Error: не определено #11234. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Д. С. Бортнянский - биография Писал ли д с бортнянский светские произведения

Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Д. С. Бортнянский - биография Писал ли д с бортнянский светские произведения

Дмитрий Степанович Бортнянский – российский композитор, являющийся основоположником русской классической российской музыкальной традиции.
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – молодые годы.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился он 26 октября 1751 года в Глухове на Украине. Учился в известной глуховской школе. В возрасте семи лет были замечены его прекрасные вокальные данные, и Бортнянский был принят в в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Помимо церковного пения, мальчик он исполнял также и сольные партии в итальянских операх.
За успехи в музыкальной деятельности Дмитрию Бортнянскому назначили художественную стипендию, которая позволяла получить образование в Италии. В возрасте семнадцати лет Бортянский, он уезжает для продолжения музыкального образования Венецию, которая считалась одним из главных культурных центров Италии и славилась своим оперным театром. Там жил бывший учитель Бортнянского, итальянский композитор Бальтасар Галуппи, который был его музыкальным преподавателем в Петербурге. Он всячески поддерживал молодого музыканта. Бортянский за время жизни в Италии стремился к углублению своих знаний, посещая и другие культурные центры Италии - Болонью, Рим, Флоренцию и Неаполь.
Период жизни в Италии, продолжавшийся порядка десяти лет, в биографии Дмитрия Степановича Бортнянского сыграл весьма существенное значение. За это время композитор блестяще овладел композиторской техникой итальянской школы, при этом его произведения отличались близостью к чувственной напевной украинской песне. В Италии Бортнянский написал три оперных произведения - «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий». Судьба одной из опер, "Алкида", сложилась в будущем очень интересно. После исполнения «Алкида» во время венецианского карнавала, партитура оперы пропала и была найдена лишь спустя два века в одной из библиотек Вашингтона. Копию партитуры отыскала американка русского происхождения Кэрол Хьюз. Она отправила ее известному музыковеду Юрию Келдышу, и в 1984 году опера впервые прозвучала на родине Бортнянского в Киеве, а затем и в Москве.
В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора – он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями.
В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", увертюру к которой заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". В тот период Бортнянским было написано еще два оперных произведения: в 1786 году он сочинил оперу "Сокол", а в 1787 году "Сын-соперник", которая считается лучшим оперным произведением за всю творческую биографию Бортнянского. Опера "Сокол" также не забыта и в настоящее время входит в репертуар театра "Санктъ-Петербургъ-опера".
В середине 90-х годов Бортнянский прекращает музыкальную деятельность при "малом дворе". Оперных произведений композитор больше не писал. По мнению некоторых историков, это могло быть связано с увлечением композитора движением масонов. Именно Бортнянский был автором известного гимна русских масонов на стихи М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе".
Биография Дмитрия Степановича Бортнянского – зрелые годы.
С 1796 года Бортнянский стал управляющим Придворной певческой капеллы. Помимо исполнения обязанностей управляющего он занимался преподавательской деятельностью, давая уроки музыки в Смольном институте благородных девиц, а также принимал участие в работе Петербургского филармонического общества.
В 1801 году его назначили директором капеллы. Будучи руководителем капеллы и автором духовных композиций Бортнянский сильно повлиял на церковное пение в России девятнадцатого века: помимо улучшения музыкального мастерства придворного хора, при нем существенно улучшилось образование и положение певчих. Бортнянский был первым директором капеллы, которому было разрешено исполнять и издавать новые духовно-музыкальные сочинения.
В репертуаре духовной музыки, которая занимает одну из главных ролей в творческой биографии Бортнянского, около полутора сотен произведений: богослужебные песнопения, духовные концерты, литургия, трио. Его духовно-музыкальные произведения исполнялись в течение всего 19 века. Некоторые из них исполняются в русских храмах на рождественских и пасхальных концертах по сей день. Бортнянский являлся создателем нового типа духовного хорового концерта. Его стиль, основанный на классицизме с элементами сентиментализма и традиционных песенных русских и украинских интонациях, позже использовали в своей композиторской деятельности многие авторы. Бортнянский был признанным мастером хоровой духовной музыки.
В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К.Г.Разумовского. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. и готовившую певчих для санкт-петербургского двора. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу. Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста". С 1765 г. юный музыкант начинает обучаться композиции у знаменитого итальянца Б.Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учебы.

Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало. Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе. Сочинил в этот период три оперы: "Креонт" (1776, Венеция, театр "Сан-Бенедетто"), "Алкид" (1778, Венеция), "Квинт Фабий" (1779, Модена, Герцогский театр).

Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались. Американка русского происхождения Кэрол Хьюз обнаружила копию рукописи в одной из библиотек Вашингтона и прислала ее известному музыковеду Юрию Келдышу. А затем, благодаря усилиям энтузиаста дирижера Антона Шароева, опера впервые прозвучала на родине (сначала в Киеве в 1984 году, а затем и в Москве). Сочинение (либретто П.Метастазио) написано в духе итальянских опер-сериа. Алкид (другое имя Геракла - прим. пер.) должен самостоятельно выбрать свой путь. Две полубогини Эдония и Аретея зовут его с собой. Первая - к житейским радостям, вторая - к героическим свершениям. И Алкид выбирает второй путь...

В 1779 году Бортнянский получает письмо от директора "над театрами и музыкою придворными" Ивана Елагина, призывающее его обратить свои взоры к родине: "Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера (Галуппи - прим. ред.), то теперь время возвратиться вам в отечество..."

Возвратившись домой, Бортнянский получает должность капельмейстера Придворной капеллы с окладом 1000 руб. в год и экипажем. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он управляющий капеллы, с 1801 - ее директор. Наибольшие достижения композитора связаны с жанром хоровых духовных концертов a capella, в которых он соединил православные традиции с европейской техникой письма. Об этих сочинениях Бортнянского с восторгом писали впоследствии многие выдающиеся композиторы, в т. ч. Гектор Берлиоз, П.И.Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. прошлого века. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики.

Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью (преимущественно летом) Павловска и Гатчины. В этот период он создает три оперы. "Празднество сеньора" (1786) написано в честь тезоименитства Павла. В составлении либретто принимали участие камергер гр. Г.И.Чернышов и, возможно, А.А.Мусин-Пушкин. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий".

Либретто следующей оперы "Сокол" (1786) сочинил библиотекарь великого князя Ф.-Г.Лафермьер, положивший в его основу известный текст М.Седена, созданный им для П.Монсиньи. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" (слуги героев Марина и Педрилло). Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе. Опера не забыта и поныне. В 1972 году ее поставил Камерный музыкальный театр п/у Б.Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера". В 1787 году был написан "Сын-соперник", в котором использованы мотивы того же сюжета, что привлек внимание Ф.Шиллера при создании "Дон Карлоса", однако со счастливой развязкой. Это произведение считается лучшим в оперном творчестве композитора.

В середине 90-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности "малого двора" и больше опер не пишет. Отчасти это связано, возможно, с масонскими увлечениями композитора (кстати, Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе").

Умер Бортнянский в 1825 году в Санкт-Петербурге. В день кончины он позвал к себе хор капеллы и попросил исполнить один из своих духовных концертов, после чего тихо скончался.

Русская Цивилизация

Глава 1. Терминология. Принципы формообразования

Глава 2. Словесные тексты

Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры)«Единица» структуры

Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского

Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Глава 2. Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы

Глава 3. Полифонические формы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоровые концерты Д.С. Бортнянского»

Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» . Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» , является возможным ориентиром - своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко , отечественной и западноевропейской музыке XIX-XX веков . Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора . Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX веков , духовной музыки , светских жанров позднего средневековья и Возрождения .

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <.> в три пары антиномий: национальное - западное; старое - новое; церковное - светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное - танцевальное и вокальное - инструментальное» .

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI-XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю.В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» . С.С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности .

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю.В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» . Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т.Н. Ливановой . Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т.Ф. Владышевской , Н.А. Герасимовой-Персидской , Л.Б. Кикнадзе . Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко . Т.Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века , подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» . В отличие от этих точек зрения Е.М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV-XV веками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» .

В русской музыке XVIII в. Ю.В. Келдышем, М.Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» , в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» Ю.В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. и в опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» .

Существенно отличается от перечисленных позиция А.В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейского высокого и позднего средневековья», a XVII-XVIII века русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья»1, нежели «заря» нового времени» [\46,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С.С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» , прочно связанный «с вековыми

1 Название книги Йохана Хёйзинги . Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи. традициями русского народного многоголосия» , и «новый» - партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым «новым» стилем» . Т.Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего «строчного» пения <.>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» . «Второй этап стиля барокко в музыке - «высокое барокко» - связан с собственно партесным концертом» .

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М.Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» к широкому взаимодействию с общеевропейским; б) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации ; в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг.» , г) выделяет Березовского, Галуппи, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» . Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светского; в 1770-х годах - национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» , что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке 7 польской и украинской музыки, в XVIII в. - немецкой и итальянской отмечают Ю.В.Келдыш , С.С. Скребков , В.В. Протопопов , М.П. Рахманова , Т.З. Сеидова и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б.В.Асафьева, «итальянско-российского» музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С.С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» . Данные процессы отражены также в исследованиях Т.Ф. Владышевской , Н.Д. Успенского , А.В. Конотопа , Л.В. Ивченко , Т.З. Сеидовой и др.

