пиано наиболее заметны технические издержки в технике ведения меха, так как звучание тотчас становится невыразительным - музыка, баян, исполнитель кажутся серыми, безликими, неживыми. Из других, наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха наиболее заметны в начальный период обучения такие, как широкая амплитуда его ведения, неумение гасить звук на коротких длительностях, отсутствие постепенности в крещендо, диминуэндо. Низкий технический уровень при смене направления движения меха выражается чаще всего в больших цезурах, смене на звучащих нотах, перепадах динамических уровней. Рассмотрим вопросы техники ведения меха при филировке звука, а также техники смены направления движения меха – разжим, сжим. Без этого нельзя сыграть качественно даже самое простое упражнение или пьесу.

Филирование звука, как важнейшее средство выразительного исполнения. Каждый педагог, профессионально работающий над звуком, прекрасно знает, как непросто ученику овладеть даже самыми элементарными навыками техники звукоизвлечения на баяне.

Успех усилий будет зависеть от степени развитости слуховых представлений ученика, активной работы слуха в процессе игры, от желания воплотить воображаемое звучание в реальное максимально точно. Именно такой характер работы слуха будет способствовать развитию двигательной стороны навыка, установлению взаимосвязи слуха и моторики.

Все, что касается меховедения, не следует думать, что управления мехом происходит на интуитивном уровне, подчиняясь слуховым представлениям. Важно определить степень и характер контроля над двигательными ощущениями. Но чрезмерный контроль может быть не менее вредным, чем игра, пущенная на «самотек». Только последствия будут разными. В первом случае скованность, неестественность движений (особенно у самых старательных учеников, стремящихся точно выполнить волю педагога), во втором – необученность ученика, невладение элементарными навыками меховедения. Необходимо обратить внимание ученика на ощущение степени натяжения меха, плавности его ведения при филировании звука, на контакт левой руки с крышкой левого полукорпуса, правильную траекторию ведения меха и рациональную посадку.

Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особо обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный – не позволит ученику выполнить качественно ни один из приемов, способов управления мехом.

Правый наплечный ремень регулируется таким образом, чтобы гриф упирался во внутреннюю часть бедра правой ноги. Левый наплечный ремень натягивается после того, как отрегулирован правый, и положение баяна зафиксировано. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого – на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика (ноги должны быть согнуты в коленях под прямым углом). Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Перед тем, как ученик впервые берет в руки баян, педагог предлагает ему представить, что в левой руке у него карандаш, которым он должен провести медленно и плавно горизонтальную прямую. В случае необходимости можно проделать несколько раз, пока движение не будет правильным. Извлечение первого звука на баяне – событие для ученика. Очень важно создать соответствующую значимости момента обстановку в классе. Хорошо в нескольких словах рассказать об устройстве баяна в его части, которая связана с образованием звука. Должна быть тишина (вспомним замечательные слова Метнера – «вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины»). Таким образом, с самого начала начинает формироваться качество, необходимое для приобретения различных навыков техники звукоизвлечения.

При освоении приемов ведения меха лучше не отвлекать внимание ученика одновременно поставленными задачами для пальцев. Существенным моментом является осознание учеником того факта, что изменение динамического уровня при игре на баяне зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности туше.

В игре начинающих баянистов приходится наблюдать заметное различие в качестве выполнения различных технических приемов при игре на разжим и сжим. Выравнивание уровней в техническом развитии ученика при игре на разжим и сжим будет зависеть в значительной степени от того, насколько педагогу удастся развить слух ученика. Слух - является фундаментом для формирования всех навыков техники звукоизвлечения. Вся работа может управляться, прежде всего, при помощи слуха. Для того, чтобы слух был «требовательным», можно применить следующий метод: ученик осваивает какой-либо прием при игре на разжим, добившись нужного звукового результата, он начинает осваивать этот же прием, играя на сжим. Задача – добиться такого же звучания, как при игре на разжим. Любой баянист без особого труда может на собственном опыте убедиться, насколько проще играть на разжим маркатированные, акцентированные звуки, sf т.е. выполнять такие способы, как рывок.

При игре на разжим меньше расход воздуха – клапаны притягиваются воздухом к деке, на сжим – отталкиваются (особенно заметным бывает различие при игре на f ). Проставляя смену меха в пьесах нужно это учитывать.

Устойчивость в посадке, естественность и непринужденность заметнее при игре на разжим. Нередко приходится наблюдать смещение баяна вправо. Обратим внимание на такую особенность баяна, как различия в упругости хода клавиши. При игре на разжим ход клавиши более упругий, чем при игре на сжим. На разжим – клапаны притягиваются воздушным потоком к деке, на сжим – отталкиваются от нее. Эта особенность имеет значение в формировании тонких ощущений туше и некоторых эпизодов, в которых необходима быстрая и легкая пальцевая техника, играть на сжим. Можно считать эту особенность игры на сжим - достоинством, потому что соблюдается один из технических принципов – экономичность движений.

Игра на сжим существенно снимает нагрузку в давлении правого ремня на плечо, что способствует освобождению правой руки. Известно, что натянутый правый ремень стесняет и ограничивает свободу правой руки. Это происходит потому, что фактурная нагрузка на правую руку заметно больше, чем на левую.

Требуя от ученика точного выполнения смены меха, педагог решает не только проблему формирования данного навыка. Насколько увереннее чувствует себя ученик в пьесе, с проставленной и выученной сменой меха. Уверенность, а вместе с ней точность, стабильность, качественность игры объясняется тем, что при грамотно проставленной смене меха учитываются как средства выразительности (фразировка, артикуляция, динамика), так и специфические различия игры на разжим и сжим, а также индивидуальные особенности и уровень технического развития конкретного ученика, качество инструмента, на котором он играет. Не вызывает сомнений тот факт, что ученик, играющий, к примеру, какой-либо пассаж, каждый раз в одном и том же направлении меха, быстрее и прочнее автоматизирует его исполнение, чем тот, который не задумывается над проблемами, не проставляя мех.

Рассмотрим применение навыков филирования звука и смены направлений движения меха – разжим, сжим.

Книппер, «Полюшко-поле». Следует обратить внимание ученика на то, чтобы отрывистые аккорды аккомпанемента не приводили к вздрагиванию корпуса баяна, рывкам меха, что неизбежно нарушит плавное течение мелодического голоса. Желательно сыграть весь завершающий пьесу мотив на одном движении меха - сжиме. Если такой возможности нет, то мех сменить перед последним «соль», что позволит сохранить естественность в артикуляции мотива. Важно добиться постепенности филировки, полного растворения звука в тишине. Завершение звучания выполняется при помощи остановки меха, после чего следует плавное снятие пальцев (меховая артикуляция).

