Анализ музыкальных произведений.Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений Анализ музыкальных произведений примеры

Целостный анализ музыкального произведения

на примере Рондо из Сонаты h – moll Ф.Э.Баха

План анализа формы музыкального произведения

А. Общий предварительный обзор

1) Тип формы (простая трехчастная, сонатная и т.д.)

2) Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (I период, разработка и т.д.)

Б. Анализ каждой из основных частей

1) Функция каждой части в форме (I период, середина и т.д.)

2) Тип изложения (экспозиционный, срединный и т.д.)

3) Тематический состав, его однородность или контрастность; его характер и средства достижения этого характера

4) Какие элементы подвергаются развитию; способы развития (повторение, варьирование, сопоставление и т.д.); тематические преобразования

5) Место кульминации, если она есть; способы, которыми она достигается и покидается.

6) Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или разомкнутость.

7) Подробная цифровая схема; характеристика структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления; "дыхание" короткое или широкое; характеристика пропорций.

Строение данного рондо таково:

Р ЭП1 ЭП2 Р ЭП3 Р Р ЭП4 Р ЭП5 Р ЭП1

4т.+ 4т. 8т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 8т. 4т.+4т. 8т.

период период период период период период период период

С расширением

Экспозиция Разработка Реприза

Где Р – это рефрен, ЭП – эпизод, цифрами обозначено количество тактов каждого раздела. Композитор достаточно свободно обращается с формой. Рефрен активно развивается, транспонируется в различные тональности при многократных повторениях. Имеют место вариативные изменения рефрена, разнообразие его каденций.

Мелодия рефрена и эпизодов однородная, не контрастная. Её отличает гибкость, прихотливость ритмическая и интонационная, что достигается при помощи залигованных нот, синкоп, мелких длительностей, мордентов и других мелизмов, начало фраз с затакта, со слабой доли после шестнадцатой паузы. В мелодическом рисунке сочетаются поступенное движение, скачки на различные интервалы, полутоновые тяготения.

Линия баса не несёт мелодической и смысловой нагрузки, а представляет собой, в основном, нисходящее поступенное движение четвертными длительностями. Его роль (баса) – гармоническая поддержка мелодии.

В целом строение рондо си-минор можно сравнить с разделами сонатной формы: экспозиция (1 - 16 такты), разработка (17 – 52 такты) и реприза (53 – 67 такты). Причём музыкальный материал репризы полностью и без изменений повторяет материал экспозиции.

«Экспозиция» представляет собой своеобразную двухчастную форму, где 1 часть (рефрен) – это период квадратного строения. Первое предложение заканчивается половинной каденцией на доминанте, второе – полной каденцией. Вторая часть двухчастной формы (эпизод 1) – также период из двух предложений, которые заканчиваются соответственно половинной и полной каденциями.

Во втором разделе рондо, так называемой «разработке», рефрен звучит в следующих тональностях: D – dur (21 – 24 такты), h – moll (29 – 32 такты), G – dur (33 – 36 такты), e moll (41 – 44 такты). Мажорное проведение рефрена (33 – 36 такты) приводит к кульминации на динамике forte. Затем следует выход из кульминации в 37 – 40 тактах. Здесь композитор использовал приём секвентного развития – нисходящую секвенцию из трёх звеньев. Кстати, в кульминации изменяется и обычно поступенное движение баса на скачкообразное, кварто-квинтовое. Линия нижнего голоса здесь гармонически поддерживает секвентное развитие мелодии.

В связи с особенностями строения формы также хочется отметить ЭП5 (пятый эпизод), где расширение предложения в 47 – 52 тактах происходит за счёт импровизационного развития мелодии на выдержанном «органном» басу на VII ступени основной тональности. Этот приём плавно подводит к ожидаемой развязке – так называемой «репризе». Музыкальный материал 53 – 68 тактов полностью повторяют звучание первого рефрена и первого эпизода. Такое возвращение темы как бы обрамляет музыкальную форму данного произведения в целом, приводит к его логическому завершению, проводя смысловую и интонационную арку между началом и окончанием.

В целом, рондо из сонаты си-минор является классическим претворением формы рондо в творчестве К.Ф.Э. Баха.

Музыкальных учебных заведений, это примеры идеальных разборов.

Но разбор может сделать и непрофессионал, в таком случае будут преобладать субъективные впечатления рецензента.

Рассмотрим содержание как профессионального, так и любительского анализа музыкальных произведений, в том числе на примерах.

Объектом анализа может стать музыкальное произведение абсолютно любого жанра

В центре анализа музыкального произведения может быть:

• отдельная мелодия;
• часть музыкального произведения;
• песня (неважно, шлягер это или же новый хит);
• концерт музыки, например фортепианной, скрипки и других;
• сольная или же хоровая музыкальная композиция;
• музыка, созданная с помощью традиционных инструментов или совершенно новых приспособлений.

В общем, анализировать можно все, что звучит, но важно помнить, что объект сильно влияет на содержательный .

Немного о профессиональном разборе

Разобрать произведение профессионально очень сложно, ведь такой анализ требует не только прочной теоретической базы, но и наличия музыкального слуха, умения чувствовать все оттенки музыки.

Существует дисциплина, которая так и называется «Анализ музыкальных произведений».

Студенты музыкальных учебных заведений изучают анализ музыкальных произведений как отдельную дисциплину

Обязательные компоненты для этого вида анализа:

• музыкальный жанр;
• разновидность жанра (если есть);
• стиль;
• музыкальная и система средств выразительности (мотивы, метрическая структура, лад, тональность, фактура, тембры, есть ли повторения отдельных частей, зачем они нужны и др.);
• музыкальный тематизм;
• характеристика созданного музыкального образа;
• функции составляющих музыкальной композиции;
• определение единства содержания и формы подачи музыкальной структуры.

Пример профессионального анализа — https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Дать характеристику названным компонентам не получится без знания и осмысления типичных закономерностей музыкальных произведений и структур.

Во время анализа важно обращать внимание на плюсы и минусы с теоретической позиции.

Любительская рецензия во сто крат легче профессиональной, но и такой разбор требует от автора хотя бы элементарных познаний в музыке, ее истории и современных тенденциях.

Очень важно непредвзято подходить в анализу произведения

Назовем элементы, которые можно использовать для написания анализа:

• жанр и стиль (этот элемент расписываем только, если хорошо ориентируемся в теории или же после прочтения специальной литературы);
• немного об исполнителе;
• объективное с другими композициями;
• содержание композиции, особенности его передачи;
• средства выразительности, которые использует композитор или певец (это может быть игра с фактурой, мелодией, жанрами, соединение контрастов и т.д.);
• какое впечатление, настроение, эмоции вызывает произведение.

В последнем пункте можно говорить о впечатлениях от первого прослушивания и от повторных.

Очень важно подходить к анализу непредвзято, справедливо оценивая плюсы и минусы.

Не забывайте, то, что для вас кажется достоинством, для другого может показаться страшным недостатком.

Пример любительского анализа: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Примеры типичных ошибок дилетантов

Если профессионал пропускают все сквозь «очки» теории, прочного знания музыки, особенностей стилей, то любители стараются навязать свою точку зрения, и это первая грубая ошибка.

Когда вы пишете публицистическую рецензию на музыкальное произведение, проявите свою точку зрения, но не «вешайте ее на шею» других, просто вызовите у них интерес.

Пусть сами послушают и оценят.