Б.В. Асафьев, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш, Е.М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская называет попевочный принцип . А.В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности» .

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю.В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» . Хоровые концерты XVII-XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской , Т.Ф. Владышевской , Н.Д Успенского , В.В.Протопопова , В.Н. Холоповой .

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII-XVIII вв. подчеркивается Ю.В. Келдышем , Т.Н. Ливановой , М.Г. Рыцаревой , О.Е. Левашевой , Т.Ф. Владышевской , Е.М. Орловой , М.П. Рахмановой , Т.З. Сеидовой и др. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII-XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной - Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» . Он получает рассмотрение в исследованиях М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского , С.С. Скребкова , А.Н. Мясоедова . Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В.В.Протопоповым , Т.Ф. Владышевской , С.С. Скребковым , Н.Ю. Плотниковой и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. - А.Н. Мясоедовым , Л.С. Дьячковой .

В исследованиях русской музыки XVII-XVIII вв. Т.Н. Ливановой , В.Н. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII-XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих - проза» (Б.А. Кац , В.Н. Холопова ), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии , истории и теории русского стиха ), «стих (словесный текст) - напев» (Н.А. Герасимова-Персидская , Б.А. Кац , А.В.Руднева , Б.В. Томашевский , М.П. Штокмар ), «словесный ритм - музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман , Б.В. Томашевский , 9

Е.А. Ручьевская , М.Г. Харлап , В.Н. Холопова ), «словесный текст - музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская , В.Н. Холопова , Б.А. Кац , А.Н. Кручинина ).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII-XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская ). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская ), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова ), возникновение функциональных соотношений в форме песен А.П.Сумарокова (Т.В.Чередниченко ) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов , М.Г. Рыцарева , В.Н. Холопова ). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В.Протопопов ). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.П. Федосовой .

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С.С. Скребков приводит слова Б.В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» . Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.Г. Рыцарева , Ю.В. Келдыш , В.Н. Холопова . Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М.Г. Рыцарева . По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» . Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л.С. Дьячкова ,

A.Н. Мясоедов . Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят

B.В. Протопопов , Е.И. Чигарева .

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов . Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

B.Н. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» .

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л.С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М.Г. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам .

C.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» .

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б.В. Асафьев , Ю.В.Келдыш , В.В.Протопопов , С.С. Скребков , М.Г. Рыцарева , А.Н. Мясоедов , JI.C. Дьячкова , В.П.Ильин . Отмечая разомкнутость тематического материала, М.Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю.В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» . В.Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» .

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (J1.JI. Гервер , Е.Д. Светозарова ), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская , Б.А. Кац , В.Н. Холопова ).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л.С. Дьячковой , А.Н. Мясоедова , В.В.Протопопова , В.А. Гуревича . Организации многоголосия в полифонических формах

12 концертов посвящены работы В.В. Протопопова , А.Г. Михайленко .

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М.Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т.п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В.В.Протопопова и А.Г. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Н.С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» .

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки.

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: .

Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

Рассмотреть особенности музыкального тематизма;

Определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.И. Чайковского и на основе оригинального издания . В нотном издании концертов под редакцией П.И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» . Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор

Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII-XVIII вв. Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой, Е.М. Орловой, С.С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н.Д Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, В.П. Ильина, М.Г. Рыцаревой, А.В. Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв. - Ю.В. Келдыша, О.Е. Левашевой, Т.В. Чередниченко, М.П. Рахмановой, А.В. Кудрявцева, Л.В. Ивченко. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю.К. Евдокимовой, М.И. Катунян, В.В. Протопопова, Н.А. Симаковой. 1

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, А.В. Позднеева, Б.В. Томашевского, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, М.П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева .

Т.С. Кюрегян, И.В. Лаврентьева, В.В. Протопопов, Е.А. Ручьевская, Н.А. Симакова, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функциональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т.В. Попова, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Т.С. Бершадская, Л.С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), полифонии (А.П. Милка, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О.П. Коловского, М.П. Рахмановой, Т.В. Чередниченко, статьи теоретического характера О.В. Соколова, А.П. Милки и др. - ,

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI-XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб

17 разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI-XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4.

В первой части - «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» - определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст . поэтического текста в XVIII в. - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей - «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» - определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными"формами."

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы» - анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двух- и трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе - «Полифонические формы» - на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Вихорева, Татьяна Геннадьевна

Таким образом, полифонические формы в концертах Бортнянского от личаются разнообразием. Они составляют важную веху в истории развития

полифонических форм в отечественной музыке. Особенности тонально гармонического развития, большая или меньшая степень соответствия нор мативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления хоровых

концертов Бортнянского, особенности соотношения признаков полифониче ских форм с признаками других музыкальных форм, позволяют выделить

среди полифонических форм концертов Бортнянского следующие основные

группы: тональную и модальную фуги, фугато, полифонические формы в со ставе рондообразных форм. Покажем данные образцы в следующей таблице:

1. Тональные

А. однотемные:

Б. двухтемная:

2. Модальные

18/2 (пр. 2-Ч.

Полифонические формы

в составе рондообразных форм

Составное рондо:

Рефренная форма:

22/2, 27/финал, И/финал

Рондовариативная форма:

Концертная форма:

В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются при знаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строго го и свободного стилей, организации многоголосия древнерусского певче ского искусства и отечественного музыкального фольклора. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы,

ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода

и предложения. Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки

XVIII в. двухголосное изложение темы, ее интенсивное варьирование в по следующих проведениях, имитационно-строфическая природа полифониче ских форм свидетельствуют не только о проявлении принципа вариационно сти, который расценивается В.В. Протопоповым, как «национально обуслов ленное явление» , но и о преемственности от форм XVI в. - мотета.мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки

XVIII в., имеющими имитационно-строфическую структуру. Вариантный принцип, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского, также свидетельствует об опосредованной связи с мно гоголосными формами народного песнетворчества и многораспевностью

фольклора связаны запевно-припевный принцип (№ 18/финал), интонацион ная связь тематизма с кантами (№ 22/2, финалы концертов JV2№ 11, 34), лири ческими песнями (№ 25/финал). Интонационная близость одновременно зву чащих мелодических линий (№№ 17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценно стью напевов в демественном трехголосии. Непостоянная плотность фактуры

в финалах концертов №№ 20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта № 22

восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного кон церта . Так преломление в полифонических и в гомофонных формах концер тов многообразных традиций народной и профессиональной, вокальной и

инструментальной, отечественной и западноевропейской, духовной и свет ской музыки XVI-XVIII вв. различных музыкальных складов, стилей способ ствовало появлению уникальных композиций хоровых концертов

Д.С. Бортнянского.Заключение

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского стали ярким художественным от крытием" своего времени. Их появлепие ознаменовало начало нового этапа в

развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского

сказалась в интонационном строе и в особенностях музыкальной формы. В них

органично сочетались признаки жанров и форм классицистского стиля со мно гими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской

профессиональной музыки, музыкального фольклора, закономерности различ ных вокальных, тексто-музыкальных и инструментальных, гомофонных и по лифонических форм. В концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез принципов

формообразования, которые находили многообразное претворение на разных

этапах эволюции профессионального и фольклорного музыкального творчества. Наряду с первичными принципами - тождества, контраста, варьирования - в

формообразовании концертов проявляются принципы, характеризующие раз личные музыкальные формы отечественной и западноевропейской музыки -

строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные прин ципы, принципы типовых инструментальных форм второй половины XVIII в. Круг вокальных форм - первичных песенных и профессиональной музы ки, повлиявших на композицию концертов, очень широк. Среди них - формы

песенной строфики; строфические формы, которые в равной мере распростра нены, как в народной, так и в профессиональной музыке; другие формы профес " Понятие «художественное открытие» было использовано Л.А. Мазелем . На наш взгляд, понятие художественного открытия, сформулированное Л.А. Мазелем,

как «совмещение, казалось бы, несовместимого» , и примененное нами по отноше 248 сиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искус ства и западноевропейской музыки - полифонические, мотетная, концертная,

рефренная и другие рондообразные формы. Признаками разнообразных вокальных форм в концертах являются: а) за висимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности

законченного по смыслу фрагмента словесного текста; б) теснейшая взаимо связь музыкального ряда со словесным текстом; в) асимметричность ряда по строений; г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности,

посредством начальных и заключительных расширений, примеры органической

неквадратности; д) периодичность как тематический и метрический принцип; е)

запевно-припевная фактурная форма; ж) членение крупных синтаксических по строений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение, по строения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной ор ганизацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов). Асимметричность ряда построений, во многом определяющаяся свободным

распеванием словесного текста, свидетельствует о генетической связи с народ ной протяжной песней, с большим знаменным расневом, с вокальными сольны ми жанрами западноевропейского барокко, с полифоническими формами. Установление связи музыкальных форм концертов Бортнянского с песен ными жанрами, мотетными композициями XVII в. объясняет использование