В «Менуэте» Баха строение хорическое, что делает целесообразной смену меха между мотивами. При такой смене меха подчеркиваются как фразировочные моменты, так и опорные доли. Важно добиться ровной динамики при натянутом мехе. Филирование мехом здесь минимальное на завершающих мотивы звуках си b и ре.

Использованная методическая литература:

В.И. Петрушин. «Музыкальная психология».

В.И. Рензин, заслуженный работник культуры России, доцент УГФ.

М.А. Уманский, старший преподаватель УГК

«Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства».

И. Пуриц. «Методические статьи по обучению игре на баяне».

Говорушко Методика обучения игре на народных инструментах

Озирная Марина

МБОУ ДОД «ДМШ им. »

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА

НА БАЯНЕ И АККОРДЕОНЕ

Введение

Одним из главных факторов мастерства музыканта, является воспитание культуры воспроизведения полноценного, эстетически красивого звучания инструмента. Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Известный советский пианист, педагог Генрих Нейгауз говорил: «Звук есть сама материя музыки, ее первооснова» . Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

Такие музыкальные инструменты, как баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными нюансами, создавать тончайшую филировку звука, резкие динамические контрасты и выразительную динамическую гибкость. Однако звуковые возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и раскрыты без овладения техникой ведения меха.

Вопросы техники ведения меха на баяне и аккордеоне, в разное время решали выдающиеся отечественные педагоги-методисты, как П. Гвоздев, Б. Егоров, А. Онегин,

Ю. Акимов, В. Лушников, И. Пуриц, Ф. Липс, А. Романов, А. Крупин и многие другие исполнители. В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс, большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение» .

Надо отметить, что с меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение. Ф. Липс так же указывает, что: «Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности» .

По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Открывая и закрывая клапаны с различной скоростью, и одновременно используя различные способы ведения меха, влияющие на интенсивность воздушных потоков, ученик начинает, развивает и завершает процесс звучания в нужном характере и динамике. Оба эти компонента неразрывно связаны и не могут существовать раздельно. Поэтому ученику необходимо осознать основные закономерности, как в действиях пальцев, так и в способах управлении мехом. Но нередко в процессе исполнения произведения, главным для ученика становится лишь нажатие нужной клавиши в нужном ритме, а ведение меха находится на столь низком уровне, что сводится лишь к примитивной, прямолинейной подаче воздуха на голос. В дальнейшем такое отношение к ведению меха становится огромным препятствием к выразительному исполнению. Важно отметить, что развитие техники ведения меха, напрямую зависит от степени развитости слуховых представлений ученика и его двигательной активности.

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

Особенно актуальна, как указывает Иосиф Пуриц в своей книге «Методические статьи по обучению игре на баяне» проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах piano, где требуется наиболее сложное в техническом отношении, дифференцированное , активное управление мехом. Именно в игре на piano наиболее заметны технические издержки в технике ведения меха .

В педагогической практике достаточно часто приходится так же сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика .

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий. При этом задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам понимал какими меховыми приемами и способами ведения меха можно добиться необходимого характера звучания у конкретного музыкального произведения.

Целью данной работы является рассмотрение теоретических аспектов техники ведения меха на баяне и аккордеоне, необходимых для формирования исполнительских навыков учащегося.

Поставленная цель определила следующие задачи:

· конкретизировать правила, способствующие овладению техникой ведения меха;

· выявить основные трудности и ошибки, встречающиеся в технике меховедения;

Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне

С чего же должна начинаться работа с учащимся по овладению техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-игровых способов управления мехом, которые связаны с рациональной посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным положением левой руки.

И. Пуриц, отмечает, что «Работу по овладению техникой ведения меха следует выстраивать, начиная с первых уроков, не допуская того, чтобы управление мехом происходило на интуитивном уровне. Для этого учащемуся необходимо: контролировать степень натяжения меха; наладить контакт руки с крышкой левого полукорпуса; соблюдать правильную траекторию движения меха .

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в пояснице. Сидеть надо на передней части стула. Высота стула должна обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища музыканта должен быть немного наклонен вперед. .

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Б. Егоров указывает, что: «Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч» . Ф. Липс, же в свою очередь подчеркивает, что: «Тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях» .

Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения, верхняя часть руки, то есть плечо прекращает движение, и уже вторая половина меха разводится до конца только одним предплечьем, таким образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При ведении меха на сжим, последовательность движения левой руки будет обратная.

Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно , при этом, как указывают А. Крупин и

А. Романов: «Меховедение должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и вправо-вверх», что позволяет использовать потенциальную энергию, заложенную в левом полукорпусе данных инструментов, находящемся в приподнятом положении . Веерообразное движение меха облегчает равномерную подачу воздуха и обеспечивает устойчивое положение инструментов во время игры.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца или с ведением смычка при игре на скрипке. Вся многогранность динамических оттенков на баяне и аккордеоне, непосредственно зависит именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже его тончайший оттенок обязательно должен быть отображен соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

Приемы игры мехом – разжим и сжим;

Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

Приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

Способы смены движения меха – заметная на слух и незаметная на слух;

Распределение меха – членение музыкальной речи, скорость движения меха;

Способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

Таким образом, чтобы учащийся овладел техникой ведения меха, преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных задач:

Первое, – научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха,

Второе, – научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

Третье, – научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и сформированности двигательных навыков левой руки.

2.1. Приемы игры мехом. Приемы ведения меха.

На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом – это разжим и сжим.

Существуют два основных приема ведения меха:

1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой остановкой в движении меха.

Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

2.2. Виды ведения меха

А. Онегин, автор известной «Школы игры на баяне», обращает внимание на то, что: «В технике ведения меха существуют такие понятия как: полное разжатие меха, частичное разжатие меха или игра на «коротком мехе» и разжим меха до предела» .

Полное разжатие меха - это когда мех растянут широко, но не до предела. Применение полного разжатия меха неизбежно при исполнении музыкальных произведений полифонического склада, кантилены или с большим нарастание звучности или с широким дыханием.

Игра на «коротком мехе» затрачивает меньше физических сил и руки менее напряжены. На «коротком мехе» удобнее играть подвижную музыку, например танцевального, маршеобразного характера.

