Вступление. Силуэт “Серебряного века”_________________________________________ 2

Глава 1. Рождение новой поэтической школы.____________________________________ 3

Глава 2. Настроения в поэзии.__________________________________________________ 6

Глава 3. Поэты новой эпохи.__________________________________________________ 10

Глава 4. Власть над миром или властвование вместе с миром.______________________ 17

Глава 5. Техническая сторона символизма.______________________________________ 19

Глава 6. Мотивы и сюжеты у поэтов-символистов._______________________________ 23

Глава 7. Калейдоскоп поэтических школ.________________________________________ 26

Заключение. Тень Серебряного века.___________________________________________ 27

Список использованной литературы.___________________________________________ 29

Силуэт “Серебряного века”

Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С. Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в Некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.

Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы нынешнего столетия.

Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.

Однако, иногда говорят, что “серебряный век” – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. “Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете.

Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. И хотя мы зовем это время "серебряным", а не "золотым веком", может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Рождение новой поэтической школы.

“Серебряный век” – сложное, изумительное полотно русской поэзии, которое начало ткаться невидимой рукой создателя в 90-х годах XIX века. И первым наиболее ярким рисунком этого бесценного, многоликого творения стал символизм с его поэтикой намека и иносказания, с его эстетизацией смерти как живого начала, с его креативной силой "безумия", со знаковым наполнением обыденных слов. Его важнейшей приметой стала аналогия лика, мимолетности, сиюминутности, в которых отразилась Вечность.

Новое мировоззрение потребовало от новой поэтической школы нового приема. Таковым стал символ – многозначное иносказание, сформировавшее еще поэтику Священного писания, а затем причудливо разработанное французскими символистами. Опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова "символ": в "светском" понимании оно оставалось простым риторическим примером, применяемым к любому материалу, в "духовном" же понимании оно прочно оказалось связанно с религиозной тематикой как земной знак несказуемых земных истин. "Символ, - писал один из теоретиков и практиков нового течения, - только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине".

Новое движение закрепило за собой окончательное имя, когда вышла в свет книга стихотворений Д. Мережковского "Символы" (1892 год), оформилось же это течение благодаря трем сборникам "Русские символисты", выпущенным Брюсовым (1894-1895). Если у Брюсова и Бальмонта доминировало "светское" понимание слова "символ" (они видели в символизме школу с определенной техникой), то у В. Иванова, Блока, А. Белого, которых принято называть "младшими символистами", возобладала мистико­-религиозная трактовка этого понятия.

Поэтам – символистам был свойственен глубокий историзм, с позиций которого оценивались и события современности; сугубая музыкальность поэтической строки и широчайший энциклопедизм культурного арсенала. Здесь царили разнообразные формы: баллады, триолеты, венки сонетов, поэмы, подчиненные новым образам, словам, размерам, рифмам.

Легкий ветер в кустах вдруг в веселии пьяном

Полетит над землей ураганом…

Я боюсь рассказать, как тебя я люблю.

Я боюсь, что, подслушавши повесть мою,

Звезды станут недвижно средь темного свода,

И висеть будет ночь без исхода…

Я боюсь рассказать, как тебя я люблю.

Я боюсь, что, подслушавши повесть мою,

Мое сердце безумья любви ужаснется

И от счастья и муки порвется…

Н. Минский

Поэты – символисты стали под лозунг А.С. Пушкина: "Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв", избрав для себя раз и навсегда лагерь "эстетизма" (признание самодвижущей ценности искусства, произведений, отрыв от общественности). Это роднило символистов с акмеистами, в значительной степени с футуристами, а после революции с имажинистами; и противопоставляло их крестьянским и пролетарским поэтам, воспринимавшем поэзию, как социальный фактор.

Трактовка русского символизма как течения романтического по своей природе, как известного рецидива романтизма начала XIX века имеет над собой глубокие основания.

Романтизм как настроение, как стремление уйти от реальной действительности в мир вымысла и мечты, как неприятие жизни и реальности, вечное "искание бесконечности в конечном", подчинение разума и воли чувству и настроениям – является, несомненно, преобладающей стихией русского символизма, тем психологическим базисом, на основе которого он мог распуститься.

Короткий вечер тихо угасает

И пред смертью ласкою немой

На одно мгновенье примиряет

Небеса с измученной землей.

В просветленной, трогательной дали,

Что неясна, как мечты мои, -

Не печаль, а только след печали,

Не любовь, а только тень любви.

И порой в безжизненном молчаньи,

Как из гроба, веет с высоты

Мне в лицо холодное дыханье

Безграничной, мертвой пустоты…

Д. Мережковский

Внутренняя напряженность и беспокойство, несколько хаотическая взволнованность, так характерная для романтизма, является столь же характерной чертой русского символизма, особенно позднего его проявления. Не случайно первым увлечением Блока в поэзии был Жуковский, юношеским увлечением Бальмонта – Эдгар По и Шелли, Белый с детства упивался стихами Гете и сказками Андерсена, а любимым чтением юного Ф. Сологуба были "Робинзон" и "Дон Кихот".

Возрождением настроений романтизма идеологическая сторона русского символизма, однако, не исчерпывается. Он впитал в себя и другие влияния: влияния западного, в частности французского "декадентства" и мистической философии В. Соловьева:

В Альпах.