Пример типичной ошибки № 2 — сравнение альбома (песни) конкретного исполнителя с его предыдущими творениями.

Задача рецензии — заинтересовать читателя данным произведением

Горе-рецензент пишет, что композиция хуже шедевров из сборников, выпущенных ранее или же копия произведений из них.

Такой вывод сделать очень легко, но он не имеет никакой цены.

Лучше написать про музыку (настроение, какие инструменты задействованы, стиль и подобное), текст, насколько они сочетаются.

Третье место занимает еще одна популярная ошибка — переполнение анализа биографическими сведениями об исполнителе (композиторе) или особенностях стиля (нет, не композиции, а в целом, например, целый теоретический блок о классицизме).

Это просто заполнение места, согласитесь, если кому-то нужна биография, ее будут искать в других источниках, рецензия для этого совсем не предназначена.

Не допускайте таких ошибок в своем анализе, иначе отобьете желание читать его.

Для начала нужно внимательно прослушать композицию, полностью погрузившись в нее.

Важно составить анализа, указав в нем необходимые понятия и аспекты для объективной характеристики (это касается как любителей, так и студентов, от которых требуется профессиональный разбор).

Не пытайтесь сделать сравнительный анализ, если не ориентируетесь в тенденциях и особенностях музыки определенного периода, иначе рискуете блистать нелепыми ошибками.

Студентам музыкальных образовательных учреждений на первых курсах достаточно сложно писать полный анализ, желательно уделять больше внимания более легким компонентам анализа.

То, что посложнее, описывают с учебником.

А вместо заключительной фразы дадим универсальный совет.

Если вы претендуете на профессиональный анализ, попробуйте дать полный ответ на вопрос: «Как это сделано?», а если любительский: «Почему стоит прослушать композицию?»

В этом видео вы увидите пример разбора музыкального произведения:

В качестве примера для гармонического анализа предлагаем рассмотреть фрагмент Вальса П.И. Чайковского из Серенады для струнного оркестра:

Moderato. Tempo di Valse

Перед исполнением фрагмента на музыкальном инструменте следует обратить внимание на темповые указания, после чего в умеренном темпе вальса проиграть данный фрагмент.

Следует указать, что характер музыки отличается танцевальностью, светлым романтическим колоритом, что обусловлено жанровой принадлежностью музыкального фрагмента, закругленностью четырехтактовых фраз, плавностью восходящего с грациозными скачками и волнообразного движения мелодии, которое осуществляется преимущественно ровными четвертными и половинными длительностями.

Необходимо отметить, что все это вполне соответствует романтическому стилю музыки второй половины XIX века, когда жил и творил П.И. Чайковский (1840 – 1893). Именно эта эпоха принесла огромную популярность жанру вальса, который проникает в то время даже в такие крупные произведения, как симфонии. В данном случае этот жанр представлен в концертном произведении для струнного оркестра.

В целом анализируемый фрагмент представляет собой период, состоящий из 20 тактов и расширенный во втором предложении (8+8+4=20). Гомофонно-гармоническая фактура выбрана композитором в полном соответствии с уже обозначенным жанром, поэтому на первый план выступает выразительное значение мелодии. Однако гармония не только выполняет функциональную поддержку, но и является средством формообразования и развития. Общая направленность развития в данном законченном построении во многом определяется его тональным планом.

Первое предложение тонально устойчиво (G-dur ), состоит из двух квадратных четырехтактовых фраз и заканчивается на доминанте главной тональности:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

В гармонии используются только автентические тонико-доминантовые обороты, утверждающие главную тональность G-dur .

Второе предложение (8–20 такты) представляет собой единую неделимую продолжительную фразу из 8-ми тактов, к которой добавляется четырехтактовое дополнение, возникающее как следствие внутреннего насыщенного тонального движения. Во второй половине второго предложения происходит отклонение в тональность доминанты (12–15 такты):

7 8 9 10 11 (D-dur ) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 (D-dur ) S - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема гармонического развития анализируемого музыкального фрагмента будет выглядеть следующим образом:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 к A-dur | К 6 4 - - | D 2 к D-dur | T 6 (D-dur ) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонение (12–15 такты) осуществляется посредством введения каденции, которой предшествует общий аккорд (T=S) и двойная доминанта в виде #1 D 7 к A-dur , но она не разрешается, а переходит в кадансовый квартсекстаккорд, D 2 c разрешением в T 6 новой тональности (D-dur ).

Модуляция, подготовленная отклонением, повторяет кадансовый оборот, который уже использовался в отклонении, но завершается построение иначе – заключительной полной автентической совершенной каденцией, в отличие от автентической несовершенной каденцией в отклонении и половинной автентической несовершенной каденцией в конце первого предложения.

Таким образом, следует отметить, что все развитие гармонической вертикали в данном фрагменте выполняет формообразующую роль и соответствует общей направленности развития музыкального образа. Не случайно, что кульминация всей темы приходится на самый напряженный момент (19 такт). В мелодии она подчеркивается восходящим скачком на септиму, в гармонии – доминантовым септаккордом с последующим разрешением его в тонику как завершение музыкальной мысли.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкальное произведение «…» было написано Георгием Васильевичем Свиридовым на стихи С.Есенина и входит в опус «Два хора на стихи С. Есенина» (1967).

Свиридов Георгий Васильевич (3 декабря 1915г.- 6 января 1998г) - советский и российский композитор, пианист. Народный артист СССР (1970), Герой Социалистического Труда(1975), лауреат Ленинской (1960) и Государственных премий СССР (1946, 1968, 1980). Ученик Дмитрия Шостаковича.

Свиридов родился в 1915 году в городе Фатеж, ныне Курской области России. Его отец был почтовым служащим, а мать -- учителем. Отец, Василий Свиридов, сторонник большевиков в гражданской войне, погиб, когда Георгию было 4 года.

В 1924 году, когда Георгию было 9 лет, семья переехала в Курск. В Курске Свиридов продолжал учиться в начальной школе, где началось его страстное увлечение литературой. Постепенно на первое место в кругу его интересов стала выдвигаться музыка. В начальной школе Свиридов учился играть на своём первом музыкальном инструменте -- балалайке. Учась подбирать на слух, он демонстрировал такой талант, что был принят в местный ансамбль народных инструментов. С 1929 по 1932 год он учился в Курской музыкальной школе у Веры Уфимцевой и Мирона Крутянского. По совету последнего в 1932 году Свиридов переехал в Ленинград, где занимался по классу фортепиано у Исайи Браудо и по классу композиции у Михаила Юдина в Центральном музыкальном техникуме, который он окончил в 1936 году.

С 1936 по 1941 год Свиридов учился в Ленинградской консерватории у Петра Рязанова и Дмитрия Шостаковича (с1937 года). В 1937 году был принят в Союз композиторов СССР.

Мобилизованный в 1941 году, спустя несколько дней после окончания консерватории, Свиридов был отправлен в военную академию в Уфе, но был комиссован в конце года по состоянию здоровья.

До 1944 года жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он писал военные песни. Кроме того, он писал музыку для спектаклей эвакуированных в Сибирь театров.

В 1944 году Свиридов возвратился в Ленинград, а в 1956 году поселился в Москве. Писал симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни и романсы.

В июне 1974 года на фестивале русской и советской песни, проходившем во Франции, местная печать представила Свиридова своей искушённой публике как «наиболее поэтичного из современных советских композиторов».

