Юрий посохов балет. Хореограф Юрий Посохов: «Моя семья — самая большая ценность в жизни! Я спрашивала скорее о том, наш ли современник Печорин
Культура
Владимир Малахов, Николай Цискаридзе, Алексей Ратманский, Юрий Посохов – что связывает эти мгновенно узнаваемые имена? Они входят в список тех танцовщиков и хореографов, которые были воспитаны одним из самых великих педагогов в истории балета - Петром Пестовым.
23 апреля 2009 г. международно известный молодежный конкурс балета «Youth America Grand Prix» в рамках празднования своего 10-летия устраивает гала-концерт в честь Петра Пестова в Манхэттене, в Сити Центре (W. 55 Street между 6-й и 7-й авеню). В концерте примут участие самые знаменитые ученики г-на Пестова, которые съедутся со всего мира, в том числе: Владимир Малахов (Berlin State Opera Ballet), Николай Цискаридзе (Bolshoi Ballet), Алексей Ратманский (American Ballet Theatre), Юрий Посохов (San Francisco Ballet), Саша Радецкий (Dutch National Ballet), Александр Зайцев (Stuttgart Ballet), Геннадий Савельев (ABT). В следующих номерах мы будем публиковать интервью с учениками великого русского педагога, которые рассказывают о своем учителе, о времени и о себе.
«Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Он растил личности»,– отзывается Юрий Посохов о своем педагоге. Все ученики, воспитанные П.А. Пестовым, действительно – личности. Представляем нашему читателю Юрия Посохова, танцовщика и хореографа.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища, где занимался у Петра Антоновича Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра. В течение 10 лет танцевал главные роли в классических и современных балетах.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а с 1994 является премьером труппы «Балет Сан-Франциско» в Америке. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков по России - турне прошло под названием “Балет без границ”. С конца 1990-х активно работает как хореограф. Ставит балеты для труппы в Сан-Франциско и других американских театров, а также для Большого театра в Москве и балетной труппы театра им. Палиашвили в Тбилиси.
Н.А.: Для начала - традиционный вопрос: почему Вы пошли учиться в балетную школу?
Ю.П. Я с детства любил танцевать. Мой отец был военным, поэтому мы много ездили по стране. Когда окончательно переехали в Москву, я пошел в клуб, где мне педагог посоветовал идти учиться в хореографическое училище. В училище было два отделения: классического танца и народного. Я поступил на народное отделение. О балете я мало что знал тогда.
Н.А.: Но ведь у вас были и занятия классическим танцем?
Ю.П.: Да, конечно, мне пришлось заниматься классическим танцем. Когда Игорь Моисеев открыл свою школу, многие ушли к нему из училища, а я остался. И с этого года стал заниматься классическим танцем у педагога Петра Антоновича Пестова.
Н.А.: Вы можете охарактеризовать особенности его преподавания? Вы сказали в одном интервью, что не делите балет по национальностям: русский балет, датский балет... Но ведь школы же разные.
Ю.П.: Школы разные, но, говоря о Петре Антоновиче... Если посмотреть вглубь истории, оказывается, что его учителя (Пестов учился в Перми, но его учителя были из Петербурга – Н.А.) шли в своей системе преподавания от Э.Чекетти, а Чекетти был последователем А.Бурнонвиля. Пестов и сам был большим поклонником Бурнонвиля.
Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Пётр Антонович учил нас относиться к своей профессии как к чему-то особенному. Пестов был очень требователен к себе, и от студентов добивался того же. Поэтому не все его школу и проходили.
Н.А.: Что Вы имеете в виду?
Ю.П.: Он требовал от нас выполнения правил. Первое правило - опрятность. Ты не мог прийти в класс в грязных носках или рваных туфлях, хотя в наше время тяжело было купить балетные туфли. Второе правило - послушание. Все, что педагог говорит, ты должен выполнять. Хочется тебе этого или нет, нравится тебе это или нет. То было не просто подчинение, а уважение к главному человеку в классе.
Н.А.: Вы считаете, что сегодня балетная школа в России изменилась?
Ю.П.: Отношение к учителям изменилось. Мне кажется, подход к ученикам сегодня другой: хочешь – делай, не хочешь - не делай. У нас такого не было. Тогда был серьезный и строгий отбор учеников в школу, надо было стараться на уроках, чтобы не выгнали. Дисциплина - на армейском уровне.