Б.В. Асафьевым, по-видимому, именно по отношению к концертам Бортнянско го определений «кант» и «мотет» в следующем высказывании: «песенное мас терство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века, и это так же, как распевность, не ушло из барочных кантов и мотетов Бортнянского, действи тельно выдающегося мастера русских «больших форм» русского хорового ис нию к хоровым концертам Бортнянского, точно передает эстетическую роль, сыгранную дан 249 кусства барокко» . Установление связи с мотетными композициями XVII

в. делает доказательным утверждение Е.М. Левашова и А.В. Полехина о том,

что прототипом русского классического духовного концерта стал «хоровой псалмовый мотет а capella двух родственных школ - венецианской и болон ской». Вместе с тем, определяющаяся сложившимися в классической музыке ти пами изложения функциональная дифференциация частей, функциональность

гармонии, квадратность метрической организации многих построений, большая

роль масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыкани ем, таких круппых синтаксических структур, как предложение и период, свиде тельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими ин струментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами

русской музыки XVIII в., на которые также оказала значительное воздействие

инструментальная музыка, в частности, с «российской песней», в том числе с

песнями «на миновет». Характерная для произведений классицизма тенденция к

централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского проявляется в

симметрии тонального развития, признаках гомофонных инструментальных

форм, в том числе сонатной. Сочетание различных формообразующих принципов определяет ориги нальность композиции концертов Бортнянского и часто приводит к возникнове нию явлений полиструктурности. В таких случаях в становлении музыкальной

формы одновременно прослеживаются принципы «открытой» и «закрытой»

форм, центробежные и центростремительные тенденции. Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот мо мент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных во ными произведениями в русской музыке второй половины XVIII в.кальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в фор мообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора - функциональной

гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать над песен ными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно припевного исполнения. Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование мно гих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основы вается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая раз ворачивается, например, в рамках гомофонных двух- и трехчастных форм. В хоровых концертах Бортнянского словесный текст является важнейшей

составной частью художественного текста произведения. Помимо содержатель но-выразительного значения словесный текст, как и гармония, выполняет важ нейшую формообразующую функцию, а также - функцию общескрепляющего

комплекса (термин В.А. Цуккермана). Словесные тексты концертов Бортнянского представляют собой особый

образец музыкально-поэтических перифразов священных текстов. В их компо зиции по-новому в сравнении с партесным концертом проявляется стиховой

принцип. Организация словесных текстов в концертах так или иначе восходит к

двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литур гическому стиху и народному песенному. Связь с молитвословным стихом про является в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатиче ского высказывания. С народно-песенным - в музыкально-речевой природе

стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения текста и

напева.Важнейшими признаками «стиховности» словесных текстов в концертах,

являются возникающие в процессе музыкального развертывания их графиче ская форма, ритмическая организация, во многих случаях - образование без рифменной строфики. В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтаг мы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но чле нение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки, обу словленное особенностями музыкального развертывания. Свяш;енные тексты

распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные стро ки и, таким образом, утрачивают непрерывность, являюш;уюся важнейшим при знаком прозаической речи и приобретают качества стихотворной речи. Возни каюш,ая при этом графическая форма словесных текстов в концертах Бортнян ского свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры

и ее расчленяющей функции, что свойственно не прозе, а именно поэзии, стихо творной речи всех народов. Но главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концер тов служат повторения, которые, в отличие от песенных повторений никогда не

нарушают смысл и не отвлекают от него. Повторения взволнованных восклица ний сближают многие словесные тексты концертов с лирически взволнованны ми монологами. Помимо этого, отдельные фразы словесного текста в концертах Бортнян ского ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда крат ковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова,

то в хоровых концертах Бортнянского повторения слов, фраз подчеркивают его. «Квадратность» музыкальных построений в хоровых концертах Бортнянского

иногда совпадает, согласуется с ритмической организацией отдельных фрагмен 252 тов словесного текста. Стиховые элементы в некоторых случаях подчеркивают ся музыкальными средствами, благодаря звучанию ударных слогов на сильном

времени такта, в некоторых случаях - неоднократному повторению «стиховой строки». В отдельных случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с

мелодическим развертыванием приводит к обнаружению в хоровых концертах

Бортнянского сходства с метрическим стихосложением, изначапьно свойствен ным греческому и латинскому стихосложению. Природа периодически возни кающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная, в отличие от «чис той» поэзии вне музыки. В зависимости от смыслового содержания и музыкального развертывания

происходит соединение стиховых строк и образование, таким образом, групп

стихов, которые сродни строфам. Отсутствие поэтической строфики в самом

словесном тексте и группировка стихов только в процессе развертывания музы кальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном

фольклоре. Следствием множественности формообразующих принципов в концертах

становится отсутствие единой, универсальной «единицы» музыкальной формы

в концертах. В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения

и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема,

гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать

друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы

или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает

точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных (разнотемных) строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного

текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные,

контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых

инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных,

строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. Сходство с рас пространенными в конце XVIII в. простыми формами выражается в интонаци онном строе, тонально-гармоническом плане, в отдельных признаках функцио нальной дифференциации частей музыкальной формы. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам,

контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с

музыкальными формами XVI-XVII вв. - рефренной и рефренного мотета. Из

форм рондо, существовавших в XVIII в., наиболее близкой рондообразным

формам концертов оказалась рондовариативная (концертная) форма. Примеры

малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da

capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное,

малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в., рефренный мотет XVIII в.,

рондовариативная форма, рондообразные формы с проявлением признаков со натной формы, рондообразные формы в рамках биструктурных форм. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и

рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений

или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце

музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные

построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных

форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих

случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в

формах рондо русской музыки XIX века . В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки

сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и

тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство

композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство

построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием

для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной

формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную

экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются

вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что

сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз

индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки

музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том

числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том

числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы,

фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения

признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. позволяют выделить среди полифонических форм концертов

Бортнянского следующие основные группы: топальную и модальную фуги, фу гато, полифонические формы в составе рондообразпых форм. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и

нредложения.Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки

варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки

XVIII в., имеюш,ими имитационно-строфическую структуру, и является выра жением связи с традициями отечественного музыкального искусства. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового

запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта . Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической

музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной

музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками

современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки

XIX-XX веков . Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не

входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение

музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о

чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более

подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес

представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Бортнянского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Борт нянского и партесный концерт», «Хоровые концерты Бортнянского и Березов ского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Бортнянского и итальянская хоровая музыка», «Хоровые концерты Бортнянского и произведе ния для хора итальянских мастеров XVIII века», «Хоровые концерты Бортнян ского в ряду вокальных жанров отечественной музыки XVII-XVIII вв.». Их раз работка - дело будущего.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вихорева, Татьяна Геннадьевна, 2007 год

1. Адрианов, А.В. Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А.В. Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1988. 90-99.

2. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие Е.А. Ручьевская [и др.]. Л.: Музыка, 1988. 352 с.

4. Аникин, В.П. Русский фольклор: учеб. пособие для филол. спец. вузов В.П. Аникин. М.: Высш. школа, 1987. 286 с.

5. Аникин, В.Н. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. отд. пед. вузов В.П. Аникин, Ю.Г. Круглов.- Изд. 2-е, дораб. Л.: Просвещение, 1987. 479 с.

6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства М.Г. Арановский. М Композитор, 1998. 343 с.

7. Аренский, А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А.С. Аренский. Изд. 6-е. М.: Музгиз, 1930. 114 с.

8. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М.А. Аркадьев. Изд. 2-е, доп. М.: Библос, 1992.-168 с.

9. Асафьев, Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского Б.В. Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Л.: Academia, 1927. 7-29. Ю.Асафьев, Б.В. Симфония Б.В. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. М.: Изд. Академии наук СССР, 1957.-С. 78-92. И.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Б.В. Асафьев. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

10. Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века Б.В. Асафьев. Изде 2-е. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

11. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве Б.В.Асафьев; сост. и коммент. А.Б. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с. И.Асафьев Б.В. О народной музыке сост. И.И. Земцовский, А.Б. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

12. Афонина, Н.Ю. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) Н.Ю. Афонина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 39-71.

13. Балакирев, М.А. Русские народные песни М.А. Балакирев; ред., предисл., исслед. и примеч. Е.В. Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957. 376 с. П.Банин, А.А. К изучению русского народно-песенного стиха А.А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб. ст. М.: Наука, 1982. 94-139. 260

14. Бачинская, Н.М. Русские хороводы и хороводные песни Н.М. Бачинская. М Л М у з г и з 1951.-112 с. 2О.Бачинская, Н.М. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н.М. Бачинская, Т.В. Нопова. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1968. 304 с.

15. Бедуш, Е.А. Ренессансные песни Е.А. Бедуш, Т.С. Кюрегян. М.: Композитор, 2007. 423 с.

16. Белинский, В.Г. Статьи о народной поэзии В.Г. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971.-С. 25-38.

17. Белова, О.Н. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы О.Н. Белова Н.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти (1893-1993): материалы науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 12. М., 1995.-С. 109-116.

