Кровь, пот и станок: один день из жизни балерины Большого театра. Артистка балетной труппы большого театра алена ковалева

МОСКВА, 3 июл — РИА Новости, Анна Кочарова. Репетиции дни напролет, боли в суставах, диеты и вечерний выход на сцену. Жизнь балерин — это пот и кровь. Но несмотря на это, все они готовы посвятить себя любимому делу. РИА Новости провело целый день с балериной Большого театра Аленой Ковалевой.

Я встаю обычно в 9, чтобы к началу 11 утра быть в театре. На завтрак я ем овсяную кашу. Порция, наверное, размером с кулак. Питаться нужно хорошо, ведь необходимы силы, чтобы выдержать всю нагрузку. Я, например, очень люблю сладкое. И у меня нет как таковой диеты. Но если я чувствую, что нужно похудеть, то урезаю что-то, это позволяет прийти в форму. Я регулирую это самостоятельно. Конечно, взвешиваюсь, но не каждый день.

В течение дня я ем три раза, но иногда из-за репетиций не успеваю, и тогда приходится перехватывать что-то на ходу. Иногда так бегаешь весь день, уже готова съесть и бутерброд, и пирожок. Но при такой нагрузке очень многое сгорает само. Мы можем иногда позволить себе больше, чем многие думают.

В театре мой день начинается с класса. Это как урок: мы разогреваемся, отрабатываем движения, готовимся к рабочему дню. Дальше начинаются репетиции — сольные, общие, кордебалетные, постановочные (это когда готовится спектакль). Сегодня, например, у меня класс и четыре репетиции. И это не предел, бывает и больше.

Длительность каждой репетиции разная: это может быть и 30 минут, и два часа. Сегодня у меня сольная репетиция на два часа, затем постановочная — еще полтора часа. И потом еще одна на 40 минут.

Репетируем мы с педагогами. Но в каждом зале установлены камеры, по которым за репетициями наблюдает руководитель балетной труппы (Махар Вазиев. — Прим. ред.) Он может позвонить по специальному внутреннему телефону и дать какие-то рекомендации педагогу или может прийти в зал.

Сейчас я готовлю партию Одетты-Одилии для "Лебединого озера" (у меня будет спектакль осенью), и он как раз заходил во время репетиции.
Вообще, если я готовлю какую-то партию, то могу иногда прямо на улице начать что-то напевать, пританцовывать, делать какие-то движения головой. А иногда просто хочется в транспорте спину разогреть, похрустеть косточками. Люди, конечно, могут что-то не то подумать!

В моей сумке всегда есть две пары пуант (основные и запасные), пластырь и тонкая сетка, которой можно забинтовать палец, чтобы не стирался. На репетицию мы всегда приходим в разогревочной одежде, в носках и постепенно, когда мышцы разогреваются, это снимаем.

Пуанты мы подбираем индивидуально. Есть много разных фирм и моделей, так что выбрать можно. Я танцую на пуантах, в которых пластиковая стелька, за счет этого они долговечны, их можно даже стирать. Правда, периодически меня тянет экспериментировать, и я начинаю пробовать другие модели.

На пуанты нужно самой пришивать ленточки и резинки, которые держат стопу. Необходимо определить правильное место, чтобы тебе было удобно. Некоторые обшивают пятачок, кончик пуант, на который мы встаем во время танца. Это нужно, чтобы он не скользил.

На каждую пару я трачу часа два, это довольно долго. В месяц в среднем я использую одну пару. Это, конечно, зависит от количества репетиций.

Я танцую в Большом театре первый сезон. Я закончила Академию Русского балета им. А.Я. Вагановой. В этом учебном заведении совмещено общее и профессиональное образование. Три года ходила в подготовительный класс, ездила три раза в неделю на занятия. Поступила, когда мне было 10, и училась там 8 лет. Все занятия идут вперемешку, мы проводили там целые дни. Например, после репетиции могла быть математика. Это даже хорошо, есть какая-то смена деятельности, приходишь отдохнуть.

В детстве мама отдала меня на хореографию, чтобы была хорошая осанка, грация. Оттуда стали направлять в Вагановскую академию. Я помню, как мы пришли на просмотр перед подготовительным классом. Там была толпа народа, бешеный ажиотаж. У нас проверяли физические данные, смотрели нас. Тем, кто поступил, выдали талончики. И все выбежали, стали спрашивать, взяли или нет? Я тогда не очень понимала, куда я пришла, к чему это все приведет. Сначала сказала маме, что не пойду туда учиться, потому что там все ненормальные. Но она уговорила меня попробовать. И в потом с каждым разом мне нравилось все больше.