Мыслей без речи и чувств без названия

Радостно-мощный прибой…

Зыбкую насыпь надежд и желания

Смыло волной голубой.

Синие горы кругом надвигаются,

Синее море вдали.

Крылья души над землей поднимаются,

Но не покинут земли.

В берег надежды и берег желания

Плещет жемчужной волной,

Мыслей без речи и чувств без названия

Радостно-мощный прибой.

Западное декадентство – это прежде всего эстетство, холодное и замкнутое в себе, это крайнее самоутверждение личности, своеобразный индивидуализм (бесформенный и пассивный). Эти черты были ярко выражены в творчестве ранних русских символистов, которых иначе именовали "декадентами". Быть может, лучше, чем где бы то ни было, эстетика русского декадентства была сформулирована в словах Ф. Сологуба: "Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я – поэт», в юношеском кредо Валерия Брюсова: «Все в жизни только лишь средство для звонко-певучих стихов».

Настроения в поэзии.

Воспевание "боли души, которая устала и спит в гробу усталости своей (Минский), лежание "на дне меж подводных стеблей" (Бальмонт), призывы смерти - "О, смерть, я твой, повсюду вижу одну тебя и ненавижу очарование земли" (Сологуб), какая-то напуганность жизнью, страх перед ней, нежелание или неспособность видеть в ней нечго реально ценного – одну только скуку и ничтожество, "чертовы качели", бессмысленные и жестокие (Гиппиус, Мережковский, Сологуб) – вот настроения раннего русского символизма. Выходов у таково настроения было два: прославление смерти и призыв идти к ней на встречу, мрачное отчаяние или же замена надменной жизни ее суррогатом – сладостной легендой, проповедью забвенья, бессилия, нелюбви, эстетствующе-мистическими настроениями, музыкой мечты, неопределенных слов и звучаний (нелепых для понимания, но ласкающих ухо) – уход в замкнутый, холодно-поверхностный эстетизм.

Элегия.

Я умереть хочу весной,

С возвратом радостного мая,

Когда весь мир передо мною

Воскреснет вновь, благоухая.

На все, что в жизни я люблю,

Взглянув тогда с улыбкой ясной,

Я смерть свою благословлю –

И назову ее прекрасной.

М. Лохвицкая

Эти черты характеризуют в значительной степени поэзию раннего Добролюбова, Минского, И. Коневского, Сологуба, Гиппиус, раннего Брюсова, в значительной степени Блока и Анненского. На всей этой поэзии лежит налет пассивности, внутреннего бессилия, несмотря на порой исключительное совершенство формы, отсутствие волевого начала и жизнеспособности.

Иди за мной.

Полуувядших лилий аромат

Мои мечтанья легкие туманит.

Мне лилии о смерти говорят,

О времени, когда меня не станет.

Мир – успокоенной душе моей.

Ничто ее не радует, не ранит,

Не забывай моих последних дней,

Пойми меня, когда меня не станет.

Я знаю, друг, дорога не длинна,

И скоро тело бедное устанет.

Но ведаю, любовь, как смерть, сильна.

Люби меня, когда меня не станет.

Мне чудится таинственный обет…

И, ведаю, он сердца не обманет, -

Забвения тебе в разлуке нет!

Иди за мной, когда меня не станет.

З. Гиппиус

Иные черты психологии наблюдаются у "младших" символистов, второго поколения русского символизма. Новые символисты: В. Иванов, А. Бельнт, Ю. Балтрушайтис, А. Блок, С. Соловьев – решительно отмежевываются от прежнего "декадентства". Учению о беспредельной любви к себе, призывая к уходу в уединенный мир мечты и неуловимых настроений, пассивности, внежизненности, преклонению перед образом смерти и болезненно-извращенному эротизму, они противопоставляют идею "соборности", активности, пророческого служения поэта волевым стремлениям к проведению в жизнь своей религиозно-философской идеи.

Я видел надпись на скале:

И все же верь одной земле,

Землей обманутый прохожий…

Чти горечь правды, бойся лжи.

Гони от дум сомненья жало

И каждой искрой дорожи –

Цветов земли в Пустыне мало…

Живя, бесстрашием живи

И твердо помни в час боязни:

Жизнь малодушному в любви

Готовит худшую из казней.

Ю. Балтрушайтис

Строкой о В. Брюсове.

Несколько особняком в среде московских символистов стоит Валерий Брюсов. Это был человек с совершенно асимметричным лицом (будто спрыгнувшим с портрета кубиста), резкими монгольскими скулами и рысьими глазами. Основной чертой характера Брюсова была собранность, скованность. Она замыкала и строгие мысли, и девическую застенчивость. Брюсов не был очень умен от природы, но был бесконечно образован, начитан и культурен.