Н.А.: Вы недавно работали в Большом театре с танцовщиками. Эти перемены в школе сказываются сегодня?
Ю.П.: Ну да. С ними сегодня надо говорить с позиции «пряника», с позиции «кнута» - нельзя. Танцовщиков приходится теперь все время уговаривать. А пряников на всех не хватает. Тем более в кризис их на всех не накупишься (смеется).
Н.А.: А в труппе Сан-Франциско такая же ситуация? Или там танцовщики более сознательные?
Ю.П.: В Сан-францисском балете все проще: кто не работает как следует, с тем не подписывают контракт. Там немножко другая система, которая мне близка: у нас такая же была в московском училище. У Пестова было твердое правило: «служи верно тому, чему присягнул». Каждое поколение его учеников знает его. И поэтому моё мнение: надо работать - и все. А остальное будет зависеть от качества моей работы.
Н.А.: Вернемся к Большому театру. Что Вы думаете о нём сегодня?
Ю.П.: Я был очень рад, когда Алексей Ратманский (также ученик Пестова) пришел в Большой театр, стал художественным руководителем балета. Потому что я знаю Алексея, знаю, что это та личность, которая нужна Большому. Ратманский – единственный человек, который смог что-то поменять в сознании артистов Большого театра. Алексей их растормошил, чему я очень рад. Очень сожалею о том, что он ушел из Большого, хотя я его понимаю. Заниматься делами, которые не имеют никакого отношения к искусству, тяжело, а ему хочется свободы. Хотя Алексей будет продолжать ставить на сцене Большого. Его хореография очень подходит этому театру. Вообще, во главе театра должна стоять личность. Если обратиться к истории, то видно, когда происходил расцвет театров. Он происходил, когда во главе театра стоял человек мыслящий, настоящий хореограф. Так было в любое время - и при Петипа, и при Григоровиче... Поэтому меня немножко пугает то, что произойдет в следующие годы... Это мой театр, я за его судьбу переживаю.
Н.А.: А как Вам живется в Сан-Франциско?
Ю.П.: Замечательно. Я благодарен этому театру, это мой самый родной театр. Здесь моя жизнь, моя семья. Здесь могут танцевать балеты любого современного направления: и Марка Морриса, и Куделки, и Ратманского - кого угодно. Это уникальный театр, и все хотят работать в нем.
Н.А.: В Америке нет такой единой школы, как в России. В театр приходят танцовщики из самых разных школ. Как вы с этим справляетесь?
Ю.П.: Но у нас и репертуар интернациональный. Разные хореографы ставят совершенно разные балеты. Ни в одном театре Америки нет такого количества премьер. Новая хореография сближает разные школы. Под руководством хореографа во время работы и происходит соединение этих разных школ.
Н.А.: А как же они танцуют классическую хореографию?
Ю.П.: А как Американский балетный театр танцует классику?
Н.А.: В целом – посредственно. Я не говорю о премьерах.
Ю.П.: Ну, это по нашим понятиям. У нас завышенная планка. Мы помним, как наши лучшие танцовщики танцевали классические балеты. В труппе, как в Большом театре, должны выступать танцовщики одной школы. Иначе уровень снижается, конечно. Но он у солистов на Западе не хуже, чем у наших. А по техническому уровню танцовщики-кубинцы и латиноамериканцы превосходят русских танцовщиков. Они превзошли те технические возможности, которым нас учили.
Н.А.: Но это технически. Испано-кубинские танцовщики больше заняты исполнением трюков. Стиль и суть того, что они делают, их меньше волнует.
Ю.П.: Когда я вижу сегодня русских танцовщиков на сцене Большого театра, я им тоже не очень верю. Это вопрос спорный. Я не большой поклонник интерпретации классических балетов в Большом сегодня. Что-то, наверно, в воздухе не то витает.
Н.А.: Сегодня стало модным обращаться к первым редакциям балетов Петипа. Вы считаете, что можно восстановить первоисточники его балетов?
Ю.П.: Его нельзя найти - этот первоисточник. Все это глупости. Я не могу понять, чем все занимаются. Эти «восстановления» рассчитаны на необразованных людей, которые верят в это. Хотя никто, по-моему, в это не верит, но делает вид.
