Анализ фортепианных пьес С. Прокофьева. Методическая разработка по музыке на тему: Анализ фортепианных пьес С. Прокофьева "Детская музыка" Прокофьев сказочка описание произведения
Методическая разработка
«Детская музыка»
Выполнила Тихонова И. М.,
преподаватель фортепиано
«Детская музыка» С. Прокофьева
Фортепианные произведения С. Прокофьева – одна из наиболее интересных страниц его творчества. Им присущи свет и радость, юношеский задор и энергия, а также глубоко лирические черты.
Цикл «Детская музыка», опус 65, созданный в 1935 году, состоит из 12 легких пьес. «Детская музыка» – это картинки природы и детских забав, зарисовка летнего дня с утра до вечера. По примеру детских пьес Р. Шумана и П. Чайковского все они имеют программные заголовки, помогающие лучше понять содержание произведений. Музыка привлекает новизной стиля, пленяет интонационным строем мелодий, гармоническими красками, модуляциями, свойственными зрелому композитору. Все пьесы написаны в трехчастной форме с элементами сонатинности.
С. Прокофьев весьма изобретателен в создании фортепианного изложения. Он использует скачки, перекрещивания, кластеры, органный пункт, остинатные ритмические фигуры.
Весь цикл пронизан русским песенным колоритом, народными интонационными оборотами.
Мировая фортепианная детская музыка имеет богатые давние традиции, поэтому перед Прокофьевым стояли задачи большой художественной сложности. Он блестяще справился с ними. С. Прокофьеву удалось передать мироощущение самого ребенка, а не создать музыку о нем или для него самого.
№ 1. «Утро».
Картина дня, заполненного прогулками и играми, рассказами и песен-ками, составляющими содержание цикла «Детская музыка», открывается пье-сой «Утро». С. Прокофьев создает выразительный музыкальный образ посред-ством ясных гармоний и светлой мелодики. Тишина, покой, радость от встречи пробудившегося после сна ребенка с новым днем – таково содержание этой прекрасной пьесы.
Ощущение звуковой перспективы достигается здесь путем использования крайних регистров фортепиано. Важную роль при этом играет правая педаль. Необходимо помнить, что нажимать педаль следует после того, как услышан звук или аккорд, снимать же педаль надо точно вместе со снятием звука или аккорда.
До-мажорные трезвучия в обеих руках должны звучать мягко, но глубоко; в басу подчеркивается нижний звук, в партии правой руки – верхний.
Выразительные реплики во второй половине 1, 3, 5, 7-го тактов испол-няются строго legato.
Средний эпизод делится на две части. Первая построена на колорис-тическом сопоставлении полнозвучной, медлительно льющейся мелодии gravemente в басу и мягко колышащегося фона нежных восьмых в среднем и высоком регистрах. Эти восьмые можно представить как бы в скрипичном звучании. Лиги по две ноты не должны разрывать непрерывную мелодическую нить аккомпанемента: создание волнообразного и мерного движения является целью исполнения.
Кисть правой руки в этом эпизоде должна двигаться плавно и гибко. Шопен в подобных случаях любил говорить: «Кисть должна дышать». Пальцы мягко касаются клавиш, не погружаясь в них глубоко. Напротив, пальцы левой руки, ведущей основную мелодию, глубоко проникают в клавиатуру, ощущая дно клавиши.
Надо следить, чтобы не акцентировалась каждая длинная нота, у испол-нителя должно хватить «дыхания» на большие мелодические отрезки (они отмечены лигами).
Во второй части середины правая и левая рука меняются ролями. Несмотря на низкий регистр и постоянную педализацию следует избегать грузного звучания.
№ 2. «Прогулка».
Как замечательно погулять теплым солнечным утром! Можно долго-долго идти по дорожкам, увидеть много чего нового и интересного, можно даже немного заблудиться и поплутать в незнакомых местах, но потом благо-получно возвратиться домой и со смехом рассказать о своих приключениях.
Произведение пронизано живым ритмом, создающим ощущение движения.
Все четвертные ноты, не объединенные лигой, исполняются певучим non legato, а триоли восьмых, под которыми не стоит лига, исполняются тем не менее legato.
Важным условием хорошего исполнения этой пьесы является ощущение двутактной природы музыкального материала. Конкретно это означает, что первая доля в 1, 3, 5-м и других тактах слегка акцентируется, а во 2, 4, 6-м и подобных тактах исполняется легко. Подчеркнутые длинные ноты в правой руке следует пропевать. С 20-го такта в правой руке появляется двухголосие; первое изложение темы, звучащей piano, перебивается в 24-м такте вступле-нием имитирующего голоса, звучащего mezzo forte. Оба голоса исполняются предельно legato с точным соблюдением динамических указаний.
Следует обратить внимание ученика на то, что по-настоящему оркест-рально звучит эпизод a tempo (32-33-й такты), где напевным выразительным фразам альтов отвечают мягкие реплики виолончелей.
Звучность партии левой руки в первой части произведения мягкая, полетная, пальцы исполнителя легко играют на поверхности клавиш. Совсем иное ощущение надо выработать для исполнения мелодической линии в партии правой руки. Подушечки должны сливаться с клавишами и не ударять, а погру-жаться вместе с клавишами до возможно глубокого нажатия.
№ 3. «Сказочка».
Одно из любимых детских увлечений – слушать сказки. Как хорошо присесть рядом с бабушкой и унестись в мечтах в иной, волшебный мир, словно наяву переживать удивительные события, стать одним из сказочных героев!
«Сказочка» С Прокофьева – это действительно сказка в детском понимании. Здесь господствуют русские по характеру мелодии, развертыва-ющиеся на фоне четко ритмованного движения. Как скупы и лаконичны штри-хи, и как верно нарисовано в музыке нарастание угрозы, врывающейся в мир-ное повествование!
При работе над произведением нужно добиться правильного исполнения ритмической фигуры две шестнадцатые и восьмая. Она должна быть четкой по ритму, но мягкой, неназойливой. Каждая группа должна отделяться почти неза-метным снятием руки. В 9, 10, 14, 22, 26, 27-м тактах указание legato относится ко всем нотам. Рука здесь нигде не снимается.
В 15-м и 16-м тактах секунды в партиях обеих рук исполняются мягко и на педали. Особенно глубоко и полно звучат ноты, отмеченные черточкой.
Два последние аккорда, завершающие пьесу исполняются non legato и piano.
№ 4. «Тарантелла».
Подобно П. Чайковскому, включившему в свой «Детский альбом» танцы и песни разных народов, С. Прокофьев уделяет место в своем сборнике «Дет-ская музыка» тарантелле – народному неаполитанскому танцу.
Энергичный, солнечный, жизнерадостный характер этого номера переда-ется упругой ритмической пульсацией триолей восьмых и быстрым темпом.
Акцентировка везде принадлежит автору; следует избегать лишних, дополнительных акцентов. После акцентируемого звука следует сразу уменьшить силу звука и исполнять остальные звуки легко. Акценты часто не совпадают в партиях обеих рук, что составляет некоторую трудность для исполнителя. Восьмые, отмеченные знаком staccato, снимаются остро, но легко.
Значительную трудность представляют фигуры в партии левой руки, когда в правой руке идет непрерывная триольная фигурация (в тактах 6, 18, 22, 26-м и других). Эти места надо учить отдельно, следя за точным совпадением восьмых в обеих руках.
Средняя часть ни в коем случае не должна быть замедлена, во всей пьесе следует сохранять единый темп.
Заключительная часть – торжественный финал народного праздника; радостно звучат ликующие фанфары.
№5. «Раскаяние».
«Раскаяние» – это, пожалуй, единственная в цикле пьеса, затрагивающая область серьезных, печальных, даже мрачных чувств. Эта миниатюра тонко и выразительно рисует психологическую драму, тяжелый момент в жизни ребен-ка. Ему стыдно и горько за свой проступок, но искреннее раскаяние приносит прощение и пьеса заканчивается умиротворенно и нежно.
Следует предостеречь от увлечения излишне медленным темпом. Выразительное, согретое теплым чувством исполнение этой пьесы не предполагает сентиментальности или растянутости движения. В 9-12-м тактах мелодия звучит в октавном удвоении на расстоянии двух октав. Этот прием любил Шуман. В таких случаях красиво звучит выделение нижнего голоса.
Реприза несколько варьирована. Сквозь движение восьмых должна ясно проступать тема.
Последние восемь тактов выражают покой. Арфообразные ходы в партии левой руки чередуются с выразительными репликами в партии правой руки.
№ 6. «Вальс».
Этот пленительный, лирический вальс весь проникнут необычайной гра-цией и свободой. Это высокая лирика. Удивительная по красоте мелодия пора-жает огромным диапазоном. Средняя часть отличается большей напряжен-ностью, взволнованностью, мелодия в ней становится более дробной, в виде секвенций на фоне активных восьмых сопровождения.
Перед учеником ставятся не только звуковые, но и технические задачи. Вальсовая характерная формула акккомпанемента должна быть тщательно проработана: басовый звук всегда берется движением руки сверху вниз и как бы придерживается пальцем, а аккорды берутся легким движением руки от клавиатуры вверх.
Ощущение мелодической фразировки заставляет считать окончанием первой фразы первый звук шестого такта, а окончанием второй фразы – второй звук двенадцатого такта. Звуки мелодии, отмеченные черточкой должны быть особенно певучими и протяжными.
Большое внимание следует уделять цезурам. В средней части желательно фразировать большими отрезками, ощущая восьмитактовую протяженность фраз.
№ 7. «Шествие кузнечиков».
Композитор рисует картину сказочного шествия кузнечиков. Крайние части подобны быстрому массовому маршу; в середине общее стремительное движение переходит в торжественное шествие.
Яркость, блеск, энергия, юмор – все эти качества, характерные для Прокофьева, представлены здесь в полном объеме.
При исполнении первой темы необходимо ощущать тяготение к четвертому такту каждой фразы и не акцентировать предыдущие сильные доли.
В поле внимания педагога должно входить также наблюдение за точной передачей учеником острого ритмического рисунка музыкальной ткани; осо-бенно важно коротко исполнять шестнадцатые в 1-2-м, 9-10-м и других подобных тактах.
Для создания четкого и легкого характера в крайних частях необходима короткая прямая педаль.
№ 8. «Дождь и радуга».