Ум Брюсова не был быстр, но очень остер и подкреплен особой, брюсовской логичностью. Он был, как это ни странно звучит, с детства немолодым мальчиком. Мальчиком он остался на всю жизнь, и, вероятно, ребенком он умер. Только у детей бывает такая пытливость, такая тяга узнать все. Брюсов кидался на все, и все, на что он кидался, он изучал необычайно основательно. Всю жизнь он хотел казаться и казался не тем, чем он был. Он рисовался вождем, эротическим поэтом, демонистом, оккультистом, всем, чем можно было быть в те дни. Но это был портрет Брюсова, а не оригинал. Как был не похож Валерий Яковлевич на Брюсова! Если Есенин заплатил жизнью за славу, то Брюсов всю жизнь отдал на то, чтоб походить на свои стихи, созданные по образцу лучших классиков. У него разрыва не могло быть. Его поэзия, с одной стороны, была накрепко связана с ранними символистами, с другой же - его тематическая связь с будущими "кубо-футуристами" несомненна. Брюсов, пожалуй, единственный из русских поэтов дофутуристического периода, умеющий заставить почувствовать дыхание современного капиталистического города, бешеный ритм его жизни, засасывающую и гипнотизирующую динамику, грохот, сутолоку, бесконечные переливы огней, серые сумерки городского рассвета и бесстрастное олово электрических лун.

Женщине.

Ты – женщина, ты –книга между книг,

Ты – свернутый, запечатленный свиток;

В его строках и дум и слов избыток,

В его листах безумен каждый миг.

Ты – женщина, ты – ведьмовский напиток!

Он жжет огнем, едва в уста проник;

Но пьющий пламя подавляет крик

И славословит бешено средь пыток.

Ты – женщина, и этим ты права.

От века убрана короной звездной,

Ты - в наших безднах образ божества!

Мы для тебя влечем ярем железный,

Тебе мы служим, тверди гор дробя,

И молимся – от века – на тебя!

В. Брюсов

Рассматриваемые с более широкой точки зрения как ранние символисты, так и поздние – явление одной и той же категории. Социальные их корни одни. Основная стихия тех и других – романтическая мистика, проистекающая из неспособности или неумения найти свое место в реальной жизни, разрыв с реальностью, уход из нее. Но психологический тонус, настроенность у символистов второго поколения уже совершенно иные. "Декаденты" не думали быть творцами жизни. Они были только поэтами. Они проповедовали уход из "грубой" жизни, они хотели быть творцами жизни. Они всегда стремились к тому, чтобы занять место учителей жизни и пророков. В противопоставлениях реального и нереального, в призыве к активному "религиозному действию", содержащемся в философии В. Соловьева – зачатки всех элементов поэтического мироощущения русского символизма. И здесь сосуществуют такие разные, но столь безмерно талантливые мастера, как В. Иванов, А. Белый, А. Блок, К. Бальмонт.

Поэты новой эпохи.

1. Вячеслав Иванов – человек настолько ученый, что цитаты вылезали не только изо рта, но и из остатка волос, из-под сюртука. Он рассказывал об эпохе Возрождения так запросто, как будто он только вчера пришел из этой эпохи. Он мог сказать, что встречал Петрарку, а жизнь Бокаччо он знал с точностью до минуты. Это был чемпион знаний, вскормленник столетий, полководец цитат и универсалист языков. Он родился 16 февраля 1866 года в городе Москве. С детских лет, под влиянием матери, очень религиозной и любящей поэзию женщины, поэт полюбил поэзию Пушкина, Лермонтова, Ломоносова, Державина. В возрасте восьми лет он поступил в частную школу, где начал писать стихи и романы. Через год поэт поступил в 1-ю Московскую гимназию, где увлекся греческим языком и античностью. В пятом классе гимназии "внезапно и безболезненно сознал себя крайним атеистом и революционером". После этого в жизни В. Иванова наступила полоса пессимизма, выявившаяся в попытке отравиться. Затем он увлекся Достоевским, а по окончании гимназии поступил в Московский университет на филологический факультет, где получил премию за работу над древними языками. Окончив два курса университета, поэт уехал в Германию, в Берлин, в семинарий профессоров Зома, Моммзена и Гизебрехта. В это время он очень много работал по истории. В те же годы в нем зародились серьезные "мистические искания", и он принялся за изучение В. Соловьева. В 1891 году поэт переехал в Париж, а затем в Рим. В это время В. Иванов стал поклонником Ницше. В 1905 году поэт переехал в Петербург, где стал центральной фигурой в кругу символистов. Он писал замечательные стихи.

Любовь.

Мы – два грозой зажженные ствола,

Два пламени полуночного бора;

Мы – два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая стрела!

Мы – два коня, чьи держит удила

Одна рука, - одна язвит их шпора;

Два ока мы единственного взора,

Мечты одной два трепетных крыла.

Мы – двух теней скорбящая чета

Над мрамором божественного гроба,

Где древняя почиет красота.

Единых тайн двугласные уста,

Себе самим мы – Сфинкс единый оба.

Мы две руки единого креста.