18. Беляев, В.М. Стих и ритм народных песен В.М. Беляев Сов. музыка. 1 9 6 6 7 С 96-102.

19. Бершадская, Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни Т.С. Бершадская. Л.: Музгиз, 1961.-158С.

20. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Т.С. Бершадская. Изд. 2-е, доп. Л.: Музыка, 1985.-238 с.

21. Бершадская, Т.С. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т.е. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 176-221.

22. Бершадская, Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 222-232.

23. Бершадская, Т.С. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 234-294. 3О.Бобровский, В.Н. О переменности функций музыкальной формы В.Н. Бобровский. М.: Музыка, 1970. 230 с.

24. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы В.Н. Бобровский. М Музыка, 1977. 332 с.

25. Бобровский, В.Н. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. Вып. 1 В.Н. Бобровский.- М.: Музыка, 1989. 268 с. ЗЗ.Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов: в 2 ч. М.Ш. Бонфельд. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 2 5 6 208 с.

26. Бортнянский, Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения под ред. Н.И. Чайковского. М.: Музыка, 1995. 400 с.

27. Бортнянский, Д.С. 35 духовных концертов: на 4 голоса подготовка текста и аналитич. статья Л. Григорьева: в 2 т. Т.1. М.: Композитор, 2003. 188 с Т. 2. М Композитор, 2003. 360 с. 261

28. Браз, Л. Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 180212.

29. Бурундуковская, Е.В. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) Е.В. Бурундуковская Старинная музыка. 2004. 3 С 15-20.

30. Валькова, В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В.Б. Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. 168-190.

31. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. конф. Саратов: СГК, 2002. 27-31.

32. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 1: Ритмика/В.А. Васина-Гроссман.-М.: Музыка, 1972.- 151 с.

33. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. В.А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978.-368 с.

34. Виноградов, В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVIIXIX вв.: учебник В.В. Виноградов. Изд. 3-е. М.: Высш. школа, 1982. 528 с.

35. Виноградова, Г.П. Трехголосные партесные «концерты» из рукописных сборников второй половины XVII конца XVIII века Г.Н. Виноградова Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.Вып. 8 3 м 1986.-С. 118-135.

36. Вихорева, Т.Г. Музыкальная форма в хоровых концертах Д. Бортнянского и М. Березовского (к постановке проблемы) Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005. 173-179.

37. Вихорева, Т.Г. «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д.С. Бортнянского JY21 «Воспойте Господеви песнь нову» Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005.-С. 179-186.

38. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Паука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы III междунар. науч. конгресса, г. Волгоград, 7262

39. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность в протяжной песне Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004. 228252.

40. Вихорева, Т.Г. Хоровые «концерты-песни» Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004.-С. 252-274.

41. Вихорева, Т.Г. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. П.А. Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. 264-273.

42. Вихорева, Т.Г. Хоровые рондо в концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. П.А. Серебрякова. Волгоград: Бланк, 2006. 14-27.

43. Вихорева, Т.Г. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») Т.Г. Вихорева Музыковедение. 2 0 0 7 3 С 35-40.

44. Владышевская, Т.Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т.О. Владышевская Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 72-112.

45. Владышевская, Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1976. 40-61.

46. Владышевская, Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 315336.

47. Вольман, Б.В. Русские печатные ноты XVIII века Б.В. Вольман. Л.: Музгиз, 1957.-294 с.

48. Галкина, A.M. О симфонизме Бортнянского A.M. Галкина Сов. музыка. 1 9 7 3 1 0 С 92-96.

49. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха М.Л. Гаспаров. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

50. Генова, Т.И. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) Т.И. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М Музыка, 1977. 123-155. 263

51. Герасимова-Персидська, П.А. Хоровий концерт на Украш! в XVII-XVIII ст. П.А. Герасимова-Персидська. Киш: Муз. Украша, 1978. 184 с.

52. Герасимова-Персидская, П.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П.А. Герасимова-Персидская. М.: Музыка, 1983. 288 с.

53. Герасимова-Персидская, П.А. «Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII первой половины XVIII веков П.А. ГерасимоваПерсидская Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986. С 136-152.

54. Герасимова-Персидская, П.А. О двух типах музыкального хронотопа и их столкновении в русской музыке XVII века П.А. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. науч. трудов. М.: Паука, 1988. 343-349.

55. Гервер, Л.Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л.Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.-М.: МГК, 2003. 77-96. бб.Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1981. 279 с.

56. Гомон, А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А.Г. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985): сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 33-49.

57. Горюхина, П.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. П.А. Горюхина. Киев: Музична Украша, 1973. 309 с.

58. Горюхина, П.А. Открытые формы П.А. Горюхина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Часть 1. Л.: ЛОЛГК, 1990. 4-34.

60. Григорьева, Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г.В. Григорьева. М.: Музыка, 1995. 96 с.

61. Гуляницкая, П.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П.С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

62. Гуревич, В.А. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д.С. Бортнянского В.А. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.- М.: МГК, 2003. 24-34.

63. Гусейнова, З.М. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З.М. Гусейнова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 196-209. 264

64. Гусейнова, З.М. Ритмика знаменной нотации (но музыкальным азбукам XVI-XVII вв.) З.М. Гусейнова Ритм и форма: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2002. 131-138.

65. Дабаева, И.П. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И.П. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч.практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 211-228.

66. Дабаева, И.П. Русский духовный концерт в историческом контексте И.П. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского: сб. ст. М МГК, 2001. 7-16.

67. Дилецкий, П.П. Идея грамматики мусикийской П.П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М: Музыка, 1979. 638 с. 8О.Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений: учеб. пособие для студентов высш. муз. учеб. заведений и инст. культуры К.П. Дмитревская. М.: Сов. Россия, 1965. 171 с.

68. Добролюбов, Н.А. Замечания о слоге и мерности народного стиха П.А. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971. 59-62.

69. Доброхотов, Б.В. Д.С. Бортнянский Б.В. Доброхотов. М. Л.: Музгиз, 1950.-96 с.

70. Древнерусская литература. XI-XVII вв.: учеб. пособие для студ. высш. уч. заведений под ред. В.И. Коровина. М.: ГЦ ВЛАДОС, 2003. 448 с.

71. Друскин, М.С. Пассионы и мессы Баха М.С. Друскин. Л.: Музыка, 1976.-170 с.

72. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах М.С. Друскин. М.: Музыка, 1982. -383 с.

73. Дубравская, Т.Н. Итальянский мадригал XVI века Т.П. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 55-97.

74. Дубравская, Т.П. Мадригал (жанр и форма) Т.П. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 108-126.

75. Дубравская, Т.П. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т.П. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. науч. трудов. М.: МГК, 1992. 65-87.

76. Дьячкова, Л.С. Гармония Бортнянского Л.С. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып I.- М.: Музыка, 1985.-С. 34-55.

77. Евдокимова, Ю.К. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю.К. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 98-138.

78. Евдокимова, Ю.К. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю.К. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 2. М., 1973. 64-87. 265

79. Евдокимова, Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю.К. Евдокимова Муз. академия. 2005. №2. 134-141.

82. Жабинский, К.А. «Новое понимание музыки» и некоторые вопросы интерпретации хоровых концертов Д. Бортнянского (на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь») К.А. Жабинский, К.В. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Вып.

83. Ростов н/Д.: Книга, 2001. 153-171.

84. Живов, В.М. К предыстории одного переложения псалма в русской литературе XVIII века В.М. Живов Разыскания в области истории русской культуры (Язык. Семиотика. Культура): сб. науч. трудов. М.: Языки славянской культуры, 2002. 532-555.

85. Жигачева, Л.Т. О проявлении сонатности в хоровой музыке (на примере русской классической оперы): автореф. дис. канд. иск. Л.Т. Жигачева. Харьков: ХИИ, 1982. 24 с.

86. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии В.М. Жирмунский. СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

87. Задерацкий, В.В. Музыкальная форма: учебник для специализ. факультетов высш. муз. учеб. заведений: в 2 вып. Вып. 1 В.В. Задерацкий. М.: Музыка, 1995.-544 с.

88. Захарьина, Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н.Б. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 162-169.

89. Земцовский, И.И. О композиции русских «квинтовых» лирических песен И.И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. 230-247.

90. Земцовский, И.И. Русская протяжная песня И.И. Земцовский. Л.: Музыка, 1967.-196 с.

91. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И.И. Земцовский. Л.: Сов. композитор, 1978. 176 с.

92. Иванов, В.Ф. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: автореф. дис. канд. иск. В.Ф. Иванов. Киев: ИИФиЭ, 1973. 20 с. 106. 1ванов В.Ф. Дмитро Бортнянський В.Ф. 1ванов. КиГв: Муз. Украша, 1980.-144 с. 266

93. Ивченко, Л.В. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л.В. Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. ст. Киев: Музична Украша, 1988. 60-64.

94. Игнатенко, Е. «Литературный» стиль Дмитрия Бортнянского в контексте художественной культуры XVIII века Е. Игнатенко Науковий BICник НМАУ iM. П.

95. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. Вип. 37. К 2004. 133-143.

96. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1 В.П. Ильин. М.: Сов. композитор, 1985. 232 с.

97. История полифонии: в 7 вып. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения Т.И. Дубравская. М Музыка, 1996.-413 с.