В этой музыкальной картине нет ничего от традиционных приемов изображения в музыке дождя; нет потока чередующихся в обеих руках восьмых staccato, нет бурных пассажей по всей клавиатуре и других нехитрых атрибутов натуралистической школы. Здесь автор скорее передает душевное состояние ребенка в унылую, дождливую погоду и радостную детскую улыбку, с которой ребенок встречает появление красивой радуги, опоясывающей небосвод.
Эта пьеса очень своеобразна с ее фоническими эффектами и смелыми наслоениями пятен. Многочисленные случаи употребления композитором диссонирующих аккордов, интервалов должны восприниматься как средство колористического воздействия на слушателя. Эти созвучия следует брать не резко, а певучим туше.
Пьеса раскрывает перед исполнителем интересные колористические возможности инструмента.
№9. «Пятнашки».
Пятнашки – это веселая детская игра. Много радости приносит она ребятишкам, всюду смех, суета, беготня...
Этот номер – по сути высокохудожественный этюд, в котором компо-зитор поставил перед исполнителем ряд определенных технических заданий. В «Пятнашках» много штрихов прокофьевского пианизма с его смелыми скачка-ми и использованием различных регистров. Здесь, в основном, две задачи: овладение репетиционной техникой в быстром движении путем подмены пальцев на одной клавише и освоение фактуры токкатного типа с элементами скачков и перекрещиванием рук. Пьеса полезна для развития пальцевой беглости.
Для удовлетворительного решения обеих задач обязательным условием является ритмическая выдержка. Темп пьесы определяется соответственно возможности ученика исполнить произведение, услышав каждый звук доста-точно отчетливо и внятно.
№ 10. «Марш».
«Марш» – шедевр лаконичности и точности интонации – принадлежит к лучшим страницам сборника. Он полон бодрости, ясности, своеобразного прокофьевского юмора.
Для передачи характера этой пьесы необходимо достигнуть предельной точности в выполнении всех, даже самых незначительных подробностей нотного текста. Ученику должны быть понятными все аппликатурные указания, распределение больших и малых акцентов, особенности динамики.
Движения рук исполнителя следует подчинить звуковому образу данного эпизода. Например, в 7-8-м тактах отдельные маленькие лиги по две ноты (с упором на первую) исполняются погружением руки в клавиатуру (на первой слигованной ноте) и снятием руки (на второй).
Срединный эпизод делится на две фразы по 4 такта в каждой. Жела-тельно, чтобы подчеркнутые ноты не акцентировались преувеличенно, а соста-вили бы мелодическую линию.
№ 11. «Вечер».
Два последних номера сборника «Детская музыка» переносят в обстановку вечернего пейзажа. Необычайно хороша пьеса «Вечер»! Мелодию этой пьесы С. Прокофьев сделал одним из лейтмотивов своего балета «Сказ о каменном цветке». Спокойно-напевная, ясная мелодия, оттененная неожидан-ными поворотами, на первый взгляд, осложняющими тональность, но в действительности подчеркивающими ее и укрепляющими.
Для того, чтобы задумчивая, нежная тема прозвучала красиво, надо позаботиться о втором звуковом плане. Ученику предстоит серьезно заняться партией левой руки, которая в первых двенадцати тактах должна напоминать по звучности хор, поющий тихо за сценой.
Маленькая интермедия с имитирующимим друг друга репликами (следу-ющий восьмитакт) подготавливает более яркое проведение основной мелодии, причем партия левой руки дается в несколько варьированном виде.
Средняя часть построена на длительных органных пунктах, которые не должны быть назойливыми, но в то же время должны постоянно ощущаться, создавая впечатление широкого простора и спокойной созерцательности.
№ 12. «Ходит месяц над лугами».
Последняя пьеса цикла «Детская музыка», принадлежит к числу поэтичнейших страниц Прокофьева. День завершился, на землю опустилась ночь, на небе выступили звездочки, стихли звуки, все засыпает. Эта пьеса по характеру близка предыдущей. Ее напевная мелодия воспринимается как подлинно народная песня.
Лигатура не носит здесь фразировочного характера. Окончание лиги далеко не всегда означает конец фразы и совсем необязательно связано со сня-тием руки с клавиатуры. Педагог должен найти границы фраз, руководствуясь музыкальным чутьем; так, цезура естественно ощущается в конце 5, 9, 13-го тактов. Значит, надо «снять»руку, «вздохнуть» перед началом новой фразы.
Первый такт пьесы – небольшое вступление. Здесь дается начало мерному, колышащемуся движению, которое переходит в партию левой руки.
Синкопированное проведение темы в 22-15-м тактах от конца очень трудно для исполнения. При соблюдении максимального legato надо быть внимательным к плавности мелодической линии и избегать толчков на отдельных аккордах.
Работа над пьесой «Ходит месяц над лугами» принесет большую пользу для развития музыкальности ученика и его звукового мастерства.
Использованная литература
1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.
2. Нестьев И. В. Прокофьев. М., 1957.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-08-26
Областное государственное образовательноеучреждение среднего профессионального образования
Воронежский музыкальный колледж
Курсовая работа
по предмету: Гармония
на тему: «Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле
«Детская музыка» С.С. Прокофьева»
Выполнила:
Студентка I курса
теоретического отделения
Кондаурова Екатерина
Руководитель
Михайлова Н.Н.
Воронеж 2010
Введение
Выявлениеноваторскихсредств в цикле С.Прокофьева«Детская музыка»
Заключение
Список литературы
Введение
Мир детства с его наивностью, непосредственностью, любопытством и неукротимой энергией находит отражение в творчестве многих великих композиторов. О детях и для детей писали И.С.Бах, Й.Гайдн, Л.Моцарт, Р. Шуман, П.Чайковский, М.Мусоргский. Создавая детские репертуарные сборники и отдельные пьесы, они ставили различные задачи. И.С.Бах и Л. Моцарт в своих произведениях стремились обучить детей премудростям исполнительства на различных инструментах; Й.Гайдн хотел развлечь и доставить удовольствие; в альбомах для детей у Р.Шумана и П.Чайковского – попытка взглянуть на мир глазами ребёнка, а у М.Мусоргского – понять детскую душу и защитить от несправедливости.
В XX веке «эстафету» детской музыки подхватил С.С.Прокофьев. Об этой грани его творчества замечательно сказал Дмитрий Кабалевский: «Для маленьких любителей музыки сочиняли многие …, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьёзных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Прокофьев» . По словам В.Блока, великий композитор обладал талантом особого рода, чтобы «подобрать волшебные ключи к детским сердцам, найти образцы, созвучные ребячьему мироощущению и, в свою очередь, обогатить детское восприятие» .
Детская музыка Прокофьева представлена самыми разнообразными жанрами. Это симфоническая сказка «Петя и волк», сюита «Зимний костёр», песни, циклы фортепианных пьес. Образами детства проникнуты балет «Золушка», Седьмая симфония.
Предметом исследования данной работы является цикл миниатюр для фортепиано «Детская музыка» С.С.Прокофьева. Создатель вышеупомянутого цикла подошёл к его написанию как композитор XX века – композитор-новатор. Цель работы – анализ новаторских приёмов в гармоническом языке данных пьес в сравнении с классической гармонией. В задачу исследования входит поиск специфических аккордовых красок, оборотов, тональных сопоставлений.
Цикл «Детская музыка» был написан в 1935 году. Вспоминая о работе над этим циклом, композитор писал: «Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял лёгкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». К осени их набралась целая дюжина, которая затем вошла в цикл под названием «Детская музыка».
Композитор очень точно почувствовал образы и интонации, близкие детворе. И в этом, может быть, основной секрет популярности «Детской музыки», которая словно сроднилась с восприятием детей уже нескольких поколений.
Все пьесы, входящие в сборник, имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»).
Интересно, что все двенадцать пьес имеют чётко выраженную трёхчастность строения. Понятно, что трёхчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия музыки, предназначенной для маленьких слушателей и исполнителей.
Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла – многие его части словно перекликаются по своему образному содержанию. Так, музыка «Вечера» со своим мягким «акварельным» колоритом чем-то близка «Утру», «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами» тонко и неназойливо вводит маленького слушателя в волшебный мир сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует своеобразное, двойное обрамление. Известно, что композиционный приём обрамления существует не только в музыке, но и в литературе (обрамление рассказа повествованием «от автора»), в былинном фольклоре (зачин и завершение былины сказителем), в драматургии (пролог и эпилог пьесы).
Пьесы сюиты Прокофьева композиционно связаны, их объединяет сюжетная линия музыкального повествования, описывающего события дня ребёнка – с утра и до вечера.
Выявление новаторских средств в цикле С. Прокофьева «Детская
музыка»
Открывает цикл пьеса «Утро ». Это миниатюрное произведение рассказывает слушателю о пробуждении всего на земле: растений, животных, людей – в светлое, возможно, летнее утро. Можно представить, что солнце ещё не взошло, но его первые прозрачные лучи мягко освещают природу.
Композитор для воплощения светлого утреннего настроения использует много приёмов: здесь и прозрачная фактура, где обособлены низкие и высокие регистры, и любование чистыми звучаниями консонирующих трезвучий, здесь и негромкая динамика, от mp до pp , показывающая всю тишину и умиротворённость свежего утра. Медленный темп andante tranquillo создаёт впечатление пробуждения после длительного сна: просыпается все – и природа, и люди.
Как отмечает Е. Трембовельский, «Прокофьев не прибегает здесь к таким остро действующим средствам, как полиаккордика, полифункциональность, полимодальность или политональность, а изобретает свой вариант «поли» – полирегистровость. (…) Эффект «поли» обеспечивается заблаговременным показом каждого из сочетаемых пластов отдельно».
Рассмотрим некоторые из музыкально-выразительных средств, используемых Прокофьевым для передачи утреннего настроения.
Первые 2 аккорда музыкального произведения по своему расположению очень показательны. Контраст между высоким и низким регистром дает слушателю необычайное ощущение, будто перед ним предстают символы дня и ночи, света и темноты, сна и пробуждения. Несмотря на то, что оба аккорда одинаковы по своей структуре, тональности и функции (тонические мажорные трезвучия в C-dur), однако же, звучат они совершенно по-разному. Благодаря контрасту регистров, они словно принадлежит разным тембрам: один из них светлый, мягкий, умиротворённый, другой же поглощает своей тёмной окраской, густотой и настороженностью.