Иногда конечно становилось тяжело, опускались руки. Но балет, мне кажется, это как болезнь. Это жизнь, которая тебя забрала и больше не отпустит. Ты миришься с любыми сложностями, готова все перетерпеть ради будущего и ради достижения цели.

Вечером сегодня в театре спектакль, но я не танцую. Вечером дома стараюсь отдыхать. Ложусь спать, как получается. Если после репетиций, то часов в 10, если есть спектакль, то в 11 вечера. Конечно, иногда не хватает времени на отдых.

У нас один выходной в неделю — это понедельник, когда театр традиционно не работает. Если есть интересные премьеры в других театрах или же гастроли, то, конечно, интересно пойти посмотреть. Но вообще стараюсь в этот день отдыхать. Люблю гулять. Москва — новый для меня город, я первый год здесь живу и не жалею, что переехала. Здесь театр, который я люблю, работа, много возможностей.

Лицом к лицу

13 июля балерине ДИАНЕ ВИШНЕВОЙ исполнилось тридцать лет. Сегодня Вишнева не просто международная звезда, но (по моему убеждению) ей нет равных в мировом балете, во всяком случае - среди танцовщиц ее поколения. Сейчас она достигла того возраста, когда начинается подлинный расцвет творческой личности на сцене.
Диана родилась в семье, принадлежавшей к научной интеллигенции: ее родители, Гузаль и Виктор Вишневы, - химики. Старшая сестра Оксана - переводчик, живет и работает с мужем в Австралии.
Мама хотела, чтобы ее дочь танцевала. Она привела Диану в ленинградское Хореографическое училище (теперь - Академия русского балета им.А.Я.Вагановой). Девочку в школу не взяли... Но судьба Вишневой была предопределена свыше. На ее пути постоянно встречались люди, наделенные особым взглядом на искусство. Прежде всего - это Людмила Ковалева, педагог школы (в прошлом -танцовщица Кировского балета) , которая не согласилась с решением приемной комиссии, начала заниматься с девочкой частным образом, подготовила ее к новому поступлению в школу, где Диана продолжала учиться в классе Ковалевой. Ковалева стала как бы ее «крестной мамой» в балете, репетируя с ней роли и тогда, когда Вишнева стала балериной. Затем на ученицу обратили внимание три человека, занимающих особое место в русском балетном искусстве: уникальный русский танцовщик, хореограф, Никита Долгушин поставил ученице пятого класса Вишневой и ученику из Канады дуэт из «Ромео и Джульетты»; художественный руководитель Академии, покойный Игорь Бельский (в прошлом - выдающийся характерный танцовщик Кировского театра и хореограф-новатор) не только сочинил для Дианы сольный номер, но и поддерживал маленькую ученицу и ее педагога во всех их творческих начинаниях. И, наконец, Олег Виноградов - художественный руководитель балетной труппы Мариинского театра. Виноградов, как и Бельский, обладал безошибочным чутьем: умением угадать талант в начинающих артистах. Он дал Диане танцевать ведущие роли в репертуаре театра еще до того, как девочка закончила школу. Приехав в Канаду на фестиваль семнадцатилетней начинающей танцовщицей, Диана (волей той же судьбы) заменила заболевшую балерину в дуэте с Владимиром Малаховым, уже тогда международной звездой балета. Это была встреча «двух половинок», двух артистов, предназначенных друг для друга на балетной сцене.
И, конечно, ее всегда поддерживали родители.
Первое международное признание пришло к Вишневой в 1994 году, когда ей присудили «Гран при» на престижном конкурсе для учеников балетных школ в Лозанне. Затем ее приняли стажеркой в балет Мариинского театра.
В 1996 году ей присуждена международная премия - «Божественная» - как лучшей танцовщице России. Премия была учреждена русско-американским театральным агентством «Ардани Артист». С тех пор председатель агентства Сергей Данилян работает с Вишневой над различными театральными проектами и является ее американским импресарио.
Международные премии (например, приз «Лучшая балерина года» европейского журнала «Данс Мэгазин», «Гран при» на конкурсе «Бенуа де ла Данс»), как и русские («Золотой софит», «Золотая маска»), следовали одна за другой. Но это не означает, что жизнь балерины легка. Для этого Вишнева слишком яркая, слишком творчески самостоятельная, слишком красивая... В ней все с избытком. Она все время ищет свой путь, а он для таких «беззаконных комет» в сложном театральном мире не может быть легким... Препятствий на ее пути хватает. Судьба помогла Вишневой на этот путь встать, но идти ей приходится самостоятельно... Но сегодня - день ее рождения, будем говорить только о счастливых событиях в ее жизни.
Балерина танцует во многих театрах мира. Уже второй год она выступает в Нью-Йорке как приглашенный гость с лучшей американской труппой - Американским балетным театром, завоевывая все больше признание и любовь не только зрителей, но и критиков самых разных убеждений.
Вишнева - настоящая балерина ХХI века, в ее стиле исполнения нашли гармоничное сочетание “век нынешний и век минувший”. Вишнева не только блестящая танцовщица, но и обладает редким актерским талантом, глубоким и многоплановым, ярким сценическим темпераментом, не менее редким даром тончайших нюансировок и живой актерской фантазией. Фантазия - этот «вечный двигатель» актрисы - ведет ее от роли к роли, не давая повторяться. «Прошлый спектакль умер, его больше нет», - говорит она. Поэтому сколько бы раз ни танцевала она одну и ту же партию, каждый спектакль - премьера. И в каждой роли - полное самосожжение... Такая жизнь в искусстве не может быть легкой...
На моем долгом веку театрального зрителя мне выпала удача увидеть на сцене действительно великих танцовщиков и даже быть свидетельницей их творческого пути от самого начала. Среди них - Диана Вишнева.
10 июля Вишнева станцевала последний балет в этом нью-йоркском сезоне - «Ромео и Джульетту» - и в последние дни перед отъездом успела дать мне интервью специально для читателей «Русского базара».

