Драма А.Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Сюжет, композиция, основные герои, суть конфликта. Царь Фёдор Иоаннович А.Толстой «Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстой

Пьеса, созданная в 1868 году. Это часть драматической трилогии, в которой рассказывается о Смутном времени, о конфликте власти и добра. Эта пьеса является второй в трилогии. В течение 30 лет произведение, которое создал А. Толстой ("Царь Федор Иоаннович"), было под запретом цензуры. МХТ открылся именно этой драмой в 1898 году.

Тема трилогии и ее раскрытие в каждой из частей

Основная тема трилогии - то, как монархия ведет государство к смуте. Иван Грозный - деспотичный царь, объединяющий страну. Он беспощадно карает и убивает. Эта тема является центральной в первой части интересующей нас трилогии. Федор - его сын. Фамилия царя Федора Иоанновича - Рюрикович (портрет его представлен выше). Он является последним государем из этой династии. После того как Федор вступает на престол, он решает править в соответствии с христианскими установлениями, а не так, как его отец. Об этом говорится как раз в пьесе "Царь Федор Иоаннович". А в третьей рассказывается о том, как правил "безродный" Борис Годунов. После его восхождения на трон пресеклась, поскольку царевич Димитрий был убит. Годунов (на фото ниже) входит на престол для того, чтобы править разумно. Обо всем этом говорится в третьей части.

Мысль о том, что правители оказываются заложниками власти, проходит через всю трилогию. Независимо от того, разумные, добрые или жестокие они, государи не могут править добродетельно. Личность Федора представляется особенно трагичной. В начале царствования он хочет "все сгладить", "всех согласить". А в итоге правления становится ясно, что он не смог отличить "правду от неправды". Предлагаем вам поближе познакомиться с этим правителем.

"Царь Федор Иоаннович": краткое содержание

В доме Шуйского Ивана Петровича в присутствии некоторых бояр и множества духовных лиц идет речь о разводе Федора Иоанновича со своей супругой, сестрой Бориса Годунова. По мнению всех, именно благодаря ей и держится Борис. В бумаге указывают на малолетство Димитрия и неплодность царицы, просят Федора Иоанновича заключить новый брак.

Суровый отпор получает предложение Головина, который намекает царю на возможность поставить вместо Федора Димитрия. Княжна Мстиславская ухаживает за гостями. Все выпивают за здоровье Федора. Жениху Мстиславской, Шаховскому, сваха Волохова указывает место тайной встречи.

Челобитная митрополиту, сведения из Углича

Далее рассказывается о том, что Иван Петрович посылает челобитную митрополиту, при этом сокрушаясь о том, что он вынужден погубить царицу. Его дворецкий Федюк Старков доносит Годунову о том, что он видел. Тот, получив сведения из Углича, что Головин находится в заговоре с Нагими, и видя, что его власти угрожает опасность, объявляет своим сторонникам, князю Туренину и Луп-Клешнину, о намерении примириться с Шуйским.

Намерение Годунова помириться с Шуйским

Появляется Ирина, которой царь Федор Иоаннович говорит о том, что он видел в церкви Мстиславскую. Он уверяет царицу, что для него она все равно красивее всех. Годунов сообщает о своем намерении помириться с Шуйским. За это дело с радостью берется царь.

Федор просит помощи в деле примирения у митрополита Дионисия, а также у некоторых других священников. Дионисий говорит, что Годунов снисходителен к еретикам и притесняет церковь. Он также возобновил подати, от которых духовенство было освобождено. Годунов вручает Дионисию защитные грамоты и говорит о том, что еретики были подвержены гонениям. Царь Федор Иоаннович просит бояр и Ирину поддержать его.

Разговор Гоуднова с Шуйским

Приходит Шуйский Иван Петрович, которого сопровождают восторги народа. Федор упрекает его в том, что тот не посещает Думу. Иван Петрович отговаривается тем, что он не мог поддакивать Годунову. Вспомнив Писание, Федор призывает духовных лиц в свидетели. Он говорит, что примирение - благо. Годунов, покорный ему, предлагает согласие Шуйскому. Последний упрекает его в том, что он не захотел делиться управлением страной. А ведь Иоанн завещал государство пятерым боярам: насильно постриженному Мстиславскому, умершему Захарьину, сосланному Бельскому, Шуйскому и Годунову. Оправдываясь, Годунов говорит, что Шуйский спесив, что он стал единоличным правителем, чтобы принести пользу Руси. Годунов добавляет, что только Шуйские не хотят приводить в порядок расстроенную страну. Митрополит отмечает, что Годунов сделал многое для церкви, и склоняет к примирению Шуйского.

Народу сообщают о примирении, сцена с купцами

Показывая покров для святыни, вышиваемый ею, Ирина признается, что это ее обет за спасение Ивана Петровича, который некогда был осажден в Пскове литовцами. Шуйский готов забыть вражду, однако требует гарантий безопасности своим сподвижникам от Годунова. Тот клянется. Приглашают выборных от толпы, приведенной Иваном Петровичем. Шуйский говорит народу о примирении с Борисом Годуновым. Купцы недовольны тем, что мирятся их головами. Недоверие к человеку, который только что поклялся, раздражает Шуйского. Купцы просят царя защитить их от Годунова, однако тот отправляет их к Борису. Годунов просит записать их имена.

Встреча Мстиславской с Шаховским

Княжна Мстиславская вместе с Василисой Волоховой ночью в саду дожидаются Шаховского. Тот приходит, сообщает о своей любви и о том, с каким нетерпением он ждет свадьбы. Приходит Красильников. Шаховской, впустив его, скрывается. Он принимается звать Ивана Петровича и говорит, что все, кто был у царя, по приказанию Годунова схвачены. Шуйский потрясен. Он велит поднять на Годунова Москву.

Обсуждение челобитной

Бояре обсуждают челобитную, размышляя о том, кто будет новой царицей. В. Шуйский предлагает кандидатуру Мстиславской. Головин вписывает ее имя в челобитную. Входит Шаховской. Он говорит, что не отдаст невесты. Появляется и Волохова с княжной. Шаховской при взаимных упреках и угрозах выхватывает грамоту и уходит.

Годунов дает царю бумаги. Тот не вдается в их содержание, а соглашается с тем, что решил Борис. Ирина говорит о том, что вдовствующая царица написала письмо из Углича, прося вернуться в Москву с Димитрием. Федор хотел было поручить это дело Борису, однако Ирина хочет, чтобы он сам занялся им.

Годунов сообщает о том, что покидает царя

Входит Шуйский, он начинает жаловаться на Годунова. Борис не отпирается. Он говорит, что купцы взяты за попытку разрушить мир между ним и Шуйским, а не за прошлое. Царь Федор Иоаннович соглашается простить Бориса, считая, что они не поняли друг друга. Однако государя сердит непреклонное требование Годунова оставить царевича в городе Угличе. Борис говорит, что уходит, уступая свое место Шуйскому. Царь умоляет не покидать его. Уязвленный поведением Федора, Шуйский уходит.

Клешнин приносит письмо Головина, переданное из Углича. Борис показывает его Федору, требуя заключить Шуйского под стражу. Он даже готов казнить его. В случае невыполнения приказа Борис грозит удалиться. Федор потрясен. После длительных колебаний он решает отказаться от советов и услуг Годунова.

Замысел Шуйского

Шуйский Иван Петрович утешает Мстиславскую. Он говорит ей о том, что не допустит ее свадьбы с царем. Иван Петрович выражает надежду, что Шаховской не выдаст их замысла. Отослав Мстиславскую, Шуйский принимает бояр, а также бежавших Голубя и Красильникова. Он думает, что в скором времени скудоумный Федор будет смещен, а Димитрия возведут на престол. Иван Петрович дает каждому задание.