Эти аккорды, а также ещё 2 субмотива, составляют фразу, являющуюся основой всего произведения. На протяжении первых восьми тактов происходит ее трёхкратное ритмическое и функциональное варьирование. С каждым этапом варьирования происходит «прояснение» функциональной окраски. Прослушав мотив в первый раз, мы не можем точно распознать его гармонические функции (T–SII–Т или же T–D–Т), лишь постепенно, на протяжении трех «вариаций», эти функции нам разъясняются посредством прибавления подголосков в мелодии, создающий более полную гармонию. Последний вариант гармонизации темы: T–S–DD–D–T. Примечательно, что «прояснение» функционального значения аккордов очень напоминает эффект пробуждения, когда сознание проясняется, а предметы, имеющие в темноте нечёткие очертания, с рассветом приобретают определённые формы.
Новый раздел произведения открывается «ползущей» темой с хроматическими ходами в нижнем голосе, символизирующей поднимающееся солнце. Начинаясь в низком регистре, тема с каждым тактом поднимается всё выше и выше.
На её фоне в верхнем голосе появляется аккордовая фигурация, выстроенная по звукам До-мажорного трезвучия и одновременно включающая секстовые интонации начальной фразы. Она даёт ощущения света и объёма. Если рассмотреть функциональную основу нового раздела, то можно заметить определённую закономерность в употреблении аккордов первых четырёх тактов. Функции располагаются строго по терциям (T–III–D). После звучания первого тонического аккорда каждый следующий отличается от предыдущего на один звук, образуя постепенное перерождение гармоний. В пятом такте, после звучания доминантовой гармонии, внезапно следует субдоминантовая функция (SII). Известно, что такой гармонический ход в классической гармонии является недопустимым, но он вполне уместен у композитора XX века, ход звучит свежо и современно. На аккорде SIIзавершается первая фраза нового раздела.
Начало следующего построения основано на субдоминантовых гармониях (аккорды II и VI ступени). Плагальность этого оборота придает звучанию мягкость и не конфликтность. Это последовательность приводит к кульминации особого рода – «тихой кульминации» (вместо привычных нам ff композитор вводит pp и dolce ). Остроту гармонии придаёт аккорд, введённый самим Прокофьевым – так называемая «прокофьевская доминанта» (доминантовый нонаккорд с повышенной септимой), который благополучно разрешается в тонику.
Второй раздел средней части представляет новую фазу «пробуждения». Композитор использует те же мелодические средства, только с несколькими изменениями: верхний голос с нижним теперь меняются местами – гармоническая фигурация на звуках До-мажорного трезвучия появляется в басу, а в сопрано проходит светлая нисходящая мелодия, подобная той, что проходила в первый раз в нижнем голосе. Функциональное решение раздела в какой-то степени схоже с предыдущим, однако, имеются и отличия (T3 5 –D3 5 →VI 7 –S3 5 –D6 5 –SII3 5 –D 7). Построение также завершается на «прокофьевской доминанте», но на этот раз композитор использует не D 9 , а D 7 с расщеплённой септимой.
Реприза возвращает нас в предыдущее настроение.
Обобщая новаторские приёмы, использованные Прокофьевым в первой пьесе цикла, перечислим основные из них:
1) Композитор использует фоническую окраску созвучий как мощное выразительное средство – благодаря выявлению красочности регистров удаётся создать эффект звучания разных тембров (светлый, прозрачный и густой, тёмный) как символов дня и ночи, сна и пробуждения;
2) Использование редко употребительного в музыке 18-19 столетий приёма «тихой кульминации» (на pp и dolce );
3) «Прояснение» функциональной окраски – музыкально-художественный приём, за счёт которого композитор реализует художественный замысел произведения;
4) Композитор в основном использует классические аккорды, но, несмотря на это, в произведении часто встречаются новые, неклассические гармонизации, широко распространённые в XIX веке, в эпоху романтизма, например, эллиптические обороты. Прокофьев также добавляет в музыку много своего, индивидуального, к примеру – «прокофьевскую» доминанту (доминанта с повышенной септимой).
Последние аккорды «Утра», словно солнечные блики, сменяются мерной и плавной поступью «Прогулки ».
«Прогулка» приносит собой утреннюю бодрость и радость. Всё кругом посветлело и повеселело. Так и слышится упругая ребячья походка и незатейливая утренняя песенка.
С первых тактов произведения композитор даёт бодрый настрой. Небольшое вступление, построенное на звуках тонического трезвучия (C-dur), а затем поступенный звукоряд на доминантовой функции передают весь задорный замысел композитора. Начиная с 4-го такта, лёгкая, изгибистая, немного лукавая мелодия зазывает за собой слушателя, как бы приглашая его на прогулку.
Обратим внимание на приём, использованный композитором: вместо поступенного звукоряда Прокофьев применяет выразительные нисходящие ходы на септиму. Этот новаторский приём в музыковедческой литературе носит название «разомкнутой поступенности ». Первое предложение построено на классических аккордах (T3 5 –SII 2 –D3 5 –T3 5 –D3 5 –SII 2 –D4 3 –T3 5). Однако, здесь композитор и здесь использует и неклассические переходы – эллипсис из доминантовых гармоний в субдоминантовые (в предыдущей пьесе «Утро» подобное уже наблюдалось). Второе предложение имеет функциональное сходство с первым, однако, в нем композитор использует яркие возможности мажоро-минорной системы, «перемешивая» одноимённые тональности – в основной До-мажор неожиданно «вторгаются» аккорды из до-минора – VI и III ступени. Для мажорной тональности эти ступени становятся пониженными (данный приём можно считать одним из любимых Прокофьева, так как композитор использовал такие яркие необычные гармонии и в других своих произведениях, например, в симфонической сказке «Петя и волк»). Завершается предложение вполне традиционно – на функциях DD–D–T.
Средняя часть пьесы носит лёгкий, танцевальный характер. Секундовые и терцовые созвучия чередуются в вальсовой фактуре.
Обобщим новаторские приемы:
1) «Разомкнутая поступенность» – приём, «изобретённый» самим Прокофьевым, становится индивидуальной чертой стиля композитора;
2) Использование средств мажоро-минорной (одноимённой) системы. Такой приём нельзя назвать совершенно новым, он интенсивно применялся композиторами XIX века, в романтизме. У Прокофьева он является одним из любимых. Композитор использует все его разновидности – одноименную, параллельную и однотерцовую (самую новаторскую из них – однотерцовую – мы ещё встретим её в данном цикле, в пьесах «Тарантелла» и «Раскаяние»).
«Сказочка» . Прокофьев вводит нас в одну из самых загадочных и интересных для детей тем – в область сказочности. Лишь в двух пьесах цикла светлое и радостное чувство уступает место задумчивости и повествовательности – в «Сказочке» и «Раскаянии».
Эпический характер произведения выявляется с первых нот. Медленное, тихое двутактовое вступление кружится в пределах малой терции в нижнем голосе. Трогательная, безыскусственная мелодия напоминает русскую песню, выразительно оттенённую подголоском остинатных повторений в сопровождающем голосе.
На протяжении первого раздела произведения используется мелодический ля минор, с типичными для него проявлениями, когда при восходящем мелодическом движении захватываются повышенные VI и VII ступени, а при нисходящем натуральный вид гаммы. Сегменты с гаммаобразным движением по натуральному звукоряду довольно многочисленны. В этот момент музыка словно бы приобретает русский, эпический характер. Русские черты проявляются и в фактуре сочинения, где сменяются одноголосие, контрастное двухголосие, дублирующая в терцию или сексту двухголосная линия. В духе русской сказки появление эпизода с контрастной фактурой и тематическим материалом (переклички остро звучащих секунд создают образ таинственного, а может, и страшного персонажа).
Что касается функциональной окраски пьесы, здесь композитор использует множество «русских» гармоний – натуральные доминанта и VII ступень, медианты, плагальные обороты (t3 5 –SII 7 –t 6 –VII 6 –t 6 –III3 5 –t 6 –t3 5 –VII 6 –t 6 –t3 5 –D6 4 –t 6 –t3 5 –VII 6 –III3 5 –t3 5 –d 6 –VI 7 –d3 5 –S3 5 –d3 5 –d 2 –t 6).
Новаторство здесь заключается в умении Прокофьева по-новому, очень своеобразно и современно стилизовать русскую музыку. С одной стороны, все черты русского песенного фольклора успешно претворены композитором в пьесе, но музыка воспринимается как творение нового XXвека. При этом найти отличительные новаторские приёмы достаточно сложно. Во-первых, не сразу, а только после скрупулёзного анализа выясняется, что диапазон этой «русской песни» вовсе не певческий (ундецима), с ним не всякий певец может справиться.
Во-вторых, использованные Прокофьевым фактурные рисунки не являются распространёнными в европейской инструментальной музыки XVIII-XIX веков. Они типичны именно для русского народного песенного фольклора. Их применение в фортепианной пьесе можно считать достаточно смелым приёмом.
«Тарантелла» – итальянский танец со стремительным движением. Композитор для передачи характера динамичного танца использует множество острых акцентов, неожиданные смены тональностей. Всё здесь весело, красочно, как на карнавале!
Музыка крайних разделов «Тарантеллы» отмечена упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному итальянскому танцу. С первых же нот непрерывное движение триолей даёт пульсацию всему произведению.
Первый четырёхтактовый мотив основан на тонической гармонии, но слушателю скучать не приходится, так как характер произведения задаёт темп и ритм. Эти 4 такта проносятся мимо нас ярко и молниеносно. Следующий мотив аналогичен первому почти во всём: и по количеству тактов, и по гармонии, и по мелодии.
Но обратим внимание на тональности этих двух мотивов: d-moll и Des-dur. Резкое сопоставление этих двух неродственных тональностей вносит необычность в гармонический пласт раздела. Сопоставление однотерцовых тональностей – один из новаторских приёмов, использованных композитором в этом произведении. Обратим внимание и на тональный план первого раздела, где происходит модуляция из тональности d-moll в Es-dur(такты 1-16). Первая ее фаза, как уже отмечалось – сопоставление однотерцовых тональностей. Затем модуляция выстраивается как постепенная: Des-dur – As-dur – Es-dur. Новое предложение из c-moll(через отклонения в тональности Es-dur – B-dur) вновь возвращается в первоначальную тональность d-moll. Особое внимание обращает на себя необычность этих отклонений. К примеру, с-moll и Es-dur – тональности, родственные по I степени, однако, композитор производит отклонение в новую тональность весьма необычным способом – через увеличенное трезвучие. Похожая ситуация складывается с переходом из Es-durв тональность B-dur (через уменьшённый септаккорд VII ступени).
Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодий среднего раздела, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживлённого движения остаётся таким же непрерывным, неутомимо энергичным. Однако не только мелодия приносит новому разделу такой контраст. Его также даёт тональность, впервые появившаяся в этом произведении – D-dur. Прокофьев не случайно выбрал именно её – ведь основная тональность произведения – d-moll. Эти тональности между собой являются одноимёнными. Благодаря этому приёму композитор смог ярко воплотить смену настроения, но, несмотря на это, между разделами всё равно наблюдается связь (ритмическая и фактурная).
Новаторства:
1) Тональный план, способы перехода в другие тональности, их сопоставление и скорость смен тональностей в целом выходят на передний план произведения.
2) Использование средств однотерцовой системы (относительно новой, рождающей расширенную тональность).
«Раскаяние» – самая «серьёзная» из 12 пьес. Композитор пытается передать чувства ребёнка, быть может, впервые в жизни задумавшегося над каким-то очень важным вопросом и впервые сурово отнёсшегося к своим проступкам. В пьесе преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира ребёнка.
Напевная мелодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности. Если обратить внимание на гармонический пласт начального раздела, то можно сразу заметить, что сложностью он не отличается.
Тоническая функция длится на протяжении четырёх тактов, разнообразие вносят лишь многократные задержания в верхнем голосе. Нисходящие секундовые интонации, как и в далекие времена формирования в музыке «риторических фигур» – создаётся ощущение плача и вздохов раскаивающегося ребёнка. Нижний голос строится по звукам тонического трезвучия. С появлением в пятом такте фригийского оборота (VII 6 –VI 6 –d 6 –S 6 –D) происходит сдвиг, развитие мелодической фигуры, как в верхнем голосе, так и в нижнем. Нисходящую линию обоих голосов также можно принять за «риторическую фигуру» – поникшее настроение задумчивого дитя. Со вторым предложением, верхний голос которого расположен на октаву выше, происходит варьирование – появление опеваний, распевов, нижний голос теперь «поёт» в унисон с верхним. Построение завершается на доминантовой функции, что даёт произведению явную напряжённость.
Средний короткий раздел, состоящий всего из восьми тактов, является небольшим контрастом по отношении к «плачущим» интонациям из первого раздела. Нижний голос ведёт свою мелодию, основанную на хроматических ходах, полную размышления и раздумий. Верхний голос, излагающийся на арпеджированных ходах, как бы оттеняет долгие размышления, даёт волю прорываться другим светлым мыслям, интересующим ребёнка. Но, в конце концов, серьёзные думы всё равно оказываются преобладающими над светлыми и радостными.
Что касается функциональной окраски, композитор использует гармонии, не свойственные классической музыке (VI–III-DDVII 7 c повышенной терцией – D). Как видно, раздел начинается неустойчиво, с VI ступени, что требует определённого развития. Этот эпизод в некоторой степени можно сравнить со средним разделом «Утра», но никак не по характеру, не по функциям, а по мелодической структуре (нижний голос ведёт свою тему, выходя тем самым на передний план. Верхний голос в данных случаях является аккомпанементом).
В репризе вновь происходит варьирование начальной темы. В первом предложении в место тянущихся четвертей появляются восьмые длительности, придающие произведению развитие. Во втором предложении происходит кульминация всего произведения. Даже не смотря на то, что в этот момент используется рр , кульминация достигается за счёт резкого сопоставления – вместо VII 6 появляется новый аккорд, не используемый ранее ни в этой пьесе, ни в другом произведении этого цикла, – аккорд VI повышенной ступени (приём одновысотной мажоро-минорной системы) Такой приём резкого сдвига явно новаторский. Можно предположить, что этот аккорд композитор взял из тональности D-dur для передачи просветлённости и контраста. Что касается приёма тихой кульминации, он также уже был использован Прокофьевым в данном цикле (в пьесе «Утро»). Но на этом не останавливается композитор – в заключении он использует ещё один из знакомых нам уже приёмов, наверняка полюбившийся ему, – сочетание однотерцовых тональностей (после использования аккорда в g-moll (S) он применяет аккорд в тональности Ges-dur, являющийся для основной тональности d-moll IV пониженной ступенью).
Новаторства:
1) Использование одновысотной мажоро-минорной системы.
«Вальс» . Изящный вальс сразу же заставляет вспомнить нас лучшие страницы прокофьевских балетов.
Особую полётность, воздушность мелодии придаёт восходящее движение. Затактовое начало коротких фраз создаёт впечатление кружения, мягкого поворота.
Даже яркий диссонанс на сильную долю (большая септима ля–соль-диез) не даёт ощущения резкости из-за повторяющейся тонической гармонии в аккомпанементе и приёма задержания вводного тона в мелодии. Благодаря этим задержаниям мелодия становится ещё выразительней. Ниспадающие терции плавно завершают начальное построение. Следующие затем эллиптические обороты – D→(II); SII6 5 →(II); D 2 →(D); D6 5 →(S) – придают теме вальса некоторую недосказанность, взволнованность, порывистость.
Цепочка отклонений (cis→fis→h→E→A) возвращает вальс в первоначальную тональность. Снова звучит первая тема вальса, однако, с небольшим изменением: в процесс формообразования включается разомкнутая поступенность (с таким приёмом композитора мы уже знакомы, – его использовал Прокофьев в «Прогулке»). Она «расширяет пространственные возможности музыки» .
Вторая тема вальса напоминает небольшое балетное соло. Она изящна и несколько капризна благодаря настойчивым ритмическим фигурам аккомпанемента.
«Перелёты из регистра в регистр мелодии и сопровождения образуют захождения, нарушают свободное поле звучания и другие правила классического голосоведения» . Этот приём наряду с «разомкнутой поступенностью» является новаторской чертой фортепианного стиля Прокофьева.
«Шествие кузнечиков» – миниатюрное скерцо с чертами маршевости. Здесь преобладают энергичные фанфарные интонации. Задорная пьеса напоминает весёлый, несколько угловатый галоп.
Главное средство музыкальной выразительности, используемое Прокофьевым в этом произведении – это пунктирный ритм с короткими паузами, создающий образ кузнечиков, прыгающих на длинных, угловато изогнутых ножках. С первых же тактов композитор гениально воплощает замысел своего произведения. Очень интересно Прокофьев подходит к гармонической стороне пьесы.
Колкий аккорд в третьем такте немного запутывает слушателей и исполнителей. На первый взгляд, он принадлежит основной тональности B-dur, где является уменьшённым вводным терцквартаккордом (ум DVII4 3), состоящим из звуков ми-бемоль–соль-бемоль –ля – до. Однако же, возникает вопрос, почему же Прокофьев в музыкальном тексте вместо ноты соль-бемоль использует фа-диез? Ведь в тональности B-dur по правилам хроматической гаммы не используется такая нота. Ответом может служить следующий аккорд, в который разрешается этот таинственный ум DVII4 3 . Аккорд разрешается в SII 6 , что полностью меняет его назначение. Теперь мы с точностью можем сказать, что этот красочный аккорд является секундаккордом уменьшённой двойной доминанты в тональности c-moll. И здесь именно фа-диез, а не соль-бемоль, является частью этого аккорда.
Со вторым предложением назначение верхнего и нижнего голосов меняется.
Теперь тема прытких кузнечиков перемещаются в басовую партию. Что касается функционального плана этого предложения, − он является неизменным по отношению к первому (T– ум DDVII 2 →SII 6 −D−T).
Средний раздел произведения очень насторожен и сдержан. Быть может, наши кузнечики теперь играют в прятки с любопытными мальчишками, которые с большим интересом за ними наблюдают и с удовольствием бы поймали! Но кузнечики очень ловкие, и с ними не так-то просто справиться!
Для передачи большей таинственности композитор использует темп poco meno mosso , а также очень изворотливый мелодический рисунок с большим количеством скачков. Оба голоса идут в унисон, что предполагает ещё большую настороженность. Для передачи такого характера композитор вновь использует достаточно интересные гармонии (T–DD +1 –T–VI–D–S–T). Как мы уже заметили, одна из самых ярких – двойная доминанта с повышенной примой, придающая пьесе наибольшую загадочность.
«Дождь и радуга» воспринимается как маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукозаписи Прокофьева. В начале пьесы музыка рисует унылое, грустное настроение – нельзя из-за дождя выйти на улицу! А затем причудливые узоры мелодии вдруг осветили этот скучный пейзаж своими радужными бликами. Напевная, широкая мелодия, действительно, невольно ассоциируется с радугой.
Падающие капельки дождя изображаются с помощью аккордов, сложенных из секунд, повторения звуков, сочетания острых хроматических созвучий и чистой, прозрачной диатоники. Такие аккорды, состоящие из трёх-четырёх звуков, называют кластерами . Они плавно переходят друг в друга, что оставляет впечатление размытых акварельных красок. Такими приёмами пользовались художники-импрессионисты, ведь их картины не имеют чёткости, а наоборот, словно состоят из отдельных ярких мазков. Примечательно, что тональный план пьесы тоже размыт. С первых же нот слушателю совершенно неясна тональность произведения. Может быть здесь d-moll? Ведь именно с ноты «ре» начинается произведение. А может G-dur? Первый такт вполне можно принять за доминанту к этой тональности. А другой слушатель, возможно, скажет, что тональность здесь вообще отсутствует. И лишь в четвёртом такте этого миниатюрного произведения наконец-то наступает прояснение, как и в отношении тональности, так и в самом замысле пьесы. Нам ясно слышатся все звуки до-мажорного аккорда. Можно представить, что наконец-то дождь закончился, и солнечные лучи теперь освещают всё вокруг!
И здесь, и в произведении «Утро» композитор использует игру отдалённых фортепианных регистров. Так создаётся ощущение огромного пространства между землёй и небом, деревьями и облаками.
Как замечено в исследовании Е.Б. Трембовельского, в пьесе «Дождь и радуга» наряду с кластерами «оригинально проявляются признаки и других современных техник – пополнения звукоряда, экономии тонов, взаимодополняемости созвучий…, которые служат средствами расширения и модификации традиционного До-мажора» .