Н.А.: Каким образом ты попала в Мариинский театр? Кто тебя пригласил?
Д.В. Все началось с конкурса в Лозанне в 1994 году, когда я еще училась в Академии балета. Тогда и произошло мое «боевое крещение»: Игорь Дмитриевич Бельский поставил мне для конкурса номер «Кармен». После конкурса Виноградов взял меня в стажеры в труппу театра, когда еще я училась в Академии. Он верил, что я буду балериной. И вдруг, когда я училась в последнем классе Академии, Виноградов мне говорит: «Приготовьте Китри в «Дон-Кихоте».
Н.А.:Сколько тебе было лет?
Д.В.: Семнадцать. Это было так неожиданно. До спектакля оставалось полтора месяца. И каждый здравомыслящий человек в школе сказал: это нереально! Но Виноградов сказал: «Попробуйте!». И он так это сказал, как будто само собой разумеется: все получится. А после спектакля он мне говорил: «Ну и шуму Вы наделали!»
Н.А.:То есть с самого начала была «не как все»?
Д.В.: С этого выступления все и началось. Но я не мечтала о роли Китри. Вообще-то я уже видела западные кассеты и мне хотелось танцевать что-нибудь совсем новое.
Н.А.: А в репертуаре театра?
Д.В.: Мне хотелось танцевать Аврору в «Спящей красавице». Еще в пятом классе школы Бельский предложил: «Возьмите четверку кавалеров, учите адажио и выход Авроры». Мальчики в этом классе еще не умели танцевать дуэт. То есть меня всегда как-то вели вперед. А тут я еще увидела кассету: Сильви Гилем танцует «Па-де-де» Обера. Меня Гилем поразила! Я обратилась к Бельскому за разрешением станцевать это па-де-де, а он мне сказал: «Ну, ты обалдела совсем!» (Это трудное па-де-де, которое танцуют мировые звезды. - Н.А.). Но разрешил. А я всегда и хотела танцевать то, что меня поражало, и то, что было трудно.
Н.А.: А когда Виноградов пригласил тебя на роль Золушки в его балете?
Д.В.: Я танцевала один раз премьеру в Корее, а затем я должна была танцевать Золушку на гастролях театра в МЕТ в 1995 году. Но перед этим я сдавала госэкзамены, заканчивала Академию. И это была большая нагрузка. У меня нога заболела. И я не смогла танцевать в Америке. Но эти гастроли были как раз переломным моментом в театре. После них пришел новый руководитель, Махар Вазиев. И я оказалась в таком странном положении... вроде бы все замечательно, но вроде бы ничего и не было. Я еще осталась и без педагога. Виноградов Ковалеву в театр приглашал, а при новом директоре этого приглашения как будто бы и не было. И я сама подошла к Ольге Ченчиковой и попросила ее со мной репетировать.
Н.А.: Как же складывались отношения с Вазиевым?
Д.В.: Вазиев всегда относится ко мне с пониманием, он видит, что я знаю, чего я хочу. Я сразу стала готовить ведущий репертуар. Никогда, естественно, не стояла в кордебалете. Я станцевала то, что я хотела, к чему меня тянуло.
Н.А.: Почему же ты сначала станцевала «Лебединое озеро» в других странах, а только в прошлом сезоне - в Мариинском театре?
Д.В.: Когда я уже стала ездить на частные гастроли в Берлин, Володя Малахов пригласил меня выступить с ним в «Лебедином озере». Я даже обрадовалась, что можно сначала станцевать Одетту/Одиллию в другом театре, а потом уже - в Мариинском. Потом я танцевала этот балет в других театрах, в прошлом сезоне - с Американским балетным театром. После этого уже Валерий Гергиев предложил мне выступить в «Лебедином озере» на открытии сезона в Мариинском.
Н.А.: Легко было танцевать в своем театре?
Д.В.: Нет, мне было трудно, но труппа мне помогала, они ко мне замечательно относятся. Потому что когда на сцене балерина, они сами от этого «заводятся», от этого повышается настроение всего спектакля.
Н.А.: Но, говорят, никто после «Лебединого озера» не пришел тебя поздравить?
Д.В.: Действительно, никто ко мне не подошел кроме Ульяны Лопаткиной. Кордебалет был в шоке, все об этом только и говорили. У нас не все знают, что такое театральная этика.
Н.А.: Мариинский театр! Там все, что выходит за рамки их стандартов, для них не существует.
Д.В.: Но я не могу быть стандартной балериной, ну, не могу, у меня не тот склад ума, не то тело, не то понимание, не то мировоззрение, если все получилось ровненько и хорошо - мне неинтересно. Так было и в детстве, и в школе: все ровно в классе сидят, а я - по-другому, все ровно руку поднимают, а я - тяну. Иначе я не могу. И мой педагог всегда меня в этом поддерживала. А танец для меня - это определенное жизненное ощущение и восприятие жизни.
