Показательный матч 1933 на сцене. Большой театр. Художественные руководители оперы
Танец Софьи Головкиной как ничей другой отражал эпоху.
Фото Андрея Никольского (НГ-фото)
Софья Николаевна Головкина была одной из балерин «сталинского призыва». На сцене Большого театра она выступала с 1933 года, танцевала главные партии во многих классических спектаклях и «реалистических» драмбалетах, сделала отличную карьеру на сцене и вне ее.
Пожалуй, не было у нас балетной актрисы, чей танец столь буквально отражал эпоху. Вклад Головкиной в исполнительское искусство – галерея уверенных в себе женщин с железными нервами и крепкими ногами. Ее героини – слепок со среднестатистической девушки из «передовой молодежи» того времени. Сценические персонажи Головкиной, воздушные или сказочно-условные по обстоятельствам сюжета, но всегда земные по облику и манере танца, тесно связывали элитарное искусство классического балета с советской повседневностью. Заколдованная Одетта, куртуазная Раймонда или деловитая Сванильда в исполнении Головкиной неуловимо напоминали энергичных рабфаковок и физкультурниц, а ее же «роковая» Одиллия – женщину-комиссара из «Оптимистической трагедии».
Комиссарской хваткой Головкина с 1960 года сорок лет управляла московской балетной школой. При ней хореографическое училище получило новое, специально построенное здание, было преобразовано в Академию хореографии, ученики академии стали получать высшее образование. В легенду вошли способности директрисы выбивать блага для училища за счет умения ладить с партийно-государственными начальниками всех времен, учить их дочек и внучек престижному классическому танцу. В последние годы ее управления Московская балетная академия максимально отошла от прежнего статуса школы при Большом театре, потому что Софья Николаевна, хорошо ладившая с Юрием Григоровичем, не ладила с его преемниками на посту руководителя балета Большого театра.
В перестройку неприкасаемость Головкиной пошатнулась, и в последние годы директорской карьеры ее сильно критиковали, обвиняли в снижении уровня подготовки танцовщиков в Московской академии. Но критика никак не сказалась на положении всесильной директрисы. В момент окончания долгого царствования Софьи Николаевны (она дала уговорить себя – и в 85 лет согласилась на должность почетного ректора) Головкина столь же твердо держала бразды правления, как и в молодости.
Железное единовластие – залог ее достижений и ее неудач. При Головкиной время в балетной школе словно застыло. Но в ее эпоху школу окончили многие даровитые классические танцовщики, они работают и сегодня во многих труппах России и за границей. А рассуждая о марке «московский балет» (в танце главное – не техника, а душа нараспашку), историки балета всегда будут упоминать имя профессора Головкиной.
Значительным вкладом в интерпретацию Шекспира на советской сцене стал спектакль «Двенадцатая ночь» в МХАТ 2-м, премьера которого состоялась 26 декабря 1933 года.
Спектакль был поставлен С. В. Гиацинтовой и В. В. Готовцевым. Художник - В. А. Фаворский, композитор – Н.Рахманов. А. М. Азарин исполнял роль Мальволио, В. В. Готовцев - роль сэра Тоби.
«Это был живой и яркий спектакль. Еще сочнее и гуще, чем в спектакле Первой студии 1917 года, несли тему «полнокровного» Шекспира С. В. Гиацинтова в роли Марии - «плотской земной Марии», как назвал ее один из критиков, - и В. В. Готовцев, создавший подлинно фальстафовский образ в роли веселого, беспутного и буйного сэра Тоби Белча. Много подлинной поэтичности было у М. А. Дурасовой, исполнявшей роли Виолы и Себастьяна. Спектакль был проникнут страстной любовью к жизни и безудержным весельем, столь типичным для тех солнечных комедий, которые были созданы Шекспиром в первый период его творческого пути. И все же этот спектакль еще страдал тяжелыми пороками. Как и в постановке 1917 года, из текста, например, были выброшены все разговоры о «пуританстве» Мальволио. Вместо карикатуры на пуританина или, подходя к вопросу в более широком плане, на «респектабельного» самовлюбленного английского джентльмена, на сцене появилось какое-то чучело с обезьяньими губами и пронзительным фальцетом, преисполненное, по выражению одного критика, «петушиной спесью дурака». Хотя А. М. Азарин играл роль Мальволио по-своему законченно, но созданная им примитивная маска имела мало отношения к шекспировскому образу. Заметим также, что МХАТ Второй отнесся весьма бесцеремонно к тексту Шекспира. Специально исследовавший этот вопрос З.Л. Троицкий приходит к выводу, что вместо расшифровки текста просто были купированы темные места и что «в целом текст представлял собой рыхлую и пеструю композицию, имеющую мало общего с шекспировским оригиналом» {}.