Н.А.: Вернемся к Вашему педагогу. Вы не могли бы вспомнить какой-нибудь забавный эпизод из Ваших школьных лет?
Ю.П.: Забавный?! С Петром Антоновичем Пестовым?! (Смеется) Нет, нет, были, конечно, и забавные эпизоды.
Мы провели замечательные годы с Петром Антоновичем. Он обладал великолепным чувством юмора, который надо было научиться понимать. Наши уроки были, как театр какой-то, красивый театр. А вообще Пестов относился к ученикам как к своим детям. Он приучил нас любить оперу, читать книги, водил в музеи. Он был человеком, который не только учил нас делать батман-тандю, но и заставлял думать по-другому. Сейчас таких педагогов нет. Все, чему он нас учил, я постарался развить в своей последующей жизни.
Н.А.: Вы поддерживаете отношения с Вашим педагогом?
Ю.П.: Я с Петром Антоновичем давно не общаюсь по каким-то причинам, мне не понятным. Он непредсказуемый человек. Может вдруг тебя отторгнуть и не разрешить больше подходить.
Н.А.: И не Вы один в таком положении.
Ю.П.: Я знаю. Но должен сказать, что я что-то потерял от того, что с ним разошелся. Хотя что-то и приобрел, потому что стал более самостоятельным. Он же меня и научил этому. Пестов – уникальный человек. Жаль, что книга о нем не написана. Лариса и Геннадий Савельевы - молодцы, что устраивают вечер, посвященный Пестову.
Билеты на гала-концерт «Peter the Great» можно приобрести в театральных кассах или по тел. 212.581.1212, а также по интернету на сайте Нью-Йорк Сити Центра.
В Большом театре завершился первый период постановочных репетиций балета «Нуреев». Мировую премьеру готовит та же команда, что ставила прогремевшего «Героя нашего времени»: композитор Илья Демуцкий, режиссер Кирилл Серебренников и хореограф Юрий Посохов. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА расспросила ЮРИЯ ПОСОХОВА о том, каким будет балетный «байопик», посвященный легендарному танцовщику.
Судя по рассказам Кирилла Серебренникова, ваш «Нуреев» похож на кинофильм в жанре байопика - жизнеописание героя с детства до смерти. Что, начнете прямо с Уфы?
Уфы не будет, и танцев на составленных вместе грузовиках, когда маленький Нуреев потерял штаны, тоже нет. Эпизодов в балете много, но все-таки это не пересказ биографии. Скорее это вспышки жизни Нуреева, не документальный, а скорее сюрреалистический «фильм». Не попытка показать артиста «как живого», а отображение его гениальности в наших умах, сердцах, душах - моих, Кирилла, Ильи.
- А Вагановское училище у вас будет? Кировский балет? Педагог Пушкин, который воспитал Нуреева?
Не надо ждать от балета житейских фактов, визуального сходства. Если у нас и появится Пушкин, он будет стоять спиной к залу и не двигаться. Наш спектакль не реалистичный, а театральный: на сцене будут и певцы, и хор, и комсомольцы…
- А кагэбэшники танцевать будут?
Должны были. Но, возможно, мы откажемся от этой идеи. Концепция Кирилла мне кажется очень правильной именно потому, что там нет конкретности. Все более или менее образно и неуловимо. Конечно, есть фундаментальные вещи, на них я сейчас и сконцентрирован. В первую очередь это Эрик Брун (датский танцовщик.- “Ъ” ). Я начал ставить балет с его дуэта с Нуреевым. Впервые Рудольф увидел Бруна еще в Ленинграде, когда сам танцевал в Кировском. И когда они встретились в Дании, Нуреев сказал: «Хочу танцевать как вы». Для него Эрик был эталоном классического танца. Он понимал, что наша школа не такая чистая. Западная эстетика, ее элегантность, ее невозмутимая красота его обворожили. Не говоря уж о спокойной независимости Эрика Бруна, совсем иной, чем независимость Нуреева. Все это и спровоцировало любовный взрыв. Я могу это понять.
- Думаете, это была главная любовь в жизни Нуреева?