Свои первые сочинения Свиридов написал ещё в 1935 году -- ставший знаменитым цикл лирических романсов на слова Пушкина.

Пока он учился в Ленинградской консерватории, с 1936 по 1941, Свиридов экспериментировал с разными жанрами и разными типами композиции.

Стиль Свиридова значительно менялся на ранних этапах его творчества. Его первые произведения были написаны в стиле классической, романтической музыки и были похожи на работы немецких романтиков. Позже многие сочинения Свиридова писались под влиянием его учителя Дмитрия Шостаковича.

Начиная с середины 1950-х годов, Свиридов обрел свой яркий самобытный стиль, и старался писать произведения, которые носили исключительно русский характер.

Музыка Свиридова долго оставалась малоизвестна на Западе, но в России его работы пользовались грандиозным успехом у критиков и слушателей за их простые, но тонкие по форме лирические мелодии, масштаб, мастерскую инструментовку и ярко выраженный, оснащенный мировым опытом национальный характер высказывания.

Свиридов продолжал и развивал опыт русских классиков, прежде всего Модеста Мусоргского, обогащая его достижениями XX столетия. Он использует традиции старинного канта, обрядовых попевок, знаменного пения, а в то же время -- и современной городской массовой песни. Творчество Свиридова сочетает в себе новизну, самобытность музыкального языка, отточенность, изысканную простоту, глубокую духовность и выразительность. Кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, прозрачностью звучания, кажется особенно ценной.

музыкальные комедии --

«Раскинулось море широко» (1943, Московский Камерный театр, Барнаул), «Огоньки» (1951, Киевский театр музыкальной комедии);

«Вольность» (слова поэтов-декабристов, 1955, не окончено), «Братья-люди!» (слова Есенина, 1955), «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» (слова Маяковского, 1959; Ленинская премия, 1960), «Мы не верим»» (Песня о Ленине, слова Маяковского, 1960), «Курские песни» (слова народные, 1964; Государственная премия СССР, 1968), «Грустные песни» (слова Блока, 1965), 4 народные песни (1971), «Светлый гость» (слова Есенина, 1965-75);

кантаты --

«Деревянная Русь» (маленькая кантата, слова Есенина, 1964), «Снег идёт» (маленькая кантата, слова Пастернака, 1965), «Весенняя кантата» (слова Некрасова, 1972), Ода Ленину (слова Р. И. Рождественского, для чтеца, хора и оркестра, 1976);

для оркестра --

«Три танца» (1951), сюита «Время, вперёд!» (1965), Маленький триптих (1966), Музыка к памятнику павшим на Курской дуге (1973), «Метель» (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974), симфония для струнного оркестра (1940), Музыка для камерного оркестра (1964); концерт для фортепиано с оркестром (1936);

камерно-инструментальные ансамбли --

фортепианное трио (1945; Государственная премия СССР, 1946), струнный квартет (1947);

для фортепиано --

соната (1944), сонатина (1934), Маленькая сюита (1935), 6 пьес (1936), 2 партиты (1947), Альбом пьес для детей (1948), полька (в 4 руки, 1935);

для хора (a cappella) --

5 хоров на слова русских поэтов (1958), «Ты запой мне ту песню» и «Душа грустит о небесах» (на слова Есенина, 1967), 3 хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1973), Концерт памяти А. А. Юрлова (1973), 3 миниатюры (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 пьесы из Альбома для детей (1975), «Метель» (слова Есенина, 1976); «Песни странника» (на слова древне-китайских поэтов, для голоса с оркестром, 1943); «Петербургские песни» (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса с фортепиано, скрипки, виолончели, слова Блока, 1963);

поэмы: «Страна отцов» (слова Исаакяна, 1950), «Отчалившая Русь» (слова Есенина, 1977); вокальные циклы: 6 романсов на слова Пушкина (1935), 8 романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1937), «Слободская лирика» (слова А. А. Прокофьева и М. В. Исаковского, 1938-58), «Смоленский рожок» (слова разных советских поэтов, разные годы), 3 песни на слова Исаакяна (1949), 3 болгарские песни (1950), Из Шекспира (1944-60), Песни на слова Р. Бёрнса (1955), «У меня отец-крестьянин» (слова Есенина, 1957), 3 песни на слова Блока (1972), 20 песен для баса (разные годы), 6 песен на слова Блока (1977) и др.;

романсы и песни, обработки народных песен, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Сочинения Г.В. Свиридова для хора, а cappella наряду с произведениями ораториально-кантатного жанра относятся к ценнейшему разделу его творчества. Круг тем, которые в них поднимаются, отражает характерное для него стремление к вечной философской проблематике. В основном это раздумья о жизни и человеке, о природе, о роли и назначении поэта, о Родине. Темы эти определяют и отбор Свиридовым поэтов, преимущественно отечественных: А. Пушкин, С. Есенин, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковский, А. Прокофьев, С. Орлов, Б. Пастернак… Бережно воссоздавая индивидуальные черты поэзии каждого из них, композитор вместе с тем сближает их тематику уже в процессе отбора, объединяя в определенный круг образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из поэтов в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающейся в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение.

На основе глубокого проникновения в мир поэзии и своего прочтения текста композитор, как правило, создает собственную музыкально-образную концепцию. При этом определяющим оказывается выделение в содержании поэтического первоисточника того главного, человечески общезначимого, что дает возможность достичь в музыке высокой степени художественной обобщенности.

В центре внимания Свиридова всегда человек. Композитор любит показывать людей сильных, мужественных, сдержанных. Образы природы, как правило, «выполняют» роль фона к человеческим переживаниям, хотя и они под стать людям - спокойные картины шири, необъятного степного простора…

Общность образов земли и людей, ее населяющих, композитор подчеркивает, наделяя их сходными чертами. Главенствуют два общих идейно-образных типа. Образы героические воссоздаются в звучании мужского хора, преобладают широкие мелодические скачки, унисоны, острый пунктирный ритм, аккордовый склад либо движение параллельными терциями, нюанс forte и fortissimo. Напротив, лирическое начало характеризуют преимущественно звучание женского хора, мягкая мелодическая линия, подголосочность, движение ровными длительностями, тихая звучность. Такая дифференциация средств не случайна: каждое из них несет у Свиридова определенную выразительно-смысловую нагрузку, комплекс же этих средств составляет типично свиридовской «образ-символ».

Специфика хорового письма любого композитора выявляется через характерные для него типы мелодики, приемы голосоведения, способы использования различных типов фактуры, хоровых тембров, регистров, динамики. Есть свои излюбленные приемы и у Свиридова. Но общим качеством, связывающим их и определяющим национально-русское начало его музыки, является песенность в широком смысле этого слова, как принцип, окрашивающий и ладовую основу его тематизма (диатоника), и фактуру (унисон, подголосочность, хоровая педаль), и форму (куплетность, вариционность, строфичность), и интонационно-образный строй. С этим качеством неразрывно связано другое характерное свойство музыки Свиридова. А именно: вокальность, понимаемая не только как умение писать для голоса: как вокальное удобство и певучесть мелодий, как идеальный синтез музыкальной и речевой интонаций, который помогает исполнителю достигать в произношении музыкального текста речевой естественности.