2. Борис Николаевич Бугаев (это его настоящее имя) родился 14 октября 1880 года в Москве. Детство и юность поэта протекли в "атмосфере профессорской семьи". Он с детства полюбил музыку и поэзию, слушая игру матери на рояле и чтение гувернанткой-немкой стихов Уланда и Гете и сказок Андерсона. Эти впечатления навсегда определили любовь Белого к немецкой культуре. В 1891 году он поступил в гимназию, где он заинтересовался философией и увлекся буддизмом и брахманизмом. В 1903 году окончил естественный факультет Московского университета. В эти годы поэт усиленно работал над религиозно-философскими проблемами, сделался ярым последователем В. Соловьева и символистом. Андрей Белый замечательно говорил. Его можно было слушать часами, даже не все понимая из того, что он говорит. Он говорил или конечными выводами или одними придаточными предложениями. Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно (то, что он знал и то, чего он не знал – было почти одно и то же). Андрей Белый был очень чуток к миру, но глух к себе, как тетерев на току. Он слышал шорох прорастающей мысли и не слышал грохота шагов мира. Белый мог стать бы капиталистом разума. Он намеренно превращал себя в кустаря рассуждений. Белый всю жизнь любил осенние лужи, наблюдал, как в них отражаются небо и облака, и ни разу не предпочел посмотреть прямо на облака.

Солнце.

Солнцем сердце зажжено.

Солнце – к вечному стремительность.

Солнце – вечное окно

В золотую ослепительность.

Роза в золоте кудрей.

Роза нежно колыхается.

В розах золото лучей

Красным шаром разливается.

В сердце бедном много зла

Сожжено и перемолото.

Наши души – зеркала,

Отражающие золото.

3. Константин Бальмонт. Когда вдруг затрещали и завальсировали бальмонтовские рифмы и послышались бальмонтовские размеры – поистине произошла литературная революция. Свои стихи Бальмонт выпускал в люди так хорошо одетыми, с такими великолепными манерами, они так чудесно пляшут, так изысканно вежливы; они так забавны, находчивы, блестящи, что, право, иной раз забываешь спросить об этих ловких строках: Да, полно, умны ли они? Глубоки ли они? Интересны ли они сами по себе, вне манер, вне вальса, вне хорошего портного? Однако входят эти вереницы нарядных стихов в душу легко и свободно, как светские люди в гостиную:

Вечер. Взморье, вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья,

Челн томленья, челн тревог,

Бросил берег, бьется с бурей,

Ищет светлых снов чертог.

Здесь красивый образ заменен изящным выражением, оригинальная мысль – оригинальной фразой. Стихотворение подкупает внешностью, наружностью, осанкой. Торопливость образов, изменчивость, хаотичность, безумие настроений, иллюзионизм, ослепительность внешности, подделка красоты красивостью, необычайная женственность, нежность, моложавость, пассивность характерны для стихов Бальмонта.

Я не знаю мудрости.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните, мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня,

Я ведь только облачко. Видите, плыву.

И зову мечтателей… Вас я не зову!

Брюсов создал мужскую поэзию, Бальмонт – женскую, мелькнув на поэтическом небосклоне экзотической птицей.

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество –

Моя пустынная душа.

С людьми скучаю до чрезмерности,

Одно и то же вижу в них.

Желаю случая, неверности,

Влюблен в движение и в стих.

О, как люблю, люблю случайности.

Внезапно взятый поцелуй,

И весь восторг – до сладкой крайности,

И стих, в котором пенье струй.

4. Федор Сологуб. Разные судьбы бывают у поэтов. Одни, подобно Блоку, вступают в историю бурными юношами и, бросившись в испепеляющее пламя своей эпохи, гибнут вместе с ней. Но есть другая судьба – другие поэты. Они начинают свой путь среди предрассветного сумрака и тишины, идут медленно и осторожно, почти ощутимо, - зато сохранят свои силы до самого вечера жизни, который застанет их все так же спокойно идущими своей дорогой, хотя и со старческим посохом в руке. Судьба дает им горькую усладу. Такую судьбу история даровала некогда Жуковскому, Фету, потом Ф. Сологубу. Звали его колдуном, ведуном, чародеем. На людях он точно отсутствовал, слушал – и не слышал. Был радушным хозяином, но жажда одиночества была в нем сильнее гостеприимства. Он никогда не был молод и не старел. Сологуб писал очень много, быть может – слишком. Число его стихотворений выражается цифрой во всяком случае четырехзначной.

Федор Кузьмич Тетерников (это его настоящее имя) родился 17 февраля 1863 года в Петербурге в чисто-пролетарской семье: отец его был портным из Полтавской губернии, мать – крестьянка. Отец умер, когда Сологубу было четыре года, мать служила прислугой и поставила сына на ноги. В доме Агаповых, у которых служила мать поэта, с детских лет он слышал рассказы о старине, музыку, пение знаменитых артистов, читал много книг. Здесь он полюбил искусство и театр. Поэт много читал, особенно увлекался "Робинзоном" и "Дон-Кихотом", которые знал почти наизусть. Федор Сологуб сначала учился в уездном училище, потом в Петербургском учительском институте, по окончании которого работал учителем. В 1892 году поэт переехал в Петербург, сблизился с группой Мережковского и Гиппиус и вскоре стал одной из видных фигур в группе символистов. Его творения были очень стройными, легкими, лишенными стилистической пестроты или разноголосицы. Стихи самых разных эпох и отдаленных годов не только вполне уживались друг с другом, но и казались написанными одновременно. Его мастерству не был сужден закат. Он умер в полноте творческих сил, мастером трудолюбивым и строгим к себе.