Н.А.: Каким образом ты начала работать на Западе?
Д.В.: Я много ездила на гала-концерты. В Канаде (организаторы - Надя Веселова и Соломон Тенсер. - Н.А.), куда посылал нас Виноградов, я встретилась с Володей Малаховым. Мы танцевали «Видение розы». И у нас сразу возникло на сцене притяжение, и мы его почувствовали, и зрители. Хотелось и дальше танцевать вместе. Но мне никогда не хотелось уезжать из театра. Помимо текущего репертуара, у нас много стало появляться западных постановок, мне это было интересно. Здесь это все давно виденное, но для нас балеты Баланчина, Ролана Пету, МакМиллана, Форсайта стали открытием.
Н.А.: Теперь ты станцевала «Лебединое озеро» во многих странах мира. Это трудно - вот так менять редакции?
Д.В.: Трудно, как только ты начинаешь понимать, что нужно делать в этой редакции, на что больше обращать внимание, - спектакль прошел, и ты едешь танцевать следующую редакцию. В каждой редакции разный стиль, ты его должен нащупать.
Д.В.: Какую редакцию «Лебединого озера» тебе больше нравится танцевать?
Д.В.: Мне очень комфортно в балетах Патриса Барта и Юрия Николаевича Григоровича. Особенно последний акт важен, где есть красивое адажио. У нас в Мариинском театре, к сожалению, этого нет. У нас эти партии танцуют как исполнение определенных поз, канонов. В нашем спектакле целостности роли не получается, не хватает материала для этого. Нашу редакцию, мне кажется, надо уже пересматривать. Пусть американская редакция очень далека от совершенства, все равно ее интереснее танцевать.
Н.А.: Ты так эмоционально станцевала в Нью-Йорке Жизель, Манон, Джульету. Как ты готовишься, как входишь в образ?
Д.В.: Это происходит годами. Это не значит, что я перед этим спектаклем специально не готовлюсь или не настраиваюсь. Но в голове у меня определенный компьютер, там все откладывается от спектакля к спектаклю, от всех «чуть-чуть», от всех редакций, от окружения. Я работаю с огромным количеством людей, и все они мне что-то дают.
Н.А.:Так когда же ты начинаешь входить в роль?
Д.В.:Вхожу постепенно. Другое дело, что я всегда боюсь, я всегда думаю: как это будет сегодня? Как я сегодня выведу свою роль из того огромного багажа, который у меня есть? Главное, чтобы это было мое, моя реальность нереальности, чтобы я смогла передать и то время, которое в спектакле, и ощущение пластики. Я очень люблю смотреть, как танцуют другие, я при этом вижу себя, у меня перед глазами сразу встают картины: здесь надо встать так...здесь иначе...и когда я на сцене - у меня очень много экспромта, но он тоже возникает в результате того, что я нарепетировала, словом, из калейдоскопа. Иногда мне достаточно одного слова репетитора, и мне становится понятно, что надо добавить, что надо убрать.
Н.А.: Возвращаясь опять к той первой «Жизели», которую ты станцевала с Малаховым... Вот ты вышла на сцену, и возникает ли сразу импульс...Или спектакль собирается постепенно?
Д.В.: Постепенно. Другое дело, что во время спектакля вдруг кажется: что-то не складывается. Иногда это обманчивые ощущения, иногда случается какая-нибудь мелочь, которая сбивает тебя. Например, так было перед началом адажио Одиллии и Принца в «Лебедином озере». Я обычно выхожу более сдержанно. А здесь я вышла улыбаясь, потому что произошел такой казус. Мы с Хосе Кареньо перед выходом, как полагается, пожелали друг другу удачи и поцеловались, я к нему поворачиваюсь - а у него мои красные губы отпечатались во всю щеку! И уже музыка, надо выходить, а я стараюсь стереть помаду и смеюсь, но так и вышла смеясь. На сцене всякое может случиться. В нашей профессии надо быть сильным и выносливым, это не волшебная сказка, как многие думают.
Н.А.: Итак, когда же складывается спектакль?
Д.В.: В процессе репетиции. Многое зависит от партнера. Очень важно выстроить контакт с партнером, иногда это очень трудно. Мне очень важно, что делает партнер, надо знать его пластику, как он реагирует на какие-то моменты, которые мне важны. Если не так, как я привыкла, мне самой надо что-то менять.
Н.А.: С какими партнерами ты любишь танцевать?
Д.В.: Конечно, прежде всго с Малаховым, в Мариинке - с Андрианом Фадеевым, Андреем Меркурьевым, Игорем Колбом.
Окончание на стр. 63
Начало на стр. 60