«Пятнашки» – одно из самых весёлых и энергичных произведений цикла. Его можно сравнить с безудержно шаловливой беготнёй. По характеру музыки и мелодического рисунка, а также по фактуре изложения, «Пятнашки» перекликаются с «Тарантеллой». Но если в «Тарантелле» танец захватывает всех, то в «Пятнашках» мы можем представить, как бегают, пытаясь догнать друг друга и постоянно меняя направление, играющие дети. В этой пьесе много весёлого озорства, юмора, улыбки, неожиданных мелодических поворотов и акцентов – «уколов» (в этом случаи «Пятнашки» имеют некоторое сходство с «Шествием кузнечиков»).
Характер «Пятнашек» остаётся неизменным на протяжении всего произведения. Этому способствует динамичный «триольный» ритм, дающий пьесе определённую пульсацию (ощущение триольности возникает из-за того, что пьеса в размере 6 / 8 звучит в очень быстром темпе). Ритмические фигурации в верхнем голосе повторяются в течение всего произведения, однако в конце каждой фразы всё же происходит «остановка», где используются паузы или более крупные длительности. Возникает звукоизобразительный момент, рисующий с помощью ритма суетливую детскую беготню, прерывающуюся короткими передышками. Стремительное vivo придаёт «Пятнашкам» характер весёлой игры.
Форма данной пьесы представляет собой сочетание трёхчастности и рондальности. Основная тема проходит в произведении 3 раза. На её материале также построен заключительный четырёхтакт. Изменчивость, непостоянство шаловливых детских игр Прокофьев передаёт с помощью многочисленных модуляций и резких сопоставлений.
Почти во всех пьесах цикла Прокофьев использует тональности с минимальным количеством ключевых знаков, но обогащает их введением мажоро-минора, альтерированных доминанты и двойной доминанты, обострением аккордовых тяготений. Подобные явления можно встретить и в данной пьесе.
Первая часть «Пятнашек» написана в форме периода повторного строения квадратной структуры (А). Уже в начальной фразе первого предложения происходит модуляция из тональности F-dur в C-dur через DDVII4 3 ; вторая же фраза, как ответ, возвращает нас в исходную тональность. В следующем предложении тональный план обогащается контрастным сопоставлением C-dur – Es-dur и последующей модуляцией в B-dur.
Второй раздел состоит из нескольких контрастных эпизодов и проведений основной темы в C-dur (с привычной уже модуляцией её в доминанту). Первый эпизод (В) представляет собой 8-тактовый период, тема которого построена на неустойчивой гармонии умDDVII 2 к основной тональности.
Следующий за ним эпизод маршевого характера (С) сочетает в себе элементы мажора и минора с тоникой До. Яркие акценты, смещённые на 2-ю долю, усиливаются полифункциональностью (сочетание S и D). В конце построения оба разноплановых аккорда одновременно разрешаются в тонику, причём несколько раз, подчеркивая кадансность оборота. В данном цикле этот приём встречается впервые.
Следующий раздел средней части – возвращение основной темы. Для равновесия формы вслед за ним Прокофьев повторяет ай эпизод (С), но в более высоком регистре. При этом разрешение акцентированных аккордов происходит с нарушением правил голосоведения, на расстоянии.
Третья, репризная часть формы, представляет собой проведение темы (А) в основной тональности, но строение репризы отличается от строения I части, так как Прокофьев вводит в неё еще 2 новых эпизода. Первый эпизод (D) построен на гармонии септаккорда VI низкой ступени и его разрешения в доминанту.
Мелодия второго эпизода (Е) построена на нисходящем гаммаобразном движении, вновь приводящем к полифункциональности (сочетание D и DD +1).
Это построение разомкнуто, через него композитор возвращает тему в основную тональность. Её последнее проведение проходит в сжатом варианте (4 х такт).
Основными новаторскими чертами данной пьесы являются многократные модуляции, использование мажоро-минора и ярких полифункциональных аккордов в кадансовых оборотах. В форме произведения нарушается четкая трёхчастность, присутствуют признаки формы рондо (основанная тема «Пятнашек» проходит не только в крайних частях, но и в середине, представляя собой рефрен). Строение пьесы можно представить условной схемой:
«Марш» . Мировая и русская классическая музыка насчитывает немало кукольно-игрушечных маршей (к примеру, у Чайковского – марш из балета «Щелкунчик», «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома», «Солдатский марш» у Шумана). Развивая эти традиции, Прокофьев не утрачивает неповторимые качества собственного стиля.
В марше сочетаются своеобразная «игрушечность» колорита (особенно, в среднем разделе) с тонко претворёнными интонациями удалой солдатской песни. Настроение маршу задаёт непрерывная, безостановочная пульсация и соответствующие этому жанру ритмика и штрихи (использование пунктира, акцентирование на сильные доли), а также умеренный темп. Почувствовать атмосферу детской игры помогают самая доступная для детей тональность – C-dur, озорные форшлаги и угловатые неаккордовые звуки, настойчиво повторяющиеся хроматические ходы.
Марш написан в двухчастной репризной форме. I часть пьесы представляет собой период повторного строения. Второе предложение периода начинается с резкого сопоставления (F-dur), как будто в игру включаются новые действующие лица. Чередование Тоники и Доминанты с расщеплённой квинтой придаёт маршу одновременно и неуклюжесть, и задор.
В гармонической последовательности встречаются самые разнообразные аккорды доминантовой группы, среди которых: D, D 6 , D 7 , D -5 , D -5 +5 , DVII 2 . В конце I части возвращается исходный C-dur с необычным кадансовым оборотом (на доминантовый бас наслаивается аккорд III пониженной ступени, который можно рассматривать как своеобразное колористическое задержание к D 7).
II часть пьесы начинается с постепенного становления A-dur. Основная мелодия обрастает секундовыми «кластерами». При её повторении добавляются размашистые октавные ходы. Кульминация приходится на второе предложение, выполняющее функцию репризы. Основная тема теперь звучит более настойчиво благодаря смене регистра (по сравнению с начальным построением) и новой ритмической фигурации в басу.
Новаторской чертой данной пьесы является органичное сочетание диатоники и хроматики, многообразие вариантов доминантовых гармоний, в том числе, доминанты с расщеплённой квинтой, постепенное превращение одной ноты в многослойный кластер, необычное задержание к D 7 с использованием III -5 ступени.
«Вечер» напоминает маленький поэтичный ноктюрн, отличающийся акварельной нежностью музыкальных красок. Музыка «Вечера» совсем не похожа на музыку «Утра», но отчётливо с ней пересекается. Там – первые солнечные лучи разгоняли ночные тени, здесь – вечерние сумерки приходят на смену последним, уходящим лучам вечернего солнца.
Прокофьев в данной пьесе стремится к предельной ясности. В её основе лежит трёхчастность. Но главным выразительным средством становится тональное сопоставление частей – F-dur–As-dur–F-dur.
Прозрачность звучания в I части достигается использованием среднего и верхнего регистров и приглушённой динамики. Диатоника начального периода лишь изредка нарушается острыми созвучиями с раздвоенным тоном.
Ровный ритм, носящий характер повествования, сменяется фигурациями полифункциональных аккордов (T и DDVII; SVI и DDVII).
Тональность II степени родства As-dur вводится в средней части контрастным сопоставлением. Здесь также присутствует и регистровый контраст – появляется тонический органный пункт в нижнем регистре. Далее происходит еще одно резкое изменение тональности – на смену насыщенному As-dur приходит светлый С-dur. Завершающие такты средней части являются разомкнутыми. Происходит остановка на доминанте к a-moll, словно автор задаёт нам вопрос, или же это возглас удивления.
В репризе мелодия возвращается в прежнем виде, но слегка изменяется фактура аккомпанемента. Она становится похожей на вальсовую.
В отличие от других пьес, Прокофьев не стремится здесь насытить музыкальную ткань альтерированными аккордами, полифункциональностью, сложными отношениями внутри лада. Яркие диссонансы возникают здесь лишь эпизодически, как бы приберегаются композитором для момента задержания в мелодии. Все выразительные средства направлены на показ национальных черт русской мелодики и гармонии.
«Ходит месяц над лугами» – это чудесная картина природы, спокойной и поэтичной, тихо спящей, чуть освещённой холодным блеском плывущего по ночному небу месяца. Небольшая пьеса по чистоте мелодического рисунка и спокойной плавной ритмики близка русским хороводным песням.
В пьесе «Ходит месяц над лугами» композитором создан образ, близкий русским народным протяжным песням, ощущается светлый сказочный, волшебный колорит. Мечтательный, задумчивый характер музыки создаётся певучей, плавной мелодией, мягким тягучим аккомпанементом. В начале композиции за счёт музыкальных выразительных средств композитором создаётся светлый, нежный образ произведения, однако позже внимание слушателей захватывает грустная, печальная, серьёзная музыка. Вторая часть пьесы начинается в низком регистре таинственно, настороженно. Наверное, месяц спрятался в тумане или тучах, остался только его отсвет, и мелодия стала более грустной, нахмурилась, потемнела. Но вот музыка ненадолго просветлела, зазвучала высоко, тихо, прозрачно, как будто лунный свет опять озарил природу, а в небе засверкали звёзды.
Музыка С.Прокофьева тоже очень светлая, неторопливая, спокойная, мечтательная, заворожённая.
Маленькое однотактовое вступление звучит очень просто – композитор использует разложенное Тоническое трезвучие. Тема произведения построена на тонико-субдоминантовой гармонии (T–S–S–T). Такие плагальные обороты во многом свойственны русской музыке. Если сравнить такую гармоническую структуру с классической, то можно найти что-то общее, однако классики используют вопросно-ответную структуру (T-D–D-T), а начальный оборот данной пьесы – это, по словам Е. Трембовельского, плагальная её модификация, что является новаторской чертой стиля Прокофьева. В основе первого периода произведения лежат и другие гармонические функции, такие же простые и светлые, как и в главной теме, но больше свойственные классической музыке (T–D–VI–D–T–D).
Заключение
новаторский гармонический фортепиано прокофьев
В музыковедческой литературе признано, что гармония Прокофьева – яркий образец современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности и в то же время сохраняющего ясную линию преемственности.
В цикле «Детская музыка» С.С. Прокофьев использует немало новейших приёмов, среди которых:
1) Использование фонической окраски созвучий как мощное выразительное средство;
2) Использование приёма «тихой кульминации»;
3) «Прояснение» функциональной окраски – реализация художественного замысла произведения;
4) Применение неклассической гармонизации, в том числе, введение «прокофьевской» доминанты;
5) Приём «разомкнутой поступенности»;
6) Использование средств мажоро-минорной (одноимённой) системы;
7) Своеобразная и современная стилизация русской музыки;
8) Способы перехода в другие тональности, их сопоставление и скорость смен тональностей;
9) Использование средств однотерцовой системы;
10) Приём одновысотной мажоро-минорной системы.