Лирические песни были отобраны у Феста и переданы Виоле-Себастьяну. Театр, по-видимому, и не подозревал, что Фест - сложный и значительный образ,родственный и Оселку, «пускающему стрелы остроумия из своего прикрытия», а также «сладкому» и вместе с тем «горькому» шуту из «Короля Лира». В спектакле МХАТа Второго Фест был просто каким-то безличным весельчаком, хотя роль эту исполнял такой мастер, как С. В. Образцов.
( М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы «Шекспир на советской сцене», М., ГИХЛ, 1954
)
Из воспоминаний Ольги Аросевой
Удивительно, до мельчайших деталей помнил Владимир Васильевич (Готовцев) спектакль МХАТа Второго. Он сохранил замечательную мизансцену с пивной кружкой, когда Мария в жаркий летний день, опустив в кружку лицо, с наслаждением тянула пиво и звонко смеялась в стеклянную ее гулкость; счастливо хохотала, оттого что молода, здорова, полна сил и оттого что рядом друзья - весельчаки и озорники, и влюбленный старый сэр Тоби совсем потерял от нее голову, и еще оттого, что кругом цветет и сияет летний южный день волшебной страны Элирии.
Самый известный любовный треугольник мировой оперной сцены: роковая красавица, влюбленный солдат и блистательный тореадор — возвращается в Большой театр. Год назад, когда здесь последний раз давали «Кармен», театральная администрация поспешила заверить публику — поводов для паники нет, на полках легендарная опера точно не залежится. Слово сдержали: обновленная «Кармен» появилась на афише, как и планировалось, в исключительно короткие сроки. Три месяца понадобилось оперной труппе и режиссеру Галине Галковской, чтобы проникнуться испанским колоритом и превратить шедевр Бизе в спектакль-праздник. Дата премьеры уже известна: историю вне времени о любви и свободе артисты вновь разыграют на сцене Большого 14 июня. Музыкальное погружение в перипетии любовного треугольника в этот летний вечер обеспечит дирижерская палочка маэстро Андрея Галанова.
Галина Галковская
«Кармен» для нашей оперы — спектакль без преувеличения знаковый. Именно с него в 1933 году началась история Большого театра. Успех постановке не в последнюю очередь обеспечила легендарная Лариса Александровская — первая Кармен белорусской оперы. Популярность спектакля, говорят, была просто ошеломляющей — он шел едва ли не каждый вечер. К слову, полный провал шедевр Жоржа Бизе испытал лишь однажды — в 1875 году во время первой постановки. Премьера оперы закончилась громким скандалом, что, впрочем, совсем не помешало «Кармен» спустя десятилетия стать едва ли не самой популярной музыкальной драмой. С тех пор режиссеры твердо усвоили: «Кармен» на сцене — почти стопроцентная гарантия зрительских восторгов.
Режиссер нынешней, восьмой по счету, постановки Галина Галковская от экспериментов и революции на сцене отказалась. Сюжета новаторства также не коснулись:
— Чтобы опера прожила не один год, атмосфера испанской Севильи должна угадываться очень точно. Новую версию я решила сделать такой, чтобы перед глазами зрителей возникла самая настоящая Испания. Для меня важно окунуть людей в ту историю, увлечь их. Вы знаете, что в календаре у испанцев с октября по май почти три тысячи праздников? То есть это люди, которые умеют каждый свой день превращать в событие. Поэтому от каждого артиста — от солистов до хора — я требую на сцене улыбок, эмоций, темперамента.
За естественность и стопроцентное погружение в испанские страсти выступает и исполнитель роли Эскамильо Станислав Трифонов:
— «Кармен» — одна из немногих, на мой взгляд, постановок, которая от попытки разбавить ее экспериментами и модерном только проиграет. Зрители идут на этот спектакль ради атмосферы, колорита. Им не нужна Кармен в банном полотенце.