Годунов поручает Волоховой беречь царевича

Сидя дома, отрешенный Борис узнает от Клешнина о жизни Волоховой и говорит, чтобы она "блюла царевича". Клешнин посылает Волохову в Углич, чтобы та стала новой мамкой. Он велит беречь царевича и намекает, что если он погубит себя (царевич страдает падучей), с нее спросят.

Шуйский признается в мятеже

Федор тем временем не может разобраться в бумагах, предоставленных ему. Входит Клешнин и говорит, что Борис занемог от расстройства. Требуется немедленно схватить и заключить в тюрьму Шуйского за то, что тот намеревался сделать Димитрия царевичем. Федор этому не верит. Появляется Шуйский. Царь сообщает ему о доносе и требует оправданий. Тот отказывается их предоставить. Федор настаивает, и Шуйский решает признаться в мятеже.

Испугавшись, что Борис накажет Ивана Петровича за измену, князь заявляет, что сам он решил посадить на престол царевича, а затем вытесняет из комнаты потрясенного Шуйского.

Федор подписывает указ Годунова

Шаховской врывается в покои государя. Он просит возвратить ему невесту. Увидев подпись Шуйского, Федор плачет и не внимает доводам Ирины о том, что составленная бумага нелепа. Ограждая от обид Ирину, Федор подписывает указ Годунова, повергая в ужас пришедших.

Агитация за Шуйского

Старик поднимает народ, агитируя за Шуйского. Гусляр складывает песни о доблестях Ивана Петровича. Прибывает гонец и сообщает о том, что татары наступают. Князь Туренин вместе со стрельцами отводит Ивана Петровича в тюрьму. Народ, подбиваемый стариком, хочет его освободить. Однако Шуйский говорит о том, что он виновен перед царем и что он заслужил свое наказание.

Клешнин рассказывает Годунову о том, что Шуйские, а также те, кто их поддерживал, находятся в тюрьме. Затем он вводит Шуйского Василия Ивановича. Тот говорит, что затеял челобитную якобы для блага Бориса Годунова. Борис, понимая, что тот в его руках, отпускает его. Входит царица Ирина, чтобы заступиться за Шуйского Ивана Петровича. Понимая, что он будет продолжать ему перечить, Годунов остается непреклонным.

Смерть Шуйского и Шаховского

Нищие, собравшиеся на площади возле собора, говорят о том, что неугодного Годунову митрополита сместили, а купцов, выступавших за Шуйского, казнили. Мстиславская приходит вместе с Ириной для того, чтобы просить за Ивана Петровича. Федор выходит из собора. Он отслужил панихиду по Ивану. Увидев его, княжна бросается Федору в ноги. Тот шлет Туренина за Шуйским. Однако Туренин говорит, что Иван Петрович удавился ночью. Он просит прощения за то, что недосмотрел, так как отбивал толпу, которую Шаховской привел к тюрьме. И отбил ее, застрелив только Шаховского. Федор обвиняет Туренина в убийстве Ивана Петровича. Он угрожает ему казнью.

Гибель царевича, Федор передает Борису управление государством

Прибывает гонец с вестью о гибели царевича. Царь потрясен. Он хочет сам выяснить, что случилось. Приходит весть о том, что хан приближается, а Москве угрожает осада. Годунов предлагает Федору послать Василия Шуйского и Клешнина. Тот убеждается в том, что Борис невиновен. Мстиславская сообщает, что хочет постричься. По совету супруги Федор собирается передать Борису всю тяжесть правления. Он оплакивает свой царский долг и свою участь, поминая собственное желание "все сгладить" и "всех согласить".

На этом заканчивается пьеса "Царь Федор Иоаннович". Краткое содержание ее мы постарались передать, не упустив ничего важного.

Сценическая судьба произведения

Сюжет этой трагедии насыщен событиями, поэтому изложить его в одной статье непросто. Чтобы лучше понять произведение, лучше посмотреть спектакль "Царь Федор Иоаннович". Отзывы о постановках этой драмы в московских театрах (Художественном, Малом, им. Комиссаржевской и др.) всегда были восторженными. Записи многих из них сохранились.

В мае 1973 года в одном из лучших театров столицы состоялась нашумевшая премьера трагедии "Царь Федор Иоаннович". Малый театр привлек к участию в ее постановке целое созвездие корифеев. Бориса Годунова сыграл Федора - в роли Ивана Шуйского выступил в роли Клешнина - и др. Пьеса была встречена восторженно.

Интересное произведение создал Алексей Толстой. "Царь Федор Иоаннович" и сегодня входит в репертуары множества театров.

) . В комментарии к своей трагедии («Проект постановки на сцену трагедии Царь Федор Иоаннович») Алексей Толстой писал: «Две партии в государстве борются за власть: представитель старины, князь Шуйский, и представитель реформы, Борис Годунов. Обе партии стараются завладеть слабонравным царём Фёдором как орудием для своих целей. Фёдор, вместо того чтобы дать перевес той или другой стороне или же подчинить себе ту и другую, колеблется между обеими и чрез свою нерешительность делается причиной: 1) восстания Шуйского и его насильственной смерти, 2) убиения своего наследника, царевича Димитрия, и пресечения своего рода. Из такого чистого источника, какова любящая душа Фёдора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол. Трагическая вина Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти; трагическая вина Фёдора - это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии» .

Сценическая история трагедии показала, что сочинение Алексея Толстого оставляет возможность иных толкований его содержания, и в частности образа главного героя. Тяжба Годунова с Шуйскими нередко толковалась как борьба между зарождающимся самодержавием и той «стариной», когда Боярская дума обладала большим влиянием и широкими полномочиями, - такое толкование, в частности, было актуально на рубеже веков. Позднейшие интерпретаторы «Царя Фёдора» не были склонны искать в случившемся вину Фёдора, он представал скорее жертвой жестокого времени, его личная трагедия толковалась как трагедия бессилия добра ; таким, в частности, был Фёдор Ивана Москвина в знаменитой постановке Художественного театра .

Действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного Царица Ирина Федоровна, жена его, сестра Годунова Борис Федорович Годунов, правитель царства Князь Иван Петрович Шуйский, верховный воевода Дионисий, митрополит всей Руси Варлаам, архиепископ Крутицкий Иов, архиепископ Ростовский Благовещенский протопоп Чудовский архимандрит Духовник царя Федора Князь Василий Иванович Шуйский, племянник князя Ивана Петровича Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван - Шуйские, родственники Ивана Петровича Князь Мстиславский, Князь Хворостинин - ближние воеводы (сторонники Шуйских) Князь Шаховской, Михайло Головин - сторонники Шуйских Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора ), Князь Туренин - сторонники Годунова Княжна Мстиславская, племянница кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского Василиса Волохова, сваха Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын - московские гости, сторонники Шуйских Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича Гусляр Царский стремянный Слуга Бориса Годунова Гонец из села Тешлова Гонец из Углича Ратник Бояре, боярыни, сенные девушки, стольники, дьяки, попы, монахи, торговые люди, посадские, стрельцы, слуги, нищие и народ.

Сюжет

Действие происходит в Москве, в конце XVI века. Недовольные растущим влиянием Годунова, которому царь Фёдор «передоверил» власть, князья Шуйские и сочувствующие им бояре пытаются составить заговор с целью отстранения Годунова от власти; полагая источником влияния Бориса на царя его родство с царицей Ириной Федоровной (в девичестве Годуновой), бояре задумывают развести Фёдора с женой, как с неплодной . Бояре, вдохновляемые Иваном Петровичем Шуйским , составляют челобитную, в которой просят царя вступить в новый брак; они ставят свои подписи под челобитной, но подача её царю откладывается из-за нерешённости вопроса о невесте.