Н.А.:А как проходило партнерство с Рузиматовым?
Д.В.: С Фарухом безумно тяжело было танцевать, безумно тяжело было репетировать, всегда все на таком стрессе... но на сцене все складывалось хорошо. Всегда возникал контакт, такое было партнерство, как будто танцуем на последнем пределе душевного напряжения...
Н.А.: А в Нью-Йорке с кем бы ты хотела танцевать?
Д.В.: У меня здесь много разных партнеров, но я еще слишком недолго здесь танцую, еще не было такого дуэта, чтобы я сказала: вот он!
Н.А.: А как ты выходишь из роли после спектакля, после такого напряжения...
Д.В.: Ну, не спишь потом ночь, конечно, от возбуждения. А на второй или третий день, особенно когда такая большая нагрузка, наступает не то чтобы опустошение, но начинаешь думать, что все так было ужасно, все так было не то, хочется все поменять, что сделала. Ты до спектакля как будто все решила, а после спектакля начинаешь думать: какая ты была идиотка, все надо было сделать не так... И хочется вообще все бросить. Словом, после спектакля наступает разочарование.
Н.А.: Потом проходит?
Д.В.: Проходит, особенно если впереди интересная работа.
Н.А.: Но впереди может быть тот же спектакль...
Д.В.: Все равно, никогда не бывает одинакового спектакля, потому что предыдущий уже умер.
Н.А.: Тебе нравится репертуар, который ты танцуешь в АБТ?
Д.В.: Мне вообще в Америке очень нравится. Конечно, здесь очень трудно, не сравнить ни с каким другим театром тот темп, в котором они здесь работают. Здесь я многое могу получить, чего нет нигде, это начинаешь ценить.
Н.А.: А как к тебе относится МакКензи (художественный руководитель АБТ) ?
Д.В.: Он ходит на все мои спектакли, с ним интересно работать, он всегда говорит дельные вещи. Сразу, как я приехала, он пригласил меня в кабинет поговорить о следующем сезоне, а я еще не станцевала ни одного спектакля. И сказал: «Я бы хотел, конечно, чтобы ты во всех спектаклях была занята»
Н.А.: В Берлине ты танцевала «Кольцо вокруг кольца» Бежара... Это совсем другое направление в балете. Трудно классической балерине танцевать Бежара?
Д.В.: Трудно. Я впервые танцевала босой, затем на пальцах, потом опять босой... я две партии одновременно готовила. Я ночами не спала. Каждые полчаса ходила под холодный душ, чтобы ногам было легче. Потом привыкла. Когда я стала репетировать балет Бежара, это стало для меня откровением. Мне эта работа дала такой толчок к пониманию хореографии, философии в балетном спектакле...
Н.А.: Ты столько ездишь, когда у тебя остается время для личной жизни?
Д.В.: В личной жизни я пережила сильную любовь, такую любовь, когда любишь всей душой... Но человек, которого я любила, меня предал. Ужасно тяжело, но мне помогла моя работа. Сейчас все нормально, а будет еще лучше, я в этом уверена. Я ни о чем не жалею, я свободна и полна жизни.
Н.А.: В каждой стране ты занимаешься в новом классе, система преподавания разная. Это трудно?
Д.В.: Нет, мне это очень помогает, особенно во Франции и Америке. Наша школа очень хороша, когда ты - молодой, тебе 18 лет. Тогда ее достаточно. Во Франции большое внимание обращают на стопы, в Америке - на баланс и вращение. Когда ты что-то новое познаешь, это такое счастье. Я всегда стремлюсь взять сегодня все, что жизнь дает, и использовать максимально.
Н.А.: А как в России с хореографами?
Д.В.: В театре разрешают молодым хореографам пробовать свои силы. За последние годы на меня поставил «Золушку» Алексей Ратманский, затем Пьер Лакотт - свою «Ундину», но я этот балет не станцевала: заболела перед премьерой. Но, конечно, этого мало...
Н.А: То, что тебя не сняли на DVD в «Дон Кихоте» и «Драгоценностях», а сняли какую-то начинающую девочку, - преступление.
Д.В. (смеется): Вот вы и будете все в памяти хранить.
Фото автора