Уникальные костюмы к опере «Кармен» 1933-го, в которых выходила на сцену прима Александровская, к сожалению, не сохранились. Сейчас работа в швейных цехах не прекращается даже в выходные. 270 красочных нарядов и 100 аксессуаров ручной работы — создавать исторический стиль, говорят в театральной мастерской, это не значит копировать костюмы прямо из книжки. Важно иметь хороший вкус, обращать внимание на многие детали. Еще одна задумка режиссера — цветовое решение постановки. Красный, черный и золотой — три основных цвета декораций и костюмов. За наряды главных героев в этот раз отвечает художник из Финляндии Анна Контек, знакомая зрителям по последней редакции вердиевской оперы «Риголетто». Искать легкие пути Контек не привыкла. На создание одной только юбки бато для главной героини у мастериц Большого театра ушло несколько дней. Вес у красочного «хвоста» солидный: петь и одновременно танцевать фламенко, рассказывает одна из исполнительниц роли Кармен Крискентия Стасенко, очень непросто:
— Танец с юбкой бато — это особая техника, которая у профессиональных танцовщиц превращается в настоящее испытание. После репетиций нам никакой спортзал не нужен. Несколько таких танцев — и мышцы рук накачаны не хуже, чем у спортсменов.
Искусству красивого танца Галковская заставила учиться не только будущих Кармен, но и артисток хора. От услуг балетных педагогов отказались — на хореографические мастер-классы театр пригласил Елену Алипченко, профессионального преподавателя фламенко одной из минских школ. Она же обучила артисток азам севильяны — танца, который наряду с фламенко лучше всего отображает дух испанского народа. Галина Галковская вспоминает:
— «Кармен» — первый спектакль, в котором хор не только поет, но и танцует. Это было моим условием. Сначала девочки испугались, начали отнекиваться: мол, ничего у нас не получится. А потом так втянулись, что стали просить дополнительные занятия. И знаете, что я заметила? Когда фламенко танцуют балетные, это кажется какой-то театральщиной. Это ведь народный танец, поэтому в исполнении непрофессиональных танцовщиков он смотрится более естественно и органично.
А вот от игры на кастаньетах Галковская категорически отказалась:
— Не хотела пустой имитации. Я за простоту и максимальную естественность. Чтобы правильно обращаться с кастаньетами, нужен определенный навык, обучаться которому у нас, к сожалению, уже нет времени.
Еще одну исключительную примету Кармен — алую розу — у артисток на радость зрителям не отобрали. Кто из меццо-сопрано первым выйдет на сцену с цветком в волосах, пока неизвестно. Время петь о любви наступит вечером 14 июня. Не пропустите премьеру.
КСТАТИ
В честь главной героини оперы назван астероид Кармен, открытый в 1905 году.
leonovich@сайт
В 1970 году Анджапаридзе вернулся в Тбилисский оперный театр. Он был в прекрасной вокальной форме, продолжив творческую карьеру на грузинской сцене. Покорив публику своим Радамесом в «Аиде», певец впервые выступил там в коронной для драматического тенора сложнейшей партии Отелло в опере Верди. Одновременно (до 1977 г.) оставался и приглашенным солистом Большого театра, продолжая петь на его сцене любимого им самим и слушателями Германа, реже – Дон Карлоса, Хозе и Каварадосси.
«Выскажу одну, может быть, парадоксальную мысль, – делился своими ощущениями зрительного зала артист. – Актеру выгоднее и удобнее петь в Тбилиси – публика здесь эмоциональнее, и, в хорошем смысле этого слова, больше прощает нам, артистам, что имеет и хорошее воспитательное значение. Тем сложнее. Но если уж тебя приняли, то, значит, все! Сказанное не отменяет, конечно, простой истины, одинаковой и для тбилисской, и для московской публики: плохо поешь – плохо принимают, хорошо поешь – хорошо и принимают. Ведь, как правило, в оперный театр случайная публика не ходит».
«Травиата». Альфред – З. Анджапаридзе, Жермон – П. Лисициан
С 1972 года Зураб Анджапаридзе – преподаватель, профессор Тбилисской консерватории, затем заведующий кафедрой музыкальных дисциплин Тбилисского театрального института. В 1979–1982 годы – директор Тбилисского театра оперы и балета. Работал он и как режиссер в Кутаисском оперном театре (поставил оперы «Миндия» О.Тактакишвили, «Лейла» Р.Лагидзе, «Даиси» З. Палиашвили), в театрах Тбилиси и Еревана. Участвовал в создании киноверсий опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси».
Не часто, но любил выступать на концертной эстраде, покоряя слушателей своим солнечным, сверкающим голосом и артистическим обаянием как исполнитель романсов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, неаполитанских песен, вокальных циклов О. Тактакишвили. Был членом жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе, на V Международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1974 г.). Первый председатель Международного конкурса имени Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).