Над безумием шумной столицы

В темном небе сияла луна,

И далеких светил вереницы,

Как веденья прекрасного сна.

Но толпа проходила беспечно,

И на звезды никто не глядел,

И союз их, вещающий вечно,

Безответно и праздно горел.

И один лишь скиталец покорный

Подымал к ним глаза от земли,

Но спасти от погибели черной

Их вещанья его не могли.

5. Александр Блок.Освоей первой встрече с этим тогда еще студентом, Зинаида Гиппиус оставила такие воспоминания: "Блок не кажется мне красивым. Над узким высоким лбом (все в лице и в нем самом – узкое и высокое, хотя он среднего роста) – густая шапка коричневых волос. Лицо прямое, неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня. Очень интересное лицо. Движений мало, и голос под стать: он мне кажется тоже "узким", но он при этом низкий и такой глухой, как будто идет из глубокого-глубокого колодца. Каждое слово Блок произносит медленно и с усилием, точно отрываясь от какого-то раздумья. В спокойствии серых невнимательных глаз есть что-то милое, детское, не страшное. Главная притягательность Блока в его трагичности, его незащищенности. Пред поэтом стояли два сфинкса, заставляющие его " петь и плясать" своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа. Первый – некрасовский, второй – лермонтовский. И часто, очень часто Блок показывал их, слитых в одно, органически нераздельных. Блок стал одним из чудотворцев русского стиха: он сбросил иго точных рифм, нашел зависимость рифмы от разбега строки, его ассонансы, вкрапленные в сплошь рифмованные строфы, да и не только ассонансы, но и просто неверные рифмы имели колоссальный эффект. Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдал людям самого себя.

О, я хочу безумно жить:

Все сущее – увековечить,

Безличное – вочеловечить,

Не сбывшееся – воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый.

Пусть задыхаюсь в этом сне, -

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

Они жили и творили на изломе века, смело отражали себя в бесконечных зеркалах поэзии, создавали свои лирические миры и вживались в реально существующий, врастая в него плотью, но не всегда душами. Они искали, теряли, находили, любили, ненавидели, ошибались… Но строки их, хлесткие и чарующие, мистические и обволакивающие, губительные и спасающие, живы, когда авторы их давно уже отошли в "мир иной". Но это лишь физический уход, а души их остались промеж живых людей. Они бродят, тоскуя и скорбя, в своем безмолвии. Но стихи их кричат и шепчут. Они живы, они – навсегда!

Мне грезились сны золотые!

Проснулся – и жизнь увидал…

И мрачным мне мир показался,

Как будто он траурным стал.

Мне виделся сон нехороший!

Проснулся…на мир поглядел:

Задумчив и в траур окутан,

Мир больше, чем прежде, темнел.

И думалось мне: Отчего бы –

В нас, в людях, рассудок силен –

На сны не взглянуть, как на правду,

На жизнь не взглянуть, как на сон!

К. Случевский

Власть над миром или властвование вместе с миром.

Русский символизм разбился на две друг на друга разнящиеся группы. Он двойствен. И в то же время он един. Есть нечто основное, что объединяет в одно большое и сложное целое поэзию Сологуба и Иванова, Минского и Белого, Гиппиус и Блока, на первый взгляд столь различных по своей сущности. Есть нечто, что может быть "вынесено за скобки" и что дает возможность уяснить особенности русского символизма до конца.

"В то время как поэты – реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты – символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии, - говорит Бальмонт. – Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслителями. Реалисты всегда охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна".

В таком же духе высказывается и А. Белый: "Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства."

Поэтому закономерно и логично звучат слова поэта: "Я не символист, если слова мои не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его "я" и тем, что он зовет "не я", - связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни. Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков. "

Двойник.

Не я, и не он, и не ты.

И то же что я, и не то же:

Так были мы где-то похожи,

Что наши смешивались черты.

В сомненьи кипит еще спор,

Но слиты незримой чертой,

Одной мы живем и мечтой,

Мечтою разлуки с тех пор.

Горячешный сон взволновал

Обманом вторых очертаний,

Но чем я глядел неустанней,

Тем ярче себя ж узнавал.

Лишь полога ночи немой

Порой отразит колыханье

Мое и другое дыханье,

Бой сердца и мой и не мой…

И в мутном круженьи годин,

Все чаще вопрос меня мучит:

Когда, наконец, нас разлучат,

Каким же я буду один?

И. Анненский

Техническая сторона символизма.

Технические приемы символистов определяются, как и их идеология, их романтической природой. Существуют два поэтических стиля, которые могут быть условно обозначены, как стиль классический и романтический. Символисты, вышедшие из школы романтизма, естественно, вооружились всеми приемами этой школы.