В Мариинском театре стартовал фестиваль балета, среди самых ожидаемых событий которого - балет "Медный всадник" и вечер "Диана Вишнева. Посвящение педагогу". Петербургская прима устраивает его в честь Людмилы Ковалевой, с которой связана вся ее профессиональная жизнь, начиная с учебы в Академии русского балета имени Вагановой.

Петербург впервые увидит на этом вечере недавнюю премьеру Дианы Вишневой - балет голландского классика Ханса ван Манена "Live". В дивертисменте будут танцевать ученицы Людмилы Ковалевой разных лет: представляющие Мариинский театр Софья Гумерова и Кристина Шапран, прима-балерина Большого театра Ольга Смирнова, звезда Венской Штаатсопер Ольга Есина и другие. Накануне вечера Диана Вишнева ответила на вопросы обозревателя "РГ".

Вашей известности позавидует любая балерина. И при этом вы продолжаете постоянно профессионально развиваться, не боитесь и рисковать. Что вас стимулирует?

Диана Вишнева: В жизни и карьере каждый индивидуален. В моем случае жажда творчества, любопытство с детства по сей день никуда не делись. Начиналось все со школы, с преподавателей. Надо учитывать, что я училась в лучшей балетной школе, пришла в лучший театр, каждый директор был личностью - Константин Сергеев, Игорь Бельский, не говоря о плеяде педагогов: Дудинская, Зубковская, Кургапкина. Атмосфера невероятно формирует.

Сейчас все поменялось, начиная со взаимоотношений между учеником и педагогом. Тогда был единственный мастер, который формировал взгляды, вкусы, мнение класса и которому ученики верили беспрекословно. Будучи ученицей, я получила признание на конкурсе Prix de Lausanne, который выиграла в 17 лет. Но этот успех и в школе, и в театре расценивался неоднозначно. Через два года я получила премию "Божественная", инициатором ее вручения был Сергей Данилян, продюсер и менеджер из Америки.

А в России официальное звание народной артистки мне присвоили только в 2007 году. Так что признание пришло с Запада, и оно шло не в ногу с моим развитием.

В театре вы дебютировали еще до того, как окончили Вагановскую академию. Тогда ваш успех в "Дон Кихоте" вызвал и восторги, и опасения: не сломает ли это ученицу. Как сейчас вы оцениваете тот опыт?

Диана Вишнева: Это предложение я получила от Олега Виноградова (тогдашнего главного балетмейстера Мариинского театра) после Лозанны. Мой педагог тогда сказала, что это невозможно. Но Олег Михайлович решил: "Почему невозможно? Вы сначала попробуйте подготовиться, а потом скажете, возможно это или нет". Из зала мы тогда не выходили до ночи. Работали не над техникой, не над фуэте или прыжками, а над элементарным - как вообще выйти на большую сцену и сделать по ней шаг, как существовать рядом с опытными артистами.

Сейчас я понимаю, что это был риск. Можно было надорваться - психологически, физически. И в принципе это меня действительно внутренне надломило, потому что требования ко мне были, как к зрелой танцовщице. Но мне с детства ставили задачи, которые казались невыполнимыми. Я по этому пути иду всю жизнь. В "Дон Кихоте" нужно было перепрыгнуть через себя и через стереотипы людей. В Лозанну ведь я тоже приехала, ничего не зная о современном танце. А там был урок модерна перед жюри, нужно было владеть им, иметь подготовленное для этого тело. Но у меня включился какой-то неведомый ресурс: любопытство, амбиции, - все это и сейчас меня саму завораживает и движет вперед.

Все эти годы у вас не прерывалась связь с вашим школьным педагогом. В какой мере это личные отношения, в какой профессиональные?