Наибольшую устойчивость инструментов и лучший контакт с ними достигаются при средних и коротких амплитудах разжима меха.

Игра при разжиме меха до предела в начальный период - нежелательна, так как усиливает нагрузку на левую руку, что усложняет возможность гибкого управления мехом, затрудняет движение пальцев левой руки, а так же влечет за собой ослабление и прерывание звучания. Но применение широкой амплитуды разжима меха необходимо при исполнении произведений, отличающихся большей звучностью и требующих значительной продолжительности звучания. При разжиме меха до предела мех нужно вести по пологой дуге «к себе», которую описывает левая рука вокруг корпуса исполнителя. Таким способом достигается максимальная широта дыхания. При ведении меха по прямой линии или в направлении «от себя», амплитуда разжима неизбежно ограничивается длиной левой руки, что приводит к более частой смене меха, которая не желательная.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения меха в соответствии с художественным содержанием и характером произведения.

Важно помнить, что игра слишком «широким мехом», лишающая мелодическую линию цезурности, так же, как и учащенная смена направления движения меха не на естественных цезурах, приводит к искажению принципа членения музыкальной речи по смыслу, а значит и к изменению её интерпретации.

Б. Потеряев считает, что: «При исполнении музыкальных произведений смена направления движения меха выполняет две функции: расчленяет музыкальную речь и динамически воздействует на начало построений» . Поэтому важно научить учащегося владеть как полным разжатием меха, так и его частичным разжатие, выбор которых обусловлен конкретным музыкальным произведением.

2.3. Способы смены движения меха

Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления движения меха,

кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ю. Акимов в своём учебном пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения меха:

Заметная на слух;

Незаметная на слух .

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная на слух смена движения меха важна при исполнении имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с выдержанными звуками. В таких произведениях могут использоваться несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

Перед акцентом;

Перед кульминацией;

В момент паузы.

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

На выдержанном звуке, незаметная смена меха достигается при условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется одно, неизменное положение руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно умелая смена направления движения меха является одним из основных качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать серьезное внимание учащегося на следующее:

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Динамика после смены меха не должна меняться, если нет динамического контраста и не нарушать прогрессию в diminuendo и crescendo.

2.4. Распределение меха

Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух задач: первая, - правильно определить места смены направление движения меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

М. Оберюхтин в своей статье «Расчлененность музыки и смена направления движения меха» указывает, что: «Грамотное выразительное произнесение музыкальной речи зависит именно от определения естественного для каждой музыкальной мысли момента смены направления движения меха как фактора её расчленения» .

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, - мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования воздуха, в результате нарушается динамическое развитие и происходит неоправданный рывок меха на сжим;

Смена меха производится перед окончанием фраз, из-за чего искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки.

В. Лушников пишет: «Играя на полном или «коротком» мехе важно, чтобы учащийся научился не только ощущать границы звучания музыкальных построений на разжим и сжим, но и правильно регулировать силу подачи воздуха .

Надо отметить, что к числу многих специфических особенностей баяна и аккордеона относится и следующая: при равносильном движении меха в обе стороны, звучание на разжим несколько громче, чем на сжим. В результате объем музыкального материала в разжим играется больший, чем на сжим, а при нюансе ff после разжима меха ощущается некоторый провал динамики в сжим .

Данные навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры, важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:

Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;

Смена меха между forte и piano (эффект «эхо») делает контраст построений более эффектным;

В больших фразах и на выдержанных звуках необходимо менять движение меха перед сильной долей такта;

В полифонических произведениях и в крупной форме, смена направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её появление более заметным;

По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.

Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не нарушить логического строения мелодической линии и как правильно «рассчитать» силу его натяжения.

В работе над распределением меха Виктор Брызгалин выделяет три этапа: начальный, рабочий (корректировочный) и заключительный.

· Начальный этап включает в себя анализ и определение благоприятных для смены движения меха места в произведении, отталкиваясь от членения музыкальной речи.

· Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения, поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым, темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков) укладывается на движение меха в одну сторону или как еще говорят музыканты «на один мех». При этом сохраняется установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной строки».

· Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в результате соединения всех частей произведения в целое.

Особого распределения меха требует полифоническая музыка, в виду того, что учитывая специфику баяна и аккордеона на них невозможно исполнить все голоса не разрывая сменой меха их мелодическую и фразированную линию. Поэтому распределение меха определяет ведущий голос – тема фуги или солирующая мелодия в интермедии. Таким образом, приоритет главного мелодического голоса вынуждает «подлаживать» под него другие голоса, разрывая их вынужденной сменой меха .

2.5. Способы ведения меха

Способы ведения меха влияют на характер и силу звучания. И. Пуриц указывает: «Основной задачей для учащегося при освоении способов ведения меха является выработка ощущений, связанных с различными режимами (степенями) натяжения меха и получаемыми в зависимости от этого звуковыми результатами. Концентрируя внимание на движениях меха, и сопоставляя физические ощущения со звуковым результатом, ученик вырабатывает двигательно-слуховые навыки, необходимые для гибкого владения динамикой звука .

Основными способами ведения меха, которые обозначил еще Б. Егоров в своей статье «К вопросу о систематизации баянных штрихов» относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение .

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого – в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки при разжиме и сжиме меха.

Ускорение и замедление движения меха, в результате усиления или ослабевания натяжения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным моментом является осознание учащимся того, что изменение уровня динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности прикосновения к клавишам. Данный факт поможет избежать увеличения плотности туше (прикосновения), которое приводит к нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и грубости в игре. Примечание: для получения нетемперированного glissando используется именно неполное нажатие клавиши в сочетании с усилением ведения меха, что приводит к понижению высоты звука.

Как указывает Ф. Липс: «Весьма важным моментом является умение распределять crеsсhеndо и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочеты в этом плане следующие:

· Необходимое crеsсhеndо или diminuendo исполняется настолько вяло, безвольно, что они почти не ощущаются.

· Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco, а скачками, чередуясь с ровной динамикой.

· Crеsсhеndо не достигает нужного объема и, как результат, не приводит к кульминации .

Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо очень тщательно контро-

лировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.