Если же говорить о технике хорового письма, то, прежде всего, следует отметить тонкую выразительность тембровой палитры и фактурных приемов. В равной степени, владея приемами подголосочного и гомофонного развития, Свиридов, как правило, не ограничивается чем-то одним. В его хоровых произведениях можно наблюдать органическую связь гомофонии и полифонии. Часто использует композитор сочетание подголоска с темой, излагаемой гомофонно, - своеобразная двуплановость фактуры (подголосок - фон, тема - передний план). Подголосок обычно дает общее настроение или рисует пейзаж, в то время как остальные голоса передают конкретное содержание текста. Нередко свиридовская гармония складывается из соединения горизонталей (принцип, идущий от русского народного многоголосия). Эти горизонтали образуют порой целые фактурные пласты, и тогда их движение и соединение рождают сложные гармонические созвучия. Частный случай фактурной многослойности у Свиридова - прием дублированного голосоведения, приводящий к параллелизму кварт, квинт и целых аккордов. Иногда такое дублирование фактуры одновременно в двух «этажах» (в мужском и женском хоре или в высоких и низких голосах) вызывается требованиями определенной тембровой красочности или регистровой яркости. В других случаях оно связано с «плакатными» образами, со стилистикой казачьих, солдатских песен («Повстречался сын с отцом»). Но чаще всего параллелизм используется как средство звуковой объемности. Это стремление к максимальному насыщению «музыкального пространства» находит яркое выражение в хорах «Душа грустит о небесах» (на слова С. Есенина), «Молитва», в которых исполнительский ансамбль делится на два хора, один из которых дублирует другой.

В партитурах Свиридова мы не встретим традиционно хоровых фактурных приемов (фугато, канон, имитация) или типовых композиционных схем; отсутствуют общие, нейтральные звучания. Каждый прием предуказан образной целью, любой стилистический поворот выразительно конкретен. В каждой пьесе композиция совершенно индивидуальна, свободна, и свобода эта определяется, внутренне регламентируется соподчиненностью музыкального развития с построением и содержательной динамикой поэтической первоосновы.

Обращает на себя внимание драматургическая особенность некоторых хоров. Два контрастных образа, представленные вначале в виде самостоятельных, законченных построений, в заключительном разделе словно бы приводятся к единому знаменателю, сливаются в одну образную плоскость («Вечером синим», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась», «Табун») - принцип драматургии, идущий от инструментальных форм (симфонии, сонаты, концерта). Вообще претворение в хоре приемов, заимствованных из инструментальных, в частности оркестровых жанров, типично для композитора. Применение в их в хоровых сочинениях значительно расширяет круг выразительных и формообразующих возможностей хорового жанра.

Отмеченные черты хоровой музыки Свиридова, определяющие ее художественную самобытность, обусловили широкое признание хоров композитора и быстрый рост их популярности. Большинство из них звучит в концертных программах ведущих отечественных профессиональных и любительских хоровых коллективов, записано на грампластинки, выпущенные не только в нашей стране, но и за рубежом.

Есенин Сергей Александрович (21 сентября 1895г. - 28 декабря 1925г) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и лирики.

Отец Есенина уехал в Москву, устроился работать там приказчиком и поэтому Есенина отдали на воспитание в семью деда по матери. У деда было трое взрослых неженатых сыновей. Сергей Есенин потом писал: “Мои дяди (трое неженатые сыновья деда) были озорными братьями. Когда мне было три с половиной года они посадили меня на лошадь без седла и пустили в галоп. Ещё меня учили плавать: сажали в лодку, плыли на середину озера и бросали в воду. Когда мне исполнилось восемь лет, я заменял одному своему дяде охотничью собаку, плавал по воде за подстреленными утками.”

В 1904 году Сергея Есенина повели в Константиновскую земскую школу, где он учился пять лет, хотя по плану Сергей должен был получать образование в течении четырех лет, но из-за плохого поведения Сергея Есенина оставили на второй год. В 1909 году Сергей Александрович Есенин окончил Константиновскую земскую школу, и родители определили Сергея в церковно-приходскую школу в селе Спас-Клепики, в 30 км от Константинова. Его родители хотели, чтобы сын стал сельским учителем, хотя сам Сергей мечтал о другом. В Спас-Клепиковской учительской школе Сергей Есенин познакомился с Гришей Панфиловым, с которым он потом (после окончания учительской школы) долго переписывался. В 1912 году Сергей Александрович Есенин, окончив Спас-Клепиковскую учительскую школу, переехал в Москву и поселился у отца в общежитии для приказчиков. Отец устроил Сергея работать в контору, но вскоре Есенин ушёл оттуда и устроился работать в типографию И.Сытина в качестве подчитчика (помощника корректора). Там он познакомился с Анной Романовной Изрядновой и вступил с ней в гражданский брак. 1 декабря 1914 года у Анны Изрядновой и Сергея Есенина родился сын Юрий.

В Москве Есенин опубликовал своё первое стихотворение “Береза”, которое было напечатано в Московском детском журнале “Мирок”. Вступил в литературно-музыкальный кружок имени крестьянского поэта И.Сурикова. В этот кружок входили начинающий писатели и поэты из рабоче-крестьянской среды.

В 1915 году Сергей Александрович Есенин уехал в Санкт-Петербург и познакомился там с великими поэтами России 20 века с Блоком, Городецким, Клюевым. В 1916 году Есенин опубликовал свой первый сборник стихов “Радуница”, в который входили такие стихотворения, как “Не бродить, не мять в кустах багряных”, “Запели тесаные дороги” и другие.

Весной 1917 года Сергей Александрович Есенин женился на Зинаиде Николаевне Райх, у них рождается 2 детей: дочь Таня и сын Костя. Но в 1918 году Есенин расстаётся со своей женой.

В 1919 году Есенин познакомился с Анатолием Маристофом и пишет свои первые поэмы - “Инония” и “Кобыльи корабли”. Осенью 1921 года Сергей Есенин встретил известную американскую танцовщицу Айседору Дункан и уже в мае 1922 года официально зарегистрировал с ней брак. Вместе они поехали за границу. Побывали в Германии, Бельгии, США. Из Нью-Йорка Есенин писал письма своему другу - А.Маристофу и просил помочь сестре, если ей вдруг нужна будет помощь. Приехав в Россию, стал работать над циклами стихов “Хулиган”, “Исповедь хулигана”, “Любовь хулигана”.

В 1924 году в Санкт-Петербурге вышел сборник стихов С.А.Есенина “Москва кабацкая”. Потом Есенин стал работать над поэмой “Анна Снегина” и уже в январе 1925 года он закончил работать над этой поэмой и опубликовал её. Расставшись со своей бывшей женой Айседорой Дункан, Сергей Есенин женился на Софье Андреевне Толстой, которая приходилась внучкой известному писателю России 19 века - Льву Толстому. Но этот брак продлился всего несколько месяцев.

Из писем Есенина 1911--1913 годов вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Всё это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910--1913 годов, когда им было написано свыше 60 стихотворений и поэм. Здесь выражены его любовь ко всему живому, к жизни, к Родине. На такой лад поэта особенно настраивает окружающая природа.

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы.

О связи музыки с поэзией, живописью, архитектурой говорит Сергей Есенин в своих литературных очерках, с величавой её торжественностью сравнивает узорные народные вышивки, орнаменты. Поэтическая работа Есенина переплетена с его музыкальными впечатлениями. Он обладал “необычайным чувством ритма, но нередко, прежде чем положить свои лирические стихи на бумагу, проигрывал их…видимо, для самопроверки, на рояле, испытывая их на звук и на слух, а, в конечном счёте, на простоту, кристальную ясность и доходчивость до сердца человеческого, до души народной”.