Для романтического стиля характерно преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать "настроения", то есть смутные, точнее неопределенные лирические переживания в эмоционально взволнованной душе воспринимающего. Логический и вещественный смысл слов может быть затемнен: слова лишь намекают на некоторое общее и неопределенное значение; целая группа слов имеет одинаковый смысл, определенный общей эмоциональной окраской всего выражения. Поэтому в выборе слов и их соединений нет той индивидуальности, неповторяемости, незаменимости каждого отдельного слова, которая отличает классический стиль… Основной художественный принцип – это творение отдельных звуков и слов или целых стихов, создающее впечатление эмоционального нагнетания, лирического сгущения впечатления. Параллелизм и повторение простейших синтаксических единиц определяют собой построение синтаксического целого. Общая композиция художественного произведения всегда окрашена лирическим и обнаруживает эмоциональное участие автора в изображаемом или повествовании и действии.

Поэт – романтик хочет выразить в произведении свое переживание; он открывает свою душу и исповедуется; он ищет выразительные средства, которые могли бы передать его душевное настроение как можно более непосредственно и живо; и поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности, богатства, интересности личности его творца. Романтический поэт всегда борется со всеми условностями и законами. Он ищет новой формы, абсолютно соответствующей его переживанию; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах доступного ему искусства.

Символисты довели эти общие для всякой романтической школы поэтические приемы до крайних пределов.

Перед луною равнодушной,

Одетый в радужный туман,

В отлива час волной послушной,

Прощаясь, плакал океан.

Но в безднах ночи онемевшей

Тонул бесследно плач валов,

Как тонет гул житейских слов

В душе свободной и прозревшей.

Н. Минский

Так как музыка – мир лирики, настроения, мечты по самой своей сущности, они выставили положение о том, что " всякий символ музыкален". Вслед за Верленом они провозгласили музыку высшей формой искусства, идеалом, к которому всякое искусство должно стремится. Лирически музыкальную напевность стиха они довели до крайности (особенно Бальмонт). Поэзия в их руках превратилась в поэзию звуков и настроений. Слово, как таковое, как драгоценный материал, из которого можно выковать классически совершенные создания, для символистов (за исключением отдельных представителей московского символизма В. Иванова, А. Белого) утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом настроении стихотворения. Чрезмерное увлечение аллитерацией часто приводило к затемнению смысла, к принесению в жертву всего, кроме звуковой стороны произведения:

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

Лелею травы, лелею нивы.

Бальмонт

Мила, мила, мила, качала

Два темно-алые стекла,

Белей лилей, алее лала

Бела была ты и ала.

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

На эмалевой стене

Брюсов

Такому же если не гонению, то забвению подвергся в символической поэзии и живописный образ. Он у символистов почти отсутствует, как зрительная реальность. Он отодвинут далеко на задний план, окутан мистической дымкой, обволакивающей все предметы, стирающей контуры и границы, гасящий резкие краски и сливающей предмет, реальность, с нереальным "настроением", "мечтой" поэта, превращающий реальную жизнь с ее пестротой, разнообразием форм и противопоставлением в один грустный, щемящий музыкальный ход.

Я люблю усталый шелест

Старых писем, дальних слов…

В них есть запах, в них есть прелесть

Умирающих цветов.

Я люблю узорный почерк –

В нем есть шорох трав сухих,

Быстрых букв знакомый очерк

Тихо шепчет грустный стих.

Мне так близко обаянье

Их усталой красоты…

Это дерева Познанья

Облетевшие цветы.

М. Волошин

Стих поэта-символиста лишен твердого остова-поэтического скелета, мужественного, активного начала. Он мягок, певуч, женственен и в то же время у каждого поэта подчеркнута индивидуальность. Строгость формы, скованность логикой ему чужда. В итоге за музыкальностью и эмоциональностью поэт-символист создает причудливые ритмические сочетания, вносит в спокойную классическую строфу элементы порывистости, неровности или, напротив, расплавленности, размягченности, затягивания темпа. Символисты были первыми в русской поэзии, кто "сломал" классическую форму стиха, кто в области формы явился, если еще не революционером, то бунтарем.

Я люблю.

Я люблю замирание эха

После бешеной тройки в лесу,

За сверканьем задорного смеха

Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною

Я лиловый разлив полутьмы,

И, где солнце горело весною,

Только розовый отблеск зимы.

Я люблю на бледнеющей шири

В переливах растаявший цвет…

Я люблю все, чему в этом мире

Ни созвучья, ни отзвука нет.

И. Анненский

Мотивы и сюжеты у поэтов-символистов.

Выбор мотивов и сюжетов у поэтов-символистов так же как и поэтические их приемы обуславливаются их идеологией и всем их поэтическим мироощущением. Излюбленным мотивом является чистая лирика, то есть передача в стихотворении своего личного переживания, чаще всего мистического и религиозного. Эти личные переживания говорят о Вечности, Тайне, Солнце, Дьяволе, Огне, Люцифере и так далее, причем все эти слова поэты-символисты пишут с заглавной буквы. Далее, особенно привлекает любовь, начиная с чисто земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Господе, Вечной Женственности, Незнакомке… Пейзаж у символистов является средством выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихах русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если и есть, то с печальными, блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, на всем "прощальная улыбка увядания", все окутано дымкой чуть-чуть колыхающегося тумана. Солнца, весны, с ее бодрящим воздухом, голубых теней, радостно сверкающего неба русского морозного дня, которые так ярко изображены на картинах русских художников-импрессионистов, поэты-символисты мало ощущали.

Осенью.