В исполнительской практике, также встречается прием игры, где одновременно сочетаются ускорение и замедление движения меха (то есть crеsсhеndо и diminuendo) на одном звуке или созвучие, который называется филировка. В переводе с французского языка данное слово обозначает «тянуть звук». Филировка может употребляться для оживления длинного звука внутри фразы, в кантилене на заключительном протяжном звуке или аккорде и даже на коротких длительностях, когда необходимо резко «погасить» звук.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки. Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом, для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte, sforzando, штрихов маркато, мартеле. Использование данного приёма возможно на самых различных динамических уровнях звучания.

Учащиеся, как правило, сравнительно легко усваивают динамический прием sforzando, если затем идет diminuendo. Гораздо труднее отработать динамическое ударение с последующим сохранением силы звучности, которое достигается ровным, сильным натяжением меха после рывка. Еще более сложным навыком является сочетание sforzando с последующей филировкой звука на сгеsсhеndо, которое достигается последовательным изменением динамики на одном звуке или созвучие: sforzando - subito piano – сгеsсhеndо – forte.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно. Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом, начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши. Разновидностью этого приема является detache, при котором смена направления движения меха на каждый новый звук происходит одновременно с переходом пальцев на соответствующие клавиши.

Вибрато – частое колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов исполнения вибрато много, как правой, так и левой рукой. Вибрато, исполняемое левой рукой, непосредственно связано с движениями меха. Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование ладони левой руки, и второе, - легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

Заключение

Успешное овладение техникой ведения меха, значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов.

Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом.

Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Виды, приемы ведения меха, способы смены движения меха определяются характером каждого конкретного музыкального произведения и его жанром.

Места смены направления движения меха определяются членением музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения, части, а так же взятием естественного «дыхания» или логикой развития музыкальной мысли.

Распределение меха, то есть интенсивность его ведения, определяется динамическим развитием, нюансировкой и штрихами произведения. Продуманность, тщательность в распределении меха – это гаранты не только стабильной игры, чувства психологической уверенности и комфорта в процессе исполнения, а также признак профессионализма и культуры исполнителя.

Различные по характеру пьесы требуют владения определенными способами ведения меха. Владение способами ведения меха – это умение исполнителя баяниста и аккордеониста пользоваться динамической шкалой – от pianissimo до fortissimo; тонкого дозирования diminuendo и crescendo; это владение штрихами - от самых певучих до самых акцентированных и четких.

Таким образом, овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта, как любителя, так и профессионала.

Список литературы

· Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

· Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под ред. проф. Имханицкого, М. И. – Курган: Мир нот, 2001.

· Гвоздев, образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

· Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

· Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.: Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.

· Крупин, А. В., Романов, в теории и практике звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.

· Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

· Лушников, игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

· Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961.

· Оберюхтин, М. Расчлененность музыки и смена направления движения меха. – В сб.: Баян и баянисты, Вып. 4. – М.: Музыка, 1978.

· Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

· Потеряев, исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / , 2007.

· Пуриц, И. Методические статьи по обучению игре на баяне. – М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

Методическая разработка:

«ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА В РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ ПО КЛАССУ БАЯНА»

Введение

Двигательно-игровые способы управления мехам на баяне

Правильная посадка

Правильная постановка инструмента

Особенности работы левой руки баяниста

Техника ведения мехом

Способы смены движения мехом

Распределение меха

Способы меховедения

Заключение

Список литературы

Введение

В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение». Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

С меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.

По своему устройству и звукообразованию баян и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у обучающегося техники ведения меха является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий.

Двигательно-игровые способы управления

мехом на баяне и аккордеоне

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Мех управляется левой рукой, физическая нагрузка на которую чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре. Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движения запястья. Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

Техника ведения меха

Составляющими меховой техники являются:

- виды ведения меха – полный разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

- приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

- способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

– научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха;

– научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

– научить различным способам ведения меха.

Приемы ведения меха

мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой остановкой в движении меха.

При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим.

Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

Способы смены движения меха

В начальный период обучения, смена направления движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Перед сильной долей такта;

В момент паузы;

Перед кульминацией;

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Распределение меха

Распределение меха связано с решением двух задач: первая - правильно определить места смены направление движения меха в произведении;

вторая - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая - был слабый разжим меха; причина вторая - мех на сжим был «передавлен»;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки. Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

Способы ведения меха

К основным способам ведения меха относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Ускорение и замедление движения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши.

Успешное овладение техникой ведения меха значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов. Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом. Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

Потеряев, Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / Б.П. Потеряев, 2007.

Работа над интонированием, как основы выразительного и эмоционального исполнения музыкального произведения

Методическая разработка

Цель: раскрыть значение работы над интонированием на баяне, и развитие в совокупности игровых навыков и слуховой культуры - как основы творческой работы исполнителя.

Содержание
1. Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности, многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли. Интонирование- основа выразительного исполнительства.
2. Интонирование- умение голосом или игрой на инструменте музыкально и эмоционально выразить звуковое воплощение музыкальной мысли.
3. Зерно интонации – мотив.
4.Воспитание слуховой культуры - это развитие внимания, памяти, формирование навыков слухового различения звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно - пространственном отношении.
5. Пение - на уроках по специальности способствует развитию интонации и внутреннего слуха.
6. Звук- основное средство выразительности
а) освоение тембра, динамика, штрихов - часть технических средств музыкального исполнения.
б) беглость, аккордовая техника, скачки и т.д.- элементы техники.
7. Техника- это не манерность и внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и простота - «от уха к движению, а не наоборот» К.Н.Игумнов.
8. «Исполнительская яркость»- это умение воспринимать и передавать с неменьшей внутренней наполненностью бесконечное разнообразие состояний. Понятие «яркость исполнения » включает самый широкий диапазон характеров, настроений определяется интенсивностью, глубиной восприятия выразительности, красоты любого исполняемого произведения.

Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения. Поэтому, начиная с первых шагов в музыке, нужно уделять ей особое внимание. Прежде всего, нужно определиться в понятии «интонация». Интонация (ср. век. лат. Intonatio , от intono - произношу нараспев, запеваю, пою первые слова) –
1. многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли, которая трактуется как проявление социально и исторически детерминированного человеческого сознания. Впервые сформулированное Б.В.Асафьевым, это понятие получило дальнейшую разработку в многочисленных трудах отечественных, а так же некоторых зарубежных музыковедов. По Б.Асафьеву, интонация - носительница музыкального содержания (в этом специфическое отличие музыки, например, от речи, где смысловая нагрузка лежит на слове, а интонация играет вспомогательную роль; вместе с тем несомненна общность происхождения музыкальной и речевой интонации). В сочинении, практике музицирования, строительстве музыкальных инструментов, даже мышлении о музыке и т.д. понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский «тон» музыки), так и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску «тона стиха»).
2. Музыкально и акустически правильное воспроизведение высоты и характера звуков (созвучий), а также степень акустической выравненности строя и тембра, например, органных труб. Тон - натяжение, напряжение –
а) в музыкальной акустике - наименьший элемент сложного звука, частичный тон, аликвотный тон, обертон. Отличается от звука музыкального, шума; образуется простыми (синусоидальными) колебаниями. Тон имеет высоту, громкость, а также тембр, зависящий от регистра и громкости.
б) интервал, мера высотных соотношений наряду с полутоном.
в) ступень звукоряда, лада, гаммы, звук аккорда, элемент мелодии. Интонация - специфическая форма мышления человека о действительности. Истинно слышать музыку - постигать ее интонационный смысл. Б.М.Теплов писал: «Музыкальное переживание - это эмоциональное переживание, и иначе, как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки». Таким образом, в восприятии интонационного содержания музыки главную роль играют интеллектуальная и эмоциональная стороны. Важной стороной является интонационная работа слуха, постижение выразительных отношений между тонами. Внутренний слух важная составляющая интонационной культуры слуха музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить. Наиболее полная разработка теории интонации принадлежит Б.В. Асафьеву. В своей книге «Музыкальная форма как процесс» он предложил определение музыки как «Искусство интонируемого смысла, а интонация- это «состояние тонового напряжения». «Тонность» Б. Асафьев связывает с голосом, дыханием». В процессе напевания раскрывается музыка как искусство. Интонация связывает музыку со словесными искусствами (поэзией, литературой), уточняя, раскрывая смысл, заложенный в словах. В решении этой серьезной проблемы требуется особый подход к методике работы с начинающими баянистами, используя опыт других исполнительских школ, и их приемы переносятся на баян. Долгое время в истории исполнительства особым вниманием не пользовалось развитие музыкального слуха, и только в конце 19 века исполнительская педагогика пришла к мысли, что активность, высокая культура слуха - основа творческой работы исполнителя. Были определены следующие аспекты воспитания слуховой культуры: развитие внимания, памяти, формирования слухового различия звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно- пространственном отношениях. Велико значение внутреннего слуха, слуховых представлений, выражения. Отечественные музыканты много работали над изучением слуховой культуры. Б.В.Асафьев говорил: «Музыку слушают многие, а слышат не многие», «Музыка всегда интонационна, а иначе не мыслима». Зерно интонации музыкального произведения. Каждое музыкальное произведение вырастает из небольших мотивов, которые состоят всего из 2-х, 3-х нот. В этих «зернышках» уже закладывается характер музыки. Послушав «зернышко», мы уже можем понять, какая из него вырастет музыка, какое получится произведение. Возьмем к примеру, белорусскую народную песню «Перепелочка», интонационное зерно состоит из 3-х звуков: один звук долгий (четверть), а другие два - короткие (это восьмые длительности). Один звук записан выше, он звучит выше и тоньше, а другие записаны ниже и звучат ниже. Сыграть ученику на баяне. Как звучит интонационное зерно, и определить характер. Печальный, жалобный, ласковый, нежный, спокойный. Совпадает ли характер интонационного «зерна» с общим характером песни? Общий характер песни такой же, из интонационного зерна выросла такая же жалобная, печальная музыка. В русской пословице говорится: «Что посеешь, то и пожнешь». Если мы посеем пшеницу, у нас не вырастет картофель или рожь, вырастет обязательно пшеница. Так и в музыке. Если зерно интонации звучит весело, радостно, то и музыка будет веселой, радостной, задорной. Если интонационное зерно по характеру печальное, то и музыка будет грустной, печальной, жалобной. Прежде чем написать музыкальное произведение, композитор сначала ищет интонационное зерно, а из зерна уже пишет целое произведение. В крупных музыкальных произведениях бывает несколько разных по характеру интонационных зерен. Иногда интонационное зерно может встречаться в начале или в конце музыкального произведения. Часто оно пронизывает все произведение, от начала до конца. Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современный баян обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах - о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю- баянисту подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально- художественной выразительности. Здесь и грусть, печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство и скорбь. Задушевная лирическая мелодия звучит так же убедительно, как и лихая народная пляска. Динамические градации баянного звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причем очень ценно то, что баянист может активно управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений меха. Отмечая природные достоинства инструмента, мы обязаны отдавать себе отчет и о его недостатках. К ним можно отнести отсутствие возможности динамической дифференциации многоголосной фактуры; необходимость применения довольно большой физической силы для управления мехом, что в итоге не может не сказаться на свободе игрового аппарата, а также, с некоторыми оговорками, фиксированную высоту звукоряда. Отдельные баянисты в качестве одного из недостатков баяна расценивают отсутствие педали «как у фортепиано». Но ведь, нельзя же требовать, чтобы баян обладал достоинством всех инструментов. В нашем арсенале вполне достаточно выразительных средств, надо только умело пользоваться ими. Процесс интонирования, чтобы стать музыкой, сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо - интонацию слова- тона (Б.Асафьев). Музыкальная педагогика все чаще выражает озабоченность тем, что в практике обучения на баяне широко распространен метод, при котором особое внимание направлено не на активизацию слуха и музыкального мышления, а только на развитие игровых движений и навыков. На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на баяне должны быть направлены постановка исполнительского аппарата, навыки извлечения звука, ведения меха, развитие музыкального слуха, координация движений и конечно же репертуар. Школа игры на баяне (А.Онегина, Ю.Акимова и др.), используемые в педагогической практике, не уделяют должного внимания проблеме интонирования. Однако, репертуар, предлагаемый в этих сборниках, можно использовать для достижения поставленной цели. Музыкальный слух включает в себя несколько видов – звуковысотный, мелодический, полифонический, гармонический тембро - динамический, внутренний(музыкально- слуховые представления). Мелодический, гармонический, тембро- динамический, слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом. 1) Интонация- это осмысление звучания, или звуковое мышление есть осознание интонации. Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества. Интонация- ядро музыкального образа, как средство музыкальной речи, от которой зависит содержательность исполнения (К.Н.Игумнов). 2) Интервал - наименьший интонационный комплекс (Б.Асафьев). Мелодический интервал- это та или иная степень напряжения. 3) Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Это является главным условием содержательности высказывания. «Мелодический рисунок» должен быть пережит: а) близкий или далекий, б) консонанс или диссонанс, в) в пределах лада или вне лада.
тСлышание продольных интонационно-интервальных строений, т.е. «музыкальных слов» (мотивов)- один из важнейших аспектов развития мелодического слуха. 4) Восприятие мелодического целого. Б.Асафьев требовал от слуха ежеминутного осознания логики развертывания звучащего потока, через интонацию, смысл, живую речь. Развитие навыков игры на баяне с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит все. Творческая работа труднее механической по трем причинам: 1. Тренировать ухо труднее, чем пальцы (Игумнов) 2. Неоправданно долго играть одни произведения 3. Недостаток в разработках развивающих методик и теории слухового воспитания. «Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И.Гофман). На начальном этапе обучения достаточно долгий период времени занимает приспособление, адаптация к инструменту (это зависит от возраста, физических данных ребенка), также трудности возникают при освоении навыков ведения меха и извлечения звука. Именно на решение этих задач направлено внимание педагогов с первых уроков, а на активизацию музыкального слуха - нет. А ведь музыкальная интонация- носитель музыкальной мысли. Значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться с начала обучения игре на баяне. Для исполнителя важно понятие «дыхания». Баян - один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу благодаря тому, что у него есть своеобразные «легкие»- мех. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством меха, с одновременным нажатием клавиш. Каждое движение меха должно способствовать раскрытию содержания исполняемой пьесы. Поэтому важно начинать формирование первых навыков извлечения звука с упражнений, которые помогут научить правильно вести мех. В «Современной школе игре на баяне» В.Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Предлагаются различные способы ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»)

Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его не возможно, да и не нужно. Достаточно чтобы педагог понимал этот процесс. Как было сказано выше, музыкальное интонирование связано с речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и так далее). С определенной интонацией произносятся слова, фраза, предложения, интонацию имеет отдельно звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на баяне нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты. На сегодняшний день в свет выходят сборники, предназначенные для детей, начинающих освоение баяна. В них подобран музыкальный материал, состоящий из легких пьес, детских песенок, народных попевок и так далее, которые понятны ученику и не очень сложны в исполнении: Д.Самойлов «15 уроков игры на баяне», Р.Бажилин «Школа игры на баяне»; «Хрестоматия игры на баяне». Выпуск 2. Составитель А. Крылоусов, «Хрестоматия для баяна». Младшие классы ДШИ. Составитель Р.Гречухина. Многие песни в сборниках даны со словами, так как сама природа инструмента (баяна) располагает к пению, аккомпанементу. Пение несомненно влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение. Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха. В работе также можно использовать учебники, применяемее на уроках сольфеджио. Основным в работе над интонированием в классе баяна является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, которое будет являться кульминацией, связывать все это с музыкальным звучанием. Например:
«Дождик дождик, припусти!»
«Дай цветочкам подрасти».

Чтобы ощутить ритм нужно прохлопать или простучать ритм песенки с текстом: Дождик, дождик, при -пус - ти! Дай цве-точ- кам под- рас- ти». Слова «припусти» и «подрасти» включают в себя две сильные доли. Ударение в этих словах помогает определить акцентируемые ноты. После этого исполнить песенку на инструменте, сначала с произношением текста вслух, а затем «про себя». Или другой пример, песенка «У кота», с которой я начинаю освоение правой клавиатуры на баяне «У кота воркота колыбелька хороша». Ударные слова «воркота» и «хороша» последние слоги включают в себя две акцентируемые (ударные) доли. В процессе работы нужно воспитывать в ученике способность слышать все, что он играет на баяне. Для этого объяснить, что звук нужно услышать до того, как он будет взят. Поэтому перед началом звучания необходимо брать дыхание. Развитие звука происходит не только за счет ведения меха левой рукой, но и благодаря слуховому восприятию. Нужно развивать у ученика предслышание: постепенное усиление (приближение звука), затем кульминацию, после чего постепенное ослабление звука. Для этого можно поиграть приближение и удаление поезда. На этом этапе ученику объяснить понятие «динамика», которое относится к звуку (динамика- это звук) и познакомить с градациями силы звука (громко, тихо, постепенное усиление звука, постепенное ослабление звука). Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp-mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. По данному поводу Г.Нейгауз говорил: « Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Федоровной (mf), Петю(p) с Петром Павловичем (pp), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff)» (см.: Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» – М., 1982). В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Использование некоторых особенностей мелодического движения позволяют получить дополнительные возможности смены направления внутри построений. Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности.
Другим выразительным средством являются динамические оттенки. Шкала градаций, по существу бесконечна. Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой баяна. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи, одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего видим звук. Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки» (Г. Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта- исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Это положение подтверждается практической деятельностью всех крупнейших музыкантов, не зависимо от их специальности. Анализируя текст, сопоставляя между собой звуки, мотивы, фразы, исполнитель устанавливает между ними смысловую связь, оживляет их, делает свой замысел доступным для восприятия. Тогда между исполнителем и слушателем возникает контакт, позволяющий слушателю понимать исполняемую музыку. Творческий поиск выразительных средств, следует направлять на решение главной задачи - осмысленное интонирование каждого мелодического оборота и всей мелодии в целом. Для решения применяют различные выразительные средства исполнения – динамику, штрихи, агогику, артикуляцию, тембровое сопоставление, ведение меха. Звук- основное средство выразительности. Как сказал Н.Метнер - «Все должно выходить, рождаться из тишины. Слушать, слушать и слушать. Вытягивая звуки слухом из глубочайшей тишины». Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным. Развитие этих качеств поможет ученику замечать не точности в своем исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношения ученика к приемам извлечения звука на баяне, обеспечивающим получение полноценного звука. Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Они составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники как беглость, аккордовая техника, скачки и так далее. При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу. Например: Аглинцова «Русская песня» слуховой контроль играет здесь важную роль для достижения игры legato (легато - связно). Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам. Кисть легкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах, нет никакой необходимости. Палец легко нажимает нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается также плавно, причем одновременно с нажатием очередной клавиши, предыдущая легко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши. Старейший баянист- исполнитель П.Гвоздев в своей статье «Принципы образования звука на баяне и его извлечения писал: «Сочный, певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки». Ни один музыкант не может достичь высокого уровня мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения. В статье «О музыкальном исполнительстве» А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: «Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего исходил из того, что он делал своим голосом, из пения и речи. Всякая музыка была расчленена дыханием». Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением. Например, русская народная песня «Тонкая рябина» или украинская народная песня «Ноченька лунная» исполняются певуче. Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства извлечения звука, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи и так далее, и всегда индивидуальна. В статье «Фразировка баяниста» Ю.Акимов пишет: «Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо фразировка является средством по отношению к содержанию произведения и в тоже время художественной целью по отношению к обще музыкальным, инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением». Особое место следует уделять штрихам. «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно- смыслового содержания музыкального произведения». (Б.Егоров «Баян и баянисты». – М., 1984. – Выпуск 6).
Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного выражения сочинения чрезвычайно, велика роль движения меха. В работе над интонированием важны правильно подобранная аппликатура, штрихи, фразировка, динамика, движение и смена меха. Главное в данной работе - логика интонирования. Обязательно нужно добиваться с учеником характера исполняемой пьесы, поощряя эмоциональную сторону этого процесса. В процессе работы над интонированием на любом этапе обучения следует закладывать у ученика основы умения интонировать. Нужно научить ученика понимать и чувствовать исполняемую музыку. Добиваться этого помогает тщательно подобранные упражнения и репертуар, который учитывает все сложности обучения интонированию. Вся работа музыканта над интонированием в произведении направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени обучения.