По словам Ю. Холопова, «Прокофьев убедительнейшим образом доказал, что новая гармония позволяет с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью может выразить новое содержание искусства нашего времени, чем это может сделать старая гармония. Отказавшись от условностей форм старой гармонии, новая музыка достигает того совершенства, которого достигала старая гармония, в свое время отказавшись от условных норм и ограничений предшествующей ей эпохи. Новая гармония в лице Прокофьева доказала также, что, отказавшись от стройной системы средств логической организации старой гармонии, она находит в себе самой новые возможности подобной организации, достигая музыкальной логики и красоты новыми средствами» .
Список литературы
1. Бергер Л. Черты стиля С.Прокофьева. – М., 1962.
2. Блок В. Музыка Прокофьева для детей. − М.: Музыка, 1969.
3. Блок В. С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. − М.: Музыка, 1972.
4. Очаковская О. Сергей Сергеевич Прокофьев. – М.: Музыка, 1990.
5. Очаковская О. С.С. Прокофьев. Книга для школьников. − М.: Музыка, 1990.
6. Трембовельский Е. Перепастание традиционных черт в современные в«Детской музыке» Прокофьева. // Моцарт-Прокофьев: Тезисы докладовВсесоюзной научной конференции. − Р-н/Д: РГМПИ, 1992.
7. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. – М.: Музыка, 1967.
8. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. − М.: Музыка, 1973.
МБОУ ДОД «ГДД(Ю)Т им. Н. К. Крупской
МХС «ВИТА»
Методическая разработка
Анализ фортепианных пьес С. Прокофьева
«Детская музыка»
Выполнила Тихонова И. М.,
Преподаватель фортепиано
2015
«Детская музыка» С. Прокофьева
Фортепианные произведения С. Прокофьева – одна из наиболее интересных страниц его творчества. Им присущи свет и радость, юношеский задор и энергия, а также глубоко лирические черты.
Цикл «Детская музыка», опус 65, созданный в 1935 году, состоит из 12 легких пьес. «Детская музыка» – это картинки природы и детских забав, зарисовка летнего дня с утра до вечера. По примеру детских пьес Р. Шумана и П. Чайковского все они имеют программные заголовки, помогающие лучше понять содержание произведений. Музыка привлекает новизной стиля, пленяет интонационным строем мелодий, гармоническими красками, модуляциями, свойственными зрелому композитору. Все пьесы написаны в трехчастной форме с элементами сонатинности.
С. Прокофьев весьма изобретателен в создании фортепианного изложения. Он использует скачки, перекрещивания, кластеры, органный пункт, остинатные ритмические фигуры.
Весь цикл пронизан русским песенным колоритом, народными интонационными оборотами.
Мировая фортепианная детская музыка имеет богатые давние традиции, поэтому перед Прокофьевым стояли задачи большой художественной сложности. Он блестяще справился с ними. С. Прокофьеву удалось передать мироощущение самого ребенка, а не создать музыку о нем или для него самого.
№ 1. «Утро».
Картина дня, заполненного прогулками и играми, рассказами и песен-ками, составляющими содержание цикла «Детская музыка», открывается пье-сой «Утро». С. Прокофьев создает выразительный музыкальный образ посред-ством ясных гармоний и светлой мелодики. Тишина, покой, радость от встречи пробудившегося после сна ребенка с новым днем – таково содержание этой прекрасной пьесы.
Ощущение звуковой перспективы достигается здесь путем использования крайних регистров фортепиано. Важную роль при этом играет правая педаль. Необходимо помнить, что нажимать педаль следует после того, как услышан звук или аккорд, снимать же педаль надо точно вместе со снятием звука или аккорда.
До-мажорные трезвучия в обеих руках должны звучать мягко, но глубоко; в басу подчеркивается нижний звук, в партии правой руки – верхний.
Выразительные реплики во второй половине 1, 3, 5, 7-го тактов испол-няются строго legato.
Средний эпизод делится на две части. Первая построена на колорис-тическом сопоставлении полнозвучной, медлительно льющейся мелодии gravemente в басу и мягко колышащегося фона нежных восьмых в среднем и высоком регистрах. Эти восьмые можно представить как бы в скрипичном звучании. Лиги по две ноты не должны разрывать непрерывную мелодическую нить аккомпанемента: создание волнообразного и мерного движения является целью исполнения.
Кисть правой руки в этом эпизоде должна двигаться плавно и гибко. Шопен в подобных случаях любил говорить: «Кисть должна дышать». Пальцы мягко касаются клавиш, не погружаясь в них глубоко. Напротив, пальцы левой руки, ведущей основную мелодию, глубоко проникают в клавиатуру, ощущая дно клавиши.
Надо следить, чтобы не акцентировалась каждая длинная нота, у испол-нителя должно хватить «дыхания» на большие мелодические отрезки (они отмечены лигами).
Во второй части середины правая и левая рука меняются ролями. Несмотря на низкий регистр и постоянную педализацию следует избегать грузного звучания.
№ 2. «Прогулка».
Как замечательно погулять теплым солнечным утром! Можно долго-долго идти по дорожкам, увидеть много чего нового и интересного, можно даже немного заблудиться и поплутать в незнакомых местах, но потом благо-получно возвратиться домой и со смехом рассказать о своих приключениях.
Произведение пронизано живым ритмом, создающим ощущение движения.
Все четвертные ноты, не объединенные лигой, исполняются певучим non legato, а триоли восьмых, под которыми не стоит лига, исполняются тем не менее legato.
Важным условием хорошего исполнения этой пьесы является ощущение двутактной природы музыкального материала. Конкретно это означает, что первая доля в 1, 3, 5-м и других тактах слегка акцентируется, а во 2, 4, 6-м и подобных тактах исполняется легко. Подчеркнутые длинные ноты в правой руке следует пропевать. С 20-го такта в правой руке появляется двухголосие; первое изложение темы, звучащей piano, перебивается в 24-м такте вступле-нием имитирующего голоса, звучащего mezzo forte. Оба голоса исполняются предельно legato с точным соблюдением динамических указаний.
Следует обратить внимание ученика на то, что по-настоящему оркест-рально звучит эпизод a tempo (32-33-й такты), где напевным выразительным фразам альтов отвечают мягкие реплики виолончелей.
Звучность партии левой руки в первой части произведения мягкая, полетная, пальцы исполнителя легко играют на поверхности клавиш. Совсем иное ощущение надо выработать для исполнения мелодической линии в партии правой руки. Подушечки должны сливаться с клавишами и не ударять, а погру-жаться вместе с клавишами до возможно глубокого нажатия.
№ 3. «Сказочка».
Одно из любимых детских увлечений – слушать сказки. Как хорошо присесть рядом с бабушкой и унестись в мечтах в иной, волшебный мир, словно наяву переживать удивительные события, стать одним из сказочных героев!
«Сказочка» С Прокофьева – это действительно сказка в детском понимании. Здесь господствуют русские по характеру мелодии, развертыва-ющиеся на фоне четко ритмованного движения. Как скупы и лаконичны штри-хи, и как верно нарисовано в музыке нарастание угрозы, врывающейся в мир-ное повествование!
При работе над произведением нужно добиться правильного исполнения ритмической фигуры две шестнадцатые и восьмая. Она должна быть четкой по ритму, но мягкой, неназойливой. Каждая группа должна отделяться почти неза-метным снятием руки. В 9, 10, 14, 22, 26, 27-м тактах указание legato относится ко всем нотам. Рука здесь нигде не снимается.
В 15-м и 16-м тактах секунды в партиях обеих рук исполняются мягко и на педали. Особенно глубоко и полно звучат ноты, отмеченные черточкой.
Два последние аккорда, завершающие пьесу исполняются non legato и piano.
№ 4. «Тарантелла».
Подобно П. Чайковскому, включившему в свой «Детский альбом» танцы и песни разных народов, С. Прокофьев уделяет место в своем сборнике «Дет-ская музыка» тарантелле – народному неаполитанскому танцу.
Энергичный, солнечный, жизнерадостный характер этого номера переда-ется упругой ритмической пульсацией триолей восьмых и быстрым темпом.
Акцентировка везде принадлежит автору; следует избегать лишних, дополнительных акцентов. После акцентируемого звука следует сразу уменьшить силу звука и исполнять остальные звуки легко. Акценты часто не совпадают в партиях обеих рук, что составляет некоторую трудность для исполнителя. Восьмые, отмеченные знаком staccato, снимаются остро, но легко.
Значительную трудность представляют фигуры в партии левой руки, когда в правой руке идет непрерывная триольная фигурация (в тактах 6, 18, 22, 26-м и других). Эти места надо учить отдельно, следя за точным совпадением восьмых в обеих руках.
Средняя часть ни в коем случае не должна быть замедлена, во всей пьесе следует сохранять единый темп.
Заключительная часть – торжественный финал народного праздника; радостно звучат ликующие фанфары.
№5. «Раскаяние».
«Раскаяние» – это, пожалуй, единственная в цикле пьеса, затрагивающая область серьезных, печальных, даже мрачных чувств. Эта миниатюра тонко и выразительно рисует психологическую драму, тяжелый момент в жизни ребен-ка. Ему стыдно и горько за свой проступок, но искреннее раскаяние приносит прощение и пьеса заканчивается умиротворенно и нежно.
Следует предостеречь от увлечения излишне медленным темпом. Выразительное, согретое теплым чувством исполнение этой пьесы не предполагает сентиментальности или растянутости движения. В 9-12-м тактах мелодия звучит в октавном удвоении на расстоянии двух октав. Этот прием любил Шуман. В таких случаях красиво звучит выделение нижнего голоса.
Реприза несколько варьирована. Сквозь движение восьмых должна ясно проступать тема.
Последние восемь тактов выражают покой. Арфообразные ходы в партии левой руки чередуются с выразительными репликами в партии правой руки.
№ 6. «Вальс».
Этот пленительный, лирический вальс весь проникнут необычайной гра-цией и свободой. Это высокая лирика. Удивительная по красоте мелодия пора-жает огромным диапазоном. Средняя часть отличается большей напряжен-ностью, взволнованностью, мелодия в ней становится более дробной, в виде секвенций на фоне активных восьмых сопровождения.