Соперничество Годунова и Шуйского тревожит царя Фёдора ; не понимая причин этой вражды, Фёдор, в трагедии Толстого скорее святой, нежели скудоумный, пытается помирить соперников; недобровольно, под давлением царя и царицы, соперники протягивают друг другу руки, однако борьба продолжается.

Ирина передает Фёдору просьбу вдовствующей царицы, Марии Нагой , о возвращении в Москву из Углича , куда Нагие вместе с царевичем Дмитрием были отправлен сразу после воцарения Фёдора. Годунов, который у Толстого считает незаконнорожденного царевича реальным соперником, решительно противится этому. Сторонник Годунова Андрей Клешнин , бывший дядька царя Фёдора, доставляет перехваченное письмо близкого к Шуйским Головина в Углич; письмо свидетельствует о наличии заговора, и Борис трбует взятия Ивана Шуйского под стражу, в противном случае грозит удалиться от дел. Фёдор, не желая верить верить в недобрые намерения Шуйского, в конце концов принимает «отставку» Годунова.

Тем временем, в отсутствие Ивана Шуйского, бояре вписывают в челобитную имя княжны Мстиславской, уже просватанной молодому князю Шаховскому. Возмущённый Шаховской выхватыват челобитную и исчезает с ней. Иван Шуйский, прежде отклонявший предложение сместить Фёдора и возвести на престол царевича Дмитрия, теперь склоняется именно к такому способу избавления от Годунова. Отрешённый от дел Борис просит своего приближённого Клешнина отправить в Углич в качестве новой мамки царевича сваху Василису Волохову, при этом несколько раз повторяет: «чтобы она царевича блюла». Клешнин, в свою очередь, передавая Волоховой указания Годунова, даёт ей понять, что, если страдающий падучей царевич сам погубит себя, с нее не спросят.

Фёдор, вынужденный лично заниматься государственными делами, тяготится ими и готов помириться с шурином, тем более что Шуйский на его призывы не откликается, сказываясь больным; однако для Годунова условием примирения по-прежнему остаётся арест Шуйского. Клешнин, осведомленный обо всём, что происходит в среде заговорщиков, сообщает царю о намерении Шуйских возвести на престол царевича Димитрия. Фёдор отказывается верить, но призванный к нему Иван Петрович сознается в мятеже. Дабы спасти Шуйского, Фёдор заявляет, что он сам велел поставить царевича на престол, но теперь раздумал. В царские покои врывается Шаховской с боярской челобитной и просит вернуть ему невесту; подпись Ивана Петровича под челобитной обескураживает Фёдора. Он готов простить Шуйскому заговоры и мятежи, но не может простить обиду, нанесённую Ирине. В гневе Фёдор подписывает давно заготовленный Борисом указ об аресте Шуйского.

В заключительной картине трагедии действие разворачивается на площади перед Архангельским собором , в котором Фёдор отслужил панихиду по своему отцу, Ивану Грозному . «От нынешнего дня, - решает Фёдор, - Я буду царь». Ирина и княжна Мстиславская умоляют его простить Шуйского. Фёдор, чей гнев был лишь недолгой вспышкой, посылает за Шуйским князя Туренина, но тот сообщает, что Шуйский ночью удавился; недосмотрел же Туренин потому, что вынужден был отбивать толпу, приведенную к тюрьме князем Шаховским, и отбил её, лишь застрелив Шаховского. Фёдор обвиняет Туренина в убийстве Шуйского; он сожалеет о том, что слишком долго мирволил боярам: «Не вдруг отец покойный/ Стал грозным государем! Чрез окольных/ Он грозен стал…» В это время гонец приносит из Углича весть о гибели царевича. Фёдор подозревает, что и Дмитрий был убит; Годунов предлагает послать в Углич для дознания Клешнина и Василия Шуйского и тем самым убеждает Фёдора в своей невиновности. Тут же приходит и сообщение о приближении татар к Москве и скорой, «чрез несколько часов», осаде столицы. Чувствуя себя не в силах справиться с навалившимися проблемами, Фёдор соглашается с Ириной в том, что править царством может только Борис. Трагедия заканчивается горестным монологом Фёдора:

Моей виной случилось все! А я - Хотел добра, Арина! Я хотел Всех согласить, все сгладить, - боже, боже! За что меня поставил ты царем!

Сценическая судьба

Иван Москвин в роли царя Фёдора, 1898 год

Написанная в 1868 году, трагедия Толстого надолго оказалась под цензурным запретом, поскаольку в ней, по словам М. Строевой , дебатировалась проблема вырождения царской власти . Первую постановку «Царя Фёдора» осуществила любительская труппа в Петербурге в 1890 году .

«Царь Фёдор» в Художественном театре

Новым, ещё не виданным на русской сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым : «Перед зрителями, - пишет М. Строева, - распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью» . Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека ; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, - пишет критик, - подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах» .

Заглавную роль в спектакле сыграл Иван Москвин ; Ивана Шуйского играл Василий Лужский , Ирину - Ольга Книппер , Василия Шуйского - Всеволод Мейерхольд .

Успех спектакля был так велик, что уже 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, его представление, а роль царя Фёдора в дальнейшем стала коронной для актёров трагического амплуа и в то же время пробным камнем, наряду с трагическими образами Шекспира .

Спектакль не сходил со сцены театра на протяжении полувека, став такой же «визитной карточкой» МХАТа, как чеховская «Чайка»; после Москвина, с 1935 года, царя Фёдора играл Николай Хмелёв , а с 1940 года - Борис Добронравов , умерший в 1949 году на сцене во время исполнения этой роли, не доиграв финальную сцену .

На фоне выдающейся постановки Художественного театра и образов, созданных великими актёрами МХАТа, многие театры долгое время не отваживались обращаться к этой трагедии, большинство трупп не располагало актёрами, способными в заглавной роли бросить вызов корифеям Художественного театра. После смерти Добронравова спекталь исчез и из репертуара МХАТа .

В конце 60-х годов актёр МХАТа Владлен Давыдов , давно мечтавший о возвращении трагедии Толстого в репертуар, нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице Иннокентия Смоктуновского , уже имевшего в своём активе роль князя Мышкина в легендарном «Идиоте» Ленинградского БДТ . Пока во МХАТе решался вопрос о новой постановке «Царя Фёдора», осложнённый сменой художественного руководства, Смоктуновского перехватил Малый театр .

«Царь Фёдор» в Малом театре

Премьера спектакля состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: Евгений Самойлов в роли Ивана Шуйского, Виктор Хохряков (и Евгений Весник) в роли Клешнина; Василису Волохову играла Елена Шатрова , Бориса Годунова - Виктор Коршунов , царицу Ирину - Галина Кирюшина .

В Фёдоре Смоктуновского не было того «жалкого скудоумия», о котором писал Толстой, не было ничего от «блаженного», и даже слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением его слабоумия, у Смоктуновского неожиданно наполнялись иронически-драматическим смыслом . Одним из главных достоинств этого спектакля стала музыка Георгия Свиридова , в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха. «И. Смоктуновский, - писал в то время критик, - играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное общение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке» .

Хотя изначально зрители совершали паломничество в первую очередь на Иннокентия Смоктуновского, спектакль пережил и уход актёра во МХАТ (в 1976 году); царя Фёдора в дальнейшем играли Юрий Соломин и Эдуард Марцевич .

«Царь Фёдор» в Театре им. Комиссаржевской

Одновременно с Малым театром, даже чуть раньше, в 1972 году трагедию Толстого поставил Рубен Агамирзян на сцене Ленинградского театра им. В. Ф. Комиссаржевской . Позже Агамирзян поставил и другие части трилогии и вместе с исполнителями главных ролей был за эту работу в 1984 году удостоен Государственной премии СССР , но начал с «Царя Фёдора». В спектакле, оформленном Эдуардом Кочергиным , заглавную роль сыграл молодой, но в то время уже хорошо известный театралам актёр Владимир Особик ; Бориса Годунова во всех частях трилогии играл Станислав Ландграф .