Литература
1. В.В.Крюкова «Музыкальная педагогика».
2. Ф.Липс «Искусство игры на баяне». - М., 2004.
3. Б.Егоров М., «Баян и баянисты». М., 1984. Выпуск 6.
4. Г.В.Келдыш «Советская энциклопедия». М., 1990г.

Методическая разработка на тему: Основы ведения меха на аккордеоне

Данная разработка будет полезна для преподавателей ДМШ, ДШИ. Также материал будет интересен студентам педагогических колледжей и высших учебных заведений, которым интересны вопросы методики музыкального воспитания детей.
Цель: формирование навыков ведения меха на аккордеоне, их использование в художественном материале, практическое применение в обучении аккордеонистов.
Задача : выявить основные трудности и ошибки, встречающиеся в ведении меха на аккордеоне; активизировать деятельность преподавателей на формирование и развитие в учащихся навыков правильного ведения меха.

План
1. Формирование основных навыков ведения меха.
2. Основные моменты изменения направления движения меха.
3. Связь движения меха со звукоизвлечением на аккордеоне:
а) динамические оттенки;
б) штрихи;
в) выделение голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
4. Особенности ведения меха на аккордеоне

Одной из конструктивных особенностей аккордеона является наличие меха. Это определяет неизбежность изменения направления его движения во время исполнения музыкальных произведений. Проблема заключается в том, чтобы эту особенность инструмента использовать в качестве одного из выразительных исполнительских средств. Но решать эту проблему в каждом конкретном случае возможно только при условии, если определить оптимальные моменты смены направления движения меха. Подобно тому, как исполнители на струнно-смычковых инструментах, расставляя штрихи, находят самое необходимое и самое отчетливое для достижения авторского замысла движение смычка, так и аккордеонисты, выполняя исполнительское редактирование музыкального произведения, подробно определяя моменты смены направления движения меха, становятся творческими соавторами композитора.
В понятии «смена направления движения меха» или «ведение меха» содержится не только сам навык ведения меха, но и умение найти нужный момент изменения направления в его движении.
На начальном этапе обучения главным является приобретение навыков ведения меха, то есть умение вести его плавно и достаточно активно, незаметно для слуха изменять направление его движения, умение воспроизводить различные динамические оттенки.
Ведение меха осуществляется левой рукой. Кисть руки продевается под ремень левой части корпуса аккордеона. Ремень должен быть подогнан таким образом, чтобы при перемещении кисти вверх и вниз вдоль ремня, последний вплотную прилегал к запястью. Упираясь запястьем левой руки в ремень, аккордеонист разжимает мех, а опираясь мягкой частью ладони на сетку, он сжимает мех. Мех всей своей нижней плоскостью должен устойчиво стоять на левом бедре в вертикальном положении. Во время игры мех движется веерообразно. Нельзя допускать, чтобы во время движения меха кисть левой руки описывала «восьмерку», то есть верхняя часть меха на сжим закрывалась быстрее, чем нижняя. Необходимо поупражняться вести мех, пользуясь при этом воздушным клапаном (упражнение «Ветер») или извлекая звуки на клавиатуре.
Движение меха образует поток воздуха, который приводит к колебаниям металлических язычков, заставляя их звучать. Чистый и непрерывный звук образуется в том случае, когда мех движется спокойно и равномерно.
Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ученик должен знать не только как менять мех, но и где лучше его поменять. Нельзя менять мех на одном звуке, потому что длительность данного звука не выдерживается, дробится. Смена меха выполняется, как правило, между фразами и предложениями. Чем быстрее темп, тем больше фраз укладывается на движение меха в одну сторону. Не рекомендуется разжимать и сжимать мех полностью. Оживленную музыку, например, танцевального, маршеобразного характера, удобнее играть на «коротком» меху. Произведения, исполняемые в медленном темпе, с широкими фразами, требуют «длинного» меха. В каждом случае надо искать наилучший вариант смены движения меха, в соответствии с содержанием и характером пьесы. Не желательна смена меха на лиге или в середине фразы. Но, если всю фразу нельзя исполнить на одно движение меха, можно его поменять в середине фразы перед сильной долей такта, или перед акцентом, или в момент паузы.
Ученик должен научиться во время ведения меха чувствовать грань звучания на сжим и разжим и регулировать подачу воздуха. Предвидя нехватку воздуха на последние звуки, можно убавить динамику в середине фразы. Если это не возможно, то нужно наметить дополнительные места для смены движения меха.