Это была талантливая любовь двух гениев-антагонистов. Эрик - такой красавец викинг, воплощение выдержки. Он был национальным героем Дании. Человек-эмблема. Вечно с сигаретой - на классе, на репетициях, в повседневной жизни - это была его третья рука. Он и умер от рака горла, в Канаде. Нуреев прилетал к нему, умирающему, хотя они давно расстались. Эстетство, которое появилось в танце Нуреева на Западе,- это на 100% Эрик Брун.
- Нуреев ассоциируется прежде всего с классическим репертуаром. У вас в балете будут фрагменты его партий?
Во втором акте. Но видоизмененные. Элементы «Сильфиды» я даже в дуэте использую. Сам-то Нуреев хотел танцевать современный репертуар, но у него это неважно получалось. А я хореограф ортодоксальный, поэтому убежать от классической техники не смогу. Куда мы денемся без кабриолей и двух туров, когда мои герои исполняли их эталонно?
- Вы сами видели танцующего Нуреева? Живьем?
Да, и не знаю танцовщика замечательнее, который бы так повлиял на балет сегодняшнего дня.
Чем же? Я тоже видела Нуреева на сцене в Париже в 1980-х, и хотя я не знала про его болезнь, он мне показался руиной: измочаленным, усталым человеком, которому очень тяжело давались антраша и которого душил его роскошный костюм Короля-Солнца.
А мне показалось, что это было воплощение нарочитости, помпезной дерзости искусства - когда все сверх положенного, сверх дозволенного. Я увидел парад красоты: Людовик Нуреева обжирался прекрасным, он пресытился им.
- Много ли в Большом Нуреевых и Эриков Брунов?
Пока по четыре. Но тут я подумал и пятом Нурееве.
- Обычно хореографы выбирают один состав солистов и сочиняют хореографию «на них».
А тут мы решили, что определимся с составами ближе к премьере. Будем смотреть на возможности артистов, их отклик, на результаты. Естественно, я буду подстраиваться под них, но хореография-то все равно моя. Любой хореограф ставит на свое тело: как оно чувствует, так и ставит. Вы посмотрите: балеты Леши Ратманского - вылитый он сам, балеты Макгрегора тоже. Когда говорят: «Я ставлю на эту балерину», это не совсем так. На самом деле я использую ее тело. А ставлю на себя.
- Справятся ли артисты Большого с эталонной чистотой классики?
Очень на них рассчитываю. Чтобы я справился с хореографией, мы должны друг другу помочь. Сейчас в Большом замечательная плеяда солистов, я их обожаю, просто преклоняюсь перед их талантом. Но все-таки у них не совсем западное ощущение танца - нет педантичного изящества, любви к отделке движений. Наши замечательные красавцы с большой русской душой будут вместе со мной искать чувство формы. Фиксировать пассе, стараться не косить стопы… На классе я вижу, что моих любимых артистов косые стопы совсем не гнетут. Они над этим не собираются работать. А придется. Но это я так, к смеху.
- Вы сами захотели ставить балет о Нурееве или это заказ театра?
Я дал Владимиру Георгиевичу (Урину, гендиректору Большого театра.- “Ъ” ) на выбор пять названий, и мы остановились на «Нурееве». В 2018-м будет его юбилей, как-то все это логично.
- Много ли времени отведено на постановку?
- Когда к репетициям подключится Серебренников?
Он у нас очень загруженный, на Западе у него большой успех. Но на этой постановке нам надо как можно чаще встречаться, так что буду сам ему названивать. Мне наверняка придется консультироваться с ним даже в плане хореографическом, не только в режиссерском или актерском.
- А в «Герое нашего времени» было по-другому?
Там мы сделали сценарий, все обговорили, а потом я почти весь основной хореографический материал поставил до того, как Кирилл пришел в театр.
- Когда вы ставили «Героя», Илья Демуцкий писал музыку по ходу постановки. А как сейчас?
Музыка готова, я уже получил второй акт. У нас будет довольно большой балет - два акта минут по пятьдесят. Музыка совершенно потрясающая. Илья - наш герой-симфонист, с замечательной консерваторской базой. Очень редкое явление на настоящий момент. В балете особенно - хореографы ставят сплошь композиторов-минималистов. А если выбирают кого-то из прошлых веков, то обязательно композитора XVII века либо Баха, который тоже с четким мерным ритмом.