В не меньшей степени, чем спектакль Малого театра, ленинградский «Царь Фёдор» стал событием театральной жизни. «В своих белых одеждах, - писала Нина Аловерт тридцать лет спустя, - Царь Особика временами не ходил, а как будто летал, особенно в сцене, где хотел всех примирить. Вскидывал руки, как крылья, и летел от Ирины - к Годунову, от Годунова - к Шуйскому, от Шуйского - к Ирине. Неожиданно останавливался и вслушивался в каждую фразу, всматривался в лица собеседников, затем зажмуривал глаза, чтобы эти лица не видеть и только сердцем постичь сплетение лжи и предательства. Новое испытание обрушивается на Царя, он узнаёт, что его хотят развести с женой… Царь-Особик больше не „видел“ сердцем, не способен был понимать, где правда, где ложь. Полет прекращался, начиналось метание по сцене. Как безумный бросался он с печатью в руке к столу и падал сверху на стол, припечатывая приказ об аресте Шуйского, одним движением решая участь Шуйского и свою, потому что с этой минуты начиналась гибель Царя. …Я и сейчас в любое мгновение могу „услышать“ страшный, из глубины сердца исторгнутый вопль Царя: прижавшись спиной к стене, вытянув вперед руки, как бы отталкивая Годунова, Особик кричал: „Я правду от неправды не отличу! Аринушка!“» .

Спектакль с неизменным успехом шёл 18 лет, пока Владимир Особик не покинул театр.

Другие известные постановки

Малый театр («Суворинский») в Петербурге.

Московский Театр Русской Драмы п/р М. Щепенко. Постановка Михаила Щепенко . В главной роли - Михаил Щепенко. Спектакль является лауреатом премии Москвы в области литературы и искусства. 5 июля 2010 года был показан, в частности, на открытии Храмового комплекса Спаса Нерукотворного в селе Усово на Рублево-Успенском шоссе.

Примечания

Скрынников Р. Г. Борис Годунов / А. М. Сахаров. - М .: Наука, 1983. - С. 67-84. - 192 с.
Толстой А. К. Проект постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович»
Велехова Н. А. <О спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре> // Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. - Москва: АСТ-пресс книга, 2002. - С. 205-211. - ISBN 5-7805-1017-2
Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского) . - М .: Советская энциклопедия, 1961-1965. - Т. 2.

«Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» - драматическая трилогия А.К. Толстого. Жанровое обозначение пьес, данное автором — трагедии. «Смерть Иоанна Грозного» написана в 1862— 1864 гг., впервые опубликована в «Отечественных записках» (1866 г., № 1). «Царь Федор Иоаннович» сочинялся в 1864—1868 гг., первая публикация в «Вестнике Европы» (1868 г., №5). «Царь Борис» был написан в 1868-1869 гг. и опубликован в «Вестнике Европы» (1870 г., №1).

Драматическая трилогия А.К. Толстого создавалась в эпоху либеральных реформ, когда возник всеобщий интерес к проблемам русской истории. В пору исторических сдвигов и изменений всех форм русской жизни историософская проблематика приобрела особую актуальность. В творчестве самого А.К. Толстого появление драматической трилогии во многом подготовлено его историческими балладами, работой над романом из эпохи Иоанна Грозного «Князь Серебряный», историческими штудиями. Источниками, вдохновившими А.К. Толстого на создание исторических драм, послужили древнерусские повести о Смутном времени, сочинения князя Курбского, мемуары голландского купца И. Массы, IX—XI тома «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, «История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове» М.П. Погодина, «Смутное время Московского государства в начале XVI I века» Н.И. Костомарова, а также пушкинский «Борис Годунов».

Драматическую трилогию А.К. Толстого отличает строгое единство художественной композиции, в основе которой — гегелевская триада: тезис—антитезис—синтез. В историософском плане она освещает трагедию власти, в религиозно-философском — строится на несовпадении земной правды-справедливости и небесной правды-истины, в нравственно-философском — разрабатывает тему «прямого» и «окольного» пути к устроению царства справедливости на земле. Место действия пьес — Московская Русь, символическим центром которой является царский трон. Время действия — Смута. Сквозное действие строится центростремительно по отношению к фигуре заглавного героя. В центре каждой из трех пьес — образ самодержавного властителя, личность которого во многом обусловливает содержание исторического процесса, подготовлявшего Смуту: объясняет его причинность, смыслы и итоги. Образы главных героев складываются в триптих, изображающий особенности национального характера, различные его типы.

Содержанием первой части трилогии - «Смерть Иоанна Грозного » - драматург делает «начало конца» Иоаннова царствования. Действие трагедии развивается в преддверии смерти главного героя. Образ хвостатой кометы как предвестника бед отсылает к сходным образам шекспировских трагедий, а предсказанный волхвами «Кириллин день» — к «мартовским идам» Юлия Цезаря. Личный крах самого Иоанна отзывается крахом его царства: «Все кончено! Так вот куда приводит меня величья длинная стезя!» — к «невзгоде», «горестному шатанью всей Руси». Перед лицом вечности «распаденье» Иоаннова дела воспринимается как Божья кара за его неисчислимые преступления. К своему закату царь идет, обуреваемый раскаянием и великим страхом Господнего суда.

Иоанн Грозный представлен в трагедии как человек, «сгоревший в страстях» (А.К. Толстой). Все его действия по устроению Руси — постоянные «пароксизмы произвола», придающие общему колориту трагедии чувство безотрадности и придавленности. В окружении Иоанна намечаются два типа персонажей, не окончательно раздавленных страхом, не смирившихся с кровавым произволом. Выступивший со справедливыми обличениями князь Сицкий и умудренный опытом боярин Захарин-Юрьев — герой «прямого пути» в достижении цели. Честолюбивый прагматик Борис Годунов, душа которого «борьбы и дела просит», выбирает для своих целей «скользкий», «окольный» путь, «опасный для души». Он наиболее активное лицо в трагедии. Мечта о верховной власти заставляет Бориса разоблачать заговоры придворных, перекупать изменников, призывать волхвов в надежде выведать свое будущее, торопить и приуготовлять смерть венценосца. Трагедия заканчивается смертью Иоанна Грозного и первыми распоряжениями Бориса Годунова в качестве ближайшего советника нового царя. Словами «Вот самовластья кара! Вот распаденья нашего исход!» подведен моральный итог. Предсказание грядущих бедствий — в заключительных словах Захарьина-Юрьева: «Злое семя посеял ты, боярин Годунов! Не доброй жатвы от него я чаю!»

Центральная часть трилогии - «Царь Федор Иоаннович » - выступает в качестве антитезиса по отношению к ее первой части: грозного царя сменяет «святой на троне», царящий «с любовию, и с благочестьем, и с кротостью». Душевный микрокосм Федора Иоанновича — вершина треугольника власти, основанием которого стала смертельная схватка двух партий в борьбе за влияние на царя. Каждый из участников этой трагедии — и сторонник «прямого» пути, герой обороны Пскова Иван Петрович Шуйский и хитрый Борис Годунов — знает, каким в итоге должно быть справедливое устроение русской жизни. У каждого из них своя правда и своя правота, которую они защищают с остервенелой ненавистью к противнику. Длящийся спор о судьбе Руси, в котором все правы и никто не прав окончательно, определяет развитие конфликта. Эта правда-справедливость мирского устроения власти диктует логику борьбы, необходимость которой каждому из действующих лиц русской истории понятна, ими осознана и, в принципе, приемлема для них.