Брожу один усталым шагом

Глухой тропинкою лестной…

Певучий шелест над оврагом

Уже не шепчется со мной …

Синеют дали без привета…

Угрюм заглохший круг земли…

И, как печальная примета,

Мелькают с криком журавли…

Плывет их зыбкий треугольник,

Сливаясь с бледной синевой…

Молись, тоскующий невольник,

Свободе доли кочевой!

Ю. Балтрушайтис

Так же через призму своего настроения воспринимает поэт-символист и город. Он "стилизует" городской пейзаж так же, как "стилизует" пригород, то есть придает всему свою форму, свой колорит, свой характер. Город воспринимается символистом, как "город-Вампир", "Спрут", сатанинское наваждение, место безумия, ужаса и безысходности, ничем не утомленной тоски (Блок, Сологуб, Белый, Соловьев, Брюсов). Образом города поэт-символист пользуется лишь для того, чтобы опять-таки отметить свое настроение и переживать.

Пляски смерти.

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века –

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

А. Блок

Как всякий романтик, поэт-символист любит прошлое, прошлое не вчерашнего дня, а то, которое ушло далеко, стало невозвратимым, грезой, сном, о чем можно с болью и грустью вспоминать. В прошлом опять манит поэта-символиста не реальность, а мнимая красота, ушедшая из жизни, греза, мечта. Он так же "стилизует" прошлое, как "стилизует" пейзаж, город, быт, окружающую действительность. Образы античности – Греции, Рима, библейские мотивы, фижмы, робы, кринолины, белые парики и бархатные мушки, маркизы, одетые в шелк и бархат – особенно охотно используется, как материал в стихотворениях русских символистов (Кузьмин, Белый, Блок, Брюсов).

Так же романтичны отношения поэта-символиста к быту. Он не воспринимает его как реальность, но создает из него театр марионеток, трагикомический "балаганчик", или кошмарную эпопею "Петербурга" и "Мелкого Беса", анекдотически-занятные фарфоровые фигурки Кузмина или безумную истерику "Пепла" А. Белого.

Остается еще отметить любовь символистов к прошлому русского народа и "стилизованному" быту русской деревни. Характерна любовь символистов к славянизмам в стихах, к "русскому духу", к художественному фольклору (Добролюбов, Бальмонт, Сологуб, Иванов), к образу "Руси" (Сологуб, Блок, Белый). Этот своеобразный "национализм" и "фольклор" имеет те же корни, что и любовь символистов к прошлому. Он так же порожден основной психологической стихией символизма – его романтической, лирическо-мечтательной природой.

Гимны Родине.

Люблю я грусть твоих просторов,

Мой милый край, святая Русь.

Судьбы унылых приговоров

Я не боюсь и не стыжусь.

И все твои пути мне милы.

И пусть грозит безумный путь

И тьмой, и холодом могилы, -

Я не хочу с него свернуть.

Не заклинаю духа злого,

И, как молитву наизусть,

Твержу все те ж четыре слова:

"Какой простор! Какая грусть! "

Ф. Сологуб

Калейдоскоп поэтических школ.

К концу первого десятилетия XX века символизм кончался. Уже мелькали первые зарницы футуризма. Эпоха была мрачной. Горели помещичьи усадьбы. Пухли люди от голода. Капитал готовил войну. Россия стала синеть, не от неба, а от мундира жандарма.

Литература напоминала дамочку, которая не знает жизни. Поэзия из кабинета выходила только в будуар.

Символизм, который возник как революционное противодействие натурализму и бытописательству, сыграл реакционную роль.

Борясь против литературной безграмотности корифеев натурализма, символизм был вынужден бороться и против политической сущности натурализма, уводя читателя из мира идей в мир символов, отрывая от жизни и приближая к "неземному". Борьба против формы стала борьбой против содержания.

Объективно символизм выставил социальную сущность поэзии, и некоторый политический акцент в стихах некоторых символистов звучали в сущности отказом от своих позиций.

Символизм оказался идеологом той части интеллигенции, которая была раздавлена реакцией и постепенно отказалась не только от революции, но даже от надежд на революцию.

Течение из внешне литературного стало перерождаться в философское, идеалистическое, с оттенком неохристианского и мистического. Жизнестроительство заменилось богоискательством и богоборчеством. Борясь с натурализмом, то есть с фотографированием жизни, символизм заодно вынужден был бороться и с реализмом, то есть с течением, трактовавшим сущность искусства как создание жизни. Поэзия Блока была одинока.

Символисты уверяли, что художественное произведение со стороны содержания должно допускать бесчисленное количество толкований. За внешним содержанием таятся иные, и этих иных – легионы. Однако до последних дней символизм не мог размежеваться с аллегоризмом, беря критерием различия, в сущности, только художественное совершенство.

Символизм мог существовать только в обстановке болота политической жизни. Тесно связанный с ростом буржуазии, как класса и являясь ее зеркалом, он зависел от буржуазии. Но кратковременной победительнице нужен был уже не туманный символизм, а еще более буржуазный акмеизм. Литературная фаворитка была отставлена. При первом же ветерке революции сама идея символизма пропала, как пропадает фата-моргана.