98. История полифонии: в 7 вып. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. 494 с.

99. История полифонии: в 7 вып. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1987. 319 с.

100. История русской музыки в нотных образцах ред.-сост. Л. Гинзбург. Т. 1. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1968. 500 с.

101. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов О.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский. Изд. 3-е, доп. М.: Музыка, 1980. 623 с.

102. История русской музыки: в 10 т. Т. 1 Ю.В.Келдыш. М.: Музыка, 1983.-384 с.

103. История русской музыки: в 10 т. Т. 2 Ю.В. Келдыш, О.Е Левашева. М.: Музыка, 1984.-336 с.

104. История русской музыки: в 10 т. Т. 3 Б.В. Доброхотов [и др.]. М.: Музыка, 1985.-424 с.

105. История русской музыки: учебник. Вып. 1 Т.Ф. Владышевская, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1999. 559 с.

106. Казанцева, М.Г. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) М.Г. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 170-180.

107. Калужникова, Т.И. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т.И. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып. I. М.: Музыка, 1985. 19-33.

108. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма: в 2 ч. Ч. 1: Метрика Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1934. 108 с Ч. 2: Музыкальная форма Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1936.-55 с.

109. Катунян, М.И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М.И. Катунян Музыка: науч.-реф. сб. Вып. 4. М.: Информкультура, 1980.-С. 16-25. 267

110. Катунян, М.И. «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: рефренный мотет в истории концертной формы М.И. Катунян Sator tenet opera rota: Ю.Н. Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): сб. ст. М.: МГК, 2003. 124-134.

111. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Б.АКац. Л.: Сов. композитор, 1983.-151 с.

112. Кац, Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. очерки и комментарии Б.А. Кац. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

113. Кац, Б.А. К соотношению музыки и текста в концерте М.С. Березовского «Не отвержи мене» Б.А. Кац Musicae ars et scientia: Паук. BicHHK МАУ. Вип.

115. Келдыш, Ю.В. Русская музыка XVIII века Ю.В. Келдыш. М.: Паука, 1965.-464 с.

116. Келдыш, Ю.В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков Ю.В. Келдыш Сов. музыка. 1973. №3. 58-64.

117. Келдыш, Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю.В. Келдыш. М.: Сов. композитор, 1978. 512 с.

118. Келдыш, Ю.В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю.В. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. С 174-199.

119. Келдыш, Ю.В. Песни на слова Сумарокова в рукописных сборниках XVIII века Ю.В. Келдыш История и современность: сб. ст. Л.: Сов. композитор, 1981. 226-239.

120. Кикнадзе, Л.Б. Особенности стиля барокко в русской музыке Л.Б. Кикнадзе Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 3 2 6

121. Кириллина, Л.В. Бетховен и теория музыки его времени Л.В. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 145-159.

122. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика Л.В. Кириллина. М.: МГК, 1996.-192 с.

123. Климовицкий, А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А.И. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 1. М Музыка, 1966. 3-61.

124. Ковалевская, Е.Г. История русского литературного языка: учеб. для студ. высш. учеб. заведений. Изд. 2-е, перераб. Е.Г. Ковалевская. М.: Просвещение, 1992.-303 с.

125. Коловский, О.П. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О.П. Коловский Хоровое искусство: сб. ст. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. 46-67. 268

126. Конотоп, А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст А.В. Конотоп. М.: Композитор, 2005.-352 с.

127. Коротких, Д.А. Певчая псалтирь в памятниках XVI-XVII веков Д.А. Коротких Муз. академия. 2001. №4. 136-142.

128. Костюковец, Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л.Ф. Костюковец. Минск: Высш. школа, 1975.-96 с.

129. Кошмина, И.В. Русская духовная музыка: учеб. пособие: в 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры И.В. Кошмина. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2001. 224 с.

130. Кручинина, А.Н. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А.И. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. -М.:РАМим.Гнесиных, 1994.-С. 130-141.

131. Кудрявцев, А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А.В. Кудрявцев Русская музыка XVIII-XX веков: культура и традиции: межвуз. сб. науч. трудов. Казань: КГК, 2003. 121-150.

132. Кулаковский, Л.В. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1939. 192 с.

133. Кулаковский, Л.В. О русском народном многоголосии Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1951. 114 с.

134. Кулаковский, Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) Л.В. Кулаковский. М.: Сов. композитор, 1962. 342 с.

135. Кушнарев, Х.С. О полифонии: сб. ст. под ред. Ю.П. Тюлина, И.Я. Пустыльника. М.: Музыка, 1971. 136 с.

136. Кюрегян, Т.е. Форма в музыке XVII-XX веков Т.С. Кюрегян. М.: Сфера, 1998.-344 с.

137. Кюрегян, Т.С. Песни средневековой Европы Т.С. Кюрегян, Ю.В. Столярова. М Композитор, 2007. 206 с.

138. Лаврентьева, И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И.В. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. 254-269.

139. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. 80 с.

140. Лаул, Р.Г. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р.Г. Лаул. Л.: ЛОЛГК, 1986. 68 с.

141. Лебедева, О.Б. История русской литературы XVIII века: учебник О.Б. Лебедева. М.: Академия, 2000. 415 с.

142. Лебедева-Емелина, А.В. «Пемецкая обедня» Бортнянского А.В. Лебедева-Емелина Муз. академия. 2006. Xsi. с 180-189. 269

143. Ливанова, Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Искусство, 1938. 360 с.

144. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: в 2 т. Т. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Музгиз, 1952. 535 с Т. 2 Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1953. 476 с.

145. Ливанова, Т.Н. Нроблемы стиля в музыке XVII века Т.Н. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. 56-79.

146. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: в 2 т. Т.1.: Но XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. 696 с Т. 2.: XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.

147. Лихачев, Д.С. Семнадцатый век в русской литературе Д.С. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. науч. трудов. М.: Наука, 1969.-С. 299-328.

148. Лихачев, Д.С. Ноэтика древнерусской литературы Д.С.Лихачев. Изд. 3-е доп. М.: Наука, 1979. 359 с.

149. Лобанов, М.А. Новые значения старого термина М.А. Лобанов Сов. музыка. 1973. -№10. 97-102.

150. Лобанова, О.Ю. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. дис. канд. иск. О.Ю.Лобанова. Вильнюс: ГО ДНК ЛитССР, 1986. 24 с.

151. Лозовая, И.Е. Знаменный распев и русская народная песня (О самобытных чертах столпового знаменного распева) И.Е. Лозовая Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМТШ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986.-С. 26-45.

152. Лопатин, М.Н. Русские народные лирические песни М.Н.Лопатин, В.Н. Нрокунин; под ред. В.М. Беляева. М.: Музгиз, 1956. 458 с.

153. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-384 с.

154. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю.М. Лотман. Л.: Нросвещение, 1972. 272 с.

155. Лыжов, Г.И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой Г.И. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Аранжировка. Реконструкция: материалы науч.-практич. конф. М Нрест, 1999. 81-92.

156. Мазель, Л.А. Нрелюдия A-dur Шопена (к вопросу о методе анализа музыкальных произведений) Л.А. Мазель Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.-С. 209-245.

157. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие Л.А. Мазель. Изд. 2-е, доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 536 с. 270

158. Мазель Л.А. Период. Метр. Форма Л.А. Мазель Муз. академия. 1 9 9 6 1 С 188-195.

159. Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений: учебник Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. М Музыка, 1967. 752 с.

160. Мартынов, В.И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.И. Мартынов. М.: Филология, 1997. 208 с.

161. Марченко, Ю.И. Напев Ю.И. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. и нар. терминологии под ред. К. Кабашникова. Минск: Навука i тэхнка, 1993. 160-161.

162. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы В.В. Медушевский Муз. академия. 2005. №4. 13-27.

163. Металлов, В.М. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.М. Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. 1890. 1 6 С 658-664.

164. Металлов, В.М. Очерк истории православного церковного пения в России В.М. Металлов. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. 160 с.

165. Милка, А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А.П. Милка. Л.: Музыка, 1982. 150 с.

166. Милка, А.П. К вопросу о генезисе фуги А.П. Милка Теория фуги: сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. 35-57.

167. Михаиленко, А.Г. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А.Г. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 4. М.: Музыка, 1985. 3-18.

168. Михайленко, А.Г. Особенности освоения классических полифонических форм в русской музыке XVIII начала XIX веков А.Г. Михайленко Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций Восток Запад: тезисы докладов Всесоюз. науч. конф. Новосибирск: ПГК, 1991. 38-51.

169. Музыкальная форма: учебник под ред. Ю.И. Тюлина. М.: Музыка, 1965.-392 с.

170. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков сост., пер. и коммент. А.И. Рогова. М.: Музыка, 1973. 248 с.

171. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. вузов Ю.И. Холопов [и др.].- М.: Композитор, 2006. 632 с.

172. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. отв. ред. А.Л. Порфирьева. СПб.: Композитор, 1996. 416 с.

173. Музыкальный Петербург: XVIII век Энциклопедический словарь. Т.1: XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века отв. ред. Е.Е, Васильева. СПб.: Композитор, 2002. 312 с.

174. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: исследование М.К. Михайлов. Л.: Музыка, 1981.-264 с. 271

175. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

176. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для высш. учеб. заведений Е.В. Назайкинский. М ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 248 с.