Диана Вишнева: Это история целой жизни двух людей. Людмила Валентиновна, как педагог, росла со мной, выраставшей как балерина. Я была в ее первом выпуске. Она взяла наш класс на втором году обучения. Каждый год мы боялись, что нас у нее могут забрать, потому что у нее еще не было большого опыта. Но Людмила Валентиновна довела нас до конца. Вечер-посвящение, который я устраиваю в ее честь 1 апреля в Мариинском театре, она заслужила педагогическим талантом и многолетним трудом. Я благодарна, что могу сделать ей такой подарок и собрать ее лучших учениц, которые разбросаны по всему миру и держат серьезный репертуар.

Но Людмила Валентиновна Ковалева для меня не только педагог. Наша работа переросла в сотворчество, обмен идеями, поиск линии образов. В ее памяти очень много эталонных исполнений - Аллы Шелест, Аллы Осипенко, Галины Мезенцевой. Ее воображение питали Барышников, Макарова, Колпакова, с которыми впоследствии я встретилась и подружилась в Америке. Весь свой опыт, воображение, вкус она стремилась передать мне. О технике не имеет смысла говорить: конечно, она не пропускает ни одну невыворотную пятку. Но сконцентрированы мы были на другом: она, как режиссер в драмтеатре, занималась со мной драматургией - выстраиванием воображаемых историй. Это была уникальная творческая лаборатория. Подход, который мы выработали в процессе подготовки классических спектаклей, я так и использую в сотрудничестве с хореографами.

Ковалева не разочарована тем, что вы все глубже погружаетесь в современную хореографию?

Диана Вишнева: Так ведь это она прививала мне вкус к ней! Она показывала первые появившиеся кассеты со спектаклями Матса Эка. Его "Жизель" произвела на меня такое впечатление - я поняла, что не готова выйти в классической версии, над которой тогда работала. Но при всем обожании Матса Эка я понимала, что в 20 лет тело еще не готово, оно для меня еще не настолько познанный объект, чтобы давать ему такие нагрузки. За современную хореографию нужно браться созревшей балериной. И я понимала, что Людмила Валентиновна останется моим мастером, но рядом еще появятся люди, которые увидят меня по-другому, раскроют и разовьют по-новому.

Кто же эти люди?

Диана Вишнева: Когда я заканчивала школу, было ясно, что в Мариинский театр я попадаю автоматически. О ролях мне тоже волноваться не приходилось - мне их давали. Меня вели семимильными шагами, без перерывов и простоев. Мой приход в Мариинский театр совпал с появлением нового руководства и новых идей, нового репертуара. Для меня 1990-е годы - это освоение классического репертуара, когда я буквально жила в театре, не подозревая о том, что происходит вокруг, в политике, экономике...

И в то же время в театре появились затертые кассеты с балетами Ролана Пети, Макмиллана, их спектакли вошли в репертуар. Потом приехал Ноймайер. Академическим театрам сам бог велел танцевать его балеты - он очень близок классике. Джон предложил мне участвовать в новой постановке на музыку Шнитке, которую он делал специально для нас. Я сразу почувствовала, что в работе он уникален. Поэтому пришла к нему и попросила разрешения участвовать еще в двух других балетах, которые Ноймайер переносил к нам. Он сказал: "Диана, это невозможно, вы надорветесь". Но когда увидел мои горящие глаза, услышал мои аргументы, - понял, что нельзя не дать мне возможность попробовать. А дальше все зависело от меня: как успеть подготовить три балета, когда у всех было по одному. У меня получилось.

После Ноймайера у меня появилось огромное желание танцевать Бежара. Его спектаклей не было в Мариинском театре, поэтому я самостоятельно поехала в Лозанну и там с ним познакомилась. Тогда ничего не получилось - но потом мы встретились и поработали в Берлинском Штаатсбалете.

После этого в моей жизни появились и Пина Бауш, и Марта Грэм, и Матс Эк… Я думаю, самое важное как раз - чтобы все случалось правильно и вовремя.

Концерт балет

1 апреля Диана Вишнева преподнесла самый роскошный подарок своему педагогу Людмиле Валентиновне Ковалевой — вечер в ее честь. В Мариинском театре побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Людмила Ковалева в 1994 году в мгновение ока стала знаменитым педагогом. Но обманчивая простота и быстрота победы были результатом долгого и внешне, казалось бы, неприметного пути. 22 года она была солисткой Кировского театра, ее технически безупречный танец в вариациях и сольных партиях оттенял блеск балерин Ирины Колпаковой, Габриэлы Комлевой, Аллы Осипенко, Нинель Кургапкиной, Ольги Моисеевой. Педагогическая карьера после исполнительской была логичной и закономерной: немногочисленные кинопленки с участием танцующей Ковалевой надо демонстрировать в качестве учебного методического пособия. Впрочем, руководство Ленинградского хореографического училища (а затем — Академии русского балета) не спешило давать ей выпускные классы, напротив, она трудилась на сложнейшем участке средних классов, чтобы, проведя огромную черновую работу, передать отлично выученных девочек в руки выпускающих мастеров, которым и доставалась педагогическая слава. Но однажды Ковалевой впервые разрешили довести до выпуска пестуемых ею учениц, которых она взяла с 2-го класса! И уже через год состоялась сенсация. Сначала маленькая — на выпускных спектаклях в 1993-м, когда Диана Вишнева, ученица 6-го класса, в па-де-де из "Корсара" мастерством превзошла иных окончивших учебу девиц. Через год она завоевала гран-при в Лозанне и, не дожидаясь выпуска, покорила театральный олимп "Дон Кихотом".