Перед учеником ставятся не только звуковые, но и технические задачи. Вальсовая характерная формула акккомпанемента должна быть тщательно проработана: басовый звук всегда берется движением руки сверху вниз и как бы придерживается пальцем, а аккорды берутся легким движением руки от клавиатуры вверх.
Ощущение мелодической фразировки заставляет считать окончанием первой фразы первый звук шестого такта, а окончанием второй фразы – второй звук двенадцатого такта. Звуки мелодии, отмеченные черточкой должны быть особенно певучими и протяжными.
Большое внимание следует уделять цезурам. В средней части желательно фразировать большими отрезками, ощущая восьмитактовую протяженность фраз.
№ 7. «Шествие кузнечиков».
Композитор рисует картину сказочного шествия кузнечиков. Крайние части подобны быстрому массовому маршу; в середине общее стремительное движение переходит в торжественное шествие.
Яркость, блеск, энергия, юмор – все эти качества, характерные для Прокофьева, представлены здесь в полном объеме.
При исполнении первой темы необходимо ощущать тяготение к четвертому такту каждой фразы и не акцентировать предыдущие сильные доли.
В поле внимания педагога должно входить также наблюдение за точной передачей учеником острого ритмического рисунка музыкальной ткани; осо-бенно важно коротко исполнять шестнадцатые в 1-2-м, 9-10-м и других подобных тактах.
Для создания четкого и легкого характера в крайних частях необходима короткая прямая педаль.
№ 8. «Дождь и радуга».
В этой музыкальной картине нет ничего от традиционных приемов изображения в музыке дождя; нет потока чередующихся в обеих руках восьмых staccato, нет бурных пассажей по всей клавиатуре и других нехитрых атрибутов натуралистической школы. Здесь автор скорее передает душевное состояние ребенка в унылую, дождливую погоду и радостную детскую улыбку, с которой ребенок встречает появление красивой радуги, опоясывающей небосвод.
Эта пьеса очень своеобразна с ее фоническими эффектами и смелыми наслоениями пятен. Многочисленные случаи употребления композитором диссонирующих аккордов, интервалов должны восприниматься как средство колористического воздействия на слушателя. Эти созвучия следует брать не резко, а певучим туше.
Пьеса раскрывает перед исполнителем интересные колористические возможности инструмента.
№9. «Пятнашки».
Пятнашки – это веселая детская игра. Много радости приносит она ребятишкам, всюду смех, суета, беготня...
Этот номер – по сути высокохудожественный этюд, в котором компо-зитор поставил перед исполнителем ряд определенных технических заданий. В «Пятнашках» много штрихов прокофьевского пианизма с его смелыми скачка-ми и использованием различных регистров. Здесь, в основном, две задачи: овладение репетиционной техникой в быстром движении путем подмены пальцев на одной клавише и освоение фактуры токкатного типа с элементами скачков и перекрещиванием рук. Пьеса полезна для развития пальцевой беглости.
Для удовлетворительного решения обеих задач обязательным условием является ритмическая выдержка. Темп пьесы определяется соответственно возможности ученика исполнить произведение, услышав каждый звук доста-точно отчетливо и внятно.
№ 10. «Марш».
«Марш» – шедевр лаконичности и точности интонации – принадлежит к лучшим страницам сборника. Он полон бодрости, ясности, своеобразного прокофьевского юмора.
Для передачи характера этой пьесы необходимо достигнуть предельной точности в выполнении всех, даже самых незначительных подробностей нотного текста. Ученику должны быть понятными все аппликатурные указания, распределение больших и малых акцентов, особенности динамики.
Движения рук исполнителя следует подчинить звуковому образу данного эпизода. Например, в 7-8-м тактах отдельные маленькие лиги по две ноты (с упором на первую) исполняются погружением руки в клавиатуру (на первой слигованной ноте) и снятием руки (на второй).
Срединный эпизод делится на две фразы по 4 такта в каждой. Жела-тельно, чтобы подчеркнутые ноты не акцентировались преувеличенно, а соста-вили бы мелодическую линию.
№ 11. «Вечер».
Два последних номера сборника «Детская музыка» переносят в обстановку вечернего пейзажа. Необычайно хороша пьеса «Вечер»! Мелодию этой пьесы С. Прокофьев сделал одним из лейтмотивов своего балета «Сказ о каменном цветке». Спокойно-напевная, ясная мелодия, оттененная неожидан-ными поворотами, на первый взгляд, осложняющими тональность, но в действительности подчеркивающими ее и укрепляющими.
Для того, чтобы задумчивая, нежная тема прозвучала красиво, надо позаботиться о втором звуковом плане. Ученику предстоит серьезно заняться партией левой руки, которая в первых двенадцати тактах должна напоминать по звучности хор, поющий тихо за сценой.
Маленькая интермедия с имитирующимим друг друга репликами (следу-ющий восьмитакт) подготавливает более яркое проведение основной мелодии, причем партия левой руки дается в несколько варьированном виде.
Средняя часть построена на длительных органных пунктах, которые не должны быть назойливыми, но в то же время должны постоянно ощущаться, создавая впечатление широкого простора и спокойной созерцательности.
№ 12. «Ходит месяц над лугами».
Последняя пьеса цикла «Детская музыка», принадлежит к числу поэтичнейших страниц Прокофьева. День завершился, на землю опустилась ночь, на небе выступили звездочки, стихли звуки, все засыпает. Эта пьеса по характеру близка предыдущей. Ее напевная мелодия воспринимается как подлинно народная песня.
Лигатура не носит здесь фразировочного характера. Окончание лиги далеко не всегда означает конец фразы и совсем необязательно связано со сня-тием руки с клавиатуры. Педагог должен найти границы фраз, руководствуясь музыкальным чутьем; так, цезура естественно ощущается в конце 5, 9, 13-го тактов. Значит, надо «снять»руку, «вздохнуть» перед началом новой фразы.
Первый такт пьесы – небольшое вступление. Здесь дается начало мерному, колышащемуся движению, которое переходит в партию левой руки.
Синкопированное проведение темы в 22-15-м тактах от конца очень трудно для исполнения. При соблюдении максимального legato надо быть внимательным к плавности мелодической линии и избегать толчков на отдельных аккордах.
Работа над пьесой «Ходит месяц над лугами» принесет большую пользу для развития музыкальности ученика и его звукового мастерства.
Использованная литература
1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.
2. Нестьев И. В. Прокофьев. М., 1957.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
ПРИРОДА И МУЗЫКА
Ходит месяц над лугами
1-е занятие
Программное содержание . Рассказать детям о композиторе С. Прокофьеве. Вызывать эмоциональную отзывчивость на музыку нежного, задумчивого, мечтательного характера, определять её эмоционально-образное содержание, сравнивать по настроению со стихотворениями.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, сегодня вы познакомитесь с пьесой замечательного композитора Сергея Сергеевича Прокофьева. Одновременно он был и дирижёром, и пианистом, написал оперы, балеты, симфонии, концерты, музыку для кинофильмов и театральных спектаклей.
В его произведениях много нежных мелодий. Также есть музыка, в которой большую роль играет ритм - чёткий, энергичный.
С. Прокофьев рано начал заниматься музыкой. Когда ему исполнилось 6 лет, столько, сколько сейчас вам, он сочинил свою первую пьесу – «Индейский галоп», а в 9 лет - уже оперу «Великан». Музыка для детей у него разнообразная: песни, фортепианные пьесы, музыкальные сказки («Гадкий утёнок», «Петя и волк»).
В сказке «Петя и волк» С. Прокофьев знакомит детей с инструментами симфонического оркестра. Каждый персонаж характеризуется одним музыкальным инструментом. Птичку изображает нежная флейта, неповоротливую утку - гобой, волка - несколько жёстко звучащих валторн, беззаботного Петю - струнные инструменты (скрипки, виолончель).
Фортепианный сборник «Детская музыка» начинается пьесой «Утро», а заканчивается произведениями «Вечер» и «Ходит месяц над лугами».
Музыка передаёт как бы события одного дня, прожитого ребёнком, с его радостями, огорчениями, играми, прогулками на природе. Послушайте пьесу «Ходит месяц над лугами». Какие настроения, чувства переданы в этой музыке, изображающей картину ночной природы? (Исполняет пьесу.)
Д е т и. Музыка ласковая, спокойная, нежная.
П е д а г о г. Да, музыка спокойная, мечтательная, задумчивая, сказочная, волшебная, мягкая. Послушайте стихотворение русского поэта Сергея Александровича Есенина «Ночь». Какое настроение передано в нём?
Ночь. Вокруг тишина.
Ручеёк лишь журчит.
Своим блеском луна
Все вокруг серебрит.
Серебрится река.
Серебрится ручей.
Серебрится трава
Орошённых степей.
Ночь. Вокруг тишина.
В природе всё спит.
Своим блеском луна
Всё вокруг серебрит.
Д е т и. Спокойное, нежное.
П е д а г о г. В стихотворении передана волшебная картина ночной природы, освещённой серебристым светом луны. Музыка С. Прокофьева тоже очень светлая, волшебная, неторопливая, спокойная, мечтательная, заворожённая (исполняет пьесу).
А сейчас послушайте отрывок из другого стихотворения - А. Пушкина:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льёт печально свет она.
Оно светлое и печальное одновременно и тоже созвучно характеру музыки С. Прокофьева.
2-е занятие
Программное содержание . Учить различать смену характера музыки, изобразительность, средства музыкальной выразительности, передающие образ.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, послушайте отрывок из произведения, вспомните его название и автора (исполняет фрагмент).
П е д а г о г. Какая это музыка по характеру?
Д е т и. Спокойная, нежная, задумчивая, сказочная, волшебная.
П е д а г о г. Правильно. А меняется ли характер музыки? (Исполняет пьесу целиком.)
Д е т и. В начале музыка нежная, светлая, а потом более грустная, печальная, серьёзная, звучит низко.
П е д а г о г. Правильно, вторая часть начинается в низком регистре, таинственно, немного печально, настороженно (исполняет фрагмент). Наверное, месяц спрятался в тумане или в тучах, остался только его отсвет, и музыка стала более грустной, нахмурилась, потемнела (исполняет фрагмент повторно).
Но вот музыка ненадолго просветлела, зазвучала высоко, тихо, прозрачно, как будто лунный свет опять озарил природу или в небе засверкали звезды (исполняет фрагмент). И снова она звучит всё ниже, таинственнее, сказочнее (исполняет окончание пьесы).