177. Напев Муз. энциклопедия: в 6 т. Т. 3 гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Ст. 884.

178. Орлова, Е.М. Лекции по истории русской музыки Е.М. Орлова. М.: Музыка, 1977.-383 с.

179. Орлова, Е.М. О традициях канта в русской музыке Е.М. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1979.-С. 239-262.

180. Оссовский, А.В. Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII вв. А.В. Оссовский Сов. музыка. 1950. №5. 53-57.

181. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. М.С. Друскина и Ю.В. Келдыша. Л.: Музгиз, 1956. 456 с.

182. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1: Русская вокальная лирика XVIII века сост., публ., исслед. и коммент. О.Е. Левашевой. М.: Музыка, 1972.-388 с.

183. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2: Музыка на Полтавскую победу сост., публ., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. М.: Музыка, 1973.-256 с.

184. Панченко, A.M. Русская стихотворная культура XVII века A.M. Панченко. Л.: Наука, 1973. 280 с.

185. Петраш, А.В. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А.В. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. 177-201.

186. Петровская, И.Ф. Об изучении русской музыкальной культуры второй половины XVII первой четверти XVIII века И.Ф. Петровская Критика и музыкознание: сб. ст. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. 232-241.

187. Плотникова, Н.Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице): исследование и публикация Н.Ю. Плотникова. М Композитор, 2005. 200 с.

188. Пожидаева, Г.А. Виды демественного многоголосия Г.А. Пожидаева Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8 3 м 1986.-С. 58-81.

189. Позднеев, А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII веков (Из истории песенной силлабической поэзии): ученые записки МГЗПИ А.В. Позднеев. Т. 1. М., 1958. 112 с.

190. Позднеев, А.В. Проблемы изучения поэзии петровского времени А.В. Позднеев XVIII век: статьи и исследования: сб. 3. М. Л.: Изд. АН СССР, 1958.-С. 25-43. 272

191. Позднеев, А.В. Пиконовская школа песенной поэзии А.В. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XVII. М. Л.: Изд. АП СССР, 1961.

192. Попова, Т.В. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. вузов Т.В. Попова. Т. 1. Изд. 2-е, перераб.- М.: Музгиз, 1962. 384 с.

193. Попова, Т.В. Основы русской народной музыки Т.В.Попова. М.: Музыка, 1977.-224 с.

194. Преображенский, А.В. Культовая музыка в России А.В. Преображенский.-Л.: Academia, 1924.- 123 с.

195. Протопопов, В.В. Сложные (составные) формы музыкальных произведений В.В. Протопопов. М Музгиз, 1941. 96 с.

196. Протопопов, В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В.В. Протопопов. М.: Музгиз, 1962.-296 с.

197. Протопопов, В.В. История полифонии: Западноевропейская классика В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1965. 614 с.

198. Протопопов, В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме В.В. Протопопов. М Музыка, 1967. 151 с.

199. Протопопов, В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века В.В. Протопопов. М: Музыка, 1979. 327 с.

200. Протопопов, В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: очерки В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1981. 355 с.

201. Протопопов, В.В. Контрастно-составные музыкальные формы В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 168-175.

202. Протопопов, В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 151-159.

204. Протопопов, В.В. Творения Василия Титова выдающегося русского композитора второй половины XVII начала XVIII века В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. 241-256.

205. Протопопов, В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1989. 96 с.

206. Протопопов, В.В. Василий Титов выдающийся русский композитор конца XVII начала XVIII века /В.В. Протопопов Старинная музыка. 1999.-22.-С. 16-20. 273

207. Разумовский, Д.В. Церковное пение в России Д.В. Разумовский Муз. академия. 1998. №1. 81-92; №2. 181-193; 1999. №1. 21-35; №2. 62-70; 23. 89-98; 2000. .№1. 177-183; №3. 74-80; 4 С 43-60.

208. Рахманова, М.П. Проблемы русского канта М.П. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1984.-С. 15-31.

209. Рубцов, Ф.А. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф.А. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вын. 5. Л.: Музыка, 1967. 191-230.

210. Рубцов, Ф.А. Статьи но музыкальному фольклору Ф.А. Рубцов. Л. М.: Сов. композитор, 1973.-221 с.

211. Руднева, А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А.В. Руднева. М.: Композитор, 1994. 224 с.

212. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв.: антология вступ. ст., нодгот. текста и нримеч. A.M. Панченко. Л.: Сов. писатель, 1970. 422 с.

213. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. М.Е. Пятницкого расшифр. и сост. И.К. Здановича. М. -Л.:Музгиз, 1950.-208 с.

214. Русские песни XVIII века: Песенник И.Д. Герстенберга и Ф.А. Дитмара вступит, ст. Б. Вольмана. М.: Музгиз, 1958. 363 с.

215. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: хрестоматия сост. Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1976. 240 с.

216. Ручьевская, Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е.А. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. -М. Л.: Музыка, 1966. 65-110.

217. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977.-160 с.

218. Ручьевская, Е.А. «Строение музыкальной речи» Ю.Н. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (Теория мотива) Е.А. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. ст. Л.: Сов. комнозитор, 1989. 26-44.

219. Ручьевская, Е.А. Цикл как жанр и форма Е.А. Ручьевская, П.И. Кузьмина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 129-174.

220. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

221. Ручьевская, Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка Е.А. Ручьевская. СПб.: Комнозитор, 2002. 396 с.

222. Ручьевская, Е.А. «Хованшина» Мусоргского как художественный феномен (К проблеме поэтики жанра) Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2005.-388 с. 274

223. Рыцарева, М.Г. О стиле хоровых сочинений Д.С. Бортнянского: автореф. дне.... канд. иск. М.Г. Рыцарева. Л.: ЛОЛГК, 1973. 24 с.

224. Рыцарева, М.Г. Из творческого наследия Бортнянского М.Г. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1973. 3-17.

225. Рыцарева, М.Г. Жемчужины русского классицизма М.Г. Рыцарева Сов. музыка, 1976. №4. 94-96.

226. Рыцарева, М.Г. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1979. 256 с.

227. Рыцарева, М.Г. О жизни и творчестве Максима Березовского М.Г. Рыцарева Сов. музыка. 1981. №6. 110-116.

228. Рыцарева, М.Г. Русский хоровой концерт в творчестве итальянских комнозиторов, работавших в России во второй половине XVIII века М.Г. Рыцарева Musica antiqua /Acta scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. P. 855-867.

229. Рыцарева, М.Г. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1983.-144 с.

230. Рыцарева, М.Г. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М.Г. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. науч.-практич. конф. М.: ВХО, 1984. 126-128.

231. Рыцарева, М.Г. Русская музыка XVIII века М.Г. Рыцарева. М.: Знание, 1987. -128 с.

232. Рыцарева, М.Г. Проблемы изучения русской хоровой музыки второй половины XVIII века М.Г. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. 193-204.

233. Рыцарева, М.Г. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (Проблемы стиля): автореф. дис. докт. иск. М.Г. Рыцарева. Киев: КОЛГК, 1989. 46 с.

234. Светозарова, Е.Д. Хоровые концерты Д.С. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е.Д. Светозарова. СПб.: СПбГИК, 1992.-74С.

235. Седова, Э.И. Хоровые концерты Бортнянского (к вопросу эволюции стиля) Э.И. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб.-метод. разработка. Вып. 3 Петрозаводск: ПГК, 1996. 4-11 с.

236. Сеидова, Т.З. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т.З. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С 151-161.

237. Симакова, П.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. пособие П.А. Симакова. М.: Музыка, 1985. 360 с. 275

238. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Скребков. М.:Музгиз, 1958.-224С.

239. Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века С. Скребков. М.: Музыка, 1969. 120 с.

240. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей С. Скребков. М.: Музыка, 1973. 448 с.

241. Скребков, С. Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. 188-215.

242. Скребков, С. Эволюция стиля в русской музыке XVII века С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. 171-187.

243. Соколов, О.В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.В. Соколов Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1970.-С. 196-228.

244. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных форм О.В. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

245. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А.Н. Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 292-309.

246. Сохраненкова, М.М. В.К. Тредиаковский как композитор М.М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность. Искусство. Археология: ежегодник. 1986 год. Л.: Паука, 1987. 210-221.

247. Способин, И.В. Музыкальная форма: учебник И.В. Способин. Изд. 6-е. М.: Музыка, 1980. 400 с.

248. Степанов, А.А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-XVII столетий А.А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып 1. М.: Музыка, 1985. 5-18.

249. Степанова, И.В. Слово и музыка И.В. Степанова. Изд. 2-е. М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

250. Стиховедение: хрестоматия сост. Л. Ляпина. -Изд. 2-е, доп. и перераб. М Наука, 1998.-248 с.

251. Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. К.Н. Иванова М.: Музыка, 1985. 270 с.

252. Тараканов, М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) М.Е. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987.-С.31-71.

253. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б.В. Томашевский. Л Учпедгиз, 1959. 535 с.

254. Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки Б.В. Томашевский. Л.: Гослитиздат, 1959. 472 с. 276

255. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исслед., интервью ред.-сост. Ю.И. Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.-232 с.