Но абсолютно недоступна «эвклидовым умам» окружающих, неприемлема и странна евангельская «мудрость безумия» царя Федора. Он тоже знает, но его знание — «не от мира сего». (Неслучайно отмеченное критикой сходство этого образа с образом «положительно прекрасного» героя Достоевского — князя Мышкина. Оба они — «последние в роде» и оба отмечены чертами «неотмирности».) Духовная высота личности Федора не в мудрости правителя, а в жизни «по совести», в его призвании «быть человеком». Образ царя Федора Иоанновича построен драматургом на тончайшей грани между святостью и благостностью, смирением и слабостью натуры; между юродством как определенным типом русской святости и психическим недугом. «Чистым источником» называет драматург любящую душу Федора. Но из этого источника истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол, — инспирированное Годуновым убийство царевича Димитрия. Лучшие побуждения Федора Иоанновича, его стремление «всех согласить, все сгладить», попытка выступить не в свойственной ему роли царя (знаменитое «Я царь или не царь?») приводят к финальной катастрофе: «Моей виной случилось все...». Отныне, по словам автора, «он умер для мира, он весь принадлежит Богу».

Заключительная часть трилогии - «Царь Борис » - посвящена царствованию Бориса Годунова. Начало трагедии — момент высочайшего торжества Бориса: цель достигнута, он венчается на царство. Отныне ничто не препятствует ему синтезировать лучшие черты двух предыдущих правлений и достичь гармонии целого: царить «праведно и мудро, на тишину Руси, как царь Феодор, на страх врагам, как грозный Иоанн».

Но Борис не в силах разорвать «с прошедшим связь»: тень убитого царевича Димитрия преследует его. Борис «с именем, со звуком спорить должен». Сбывается двусмысленное предсказание волхвов: «Он слаб, но он могуч... Сам и не сам... Безвинен перед всеми... Убит, но жив» (явная отсылка к предсказаниям шекспировских ведьм Макбету).

С темой невинной жертвы за грешный мир связывается тема исторического возмездия. Череда несчастий (появление Самозванца, отравление жениха дочери Христиана, недовольство бояр отменой Юрьева дня, брожение в народе и оживление разбойничества) — это расплата Бориса за прошлое, которое он не в силах ни отменить, ни искупить. По мнению А.К. Толстого, оправдание преступления высотой цели невозможно в силу абсолютности высшей правды.

Все намеченные драматургом в начале трилогии темы находят завершение в ее последней части. Показ мирского содержания правды-справедливости в свете небесной правды-истины — можно определить как сверхзадачу автора этой драматической трилогии.

Первую постановку «Смерти Иоанна...» осуществил в 1867 г. Александринский театр (Петербург). В Малом театре (Москва) премьера состоялась в 1868 г. В 1896 г. заглавную роль в трагедии сыграл выдающийся итальянский артист Э. Росси. Позднее трагедию ставили режиссеры: К.С. Станиславский и А.А. Санин (МХТ, 1899 г.; в заглавной роли — К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд); Л.Е. Хейфец (Центральный театр Советской Армии, Москва. 1966 г.); Р.С. Агамирзян (Ленинградский драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской. 1976 г.).

Первую постановку «Царя Федора...» осуществил 12 октября 1898 г. Петербургский театр Литературно художественного общества (Суворинский). 14 октября того же года премьерой «Царя Федора...» открылся Московский Художественно-общедоступный театр: режиссеры — К.С. Станиславский и А.А. Санин; роль Федора гениально исполин И.М. Москвин. Позднее трагедию ставили режиссеры: Р.С. Агамирзян (1972 г., Ленинградский драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской); М.Г. Шепенко (1997 г., Камерная сцена; Москва).

Первая постановка «Царя Бориса» была осуществлена в 1881 г. в Москве. На сцене Александринского театра трагедия была поставлена в 1898 г. и возобновлена в 1900 г. На сцене Малого театра трагедия шла в 1899 и 1902 гг. В 1978 г. трагедию поставил Р.С. Агамирзян на сцене Ленинградского драматического театра имени В.Ф. Комиссаржевской, завершив тем самым свой сценический триптих по драматической трилогии А.К. Толстого.

Московский художественный театр (МХТ, бывш. МХАТ), открылся 14 октября 1898 премьерой «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар.

Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем- Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Среди первых актеров были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем.

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса.

Главной задачей МХТ (бывш. МХАТ), по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.

Первый спектакль МХТ (бывш. МХАТ) поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

"Царь Федор Иоаннович"

В самом деле, случайно ли, что театр начал свою жизнь не чеховской пьесой, а пьесой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", открывавшейся вещими словами: "На это дело крепко надеюсь я"? Была ли эта трагедия действительно столь крепкой, надежной пьесой, могли ли создатели театра положиться на нее более, нежели на зыбкую "Чайку", за которой тянулся тягостный шлейф недавнего провала? Наконец, давала ли пьеса опору режиссерским исканиям или же в ней проступали, скорее, черты старой добротной традиции русской реалистической драмы XIX века?

Если вспомнить, что театр выбрал для открытия пьесу, тридцать лет пролежавшую под цензурным запретом по причине того, что дебатировалась в ней проблема вырождения царской власти, то станет ясно, что надежность ее была по меньшей мере сомнительной. Кроме того, известная традиционность драмы непроизвольно подрывалась изнутри оригинальностью концепции героя, а широкий исторический фон открывал перспективы неожиданного построения драматического конфликта.

Этими двумя возможностями и воспользовался Станиславский, чтобы расширить сферу театрального искусства в лирическом и эпическом направлениях. Углубление психологической правды образа царя Федора и громадный размах народных сцен - вот основа новаторства первой постановки Станиславского на сцене Художественно-общедоступного театра. Важно при этом, что режиссер в лирической бездейственности образа "царя поневоле", как бы поставленного самой историей "над схваткой", обнаруживал живой драматизм, а в эпической созерцательности массовых сцен - почти бунтарское начало.

Так переосмысливалась им трагедия А. К. Толстого. "В "Царе Федоре" главное действующее лицо - народ, страдающий народ, - говорил Станиславский... - И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы", Такое понимание произведения тяготело к демократизации всего строя спектакля, переведенного режиссером в план народной трагедии.

Не дворцовые распри, не борьба за власть между Годуновым и Шуйским волновали Станиславского. Работая над режиссерским планом "Царя Федора", он увлекался не центральным сюжетом, не первым планом действия, а его периферией. Сцены столкновения двух враждующих партий, сцены у Шуйского и у Годунова решены в его замысле довольно традиционно, с известным налетом мелодрамы. "Сошлись две силы", "расходились боярские страсти", - помечает Станиславский, подчеркивая моменты открытого драматизма - "яростные" вспышки, "неудержимые" слезы, "тигриные" и "львиные" прыжки, восторженные объятия и пр.

Вся новизна режиссерской мысли сосредоточена на сценах, как будто не имеющих прямого отношения к сюжету, - приход "выборных" к царю и особенно сцена на Яузе. Последняя представляет в режиссерском наследии Станиславского интерес особый. Здесь впервые с такой смелостью режиссер ввел в обиход театра эпическое, народное, "суриковское", начало, увидев в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, не живописный быт, но главную пружину действия.

А. К. Толстой в своем "Проекте постановки на сцену трагедии "Царь "Федор Иоаннович"" писал о том, что по сравнению с первой частью трилогии - "Смерть Иоанна Грозного", где "господствующим колоритом было давление власти на всю землю, в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение... Светлый колорит проходит через всю трагедию до четвертого акта; все лица держат себя свободнее... Темп общей игры идет живее"*. Эта мысль о "пробуждении земли к жизни", высвобождении людей из-под "давления власти" и стала главной идеей режиссерского плана Станиславского.