Поэтому не случайно, что стихи Есенина привлекают внимание композиторов. Более 200 произведений написано на стихи поэта. Здесь и оперы (“Анна Снегина” А.Холминова и А.Агафонова) и вокальные циклы (“Тебе, о родина” А. Флярковского, “У меня отец - крестьянин” Свиридова). 27 произведений написал Георгий Свиридов. Среди них особо следует отметить вокально-симфоническую поэму “Памяти Сергея Есенина”.

Произведение «Ты запой мне ту песню» входит в цикл «Два хора на стихи С. Есенина», написанных для однородных составов: первый - для женского, второй - для двойного мужского хора и баритона-соло.

Выбор исполнительских ансамблей в данном случае опирался на принцип контрастного взаимодействия, причём тембровое сопоставление углублено контрастом настроений, в одной пьесе - лирически-хрупкого, в другой - мужественно-сурового. Возможно, известную роль при этом сыграл и фактор исполнительской практики (расположенные в середине концертной программы, такие произведения обеспечивают поочерёдный отдых различных групп смешанного хора). Эти особенности в сочетании со стилистическим единством литературной основы (произведения созданы на слова одного поэта) позволяют рассматривать «Два хора» как своеобразный диптих.

Анализ литературного текста

Литературным источником произведения является стихотворение С. Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…», посвящённое сестре поэта Шуре.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Я ведь знаю, и мне знакомо,

Потому и волнуй и тревожь --

Ты мне пой, ну, а я с такою,

Вот с такою же песней, как ты,

Лишь немного глаза прикрою --

Вижу вновь дорогие черты.

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Ты мне пой, ну, а я припомню

И не буду забывчиво хмур:

Так приятно и так легко мне

Видеть мать и тоскующих кур.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

С сестрой Александрой Сергея Есенина связывали очень непростые отношения. Эта молодая девушка сразу и безоговорочно приняла революционные новшества и отказалась от прежнего уклада жизни. Когда поэт приезжал в родное село Константиново, то Александра постоянно упрекала его в недальновидности и отсутствии правильного мировоззрения. Есенин же тихо посмеивался и редко встревал в общественно-политические дебаты, хотя внутренне и переживал, что с близким ему человеком вынужден был оказаться по разные стороны баррикад.

Тем не менее, именно к сестре Есенин обращается в одном из своих последних стихов «Ты запой мен ту песню, что прежде…», написанном в сентябре 1925 года. Поэт чувствует, что его жизненный путь завершается, поэтому искренне хочет сохранить в душе образ родного края с его традициями и устоями, которые ему так дороги. Он просит сестру спеть ему ту песню, которую он слышал в далеком детстве, отмечая: «Не жалея о сгибшей надежде, я сумею тебе подпевать». Находясь за сотни километров от родительского дома, Есенин мысленно возвращается к старой избушке, которая когда-то казалась ему царскими хоромами. Прошли годы, и теперь поэт осознает, насколько примитивным и убогим был тот мир, в котором он родился и вырос. Но именно здесь автор чувствовал то всепоглощающее счастье, которое давало ему силы не только жить, но и создавать удивительно образные стихи. За это он искренне благодарен своей малой родине, память о которой до сих пор волнует душу. Есенин признается, что не он один любил «калитку осеннего сада и опавшие листья рябин». Подобные чувства, убежден автор, испытывала и его младшая сестра, однако она очень скоро перестала замечать то, что ей по-настоящему дорого.

Есенин не упрекает Александру в том, что она уже успела утратить присущий юности романтизм, отгородившись от окружающего мира коммунистическими лозунгами. Поэт понимает, что у каждого в этой жизни свой путь, и пройти его придется до конца. Не взирая ни на что. Однако ему искренне жаль сестру, которая ради чужих идеалов отвергает то, что впитала с молоком матери. Автор убежден, что пройдет время, и ее взгляды на жизнь вновь изменятся. Пока же Александра кажется поэту «той березкой, что стоит под родимым окном». Такой же хрупкой, нежной и беспомощной, способной прогнуться под первым же порывом ветра, направление которого может измениться в любой момент.

Стихотворение состоит из 7 строф, по четыре строфы в каждой. Основной размер стихотворения - трёхстопный анапест (), рифма перекрёстная. Иногда происходит смена трёхдольного метра на двух дольный (хорей) в пределах одной строки (2 строфа (1 строка), 3 строфа (1, 3 строки), 4 строфа (1 строка), 5 строфа (1, 3 строки), 6 строфа (2 строка), 7 строфа (3 строка)).

В хоре стихотворение использовано не полностью, строфы 2, 3 и 5 опущены.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой. Ведь моя отрада --

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.Свиридов внёс текст некоторые изменения, которые коснулись деталей. Но и в этих мелких разночтениях сказался творческий подход Свиридова к заимствуемому тексту, особая тщательность шлифовки звучащего слова, вокальной фразы. В первом случае изменения вызваны стремлением автора музыки облегчить произношение отдельных слов, что в пении немаловажно, в другом - выравнивание третьей строки (вследствие её удлинения на один слог) в соотношении с первой строкой облегчает подтекстовку мотива и естественную расстановку ударений.

Ты мне пой. Ведь моя отрада -- Ты мне пой, дорогая отрада

И опавшие листья с рябин. -- И опавшие листья рябин.

Показалась ты той березкой -- Показалася ты мне березкой,

Хор «Ты запой мне ту песню» - один из ярких образцов песенной лирики Свиридова. В естественно распетой, ясно диатоничной мелодии претворены различные жанровые черты. В ней слышатся и интонации крестьянской песни, и (в большей степени) отголоски городского романса. В таком сочетании воплотились разные стороны действительности: и воспоминание о милой сердцу поэта деревенской жизни, и реально окружавшая его атмосфера городского быта. Недаром в заключение поэт рисует метафорический образ, возникающий в его воображении как ясная мечта, просвечивающая сквозь туман.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Повторённая композитором последняя строка звучит как тихая, замирающая вдали песня.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форму хора можно определить как куплетно-строфическую, где каждый куплет - период. В форме хора отразилась специфика песенного жанра (квадратность, варьированность мелодии). Число куплетов соответствует количеству строф (4). Куплетное варьирование сведено к минимуму, за исключением третьего куплета, выполняющего функцию близкую развивающей середине трёхчастной формы.

Первый куплет - квадратный период из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух равных фраз (4 + 4), где вторая продолжает развитие первой. Серединная каденция опирается на тоническое трезвучие, благодаря чему начальный музыкальный образ приобретает цельность.

Второе предложение развивается аналогично первому и состоит из двух фраз (4 + 4).

Такая структура сохранена на протяжении всего произведения, делая его простым и понятным, близким народным песням.

Заключительное построение, построенное на повторении последней строки - четырёхтактовый эпизод, полностью дублирующий заключительную фразу четвёртого куплета.

Мелодия хора проста и естественна. Начальный мотив-обращение звучит задушевно и лирично. Восходящее движение I - V - I и «заполненное» диатоничное возвращение к V ступени (фа#) становится основой мелодической организации.

Вторая фраза, очерчивая ту же восходящую квинту, только от IV ступени, вновь в кадансе возвращается к V ступени.