Человек доброжелательный, отзывчивый к настоящему таланту, Зураб Анджапаридзе в свое время дал путевку в жизнь многим певцам, в их числе солисты Большого театра Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузии он был гордостью нации.
Получив звание народного артиста СССР в 1966 году, к 190-летию Большого театра, впоследствии певец был удостоен нескольких высоких наград: Государственной премии Грузинской ССР им. З. Палиашвили (1971 г.); ордена Трудового Красного Знамени (1971 г.); ордена Октябрьской Революции (1981 г.).
Зураб Иванович умер в Тбилиси в день своего рождения. Похоронен в сквере Тбилисского оперного театра рядом с корифеями грузинской оперной музыки Захарием Палиашвили и Вано Сараджишвили.
В 1960–1970-х годах фирмой «Мелодия» были изданы грамзаписи оперных сцен с Зурабом Анджапаридзе в партиях Радамеса, Германа, Хозе, Водемона, Отелло с оркестром Большого театра (дирижеры А.Ш. Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, М.Ф. Эрмлер). С участием певца фирмой грамзаписи «Мелодия» записана опера «Пиковая дама» с солистами, хором и оркестром Большого театра (1967 г., дирижер Б.Э. Хайкин).
Фондом Евгения Светланова выпущен CD с записью оперы «Тоска» 1967 г. (Государственный симфонический оркестр п/у Е.Ф. Светланова) с Т.А. Милашкиной и З.И. Анджапаридзе в главных партиях. Этот шедевр исполнительского мастерства возвращает современникам два великих голоса минувшего столетия.
В коллекции Гостелерадиофонда голос певца можно услышать также в партиях Дон Карлоса, Манрико («Дон Карлос», «Трубадур» Дж.Верди), Неморино («Любовный напиток» Г.Доницетти), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Туридду («Сельская честь» П.Масканьи), Де Грие, Калафа («Манон Леско», «Турандот» Дж.Пуччини), Абесалома, Малхаза («Абесалом и Этери», «Даиси» З.Палиашвили).
«Часто, когда сегодня слушаешь записи певцов прошлых лет, многие кумиры прошлого теряют свой ореол, – считает ведущий баритон Большого театра Владимир Редькин, участник гала-концерта памяти артиста в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили год спустя после кончины певца. – Критерии вокального мастерства, манера, стиль очень изменились, и лишь истинные таланты выдержали подобное испытание временем. Голос Зураба Анджапаридзе, его певческая индивидуальность прекрасно слушается и слышится сейчас. Легкость звуковедения, мягкий тембр, объем звука, его кантилена – все это осталось».
Память о необыкновенном теноре чтут на его родине – в Грузии. В пятую годовщину со дня смерти артиста в сквере Тбилисского оперного театра на его могиле установлен бронзовый бюст работы скульптора Отара Парулавы. На доме 31 по улице Палиашвили, где жил певец, в 1998 году открыта мемориальная доска. Учреждена премия имени Зураба Анджапаридзе, первым лауреатом которой стал грузинский тенор Т. Гугушвили. В Грузии создан фонд имени Зураба Анджапаридзе.
В 2008 году, к 80-летию Зураба Ивановича, вышла в свет книга «Зураб Анджапаридзе» (М., сост. В. Светозаров).
Т.М.
Антарова Конкордия Евгеньевна
меццо-сопрано
1886–1959
Конкордия Евгеньевна Антарова, выдающаяся оперная и камерная певица, была хорошо известна в двадцатые-тридцатые годы ХХ века. Она была яркой, интересной личностью, в судьбе которой переплелись счастливые творческие достижения и горестные жизненные испытания.
Родилась певица в Варшаве 13 (25) апреля 1886 года. Отец служил в департаменте народного просвещения, мать давала уроки иностранного языка. В родне было немало деятелей-народовольцев, знаменитая Софья Перовская приходилась Антаровой двоюродной бабушкой. От предков Кора унаследовала культуру, целеустремленность и силу духа.
В одиннадцать лет девочка потеряла отца, в четырнадцать – мать. Подрабатывала частными уроками, смогла закончить гимназию. Когда стало невыносимо трудно, ушла в монастырь. Здесь научилась труду, терпению, доброте, и здесь же раскрылся ее удивительный голос – красивое глубокое контральто, и она с удовольствием пела в церковном хоре. Талант сыграл решающую роль в ее дальнейшей жизни. С благословения Иоанна Кронштадтского Антарова вернулась в мир.