Вот выборные люди крадутся, "робко озираясь", в царские палаты. Увидев царя, падают ниц и долго лежат так, пока бояре не поднимают их, "ногами толкая народ в бок", тогда, "как испуганное стадо", толпа шарахается в сторону. Но от этой рабской покорности не остается и следа, лишь только народ узнает о заключенном "мире" между князем Иваном Петровичем Шуйским и Годуновым:

Эй, князь, остерегись!

Эй, не мирися, князь!

"Эти реплики одна другой горячее, задорнее, мятежнее", - помечает Станиславский. - Неудовольствие, возмущение растет... Разбушевались еще сильнее. Голубь-сын расхрабрился да и гаркнул из толпы:

"Вы нашими миритесь головами!"

Так Голубь-сын - "эпическая детина - силач и сокрушитель ребер", кулаками которого только что умильно любовался царь, - становится фигурой отнюдь не эпической, а мятежной.

На берегу Яузы пробуждение мятежного духа разрастается до подлинного народного бунта. Развивая скупую авторскую ремарку - "через реку живой мост", Станиславский выводит на сцену громадную толпу. Каждому из 73 человек он дает пространную характеристику, в описании бытовых подробностей доходит почти до натуралистических штрихов. И кажется на первый взгляд, что весь этот пестрый люд: еврей - торговец пряностями и поношенным платьем, трясущийся, как бы чего не украли; босяки-носильщики, таскающие с баржи в тюрьму мешки с мукой; хозяин-немец со своей толстой женой, рачительно следящие за разгрузкой; прачки, полоскающие тут же у моста белье; пьяный мужик, "орущий во всю мочь какую-то песнь*", юродивый, "выкрикивающий пророчества"; калеки-нищие, "просящие милостыню с причитаниями"; "дебелые" бабы-мордовки, стыдливо "закрывающие свои лица платком" от мужчин, и прочие и прочие - все они введены сюда как будто лишь для создания живой атмосферы старины, бытового фона, эпической картины, "точно выхваченной из XVI века" (как писали потом рецензенты о спектакле).

Но из гущи эпической картины Станиславский извлекает начало действенное, драматическое. Народ слушает гусляра. Казалось бы, какая безобидная, идиллическая сцена! Так поначалу ее воспринимают и носильщики: "В то время как гусляр поет, эти труженики, измученные своею тяжелой работой, не обращают внимания на поющего и продолжают свое дело. Им не до песен!.. Но - в момент бунта, свалки, они грознее всех мстят за свое порабощение".

Станиславский не случайно включает пение гусляра в единую цепочку "психологической подготовки", созревания бунта: самой песней старец Курюков подзадоривает толпу против Годунова в защиту Шуйских, которых сейчас поведут через мост в тюрьму. И когда толпа начинает подпевать гусляру, носильщики бросают мешки и, "увлекаясь народным воодушевлением", "прислушиваются, мрачные, почесывая мускулистые руки", и "уже не слушаются" немца, понуждающего их работать, "мрачно отмахиваются локтем, не смотря на хозяина... "Немец бесится по-немецки". "Кончается тем, что все поют".

Гонец приносит весть о приближении арестованных - толпа сразу же "проснулась от оцепенения. Поднялся гул, движение". Курюков надевает старый шлем и берет бердыш в руки, он поднимает толпу: "Отобьем!" Едва показались вдали Шуйские в кандалах, как "3 носильщика, стоявшие до этого момента недвижимые, мрачные, сразу, как львы, проснулись, они схватили по дубине и ринулись в первый ряд". Так начинается у Станиславского сцена народного бунта, разработанная им па специальному чертежу, словно настоящее вооруженное сражение с убитыми и ранеными. Оно завязывается на мосту и охватывает потом всю сцену. При этом режиссеру важно, что остановить народ вовсе нелегко. Ради этого он даже изменяет авторский текст. Когда князь Шуйский успокаивает толпу, а солдаты отстраняют ее и процессия под вопли и плач женщин удаляется к тюрьме, вбегает Шаховской с криком:

Где князь Иван Петрович?

Здесь режиссер вычеркивает безнадежную реплику "одного из народа": "А на что тебе? Выручить, что ль? Опоздал, боярин!" А реплику "другого": "Эвот сейчас тюремные ворота за ним захлопнулись!" - переводит из прошлого времени в будущее ("захлопнутся"). Раз так - не все еще потеряно, и Шаховской зовет за собой народ:

К тюрьме, ребята!

"Дружный крик, как на приступ. Шаховской бежит впереди, Голубь и Красильников за ним, - когда толпа прибежала - выпускать из правой кулисы всех, солдаты опрометью бегут за толпой, стараясь ее догнать... В разных местах сцены раненые и убитые". Так, не поражением, а "дружным приступом" заканчивает режиссер сцену на Яузе.

Разработка этой сцены, необычайно разросшаяся (почему позже в спектакле и купировалась), была показательна для движения режиссерской мысли Станиславского. Уже в первой работе Художественного театра отчетливо и демонстративно проступила демократическая тенденция его искусства, выдвигающая народ на первый план исторических событий. Этому взгляду режиссер остается верен навсегда*. В преддверии первой русской революции такая позиция приобретала особую остроту. Театр решался говорить о главной политической проблеме времени - проблеме "страдающего народа", ставя вопрос о том, какая же власть сможет разрешить эту проблему. И отвечал сначала "Царем Федором", а вскоре "Иоанном Грозным", что ни "добрая", ни деспотическая власть не только не пригодны, но прямо порождают страдания народа.

Почему же "доброта не годится"? Почему "страшно добрый, желающий ему (народу. - М. С.) добра царь" бессилен "всех согласить, все сгладить"? Почему "из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол?" Художественный театр обострял этот вопрос, еще больше сближая царя с народом, опрощая его облик. Уже в режиссерском экземпляре Федор предстает по-детски беспомощным, робким, ласковым отроком, который в сцене с выборными "не нарадуется и не налюбуется" богатырской силой выплывшего из толпы "здорового детины с косой саженью в плечах".

В лирическом начале образа царя Федора, в его беспомощности режиссер обнаруживал начало действенное, драматическое. Молодой актер И. Москвин довел намерения режиссера до предела. Его "царек-мужичок" потряс зрительный зал какой-то исступленной, звенящей, до суетливости деятельной жаждой добра и справедливости, в которой словно слились вековечные чаяния людей. Театр утверждал "высшую правоту" и стойкость сердечной веры царя Федора и тут же останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра - пусть самого деятельного. "Добро не годится, - как бы говорил он, - но да здравствует добро!"

Так трагически противоречиво и безответно проступала в первой режиссерской работе Станиславского на сцене МХТ проблема гуманизма, проблема народа и государственной власти. Театр прикасался здесь к той теме добра, которая пришла к нему от Льва Толстого и Достоевского. Он толковал эту тему в аспекте для русской духовной жизни, пожалуй, самом значительном: "непротивление злу насилием" обнаруживало свои трагические последствия в беспомощных метаниях и крушении Федора. Но выбора между добром и насилием для театра не существовало: он знал насилие только как извечное орудие власти, только как средство подавления свободы. Теперь, в дни царствования "слабого" царя Николая II, оно, это орудие, демонстрировало перед ним всю свою бесчеловечную неприглядность. Вот почему спектакль утверждал добро как высшую, но недостижимую мечту. Тема "доброго человека", некогда проснувшаяся в актерском прошлом Станиславского, в первом спектакле МХТ вновь ожила: режиссер всей душой сочувствовал Федору, разделял его трагические противоречия.

Форма первого спектакля нового театра также была на русской сцене еще невиданной: перед зрителями распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью. Но эти мейнингенские приемы служили не просто достоверным историческим фоном, не уводили в прошлое: глубокий историзм спектакля подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Федор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах. Молящие, срывающиеся интонации его высокого дисканта звучали трагически недоуменно: "Боже, за что, за что поставил ты меня царем?!"