- Действительно. А почему?
Потому что легко ставить. Потому что для современных хореографов музыка является фоном. Для них это ритмический рисунок, внутри которого они должны показать свою виртуозность. Можно ставить вдоль, поперек, поверх музыки. Сколько угодно движений или, наоборот, самый минимум - чистая эквилибристика. А музыка капает, капает на мозги, убаюкивает, думаешь: ну когда это закончится? Сейчас у нас в Сан-Франциско (Юрий Посохов - штатный хореограф Балета Сан-Франциско.- “Ъ” ) заявили постановочные планы - опять Филип Гласс. А я старомоден: люблю музыку с фразами, эмоциями, непредсказуемую.
Во время постановки «Героя» вы сетовали как раз на непредсказуемость музыки Демуцкого. Помнится, он вам даже шпаргалки писал - по тактам смену размера отмечал.
- «Герой» был первым балетом Ильи. И он расстарался-раздухарился: мог вдруг вставить ритмический сбой - один такт в одну двадцатую среди музыки на одну восьмую. Теперь у меня нет таких проблем - на «Оптимистической трагедии», которую мы сделали в Сан-Франциско, он учел все мои пожелания.
- «Оптимистическая трагедия» в США? Как Хелги Томассон (худрук Балета Сан-Франциско.- “Ъ”) допустил такой спектакль?
Доверяет. Но условия были жесткие - всего 15 дней на постановку. А публика? Ну что, хлопала. Хотя не думаю, что поняла, про что это.
- А артисты поняли?
У меня анархисты - сплошь кубинцы. Капитан тоже был кубинец, но сломался (получил травму.- “Ъ” ). Кубинцы-то все про революцию понимают. А какие талантливые! Для балета удивительно одаренная нация. Особенно мужчины - рост, ноги длиннющие, данные, жесты, осанка - красавцы, принцы! Женщины похуже: бывают коренастенькие, корявенькие… Про свой талант кубинцы отлично все понимают, но у них есть слабинка - лень.
- Как вам вообще в голову пришла «Оптимистическая»?
Года три-четыре назад, когда мы с Сергеем Филиным и Кириллом выбирали, что будем ставить в Большом, Серебренников в числе прочего предложил «Оптимистическую». Это запало мне в память. А в Сан-Франциско я собирался ставить бессюжетный одноактный балет, заказал музыку Демуцкому. Но когда Илья ее прислал, я понял, что с ней просто так не совладать - необходима сюжетная линия. Впервые в жизни я вводил сюжет в готовую музыку. Но за 30 минут что можно показать? В моей «Оптимистической» не были проработаны даже взаимоотношения между анархистами и капитаном, не говоря уже о любовной линии - так, намеки какие-то. Мы начали за здравие - показали конфликт на корабле, а после смерти Комиссара перешли в «образность» - волны, этакий уход в никуда. Музыку пришлось резать, ужасно - по живому. А она там - сплошной апофеоз! Надо бы вернуться к «Оптимистической», сделать полноценные два акта. Но где?
- Да где угодно. Вы же востребованный автор, ставите повсюду, на несколько лет вперед планы расписаны.
Только на ближайшие три года. Да, ставлю в Америке, в Дании, здесь - в России. Но вообще-то меня мало кто знает.
- То есть как? А глобализм, балет без границ?
Глобализм был тогда, когда царил классический балет. Сейчас классика вытесняется современным танцем. Я-то вообще не понимаю современную хореографию в академических театрах. Артисты учатся по восемь-десять лет в школе - заноски, пируэты, два тура в воздухе и так далее, потом приходят в театр, забывают все это и начинают крутить плечами-коленями. Раньше в классической труппе никогда не приняли бы того же Макгрегора. А теперь его спектакли идут в Ковент-Гардене, в Парижской опере. В США его не ставят, там свои любимцы. На самом деле балетный мир - это такой междусобойчик, где каждый варится в своем соку.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.
В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".
С конца 1990-х активно работает как хореограф.
Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).
В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.
В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.
"Магриттомания" была создана в рамках проекта Балета Сан-Франциско "Открытия" (2000 г.), в 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.