В кульминации мелодия на короткий миг «взлетает» в высокий регистр (восходящий октавный ход), передавая тонкие душевные переживания главного героя, после чего, возвращается к опорному тону (фа#).

В этой незамысловатой и проникновенной линии воплотились и сплелись противоречивые чувства: горечь о «сгибших надеждах» и хрупкая мечта о возвращении былого. Скачками (^ч5 и ч8) композитор тонко подчёркивает главные текстовые вершины («не жалея», «я сумею»).

Аналогично развиваются 2 и 4 куплеты.

З куплет вносит новую краску. Параллельный мажор несмело «прорастает», как трепетное воспоминание о родной стороне. Мягкое движение по звукам мажорного трезвучия звучит нежно и трогательно.

Однако общее настроение мелодии сохранено в появлении V ступени основной тональности. В окончании она подчёркнута квартовой попевкой, звучащей мечтательно и душевно.

Второе предложение начинается не октавным ходом, а более мягким, напевным (^м6), возвращаясь во второй фразе к прежней мелодической организации.

Заключительный эпизод построен на завершающей интонации первого предложения. В том, что мелодия не приходит к тонике в конце, а остаётся на квинтовом звуке, вносит особую «неоконченную» интонацию-надежду, светлый образ мечты о прошедших днях.

Фактура хора - гармоническая, с мелодией в верхнем голосе. Все голоса движутся в едином ритмическом наполнении, раскрывая один образ. С введением подголоска в последнем куплете (унисон трёх сопрано) этот образ как бы раздваивается, развиваясь далее одновременно в двух параллельных плоскостях: одна соответствует продолжаемой доверительно-интимной беседе, другая уносит воображение художника к далёкой мечте, олицетворённой в образе берёзки. Здесь мы видим, характерный для Свиридова, приём, когда светлое воспоминание выражено в сольном тембре, персонифицировано.

Основная тональность - натуральный h-moll. Главная черта тонального плана произведения - ладовая переменность (h-moll/D-dur), переходящая из куплета в куплет, которая расцвечивает напев красками противоположных ладовых наклонений (контраст сопоставления параллельных тональностей особенно выразителен на гранях куплетов) и создаёт эффект гармонической светотени. Периодические миноро-мажорные переливы в какой-то степени передают смену оттенков печали и светлой мечты. Из четырёх куплетов только третий начинается не в главной тональности, а в параллельном мажоре (D-dur), и тематически трансформирован (вторая его половина варьирована менее значительно). Последняя фраза (четырёхтактовое кодовое дополнение) возвращает главную тональность си минор после ладовой модуляции в параллельный мажор.

Потактовая схема гармонического анализа

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Гармонический язык простой, что соответствует народной песенности, используются терцовые движения между голосами, простые трезвучия, секстаккорды. Использование повышенной IV и VI ступени (такты 9, 25, 41, 57) придает мелодии неясность, «размытость»: она становится завуалированной, как будто в дымке, что придает особую поэтичность. Иногда, благодаря мелодическому движению голосов, которое является главным жанровым началом в этом произведении, возникают аккорды с пропущенными тонами или, напротив, удвоениями. Контрастно звучит сочетание аккордов и унисонов на стыках частей, где мелодия «разворачивается» в гармоническую вертикаль.

Простые аккорды и обороты представляют красочные параллелизмы. Произведению характерны широкие ходы одних голосов на фоне остинато других. Повторность созвучий служит устойчивым фоном для свободного интонационного развёртывания мелодии.

Трезвучные аккорды - особенность свиридовской гармонии. В кульминационных местах и границах фраз иногда появляется свиридовский секстаккорд - секстаккорд с удвоенной терцией.

Темп произведения - умеренный (не спеша) Обозначенное композитором движение указывает на спокойное, неспешное развитие, в котором можно будет убедительно донести до слушателей основную мысль стихотворения - обращение и размышление. Темп в коде произведения постепенно замедляется (poco a poco ritenuto), музыка постепенно угасает, олицетворяя гаснущую мечту.

Размер - 3/4 - не меняется на протяжении всего сочинения. Он выбран композитором в соответствии с трёхсложным размером стихотворения С. Есенина.

Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за небольшим исключением, ритм хоровых партий основан на одной ритмической формуле.

Затактовое движение рождается из стихотворного размера и несёт в себе стремление вперёд. С помощью пунктирного ритма (четверть с точкой - восьмая) композитор «пропевает» вторую долю, а каждую первую он подчёркивает штрихом tenuto (выдержано). Все окончания фраз организованы с помощью выдержанного аккорда. Это производит впечатление мерного покачивания. Убаюкивающая повторность остинатного, переходящего от фразы к фразе ритма в сочетании с однотипными квадратными построениями при почти повсеместном тихом звучании создаёт отчётливые ассоциации с колыбельной.

Динамика произведения и его характер тесно связаны. Свиридов даёт указание рядом с темпом - тихо, проникновенно. Начинаясь в нюансе рр, динамика очень тонко следует за развитием фраз. В хоре много динамических авторских указаний. В кульминации звучание увеличивается до нюанса mf (кульминации первого и второго куплетов), после чего динамический план становится всё тише, сведясь к нюансу рррр.

В четвёртом куплете композитор с помощью динамики рельефно подчёркивает основную хоровую линию и подголосок трёх сопрано и различие их образных планов соотношением исполнительских нюансов: хор - mр, соло - рр.

Динамический план хора.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать,

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой, дорогая отрада -

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому то и сердцу не жестко,

что за песнею и за вином

Показалася ты мне березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.

3. Вокально-хоровой анализ

Произведение «Ты запой мне ту песню» написано для женского четырёхголосного хора.

Диапазоны партий:

Сопрано I:

Сопрано II:

Общий диапазон хора:

Анализируя диапазоны можно заметить, что в целом произведение имеет удобные тесситурные условия. Все партии довольно развиты, нижние звуки диапазона использованы эпизодически, в унисонных моментах, а самые высокие ноты появляются в кульминационных местах. Самый большой диапазон - 1,5 октавы - у партии первых сопрано, так как верхний голос исполняет главную мелодическую линию. Общий диапазон хора - почти 2 октавы. В основном на протяжении всего звучания партии находятся в рабочем диапазоне. Если говорить о степени вокальной загруженности партий, то все они относительно равны. Хор написан без музыкального сопровождения, поэтому певческая нагрузка довольно большая.

В этом произведении основной тип дыхания - по фразам. Внутри фраз следует использовать цепное дыхание, которое получается путём быстрой, незаметной смены дыхания певцами внутри хоровой партии. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочерёдное вступление певцов не разрушало единой линии развития темы.

Рассмотрим сложности хорового строя. Одно из главных условий хорошего горизонтального строя - унисон внутри партии, в работе над которым основное внимание должно быть направлено на воспитание у певцов умения слушать свою хоровую партию, подстраиваться к другим голосам и стремиться к слиянию в общем звучании. В работе над мелодическим строем, хормейстер должен соблюдать выработанные практикой определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Первоначальный этап работы над строем заключается в выстраивании унисона и мелодической линии каждой партии.

Верхний голос всегда имеет немаловажное значение в любой партитуре. Партия первых сопрано во всем произведении выполняет функцию ведущего голоса. Тесситурные условия довольно удобны. Для неё характерны как простые попевочные интонации, так сложные интонационные моменты романсового типа. В партии присутствует соединение как скачкообразного, так и поступенного движения. Сложные моменты (исполнение скачков ч5^ (такты 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такты 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такты 15-16, 47-48), м6^ (такты 40-41)) необходимо вычленить и петь их как упражнения. Хористы должны чётко осознавать соотношение между звуками. Основная мелодическая линия должна звучать рельефно, на полном дыхании, в нужном характере.