Так лирическая, человечная мелодия спектакля сливалась с эпической, в которой проступали мотивы исторической неизбежности.

"Царь Федор" протягивал слишком ощутимые нити в будуще е Художественного театра, чтобы не сопутствовать ему долгие годы. Справедливо поэтому начинать рассказ о становлении режиссерского искусства Станиславского именно с пьесы А. К. Толстого, от которой вели свое начало многие его постановки. Даже такие внешне противоположные, как чеховские.

Но было нечто такое, что существенно отличало "Царя Федора" от первого чеховского спектакля. Только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля. Ни "Царь Федор", ни тем более "Потонувший колокол", "Венецианский купец" и "Самоуправцы" не подчинялись еще целиком тому искусству "подводного течения", скрытого драматизма, которое станет вскоре важнейшим открытием режиссуры Станиславского. Иные сцены и образы решены были здесь в манере достаточно традиционной: врывались обнаженные страсти, открытые, бурные столкновения характеров, речь подчас лилась стремительно, без пауз. Искусство утонченного психологизма проступало впервые, пожалуй, только у Москвина, герой которого был самым "чеховским" персонажем в этом дочеховском спектакле.

Дело было не столько в своеобразии драматургического материала, сколько в своеобразии творческого становления самого режиссера. Ведь позже к Шекспиру, например, он искал и находил совсем иные пути. Но в эту начальную пору в нем как бы жило два художника. Один, который умел с поразительным новаторским чутьем извлекать драматизм из самой жизни, какой бы недраматичной она ни представлялась поверхностному взгляду. И другой, который все-таки очень любил театральные эффекты и стремился расцветить сценическую жизнь своей собственной неуемной живописной фантазией.

Противоборство этих двух художников гармонически разрешалось в "Царе Федоре" (не без помощи Немировича-Данченко, немало поработавшего с Москвиным). Но в таких ранних постановках, как, скажем, "Венецианский купец", второй художник несомненно брал верх. Здесь чувство меры нарушалось, и шекспировский психологизм оказывался погребенным под роскошным грузом увлекательных режиссерских "придумок": в таинственной темноте проплывали по сцене гондолы с фонарями, замаскированные люди пели серенады, мальчишки бросали конфетти в веселую толпу. Трагическая тема Шейлока отходила в тень перед великолепием нарядных шествий женихов Порции, попеременно осыпавших ее ноги грудами драгоценных камней, мечей и цветов.

Кроме того, в режиссерском экземпляре, а затем и в спектакле был старательно подчеркнут еврейский акцент Шейлока, что, разумеется, не могло не ограничить его общечеловеческого звучания (в критике это обстоятельство вызвало резкий протест). Но режиссера это не слишком смущало: дав волю своим мейнингенским увлечениям, он со вкусом выстраивал пышные процессии, свиты, обряды венчания, любовные qui pro quo, словом, отдавал первенство антуражу перед философией.

В "Царе Федоре" антураж "работал" на философию истории, был целиком подчинен ей. Архаичный боярский быт, густой и неподвижный, лишь по контрасту подчеркивал смятенность совестливой души Федора, его трепетную мелодию беспомощного гуманизма. Эпос и лирика, противоборствуя, соединялись. В "Шейлоке" же трагедия игралась как комедия, главным героем которой становилась "красавица Венеция", она "сверкала своими шелками и бархатами, луна серебрила лагуны, лились волны музыки, и беззаботно кипело молодое веселье".

Успех или полууспех спектаклей, последовавших за "Царем Федором", таил в себе серьезную опасность для Станиславского. Он мог со временем утвердить главенство блестящего профессионального мастерства в его режиссуре. Мог выработать из него лишь интересного, увлекательного, масштабного постановщика типа Кронека, но не более того. Мог притушить те сложные, во многом интуитивные поиски реализма нового типа, которые начались у него в работе над "Федором".

Сценическая судьба постановки

Написанная в 1868 году, трагедия Толстого надолго оказалась под цензурным запретом, поскольку в ней, по словам М. Строевой, дебатировалась проблема вырождения царской власти. Первую постановку «Царя Фёдора» осуществила любительская труппа в Петербурге в 1890 году.

Царь Фёдор» в Художественном театре

14 (26) октября 1898 года трагедией Толстого открылся в Москве Художественно-общедоступный театр, будущий МХАТ. «В „Царе Федоре“, - писал К. С. Станиславский, - главное действующее лицо - народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы». Такое толкование трагедии предполагало демократизацию всего строя спектакля, - К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко ста вили «Царя Фёдора» как народную трагедию.

Новым, ещё не виданным на русской сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым: «Перед зрителями, - пишет М. Строева, - распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью». Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, - пишет критик, - подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах».

Заглавную роль в спектакле сыграл Иван Москвин; Ивана Шуйского играл Василий Лужский, Ирину - Ольга Книппер, Василия Шуйского - Всеволод Мейерхольд.

Спектакль не сходил со сцены театра на протяжении полувека, став такой же «визитной карточкой» МХАТа, как чеховская «Чайка»; после Москвина, с 1935 года, царя Фёдора играл Николай Хмелёв, а с 1940 года - Борис Добронравов, умерший в 1949 году на сцене во время исполнения этой роли, не доиграв финальную сцену.

В конце 60-х годов актёр МХАТа Владлен Давыдов, давно мечтавший о возвращении трагедии Толстого в репертуар, нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице Иннокентия Смоктуновского, уже имевшего в своём активе роль князя Мышкина в легендарном «Идиоте» Ленинградского БДТ. Пока во МХАТе решался вопрос о новой постановке «Царя Фёдора», осложнённый сменой художественного руководства, Смоктуновского перехватил Малый театр.

«Царь Фёдор» в Малом театре

Режиссёру Борису Равенских, в то время художественному руководителю Малого театра, трагедию Толстого предложил поставить его любимый актёр Виталий Доронин, давно мечтавший сыграть царя Фёдора; для него изначально и был задуман спектакль. Однако, узнав из прессы, что об этой же роли мечтает Иннокентий Смоктуновский, Равенских изменил свои планы и пригласил Смоктуновского.

Премьера спектакля состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: Евгений Самойлов в роли Ивана Шуйского, Виктор Хохряков (и Евгений Весник) в роли Клешнина; Василису Волохову игралаЕлена Шатрова, Бориса Годунова - Виктор Коршунов, царицу Ирину - Галина Кирюшина.

В Фёдоре Смоктуновского не было того «жалкого скудоумия», о котором писал Толстой, не было ничего от «блаженного», и даже слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением его слабоумия, у Смоктуновского неожиданно наполнялись иронически-драматическим смыслом. Одним из главных достоинств этого спектакля стала музыка Георгия Свиридова, в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха. «И. Смоктуновский, - писал в то время критик, - играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное общение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке».

«Царь Фёдор» в Театре им. Комиссаржевской

Одновременно с Малым театром, даже чуть раньше, в 1972 году трагедию Толстого поставил Рубен Агамирзян на сценеЛенинградского театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Позже Агамирзян поставил и другие части трилогии и вместе с исполнителями главных ролей был за эту работу в 1984 году удостоен Государственной премии СССР, но начал с «Царя Фёдора». В спектакле, оформленном Эдуардом Кочергиным, заглавную роль сыграл молодой, но в то время уже хорошо известный театралам актёр Владимир Особик; Бориса Годунова во всех частях трилогии играл Станислав Ландграф.

Спектакль с неизменным успехом шёл 18 лет, пока Владимир Особик не покинул театр.

Другие известные постановки

1898 - Малый театр («Суворинский») в Петербурге.

1997 - Московский Театр Русской Драмы п/р М. Щепенко. Постановка Михаила Щепенко. В главной роли - Михаил Щепенко. Спектакль является лауреатом премии Москвы в области литературы и искусства. 5 июля 2010 года был показан, в частности, на открытии Храмового комплекса Спаса Нерукотворного в селе Усово на Рублево-Успенском шоссе.