256. Трамбицкий, В.Н. Гармония русской песни В.Н. Трамбицкий. М.: Сов. композитор, 1981. 224 с.

257. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии Ю.Н. Тюлин. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1966. 224 с.

258. Тюлин, Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю.Н. Тюлин Русская книга о Бахе: сб. ст. М.: Музыка, 1985.-С. 248-264.

259. Тюлин, Ю.Н. Теоретические основы гармонии Ю.Н. Тюлин, Н.Г. Нривано. М.: Музыка, 1965. 276 с.

260. Успенский, Б.А. Ноэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы: Семиотические исследования по теории искусства Б.А. Успенский. М.: Искусство, 1970. 224 с.

261. Успенский, Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1968. 264 с.

262. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство Н.Д. Успенский. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1971. 633 с.

263. Федосова, Э.Н. К постановке проблемы «Барокко классицизм» Э.Н. Федосова Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМНИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 5-20.

264. Федосова, Э.Н. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. 146 с.

265. Федотов, В.А. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке В.А. Федотов Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Нрактика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 91-102.

266. Федотов, О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика О.И. Федотов. М.: Флинта, 1997. 336 с.

267. Финдейзен, Н.Ф. Две рукописи Бортнянского Н.Ф. Финдейзен Российская муз. газета. 1900. 4 0 Ст. 915-918.

268. Финдейзен, Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 2 Н.Ф. Финдейзен. М. Д.: Музсектор, 1929.-CXCI 376C.

269. Фраенов, В.Н. Учебник полифонии В.Н. Фраенов. М.: Музыка, 2000. -208 с.

270. Харлап, М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки М.Г. Харлап Ранние формы искусства: сб. ст. М.: Искусство, 1972. 221-273.

271. Харлап, М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики М.Г. Харалап Нроблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 48-104. 277

272. Харлап, М.Г. О стихе М.Г. Харлап. М.: Худож. литература, 1996. 152 с. 297. Хёйзинга, Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах Й. Хёйзинга; пер. Д.В. Сильвестрова. М Наука, 1988. 539 с. 298. Х1врич, Л.В. OyraTHi форми в хорових концертах Д. Бортнянського Л.В. XiBpvLH II Украшське музикознавство: наук.-метод. шжъщ. щор1чник. Вип. 6. Ки1в: Муз. Украша, 1971. 201-216.

273. Холопов, Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм Ю.Н. Холопов Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 65-94.

274. Холопов, Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха Ю.Н. Холопов О музыке. Проблемы анализа: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1974. 119-149.

275. Холопов, Ю.П. Канон. Генезис и ранние этапы развития Ю.Н. Холопов Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М Музыка, 1978.-С. 127-157.

276. Холопов, Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978.-С. 105-163.

277. Холонов, Ю.Н. К понятию «музыкальная форма» Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 1 0 5

278. Холопов, Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 113-125.

279. Холопов, Ю.Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1 Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1996.-96 с.

280. Холопов, Ю.Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма Ю.Н. Холопов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. ст. науч. труды МГК: сб. 37. М., 2003. 4-31.

281. Холопов, Ю.Н. Введение

282. Холопова, В.Н. Музыкальный тематизм В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1980.-88 с.

283. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. 281 с.

284. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 1999.-490 с.

285. Холшевников, В.Е. Стиховедение и поэзия В.Е. Холшевников. Л.: ГУ, 1991.-256 с. 278

286. Ценова, B.C. О современной систематике музыкальных форм B.C. Ценова Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. 107-114.

287. Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке В.А. Цуккерман. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

288. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. 296 с.

289. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. 214 с.

290. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1987. 239 с.

291. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии: учебник: в 2 ч. Ч. 1 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. 175 с Ч. 2 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1990. 128 с.

292. Чередниченко, Т.В. Песенная поэзия А.П.Сумарокова Т.В. Чередниченко Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 113-141.

293. Чередниченко, Т.В. Ценностный анализ музыки и поэтический текст Т.В.Чередниченко Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.П. Холопова. М Композитор, 1992. 79-86.

294. Чигарева, Е.И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом Е.И. Чигарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. 48-88.

295. Чигарева, Е.И. Бортнянский и Моцарт: типологические параллели Е.И. Чигарева Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб.43.-М.:МГК,2003.-С. 158-170.

297. Шенберг, А. Основы музыкальной композиции А. Шенберг; пер. Е.А. Доленко. М.: Преет, 2000.-232 с.

298. Шиндин, Б.А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода Б.А. Шиндин Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М., 1986. 8-25.

299. Штокмар, М.П. Исследования в области русского народного стихосложения М.П. Штокмар. М.: Изд. АН СССР, 1952. 423 с.

300. Шуров, В.М. Южнорусская песенная традиция: исследование В.М. Щуров. М.: Сов. композитор, 1987. 320 с. 279

301. Этингер, М.А. Модальная гармония Палестрины и Лассо М.А. Этингер История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987.-С. 55-73.

302. Юсфин, А.Г. Фольклор и композиторское творчество А.Г. Юсфин Сов. музыка. 1967. -.№8. 53-61.

303. Юсфин, А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки А.Г. Юсфин Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 134-161.

304. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира Б.Л. Яворский; Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха В.Б. Носина. М.: Классика-ХХ1,2002.-156с.

305. Ядловская, Л.Н. Церковно-певческое искусство в Белоруссии на рубеже XVI-XVII веков Л.Н. Ядловская Искусство на рубежах веков: материалы Междунар. науч.-практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 170175.

306. Язовицкая, Э.Э. Кантата и оратория. А. Дегтярев Э.Э. Язовицкая Очерки по истории русской музыки: 1790-1825. Л.: Музыка, 1956. 143-167.

307. Якубов, М.А. Форма рондо в творчестве советских композиторов М.А. Якубов. М.: Музыка, 1967. 88 с. 280

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Дмитрий Степанович (1751, г. Глухов Нежинского полка, ныне Сумской обл., Украина - 28.09.1825, С.-Петербург), рус. композитор. Творчество Б. ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.

Б. начал свое муз. образование в глуховской певч. школе, к-рая готовила малолетних певчих для Придворной певческой капеллы . Затем 8-летний мальчик был перевезен в С.-Петербург и определен в штат Капеллы, с к-рой была связана вся его дальнейшая жизнь. Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» (из рапорта министру Императорского двора - РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенского). Оп. 1. № 59: Документы по истории церковного пения и Придворной певческой капеллы из ее архива и общего архива Министерства императорского двора. Пункт 2).

Один из первых биографов Б., его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора: «В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это, и по окончании службы приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель» (Долгов . С. 18).

Первый успех пришел к Б. в 13-летнем возрасте: он исполнил главную партию Адмета в опере «Альцеста» Г. Ф. Раупаха на либретто А. П. Сумарокова . В кон. 1768 - нач. 1769 г. благодаря содействию своего учителя, итал. композитора Б. Галуппи , Б. за успехи в композиции был направлен пенсионером в Италию. В этот период Б. сочинил 3 оперы в традициях жанра оперы-seria: «Creonte» (Креонт; 1776, Венеция), «Alcides» (Алкид; 1778, Венеция), «Quinto Fabio» (Квинт Фабий; 1779, Модена). Первые две были поставлены в родном городе Галуппи Венеции, вероятно по его протекции. В Италии Б. изучал зап. церковную музыку (произведения Г. Аллегри, А. Скарлатти, Н. Йоммелли), знакомился с сочинениями Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и создал ряд духовных произведений на лат. («Gloria», «Ave Maria», «Salve Regina») и нем. протестант. («Немецкая обедня») религ. тексты.

В 1779 г. Б. вернулся в С.-Петербург и был назначен капельмейстером Капеллы. В 1783 г. его пригласили на должность главного капельмейстера «малого двора» наследника престола Павла Петровича. Для павловского любительского театра Б. написал 3 оперы на франц. языке: «La fête du seigneur» (Празднество сеньора; 1786, Павловск), «Le faucon» (Сокол; 1786, Гатчина), «Le fils rivel, ou La modern Stratonice» (Сын соперник, или Новая Стратоника; 1787, Павловск). Занимаясь музицированием с имп. Марией Феодоровной, Б. создал много инструментальных сочинений: пьесы, сонаты и ансамбли для клавесина, произведения для оркестра, романсы и песни.

Главной областью творчества Б. по возвращении на родину стала духовная музыка, его первая «Херувимская песнь» была написана ок. 1782 г. (изд: СПб., 1782), последняя - в дек. 1811 г. 80-90-е гг. XVIII в. в творчестве Б. были самыми плодотворными. Практически все хоровые концерты, из к-рых в наст. время известно ок. 100 (включая «Хвалебные песни»), были созданы до появления в 1797 г. указа имп. Павла I о запрещении исполнять на службе концерты, но почти половина из них утеряна. При жизни автора и при его содействии было подготовлено к изданию 35 однохорных и 10 двухорных концертов (изд. автора, 1815-1818), к-рые подверглись значительной авторской переработке. В 80-х гг. XIX в. в издании, предпринятом П. И. Юргенсоном , ряд исправлений был сделан П. И. Чайковским . В наст. время можно восстановить лишь ок. 10 концертов Б., не изданных Капеллой.