Как правило, перед исполнением мех должен находиться в собранном состоянии. В некоторых случаях, чтобы избежать нехватки меха на сжим, целесообразно начинать исполнение пьесы с частично разжатым мехом.
С движением меха связывают все, что касается звукоизвлечения на аккордеоне: динамические оттенки, штрихи, создание ритмического рисунка, выделение определенного голоса в двухголосии или в полифоническом развитии.
Сила звука зависит от силы давления на «голоса», которая в свою очередь зависит от скорости движения меха. Медленное движение делает звучание очень тихим. По мере ускорения движения меха сила звучности растет. Для нюансов pp (пианиссимо) и p (пиано) используется медленное движение меха. Для mp (меццо-пиано) и mf (меццо-форте) - средняя скорость движения меха, а для f (форте) и ff (фортиссимо) - быстрое движение меха. Постепенное усиление звука (crescendo) достигается путем постепенного ускорения движения меха. Постепенное ослабление силы звучания (diminuendo) достигается путем замедления движения меха.
Научиться равномерно ускорять и замедлять движение меха можно при помощи таких упражнений:
Упражнение «Самолет» имитирует звук самолета, который приближается или удаляется. Выбирается один из звуков низкого регистра левой или правой клавиатуры и выполняются три варианта упражнения:
1. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f).
2. Самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
3. Самолет вдалеке (p) - самолет приближается (crescendo) - самолет над головой (f) - самолет удаляется (diminuendo) - самолет вдалеке (p).
Упражнение «Морской прибой» выполняется с помощью воздушного клапана. Графический рисунок звукодинамики морской волны состоит из трех основных фаз. «Поднятие волны» изображается шумовым эффектом на crescendo. «Удар волны о скалу» выполняется мягким рывком меха и сразу же приходит в «спокойствие» - движение меха на diminuendo.
Упражнение «Вася спит». Берется диссонирующее созвучие (си, до-диез, ре-диез), которое имитирует «храп», а следующий за ним такт (движение меха на воздушном клапане) - «длинный и ровный выдох».
Большую роль играет ведение мехе при исполнении штрихов.
Сфорцандо - подчеркивание начала звучания длительности – выполняется резким движением меха, которое немного опережает взятие самого аккорда: происходит как бы предыхание мехом, потом сразу идет сдержанное движение меха.
Акцент – подчеркивание звучания всей длительности – выполняется ровным коротким движением меха с одновременным нажатием нужной клавиши или кнопки. Этим способом, то есть периодическим выделением в мелодии или аккомпанементе определенных звуков, образуется нужный ритмический рисунок.
При исполнении штриха легато – связная игра – движения меха должны быть плавными и равномерными, без толчков. Направление движения меха надо менять незаметно для слухового восприятия.
Во время игры нон легато (не связно) и стаккато (отрывисто) выполняются как бы легкие толчки мехом, сила нажима на мех большая.
Штрих деташе - незначительное подчеркивание длительности в момент начала ее звучания - выполняется отдельным плавным движением меха при извлечении каждого звука.
Штрих маркато - выразительное подчеркивание звука – выполняется четким, уверенным движением меха на каждый звук.
Штрих мартеле или меховое стаккато как бы сочетает стаккато и акцент. Вместе с отрывистым извлечением звука выполняется короткий и резкий толчок мехом. Звук получается громким и «сухим».
Тремоло мехом - быстрое и многократное повторение одного и того же звука или созвучия - выполняется быстрой и частой сменой направления движения меха. Пальцы остаются на клавишах и снимаются только в конце тремоло.
Вибрато (vibrato) - связное исполнение дрожащим звуком. Быстрые и равномерные колебания звука образуются частыми движениями меха при ведении его в одну сторону.
Выделение с помощью меха определенного голоса или нескольких нот в полифоническом развитии основано на том принципе, что звук, взятый на резком движении меха, будет продолжать звучать громче чем звуки, взятые вслед за ним на спокойном движении меха.
Существует мнение, что на аккордеоне не возможно выделить звучание одного голоса на фоне других голосов, как и вообще игру на правой или левой клавиатуре, потому что мех один и распределение подачи воздуха происходит равномерно. Однако исполнитель может легко выделить звучание партии левой или правой руки: отдавая ей предпочтение, он проводит ее, используя плотное легато, вследствие чего клапаны открываются больше, остаются открытыми дольше, через них проходит больше воздуха. Кроме того, внимательно слушая данное голосоведение, аккордеонист хорошо согласовывает звучание каждой предыдущей ноты со следующими. В левой руке возможно регулирование звучности еще за счет неполного нажима кнопок. В правой руке это почти не возможно, потому что она не имеет опоры.
Кроме различного ведения меха, большое влияние на звук имеет и туше (то есть спокойный или резкий нажим на кнопки или клавиши). Разнообразие оттенков звука зависит от комбинации ведения меха и туше. Их может быть столько, сколько характеров и настроений, и нахождение верного звучания зависит от культуры и музыкальности аккордеониста.
С первых занятий необходимо научить ученика слушать себя и спокойно, ровно вести мех. Разучивая песни и пьесы надо требовать выполнения элементарных динамических оттенков (p, f, crescendo, diminuendo). Не следует задерживаться на ровном звуке, потому что теряется взаимосвязь между движениями меха и звучностью.
На следующем этапе обучения рекомендуется одновременное прохождение разных по характеру пьес, например, напевной народной песни и характерного четкого танца. Такое сочетание охватывает два основных, противоположных друг другу приема ведения меха. Когда эти основные приемы будут хорошо усвоены, можно переходить к более тонкой работе над штрихами и нюансировкой.
Нужно внимательно следить, чтобы ученик не напрягался, образуя звучание большой силы (крещендо, сфорцандо, акцент). Необходимо чтобы:
1) разжим меха соответствовал естественному движению левой руки ученика и ее длине;
2) ученик не двигал ногами и не помогал ими движениям меха;
3) не раскачивался со стороны в сторону одновременно с движением меха;
4) не прижимался подбородком или щекой к инструменту;
5) не опускал левое плечо при разжиме меха.
Невыполнение этих правил приводит к перенапряжению всего корпуса, чрезмерному напряжению в руках, кисти и пальцах. Нужно, чтобы ученик осознал, что сила звука зависит только от силы нажима на мех, а усиленное нажатие клавиш создает только скованность и технические трудности.
Мех считается душой аккордеона. Умело пользуясь им, применяя контрастное соотношение нюансов, едва заметную филировку звука, исполнитель достигает необходимого характера звучания и создает нужное настроение.

Использованная литература:
1. Басурманов А. Самоучитель игры на баяне. Москва. «Советский композитор». 1988 г.
2. Лушников В. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1990 г.
3. Мирек А. Школа игры на аккордеоне. Москва. «Советский композитор». 1972 г.
4.Обертюхин М. Проблемы исполнительства на баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.
5. Онегин А. Школа игры на баяне. Москва. 1962 г.
6. Стативкин Г. Начальное обучение на готово-выборном баяне. Москва. «Музыка». 1989 г.