Нужно также обратить внимание певцов на тот факт, что малые интервалы требуют одностороннего сужения, а чистые интервалы предполагают чистое и устойчивое интонирование звуков. Все восходящие ч4 и ч5 должны быть исполнены точно, но в тоже время мягко.

В работе над строем в партии вторых сопрано нужно обратить внимание на моменты нахождения мелодии на одной высоте (такты 33-34, 37-38) - может произойти понижение интонации. Избежать этого позволит исполнение таких моментов с тенденцией к повышению. Внимание исполнителей нужно обратить на удержание высокой певческой позиции.

Эта партия обладает более плавной мелодической линией, чем верхний голос, но в ней также присутствуют скачки, требующие точности исполнения. Они возникают как в унисон с партией первых сопрано, так и самостоятельно, часто в терцовом соотношении с верхним голосом (м6^ (такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 10, 26, 58)).

В партии вторых сопрано также присутствуют альтерации - такты 38, 41-42. Звук соль# нужно интонировать с тенденцией к повышению.

Партии первых и вторых альтов - имеют довольно мягкую мелодическую линию, построенную в основном на поступенном и терцовом движении. Внимания хормейстера потребуют точное исполнение скачков, эпизодически возникающих в нижних голосах (первые альты - ч4^ (такты 9, 25), вторые альты - ч5^ (такты 8, 24, 56), ч4v (такты 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такты 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Скачки следует исполнять аккуратно, использую хорошее дыхание и мягкую атаку. Это касается и движения по звукам мажорного трезвучия в партии вторых альтов (VI ступень) (такты 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

В мелодических линиях этих партий довольно часто появляются альтерации: проходящие (такты 9-10, 25-26, 57-58) и вспомогательные (такты 41-42), где основой интонирования будут ладовые тяготения.

Правильная постановка вокальной работы в хоре - залог чистого и устойчивого строя. Качество интонирования мелодии взаимосвязано с характером звукообразования, высокой певческой позицией.

На качество горизонтального строя влияние оказывают такие факторы как единая (прикрытая) манера формирования гласных и вибрато. Хористы должны найти единую манеру звукообразования, в которой степень округления гласных должна быть максимальной.

Чистота интонации зависит и от направления мелодии. Длительное нахождение на одной высоте может вызвать понижение интонации, именно в таком направлении изложена начальная часть мелодической линии в партии альтов. Для устранения сложности можно предложить певцам при пении мысленно представлять противоположное движение. Этот совет можно использовать и при работе со скачками.

В этом произведении работа над мелодическим строем должна вестись в тесной связи с гармоническим. Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Терцовый звук лада часто появляется в партии сопрано, и здесь нужно следовать следующему правилу исполнения: мажорный терцовый звук, должен быть спет с тенденцией к повышению. Для того, чтобы выверить аккордовые последовательности, хормейстеру рекомендуется пропеть их не только в оригинальном исполнении, но и использовать в качестве распевания как обороты.

При работе над гармоническим строем в данном произведении полезно использовать приём исполнения закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на качество исполнения.

Особое внимание следует уделить работу над общехоровым унисоном, который эпизодически возникает между партиями (такты 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унисон появляется в начале построений после пауз, и хору необходимо выработать навык «предслышания» унисона.

Устойчивому чистому интонированию и плотному, свободному звучанию способствует диафрагматический тип дыхания и мягкая атака звука. Для преодоления неточностей целесообразно пропевать по партиям трудные места. Полезно также пение с закрытым ртом или на нейтральный слог.

Под ансамблем в любом виде искусства подразумевается стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность. Понятие «хоровой ансамбль» опирается на согласованное, уравновешенное и одновременное исполнение певцами хорового произведения. В отличие от чистоты интонирования, которое можно воспитывать индивидуально у каждого певца, навыки ансамблевого пения могут быть развиты только в коллективе, в процессе совместного исполнения.

Важной стороной вокально-хорового анализа является обращение к вопросам частного и общего ансамбля. При работе над частным ансамблем отрабатывается единая манера вокально-хоровой техники исполнения, единство нюансировки, соподчинения частной и общей кульминаций произведения, общая эмоциональная тональность исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии, определяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Как уже писалось, в частном ансамбле намечается единый эмоциональный тонус исполнения, он предусматривает работу над унисоном внутри партии. В общем ансамбле, при соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты соотношения силы звука (в подголосочной фактуре необходимо выдержать равновесие всех партий, тембровых красок, характера произношения текста). Так в начале произведения основная мелодическая линия находится в партии первых сопрано, а другие партии исполняет линию второго плана, но композитор указывает на единое динамическое соотношение партий.

Обратимся к другим видам ансамбля.

Важное значение в этом произведении имеет динамический ансамбль. В этом произведении можно говорить о естественном ансамбле, так как голоса находятся в равных тесситурных условиях, а партия сопрано находится тесситурно несколько выше. С точки зрения динамического ансамбля интересны также унисонные моменты, где потребуется уравновешенное и единое по тембру хоровое звучание. Здесь потребуется умение регулировать динамику звука посредством активной работы певческого дыхания. В заключительной части появляется подголосок трёх сопрано, которые должны будут звучать тише, хотя находятся тесситурно выше основной темы.

Ритмический ансамбль потребует от исполнителей точной и выверенной внутридолевой пульсации, которая позволит не сокращать длительности, и не ускорять и не грузить начальный темп. Это обусловлено единой ритмической организацией, где все партии должны переходить с аккорда на аккорд максимально точно. Умеренный темп, без опоры на внутренний пульс, может потерять движение и замедлиться. Сложность в этих эпизодах представляет собой вступления голосов после пауз, на которых построены все стыки эпизодов.

Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьёзный недостаток у хоровых певцов - инерция темпо-ритмического движения. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц, воспитывать у них исполнительскую гибкость.

В работе над метроритмическим ансамблем хора могут быть использованы следующие приёмы:

Прохлопывание ритмического рисунка;

Проговаривание нотного текста ритмослогами;

Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;

Сольфеджирование с делением основной метрической доли на более мелкие длительности;

Пение в медленном темпе с дроблением основной метрической доли, или в быстром темпе с укрупнением метрической доли и т.д.

Наиболее частые темповые нарушения в хоре связаны с ускорением при пении на крещендо и замедлением при пении на диминуэндо.

Это касается и дикционного ансамбля: в моментах единого текстового материала певцы должны будут вместе произносить слова, с учётом характера текста, опираясь на внутридолевую пульсацию. Трудность представляют следующие моменты:

произнесение согласных звуков на стыке слов, которые должны быть спеты слитно со следующим словом, а также согласных в середине слов на стыке слогов (например: ты запой мне ту пес-ню, что преж-де и др.);

произнесение текста в динамике p с сохранением дикционной активности;

ясное произношение согласных в конце слова (например: мать, подпевать, один, рябин, берёзкой и т. д.);

исполнение слов, включающих букву «р», где используется приём её несколько утрированного произношения (например: прежде, дорогая отрада, под родимым, берёзкой)

Обращаясь к вопросам хоровой дикции, важной отметить необходимость использования всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к

которым они примыкают. Невыполнение этого правила

ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

Для того, чтобы добиться дикционной чёткости, в хоре необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и отрабатывая труднопроизносимые слова и сочетания.