Последний период творчества (с кон. 90-х гг. XVIII в.) был почти всецело связан с работой в Капелле, сочинением и изданием церковной музыки. С 1796 г. Б. занимал должность директора вокальной музыки и управляющего хором, к-рая фактически являлась должностью директора Капеллы, но офиц. назначение на пост директора произошло в 1801 г. В 1796 г. Б. получил чин коллежского советника. В те же годы он - активный участник кружка Н. А. Львова , объединившего просвещенных деятелей лит-ры и искусства (Г. Р. Державина , М. М. Хераскова , Д. Г. Левицкого и др.), знаток живописи и собиратель картин (судьба его коллекции неясна). В 1806 г. Б. стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Б. исполнял обязанности цензора духовной музыки.

Рус. хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.

При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение.

Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана.

Духовные сочинения Б. условно разделяются на неск. групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.

Отдельная группа песнопений связана с обработками старинных распевов (ок. 16). Интерес к этому жанру усилился в последние годы жизни композитора. В отличие от прот. Петра Турчанинова Б. значительно перерабатывал и сокращал старинные мелодии (греч., киевский, знаменный, болг. распевы), так что порой они становились весьма далеки от первоисточника. Прот. Димитрий Разумовский полагал, что Б. использовал напевы из синодальных изданий 1772 г.: Ирмолога, Обихода, Октоиха и Праздников (Церковное пение. С. 233-235). А. П. Преображенский и прот. Василий Металлов считали, что композитор опирался на устную традицию. По сравнению с др. сочинениями обработки Б. отличаются большей ладово-гармонической и ритмической свободой: для них характерны опора на ладовую переменность, свойственную ранним гармонизациям древнерус. распевов, нерегулярная ритмика. К этой же группе песнопений можно отнести «Простое пение», написанное в 1814 г. по имп. заказу. По сути композитор сочинил образцовый цикл «Литургии», к-рый предназначался для богослужения как в столичных церквах, имевших большие хоровые коллективы, так и в провинциальных храмах, где ее могли пропеть на 2 голоса.

Б. приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева . С. 211).

С. А. Дегтярёв , А. Л. Ведель , но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).

Муз. соч.: Литургии: на 2 голоса - Простое пение... М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация]; на 3 голоса - СПб., ; Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834; Концерты: 4-голосные: «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 1), «Воскликните Господеви вся земля» (№ 4). СПб., 1815; «Торжествуйте днесь, вси любящии Сиона» (№ 2), «Господи, силою Твоею возвеселится Царь» (№ 3), «Услышит тя Господь в день печали» (№ 5); «Слава во вышних Богу» (№ 6), «Приидите возрадуемся Господеви» (№ 7), «Милости Твоя, Господи, во век воспою» (№ 8), «Сей день, его же сотвори Господь» (№ 9); «Пойте Богу нашему, пойте» (№ 10), «Благословен Господь, яко услыша глас моления моего» (№ 11), «Боже, песнь нову воспою Тебе» (№ 12), «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (№ 13), «Отрыгну сердце мое слово благо» (№ 14), «Приидите воспоим, людие» (№ 15), «Вознесу Тя, Боже мой, Царю мой» (№ 16), «Коль возлюбленна селения Твоя, Господи» (№ 17), «Благо есть исповедатися Господеви» (№ 18), «Рече Господь Господеви моему» (№ 19), «На Тя, Господи, уповах» (№ 20), «Живый в помощи Вышняго» (№ 21), «Господь просвещение мое» (№ 22), «Блажени людие, ведущие воскликновение» (№ 23), «Возведох очи мои в горы» (№ 24), «Не умолчим никогда Богородице» (№ 25), «Господи, Боже Израилев» (№ 26), «Гласом моим ко Господу воззвах» (№ 27), «Блажен муж, бояйся Господа» (№ 28), «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (№ 29), «Услыши, Боже, глас мой» (№ 30); «Вси языцы восплещите руками» (№ 31), «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№ 32), «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№ 33), «Да воскреснет Бог» (№ 34), «Господи, кто обитает в жилище Твоем» (№ 35). СПб., 1815–1818; 6-голосный: «Богоотец убо Давид» // Хоровое и регентское дело. 1913 (прил. к журн.); 8-голосные: «Исповемся Тебе, Господи» (№ 1), «Хвалите отроцы Господа» (№ 2); «Приидите и видите дела Божия» (№ 3), «Кто взыдет на гору» (№ 4), «Небеса поведают славу Божию» (№ 5), «Кто Бог велий, яко Бог наш» (№ 6), «Слава во вышних Богу» (№ 7), «Воспойте людие боголепно в Сионе» (№ 8), «Се ныне благословите Господа» (№ 9), «Да молчит всякая плоть человека» (№ 10), «Утвердися сердце мое» (№ 11). СПб., 1817–1818; Хвалебные песни: на 4 голоса - № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); № 3. СПб., 1818; на 8 голосов. № 1–10. СПб., 1835; № 5. СПб., 1818; Отдельные песнопения: Трио с хором: «Да исправится молитва моя» № 1. СПб., ; № 2–3. СПб., 1814–1815; № 4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); «Воскресни Боже». СПб., ; «Архангельский глас вопием Ти, Чистая». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Исполла эти, дэспота» № 1. СПб., 1818; № 2. М., 1875; «Надежда и предстательство». СПб., 1842; на 4 голоса: «Ныне силы небесныя» № 1. СПб., ; «О тебе радуется». СПб., 1814–1815; «Достойно есть». СПб., 1815; «Хвалите Господа с небес» № 1. СПб., ; Херувимские № 1–7. СПб., 1815–1816; «Благообразный Иосиф». СПб., 1816; «Радуйтеся праведнии о Господе». СПб., 1816; «Ангел вопияше». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Отче наш». СПб., 1817; «Вкусите и видите» № 1. СПб., 1825 (с перелож. для ф.-п. П. Турчанинова); «Вкусите и видите» № 2. СПб., 1834; «Плотию уснув». СПб., 1834; «Под Твою милость прибегаем, Богородице». СПб., 1834; «Тело Христово приимите». СПб., 1834; «Чертог Твой вижду». СПб., 1834; «Приидите ублажим Иосифа» // Партитурное собрание. СПб., 1845. Кн. 2. № 13 (изд. Капеллы); «Благословлю Господа на всякое время». М., 1875; «Хвалите Господа с небес» № 3 // Церковно-певческий сб. СПб., 1901. Т. 2. Ч. 2. С. 124 (№ 87); «Покаяния отверзи ми двери» // Сб. духовно-муз. песнопений разн. авт. для небольшого смеш. хора: Из Постной Триоди / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., 1912. С. 7–9; «Тебе поем». Рим, 19802; «Господи, силою Твоею возвеселится царь». [М.], б. г.; «Да исполнятся уста наша». [М.], б. г.; Многолетие (большое и малое). [М.], б. г.; «Ныне силы небесныя» № 2. [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Единородный». [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Дева днесь». [М.], б. г.; «Слава Тебе, Боже наш». [М.], б. г.; «Хвалите Господа с небес». № 2. [М.], б. г.; на 8 голосов: «В память вечную» № 1. СПб., 1815; «Во всю землю изыде вещание их» № 1–2. СПб., ; «Творяй ангелы своя духи». СПб., 1815; Херувимская песнь. СПб., 1815; «Вечери Твоея тайныя». СПб., ; «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу... Единородный Сыне». СПб., 1817; «В память вечную» № 2. М., 1882; «Явися благодать Божия» № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы).

Лит.: Долгов Д . Д. С. Бортнянский: Биогр. очерк // Лит. приб. к журн. «Нувеллист». 1857. Март; Церковное пение в России. М., 1869. Вып. 3. С. 233-235; Преображенский А . В . Д. С. Бортнянский: К 75-летию со дня смерти // РМГ. 1900. № 40; Металлов В ., прот . Очерк истории правосл. церк. пения в России. М., 19154; Финдейзен Н . Ф . Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1929. Т. 2. Вып. 6; Рыцарева М . Г . Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979; Иванов В . Ф . Дмитро Бортнянский. К., 1980; Келдыш Ю . В . Д. С. Бортнянский // История русской музыки. М., 1985. Т. 3. С. 161-193; Рыжкова Н . А . Прижизненные издания соч. Д. С. Бортнянского: Сводный кат. СПб., 2001.

А. В. Лебедева-Емелина

Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .

Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .

Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .

Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:

  1. Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
  2. Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
  3. Дидактизм (поучения, рассуждения).
  4. Односторонность, иллюстративность.
  5. Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.

Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.

Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.

В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.

Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .

Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:

Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.

Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.

Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:

Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .

Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:

Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса

Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».

Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.

Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:

  1. № 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
  2. № 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
  3. № 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
  4. № 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
  5. № 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)

В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:

Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.

Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании . Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .

Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.

В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.

Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .

Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.

В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.

В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:

То же самое можно заметить и в концертах.


Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur

Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.

Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.

В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.

Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .

Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.

Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).

Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:

Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).

Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.

С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.

Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.

I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:

Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.

II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.

III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.

Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.


В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.

Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).


Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.

Научный руководитель — М. И. Катунян


Читайте также:
Оладьи на сметане пышные
Оладьи на сметане пышные
Гороскоп на конец апреля телец
Гороскоп на конец апреля телец
Вверх