На прошлом занятии вы слушали два стихотворения: С. Есенина и А. Пушкина. Оба они созвучны этой пьесе. Но характер музыки меняется. Послушайте стихотворения ещё раз и скажите, какое из них более соответствует характеру этой части пьесы (исполняет оба стихотворения и фрагмент второй части пьесы).
Д е т и. Второе стихотворение. Оно более печальное, грустное («На печальные поляны льёт печально свет она»).
П е д а г о г. Да, стихотворение, как и музыка второй части пьесы, печальное, грустное.
3-е занятие
Программное содержание . Закреплять у детей умение различать средства музыкальной выразительности, создающие образ, изобразительность музыки. Передавать в рисунках различный характер частей пьесы.
Ход занятия:
П е д а г о г (читает стихотворение А. Пушкина и исполняет вторую часть пьесы). Дети, отрывок из какого музыкального произведения я вам сыграла?
Д е т и. «Ходит месяц над лугами» С. Прокофьева.
П е д а г о г. А чьи стихи вы услышали?
Д е т и. Пушкина.
П е д а г о г. Какую часть пьесы я сыграла и какой характер музыки?
Д е т и. Это вторая часть. Музыка таинственная, печальная.
П е д а г о г. Почему вы так определили характер музыки?
Д е т и. Она звучит низко, более громко, чем в начале.
П е д а г о г. А какой характер первой части? (Исполняет её.)
Д е т и. Нежный, задумчивый, ласковый, светлый, волшебный, убаюкивающий, мягкий, напевный.
П е д а г о г. Почему вы так определили характер этой части?
Д е т и. Музыка плавная, неторопливая, спокойная? мелодия звучит высоко, тихо, светло, напевно.
П е д а г о г. Правильно, мелодия напевная, напоминает русскую народную песню, звучит неторопливо, ласково, мечтательно (исполняет одну мелодию). Она такая широкая, бесконечная, как просторы русских полей, лугов (исполняет фрагмент повторно).
Аккомпанемент тоже плавный, но более подвижный (исполняет фрагмент аккомпанемента). Эта плавность и подвижность аккомпанемента в сочетании с мягкой, песенной, текучей мелодией создаёт ощущение, что месяц плывёт по небу над просторами русских лугов и освещает, серебрит всё вокруг (исполняет первую часть пьесы).
Смогли бы вы нарисовать такую красивую, сказочную картину природы? Попробуйте это сделать дома. Кто хочет, может нарисовать картину, изображающую вторую часть пьесы, более сумрачную, таинственную: месяц спрятался за тучами, скрылся в тумане и лишь его отсвет падает на луга и поляны (исполняет фрагмент). А сейчас послушайте всю пьесу и попробуйте представить себе ту картину, которую вы нарисуете (исполняет пьесу).
4-е занятие
Программное содержание . Находить сходные и различные по настроению образы в разных видах искусства. Определять выразительные тембры музыкальных инструментов, передающие характер частей пьесы.
Ход занятия:
П е д а г о г. Дети, давайте рассмотрим рисунки. Какие они разные - и светлые луга, освещённые луной, и более тёмные, над которыми нарисовано небо, покрытое тучами. Я сыграю вам пьесу С. Прокофьева «Ходит месяц над лугами», а вы выберите рисунки, наиболее соответствующие ее частям (исполняет пьесу, дети выбирают рисунки).
Вы слушали стихотворения А. Пушкина и С. Есенина о ночной природе, сравнивали их по характеру, настроению с частями пьесы. Каким рисункам соответствуют эти стихи? (Читает стихотворение С. Есенина, дети выбирают рисунки.)
А какая часть пьесы более близка по настроению к этим стихам и рисункам? (Исполняет пьесу.)
Д е т и. Первая часть. Музыка светлая, серебристая, волшебная, добрая, похожая на спокойную, ласковую песню.
П е д а г о г. А каким рисункам соответствуют эти стихи? (Читает стихотворение А. Пушкина, дети выбирают рисунки.) С какой частью пьесы С. Прокофьева они перекликаются?
Д е т и. Со второй, музыка печальная, таинственная, грустная, луна пробирается сквозь туман, тучи.
П е д а г о г. Правильно (исполняет фрагмент второй части). Подумайте, какими тембрами инструментов можно подчеркнуть волшебное, светлое, серебристое звучание пьесы.
Д е т и. Можно играть на треугольнике.
П е д а г о г. Правильно, у него очень звонкий, протяжный, волшебный звук. В начале второй части нужно играть тише, чтобы подчеркнуть таинственный характер музыки. (Даёт одному из детей треугольник, исполняет пьесу вместе с ним.)
Ходит месяц над лугами
Рекомендации по исполнению
. Пьеса «Ходит месяц над лугами» может быть использована на занятиях во фрагменте (первые два периода). Первый период состоит из двух предложений, представляющих собой одно целое. В нём создан образ, близкий русским народным протяжным песням, ощущается светлый, сказочный, волшебный колорит. Мечтательный, задумчивый характер музыки создаётся певучей, плавной мелодией, мягким, текучим аккомпанементом. В мелодии необходимо избегать акцентов, добиваться объединённой фразировки по восемь тактов. Для этого начала и окончания лиг исполняются мягко.
Второй период состоит из двух контрастных предложений. В первом предложении мелодия перемещается в нижний регистр, звучит сумрачно, печально. Второе начинается светло, зыбко, прозрачно, но постепенно мелодия снова спускается вниз, звучит таинственно.
Утро
Рекомендации по исполнению
. Пьеса очень поэтична, полна красочных гармонических сочетаний. Она трудна для исполнения тем, что требует нахождения тонких колористических звучаний. В ней важно почувствовать, услышать, передать обаяние тембровых красок-полутонов. Начальные аккорды (которые повторяются в пьесе неоднократно) важно играть, слушая крайние звуки, то есть с опорой на 5-е пальцы, что создаёт своеобразную «звуковую арку» большою диапазона. Необходимо найти выразительные тембры (сумрачный, таинственный и светлый, ясный).
Последующую мелодическую интонацию (1-й, 3-й и др. такты) важно играть с движением фразировки к середине фразы, мягким окончанием лиг, высветить верхний голос.
В средней части пьесы, в которой как бы изображается рассеивание тьмы и восход солнца, аккомпанемент состоит из мелких лиг и исполняется очень мягко, словно дымка. Восходящая мелодия в басу (10-15-й такты) звучит таинственно, сумрачно, с движением к вершинам. А мелодия в верхнем голосе (18-23-й такты) - ясным, полным, солнечным звуком.
Вечер
Рекомендации по исполнению
. Пьеса спокойного, нежного характера. Мелодия напоминает русскую протяжную песню. В начале пьесы в аккомпанементе важно услышать мелкие лиги, подчеркнуть их мягкие окончания. В мелодии необходимо дослушивать длинные звуки и осторожно играть ее продолжение.
В 12-20-м тактах (середина фрагмента) мелодия исчезает, появляются разложенные гармонии, которые исполняются мягко, легко, подчёркивая светлые верхние звуки. В третьей части фрагмента (21-28-й такты) мелодия повторяется вновь и оплетается аккомпанементом из середины фрагмента.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Прокофьев. Утро, mp3;
Прокофьев. Вечер, mp3;
Прокофьев. Ходит месяц над лугами, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект занятий, docx;
4. Ноты для самостоятельного исполнения педагогом (фортепиано), jpg.
Сборник 12-ти сюжетных пьес для детей, который так и называется – “Детская музыка”. (ор.65) Интересно, что все двенадцать пьес имеют четко выраженную трехчастность строения. Понятно, что трехчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия музыки, предназначенной для маленьких слушателей и исполнителей. «Детскую музыку» можно рассматривать как музыкальные картинки ребячьего дня - с утра и до вечера. Все пьесы, входящие в сборник, имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»). Сказочка. Трогательно простая, жалобная мелодия напоминает русский жалобный наигрыш, выразительно оттененный «подголосочной» полифонической тканью пьесы. Тарантелла. Музыка ее крайних разделов отмечена упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному итальянскому танцу. Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодия среднего эпизода, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживленного движения остается таким же непрерывным, неутомимо-энергичным. (Тарантелла – это итальянский народный танец в сопровождении гитары, тамбурина и кастаньет (в Сицилии); музыкальный размер - 6/8, ³/8. Характерной особенностью тарантеллы является ритмический рисунок, насыщенный триолями. Этот стремительный танец исполняется одной или несколькими парами, иногда сопровождается пением). Раскаяние. В пятой пьесе преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира, ребенка. Напевная мелодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности. Следующие затем пьесы – «Шествие кузнечиков», «Дождь и радуга» и «Пятнашки» образуют своеобразную маленькую триаду внутри «Детской музыки». «Дождь и радуга» – маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукописи Прокофьева. Пятнашки. Пятнашки – русская народная игра. По характеру музыки и мелодическому рисунку, а также по фактуре изложения «Пятнашки» словно перекликаются с «Тарантеллой». Марш . «Кукольность» не является здесь доминирующим выразительным качеством музыки. В «Марше» остроумно сочетается некоторая «игрушечность» колорита (особенно в среднем разделе) с тонко претворенными интонациями удалой солдатской песни. Завершают цикл две светлые напевные миниатюры. «Вечер» напоминает маленький поэтичный ноктюрн, отличающийся акварельной нежностью музыкальных красок. Впоследствии эта пьеса также обрела новое звучание в балете «Сказ о каменном цветке», где она стала одной из характеристик героини – Катерины. Ходит месяц над лугами. «Ходит месяц над лугами», - писал Прокофьев, - написана на собственную, а не на народную тему. Я жил тогда в Поленове, в отдельной избушке с балконом на Оку, и по вечерам любовался, как месяц гулял по полянам и лугами». Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла. Многие его части словно перекликаются своим образным содержанием. Так музыка «Вечера» своим мягким «акварельным» колоритом, в чем-то близка «Утру»; «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами» тонко и неназойливо вводят маленького слушателя в волшебный мир русской сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует его своеобразное «двойное» обрамление.
Музыкальный язык прокофьевских произведений для детей, ни в какой мере, не может быть назван примитивным или упрощенным. Но при этом композитор «не собирается жертвовать ни одной из особенностей своего стиля. Наоборот, черты стиля обостряются, словно фокусируются на небольшом пространстве детской пьесы.