Тембровый ансамбль, как и характер произнесения текста, тесно взаимосвязан с характером музыки: светлый тёплый тембр должен быть сохранён на протяжении всего произведения. Характер звука - спокойный и умиротворённый.

Произведение «Ты запой мне ту песню» - является хоровой песней в которой сочетаются народные традиции и классическое воплощение, и требует большей прикрытости, округлости звука, исполнителям необходимо выработать единую манеру формирования звука и тембра. Для его исполнения необходим малый или средний состав исполнителей. Оно может быть исполнено учебным или любительским хоровым коллективом, имеющим развитый диапазон и владеющий навыками ансамблевого пения.

На основе музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа можно сделать исполнительский анализ произведения.

Автор создал удивительной красоты хоровую миниатюру. Точно следуя за поэтическим словом и с помощью различных средств музыкальной выразительности: умеренного темпа, фактурных особенностей, выразительных моментов, подчёркивающих текст, тонкой динамики, композитор рисует картину родного края, передаёт тоску и мечту об ушедших днях. Как уже писалось выше, «Ты запой мне ту песню» - хоровая миниатюра. Этот жанр ставит перед исполнителями определённые задачи, главная из которых - в сравнительно небольшом произведении раскрыть поэтический образ, развить его, и в тоже время сохранить ровное звучание и плавность. Основной исполнительский принцип - непрерывное развитие и единство образа.

Агогика в этом хоре тесно связана с фразировкой и кульминациями.

В каждом мотиве содержится своя маленькая вершина, из которых постепенно складываются частные кульминации.

Г. Свиридов очень точно обозначил кульминационные моменты с помощью динамики и штриховых указаний.

Первая кульминация появляется в такте 2 на слове «песню», а следующая - в такте 6 («старая»), на них автор указывает штрихом тенуто, diminuendo и движениями мелодической линии. Эти небольшие вершины готовят частную кульминацию первого куплета, которая звучит на словах «не жалея о сгибшей надежде». Кульминация появляется внезапно, без длительной подготовки. После этой вершины появляется ещё ряд опорных звуков.

Длительное движение от вершины может вызвать определённую трудность, нужно рассчитать динамическую шкалу, чтобы угасание было равномерным.

Аналогично развивается второй куплет, но в более смелой динамике и очень выразительно (espressivo). Его вершина также находится в начале второго предложения. Здесь композитор предупреждает о том, что этот момент должен быть исполнен нежно и мягко.

Третий куплет звучит в динамике ppp, которая наступает внезапно (subito ppp) и кульминационный эпизод, не смотря на интонационный подъём, должен звучать в той же динамике (sempre ppp).

Четвёртый куплет несёт в себе главную вершину. Композитор выделяет с помощью tenuto слова «потому-то и сердцу не жёстко» они звучат в динамике mp (espressivo).

После вновь тихая кульминация в нюансе pp.

Особое внимание нужно уделить исполнению штрихов. Основной вид звуковедения в этом хоре - лёгкое legato (связно). В партитуре много нот под штрихом tenuto (выдерживая), что говорит о предельной связности исполняемых нот.

В хоровом произведении без инструментального сопровождения наиболее ярко проявляется игра регистровых и тембровых красок певческих голосов, с большой полной раскрывается необыкновенное эмоциональное воздействие музыки и слова, красота человеческого голоса.

Для исполнительского анализа также важно рассмотреть задачи, стоящие перед дирижёром и определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом.

Работая с данным хором, дирижёр должен владеть следующими приёмами. Точный показ приготовленного ауфтакта, для организации вступления хора в начале произведения и в дальнейшем.

Следующий необходимый ауфтакт - комбинированный. С помощью него будут организованы стыки между частями. В комбинированном ауфтакте важно точно показать снятие и перейти ко вступлению.

Большое значение имеет разделение функций рук, так как дирижёру нужно одновременно решать несколько исполнительских задач, например, показ длинной ноты (левая рука) и поддержание пульса (правая рука). Левая рука также будет в процессе исполнения решать динамические и интонационные задачи. Например, показывая небольшое crescendo, кроме постепенно выдвигающейся левой руки, дирижёру необходимо будет постепенно увеличивать амплитуду жеста, подводя хоровую звучность к более громкому нюансу. Основной вид звуковедения потребуют от дирижёра собранной кисти и точного показа дирижёрской точки и плавного междольного ауфтакта в штрихе legato.

Дирижёр должен вести хор, ясно показывая развитие во фразах, кульминации. Более пристального внимания потребует окончание произведения, где дирижёр должен правильно и равномерно распределить динамическое «восхождение», сохранив при этом темп. Внутридолевая пульсация будет опорой для решения этой задачи. Исполнение длительного ppp в третьем куплете также потребует внимания дирижёра.

Подобные документы

Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Общие сведения о литовской народной песне и ее авторах. Виды обработки одноголосных музыкальных образцов. Анализ литературного текста и мелодии. Средства музыкальной выразительности. Приемы вокально-хорового изложения. Этапы работы дирижёра с хором.

реферат , добавлен 14.01.2016


Общие сведения о произведении "Тебе поем" П.И. Чайковского, входящем в состав сочинения "Литургии святого Иоанна Златоуста". Анализ поэтического текста "Литургии". Музыкально-выразительные средства произведения "Тебе поем". Его вокально-хоровой анализ.

реферат , добавлен 22.05.2010


Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа , добавлен 20.03.2014


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух- и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые "симфонические" хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т.д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т.д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т.д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы - фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. "Незнакомка"

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, "солнечных" фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. "Восход солнца"

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши".

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию [Двенадцатитоновая серия - ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.] , являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. "Кантата № 1"

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии - не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но "крупицы" наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее "гармонические" эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры[Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд] . Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. "Лебедь"

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки - соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное - это осознание ее образно-эмоциональ- ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т.д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны " е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр - последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух- и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер - это выражение метра числом конкретных ритмических единиц - счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т.д.

Пример 6. И. Стравинский. "Отче наш"

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: 1/8 = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т.д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. "Ночные облака".

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere - свободно, stretto - сжимая, ritenuto - замедляя и т.д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например, pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся "вилки". Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано "между строк", разработка динамической линии во всех ее подробностях - все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом - в разделе "Исполнительский анализ".

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад

Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. "Старинный танец".

Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

Пример 9. М. Мусоргский. "Ангел вопияше"

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада - имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад - это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами - подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада - обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова "Поле чистое"

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.

Пример 11. И. С. Бах. "Jesu, meine Freude"

Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

Пример 12. М. Березовский. "Не отвержи мене во время старости"

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. "Свете тихий"

В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] - формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом [Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками] складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения может быть различным. Очень часто хоровая партия нота в ноту дублируется инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. "Моя Москва"

В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. "Маленькая кантата" из оп. "Не только любовь"

Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. "Сосна"

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные слова в более крупные единицы в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные структуры в хоровых и вокальных произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н.п. в обр. Я. Малат. "Анечка-мельничиха"

Наоборот, в мелодиях лирического характера, в произведениях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т.д.

Пример 18. Г.Ф. Гендель. "Мессия"

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве случаев несовпадение различных моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток "улучшения" авторского текста - вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер-хормейстер.