В 1904 году она окончила историко-филологический факультет Высших женских курсов в Петербурге и получила приглашение на кафедру философии. Но ее неудержимо притягивал театр, она мечтала петь. Антарова брала частные уроки у профессора И.П. Прянишникова, у него же обучалась в Петербургской консерватории. На жизнь и обучение зарабатывала уроками, ночными дежурствами, учительствовала в заводской школе, упорно стремилась к желанной цели.
В 1901–1902 годах выступала в петербургском Народном доме в операх «Вакула-кузнец» Н.Ф. Соловьева в партии Солохи и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Хозяйки корчмы.
В 1907 году по окончании консерватории, выдержав труднейший конкурс из ста шестидесяти претендентов, была принята в труппу Мариинского театра.
Через год перешла в московский Большой театр, где работала (с перерывом в 1930–1932 годы) до 1936 года, являясь одной из ведущих солисток в группе контральто: в тот период театр очень нуждался в таких голосах.
В репертуаре певицы была двадцать одна партия в русских и западных классических операх. Это: Ратмир в «Руслане и Людмиле» и Ваня в «Иване Сусанине» М.И. Глинки; Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гений в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Полина и Графиня в «Пиковой даме», Ольга и Няня в «Евгении Онегине», Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского; Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Егоровна в «Дубровском» Э.Ф. Направника. Несколько партий в операх Н.А. Римского-Корсакова – Алконост в «Сказании о граде Китеже», Нежата и Любава в «Садко», Лель в «Снегурочке», Дуняша в «Царской невесте» (Антарова была первой исполнительницей этой партии в Большом театре).
Из зарубежных опер в репертуаре певицы были партии Швертлейты в «Валькирии», Флосхильды в «Гибели богов», Эрды в «Золоте Рейна» Р. Вагнера (первая исполнительница в Большом).
«Князь Игорь». Кончаковна – К. Антарова, Владимир Игоревич – А. Богданович
К. Антарова участвовала в первых постановках советских опер «Тупейный художник» И.П. Шишова (партия Дросиды) и «Прорыв» С.И. Потоцкого (партия Афимьи). Певица работала под руководством известных режиссеров П.И. Мельникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицкого, Р.В. Василевского, В.А. Лосского; выдающихся дирижеров В.И. Сука, Э.А. Купера, М.М. Ипполитова-Иванова и др. Она творчески общалась с Ф.И. Шаляпиным, А.В. Неждановой, С.В. Рахманиновым, К.С. Станиславским, В.И. Качаловым…
Коллеги высоко ценили К.Е. Антарову как певицу и актрису.
«Антарова принадлежит к числу тех артистов-работников, которые не останавливаются на своих природных данных, но все время неустанно идут вперед по пути совершенствования», – так отозвался о ней выдающийся дирижер В.И. Сук, похвалу которого заслужить было нелегко.
А вот мнение Л.В. Собинова: «Она всегда обладала прекрасным голосом, выдающейся музыкальностью и артистическими данными, что дало ей возможность занять одно из первых мест в труппе Большого театра. Я был свидетелем непрерывного художественного роста артистки, ее сознательной работы над богатым от природы голосом оригинального красивого тембра и широкого диапазона».
«Кора Евгеньевна Антарова всегда занимала в труппе Большого театра по своим артистическим данным одно из первых мест», – подтверждал и М.М. Ипполитов-Иванов.
Одной из лучших партий певицы была партия Графини. О работе над нею в течение нескольких лет К. Антарова позднее писала: «Партия Графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моею первою ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому, когда оркестр Большого театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была и озадачена, и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжение всего времени, пока я учила музыкальную партию Графини, а ответа на них я не находила.
Графиня. «Пиковая дама»
Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.
Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.
Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.
Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».
К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.
Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).
Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.
Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».
Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:
«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»
Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.
Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».
Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.
К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.
Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.
Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.
Нежата. «Садко»
В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.
В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».
Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».
Л.Р.
Антонова Елизавета Ивановна
меццо-сопрано, контральто
1904-1994
Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.
Княгиня. «Русалка»
Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.
После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.
Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.
Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!
Ратмир. «Руслан и Людмила»
Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.
Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».
В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».