Список используемой литературы

Велехова Н. А. <О спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре> // Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. - М.: АСТ-пресс книга, 2002. - С. 205-211.
Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 – 1917. М.: Наука, 1973. – 375 с.
Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний о русском театре. М.: Дет. лит. 1956. – 158с.
http://ru.wikisource.org

Приложение

Действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного

Царица Ирина Федоровна, жена его, сестра Годунова

Борис Федорович Годунов, правитель царства

Князь Иван Петрович Шуйский, верховный воевода

Дионисий, митрополит всей Руси

Варлаам, архиепископ Крутицкий

Иов, архиепископ Ростовский

Благовещенский протопоп

Чудовский архимандрит

Духовник царя Федора

Князь Василий Иванович Шуйский, племянник князя Ивана Петровича

Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван - Шуйские, родственники Ивана Петровича

Князь Мстиславский, Князь Хворостинин - ближние воеводы (сторонники Шуйских)

Князь Шаховской, Михайло Головин - сторонники Шуйских

Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора), Князь Туренин - сторонники Годунова

Княжна Мстиславская, племянниц а кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского

Василиса Волохова, сваха

Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын - московские гости, сторонники Шуйских

Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича

Царский стремянный

Слуга Бориса Годунова

и т.д.................

Анализ повести Решетникова «Подлиповцы».

В 1864 году сближается с редакцией «Современника», где печатается его повесть «Подлиповцы». С этого времени Решетников – один из постоянных сотрудников этого журнала, друг Некрасова. Правдивое изображение народных страданий, жизни нищей и обездоленной пореформенной деревни поставило писателя в ряды лучших литераторов того времени. По словам Салтыкова-Щедрина, повесть привлекла к себе внимание «новостью обстановки, своеобразностью языка и оригинальностью идеи». Сохраняя черты этнографического очерка, «Подлиповцы» давали читателям широкое представление о жизни отдаленного края - Пермской губернии, вместе с тем Решетников показывает смутный протест, стремление крестьян к лучшей жизни, которое побуждает их покидать деревни и в поисках «богачества» идти в бурлаки. Подобного изображения народной жизни русская литература еще не знала: в ней преобладало очерковое раскрытие отдельных сторон народного быта. В образах своих героев Пилы и Сысойки Решетников показывает противоположные черты народного характера. Забитость крестьянина, его слабость и покорность полнее отражены в Сысойке; напротив, в Пиле в большей мере воплощены богатырство русского народа, его способность к протесту, чувство собственного достоинства. Но варварские условия жизни - постоянный голод и нужда - губят этого незаурядного человека. «Подлиповцы» явились новой формой повести из народной жизни. Непреодолимая сила обстоятельств - бедственное положение пореформенной деревни - приводит в движение широкие крестьянские массы, пробуждает в них общественное сознание, заставляет искать места, где лучше. В последующем творчестве Решетникова, в его романах, найдут еще более полное выражение эти принципы изображения народной жизни.

87. Анализ стихотворения А.К.Толстого…

Краткое содержание драмы:

Действие происходит в Москве, в конце XVI века. Недовольные растущим влиянием Годунова, которому царь Фёдор «передоверил» власть, князья Шуйские и сочувствующие им бояре пытаются составить заговор с целью отстранения Годунова от власти; полагая источником влияния Бориса на царя его родство с царицей Ириной Федоровной (в девичестве Годуновой), бояре задумывают развести Фёдора с женой, как с неплодной . Бояре, вдохновляемые Иваном Петровичем Шуйским, составляют челобитную, в которой просят царя вступить в новый брак; они ставят свои подписи под челобитной, но подача её царю откладывается из-за нерешённости вопроса о невесте.

Соперничество Годунова и Шуйского тревожит царя Фёдора; не понимая причин этой вражды, Фёдор, в трагедии Толстого скорее святой, нежели скудоумный, пытается помирить соперников; недобровольно, под давлением царя и царицы, соперники протягивают друг другу руки, однако борьба продолжается.

Ирина передает Фёдору просьбу вдовствующей царицы, Марии Нагой, о возвращении в Москву из Углича, куда Нагие вместе с царевичем Дмитрием были отправлен сразу после воцарения Фёдора. Годунов, который у Толстого считает незаконнорожденного царевича реальным соперником, решительно противится этому. Сторонник Годунова Андрей Клешнин, бывший дядька царя Фёдора, доставляет перехваченное письмо близкого к Шуйским Головина в Углич; письмо свидетельствует о наличии заговора, и Борис трбует взятия Ивана Шуйского под стражу, в противном случае грозит удалиться от дел. Фёдор, не желая верить верить в недобрые намерения Шуйского, в конце концов принимает «отставку» Годунова.

В заключительной картине трагедии действие разворачивается на площади перед Архангельским собором, в котором Фёдор отслужил панихиду по своему отцу, Ивану Грозному. «От нынешнего дня, - решает Фёдор, - Я буду царь». Ирина и княжна Мстиславская умоляют его простить Шуйского. Фёдор, чей гнев был лишь недолгой вспышкой, посылает за Шуйским князя Туренина, но тот сообщает, что Шуйский ночью удавился; недосмотрел же Туренин потому, что вынужден был отбивать толпу, приведенную к тюрьме князем Шаховским, и отбил её, лишь застрелив Шаховского. Фёдор обвиняет Туренина в убийстве Шуйского; он сожалеет о том, что слишком долго мирволил боярам: «Не вдруг отец покойный/ Стал грозным государем! Чрез окольных/ Он грозен стал…» В это время гонец приносит из Углича весть о гибели царевича. Фёдор подозревает, что и Дмитрий был убит; Годунов предлагает послать в Углич для дознания Клешнина и Василия Шуйского и тем самым убеждает Фёдора в своей невиновности. Тут же приходит и сообщение о приближении татар к Москве и скорой, «чрез несколько часов», осаде столицы. Чувствуя себя не в силах справиться с навалившимися проблемами, Фёдор соглашается с Ириной в том, что править царством может только Борис. Трагедия заканчивается горестным монологом Фёдора:

Моей виной случилось все! А я -

Хотел добра, Арина! Я хотел

Всех согласить, все сгладить, - боже, боже!

За что меня поставил ты царем!

«Царь Фёдор Иоаннович» - трагедия в пяти действиях А. К. Толстого, написанная в 1868 году; вторая часть исторической трилогии, первой частью которой стала трагедия «Смерть Иоанна Грозного» (1866), а заключительной - «Царь Борис» (1870).

Алексей Толстой в своей трилогии опирался на тогдашнюю официальную версию, согласно которой Борис Годунов, враждовавший с боярами Романовыми, предками царствующей династии, был непосредственно причастен к гибели царевича Дмитрия (историки давно оспаривают эту версию ) . В комментарии к своей трагедии («Проект постановки на сцену трагедии Царь Федор Иоаннович») Алексей Толстой писал: «Две партии в государстве борются за власть: представитель старины, князь Шуйский, и представитель реформы, Борис Годунов. Обе партии стараются завладеть слабонравным царём Фёдором как орудием для своих целей. Фёдор, вместо того чтобы дать перевес той или другой стороне или же подчинить себе ту и другую, колеблется между обеими и чрез свою нерешительность делается причиной: 1) восстания Шуйского и его насильственной смерти, 2) убиения своего наследника, царевича Димитрия, и пресечения своего рода. Из такого чистого источника, какова любящая душа Фёдора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол. Трагическая вина Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти; трагическая вина Фёдора - это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии» .

В центре пьесы – образ душевно чистого, доброго, но слабого человека, беспомощного правителя. Конфликт – в несовместимости высоких качеств с положением монарха.