Верность Дианы Вишневой своему педагогу — из разряда дочерних. И вечер-посвящение педагогу, несмотря на официальный статус и переполненный театр, показался именно семейным, если иметь в виду семейный клан. Тесно спаянное сообщество не самой большой численности (Ковалева по-прежнему предпочитает брать классы в "среднем" возрасте, поэтому разрыв между ее выпусками составляет четыре-пять лет), но исключительной преданности боссу. Программа концерта, где пропорционально сочетались классика (академическая и советская), современный танец и обязательный шуточный номер, казалось, в зашифрованном виде передавала посвященным тайный месседж с лишь им известным ключом.

Открыть концерт доверили самой молодой выпускнице Людмилы Ковалевой. Ника Цхвитария (выпуск-2015) безмятежно плыла по розовому морю надежд в адажио из "Щелкунчика". Из одурманивающего морока ее кантиленного танца вытащила вариация с многочисленными запинаниями, но праздничное начало было положено. В барственно-вальяжной манере исполнила классическое па-де-де из "Корсара" Екатерина Борченко (выпуск-2000), смаковавшая фуэте, словно оливки в коктейле. Ольга Смирнова в гран-па из "Дон Кихота" разделалась с хореографией, словно элитный снайпер — потрясающее владение пространством: в мельчайших па-де-бурре за несколько тактов она пролетала практически через полсцены; отменно высокий темп вариации, без "эффектных" замедлений на релеве во второй части; упругая точность в остановках после вращений. Пластические шедевры Леонида Якобсона (дуэты Эгины и Гармодия, Фригии и Спартака) с участием Златы Ялинич (выпуск-2008) и Софьи Гумеровой (выпуск-1995) казались чрезмерно аффектированными и намеренно патетическими. Но какое же приношение обожаемому педагогу без заведомо преувеличенных выражений чувств, происходящих исключительно от большой любви? Ольга Есина (выпуск-2004), представлявшая Венскую государственную оперу, заворожила сладостно красивой танцевальной медитацией "Fool`s Paradise" в постановке Кристофера Уилдона. А Алиса Петренко (выпуск-1995) в роли застольной тамады в тандеме с Игорем Колбом знатно подурачилась в номере Раду Поклитару "Дождь", обнаружив в совсем еще недавно лилейном классическом танцовщике редкий дар балетного гротеска.

Сама же Диана Вишнева вышла в двух одноактных балетах — "Старик и я" и "Live" в хореографии Ханса ван Манена. Это не балеты подведения итогов, хотя было бы большим соблазном интерпретировать их как исповедальные или личностные, но, несомненно, параллели и пересечения с творческой судьбой самой госпожи Вишневой в них есть. Женщина-кокетка примеривает на себя разнообразные маски (соблазнительная, игривая, наивная), пытаясь вызвать Старика (пронзительный в пластическом "молчании" Владимир Малахов) на диалог. И внезапно обнаруживает себя в черной пространственно-временной дыре, где, собственно, уже и нечего, и некого спрашивать, когда уже не нужны никакие маски, потому что дуэт со Стариком — это дуэт со своей Смертью. Второй балет "Live", повествующий о биографических моментах его первой исполнительницы Колин Дэвис, делает всех зрителей невольными вуайеристами, подглядывающими за балериной через объектив видеокамеры, которая проецирует изображение на экран. В ярко-алом купальнике с коротенькой юбочкой, так похожем на костюм Кармен, в котором Диана Вишнева выстрелила в 1994 году, балерина "вспоминает" свою историю, а камера беспощадно кружит рядом, транслируя во внешний мир то, что, возможно, желалось бы спрятать внутри. Балетмейстер безжалостен: горечь, разочарование, требовательность, измена и обман сконцентрированы в минималистичнейшей хореографии ван Манена. И любая попытка убежать невозможна. Можно только закрыть камеру рукой, но тогда на экран будут транслироваться воспоминания из глубин памяти героини — ее предыстория... Единственный способ сделать свою жизнь неприкосновенной: надеть пальто, намотать шарф и уйти из театра. Выйти на Театральную площадь, удивив поздних прохожих, и скрыться в темноте.