В нашей стране волейбол начал широко развиваться в 1920-1921 годах в районах Средней Волги (Казань, Нижний Новгород). Затем он появился на Дальнем Востоке - в Хабаровске и Владивостоке, а в 1925 - на Украине. Волейбол той поры в шутку называли в стране «игрой актёров». Ведь в Москве первые волейбольные площадки появились во дворах театров - Мейерхольда, Камерного, Революции, Вахтангова. 28 июля 1923 года на Мясницкой улице состоялся первый официальный матч, в котором встретились команды Высших художественных театральных мастерских (ВХУТЕМАС) и Государственного техникума кинематографии (ГТК). Первопроходцами нового вида спорта стали мастера искусств, будущие народные артисты СССР Николай Боголюбов, Борис Щукин, будущие знаменитые художники Георгий Нисский и Яков Ромас, хорошими игроками были прославленные актёры Анатолий Кторов и Рина Зелёная. С этой встречи ведётся летоисчисление нашего волейбола.
В январе 1925 года Московский Совет физкультуры разработал и утвердил первые официальные правила соревнований по волейболу. По этим правилам с 1927 года регулярно проводятся первенства Москвы. Важным событием в развитии волейбола в нашей стране явился чемпионат, разыгранный во время первой Всесоюзной Спартакиады 1928 в Москве. В нем участвовали мужские и женские команды Москвы, Украины, Северного Кавказа, Закавказья, Дальнего Востока. В том же году в Москве была создана постоянная судейская коллегия.
Для развития волейбола большое значение имели массовые соревнования, проводившиеся на площадках парков культуры и отдыха. Эти игры были хорошей школой не только для москвичей, но и для зарубежных гостей. Недаром в начале 30-х гг. в Германии были изданы правила соревнований по волейболу под названием «Волейбол - народная русская игра».
Весной 1932 при Всесоюзном совете физической культуры СССР была создана секция волейбола. В 1933 во время сессии ЦИК на сцене Большого театра перед руководителями правящей партии и правительства СССР был сыгран показательный матч между сборными Москвы и Днепропетровска. А уже через год регулярно проводятся первенства Советского Союза, официально называвшегося «Всесоюзным волейбольным праздником». Став лидерами отечественного волейбола, спортсмены Москвы удостоились чести представлять его на международной арене, когда гостями и соперниками в 1935 были афганские спортсмены. Несмотря на то, что игры проводились по азиатским правилам, советские волейболисты одержали убедительную победу - 2:0 (22:1, 22:2).
В годы Великой Отечественной войны волейбол продолжали культивировать в воинских частях. Уже в 1943 начинают оживать волейбольные площадки в тылу. С 1945 возобновляются первенства СССР, год от года совершенствовались техника и тактика. Наши волейболисты не раз выступали в качестве реформаторов игры. В 1947 году наши волейболисты вышли на международную арену. На I Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Праге был проведён турнир по волейболу, в котором участвовала сборная Ленинграда, усиленная, как тогда это было принято, москвичами. Руководили сборной тренеры Алексей Барышников и Анатолий Чинилин. Наши спортсмены выиграли 5 матчей со счётом 2:0, и лишь последний 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) у хозяев, сборной Чехословакии. Первый «женский» выезд состоялся в 1948 году - в Польшу поехала столичная команда «Локомотив», дополненная коллегами из московских «Динамо» и «Спартака» и ленинградскими спартаковками.
В 1948 году Всесоюзная секция волейбола вступила в члены Международной федерации волейбола (и не американские, а наши правила игры легли в основу международных), а в 1949 наши игроки впервые приняли участие в официальных международных соревнованиях. Волейболистки сборной СССР дебютировали на чемпионате Европы в Праге и сразу же завоевали титул сильнейших. И первыми олимпийскими чемпионами на Олимпиаде в Токио (1964) стала наша мужская сборная. Побеждала она и на Олимпиадах в Мехико (1968) и в Москве (1980). А женская сборная четырежды (1968, 1972, 1980 и 1988) завоёвывала титул олимпийских чемпионов.
Советские волейболисты - 6-кратные чемпионы мира, 12-кратные Европы, 4-кратные победители Кубка мира. Женская команда СССР 5 раз побеждала на чемпионатах мира, 13 - Европы, 1 - на Кубке мира.
Мужская сборная России - победитель Кубка мира-1999 и Мировой лиги-2002. Женская команда побеждала на чемпионате мира-2006, чемпионатах Европы (1993, 1997, 1999, 2001), «Гран-при» (1997, 1999, 2002), Всемирном Кубке чемпионов-1997.