На смену символизму уже спешил акмеизм. Он вернул поэзию в вещественный, реальный, предметный мир без мистики, без тайн и проклятий. Выполнив свою роль, и он тихо ушел с арены русской поэзии, оставив после себя неизъяснимую любовь к предмету.

Затем возник футуризм. Люди самых разных политических и поэтических направлений задыхались между жерновами футуризма и символизма. Из-под жерновов размолотой поэзии посыпался имажинизм. Он родился закономерно и, толкнув поэзию на путь поэтизации, закономерно исчез.

Тень Серебряного века.

Со смертью футуризма и скорой агонией имажизма полотно серебряного века было окончено. Оно получилось ярким, сложным, противоречивым, но бессмертным и неповторимым. Оно отразило не только поэзию поколения, но и существующую действительность.

Всякое изменение социальных взаимоотношений в стране неизбежно сопровождается теми или иными переменами на фронте искусства. Литературное течение, не отражающее социальных фаз, есть только группировка.

Если течение предшествует социальным катастрофам, возвещает эти последние, помогает им родится, то течение делается социально нужным и входит в историю литературы.

Если течение последует за социальной переменой и просто резонирует, фотографически отображает, констатирует, но при этом не организует читателя, то такое течение так же входит в историю, но под кличкой эпигонства.

Глубоко ошибаются те, которые считают искусство только писарем в штабе истории. Поэт – не пророк. Искусство – это фанфары, возвещающие о новом социальном сдвиге. Искусство не только сейсмограф, сообщающий о землетрясении. Искусство само должно вызывать и вызывает потрясение.

Серебряный век стал именно той вехой, которая предрекла грядущие изменения в государстве и отошла в прошлое с приходом кроваво-красного 1917 года, неузнаваемо изменившего людские души, перевернувшего песочные часы времени, как тогда мерещелось, навсегда. Особенно высоко сияли тогда в небе две звезды: пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс.

И как сегодня ни хотели нас уверить в обратном, но все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция (расцвет имажинизма), ибо такая широкая и могучая волна, каким был русский серебряный век, не могла двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Если живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был серебряный век, но сама эпоха закончилась. Каждый ее активный участник осознавал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждый в отдельно замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения (Дом искусств, Дом литераторов, "Всемирная литература"), но этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал в Берлин, в Константинополь, в Прагу, Софию, Белград, Рим, Париж. Но возродиться на чужбине ему не было суждено. Дважды в одну реку не может никто. Эмигранты увезли с собой и бережно сохранили в памяти для потомков воспоминания о серебряном веке, который захлебнулся в крови невинных жертв революции, который стал лишь бледной тенью навсегда ушедшего "старого" века. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.

Список использованной литературы.

1. Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX: Хрестоматия. – Москва, 1988 год

2. Русская поэзия XX века: Антология русской лирики первой четверти XX века. – Москва, 1991 год

3. Русская поэзия серебряного века: 1890-1917 Антология. – Москва, 1993 год

4. Вспоминания о серебряном веке. Москва, 1993 год

5. История русской литературы: XX век: Серебряный век. Москва, 1995 год

6. Школа классики: Серебряный век. Поэзия. – Москва, 1998 год

7. Мандельштам Н. Вторая книга. – Москва, 1990 год

8. Мариенгоф А. Мой век, мой друзья и подруги. – Москва, 1990 год

9. Шершеневич В. Великолепный очевидец. – Москва, 1990 год

10. Шамурин Е. Основные течения в дореволюционной русской поэзии. Москва, 1993 год

11. Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. – Ленинград, 1991 год

ШКОЛА №22

РЕФЕРАТ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ТЕМА: Новое поэтическое течение

Серебряного века.

Работу выполнила:

Ученица 11 “А” класса

Кендик Анна Анатольевна.

Преподаватель:

Харчевникова Т.С.

г. Воскресенск. 1999 год.

И литературы

Пояснительная записка

На вводных уроках литературы в 11 классе учащиеся знакомятся с историко-литературной ситуацией рубежа XIX-XX веков. Основная цель данных уроков – показать взаимосвязь литературы и общественной мысли конца XIX – начала XX веков с историческими процессами в стране и в мире и их взаимовлияние; дать представление о тенденциях русской литературы , познакомить с литературными течениями этого периода. Материал данной таблицы поможет учителю реализовать задачи урока. Для проверки знаний по материалам данной таблицы составлен тест, состоящий из 10 заданий. Ответы к вопросам выделены жирным шрифтом. В дополнение к уроку можно предложить одному из учеников составить презентацию о художниках, композиторах этого периода и их произведениях.

Поэтические течения конца XIX – начала XX веков

Тест на знание материала «Поэтические течения конца XIX - начала XX веков

1. Демократизм, гуманизм, следование традициям реалистической поэзии, разделение идей социал-демократов. Какому литературному течению характерны эти признаки?

А. Пролетарским поэтам

Б. Новокрестьянским поэтам

В. Знаниевцам

2.К какому литературному течению относится следующая группа писателей: И. Анненский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт?

А. Акмеизм

Б. Символизм

В. Футуризм

3.какая из перечисленных характеристик относится к кубофутуризму?

А. Представление о познаваемости мира и закономерностях его развития. Интуитивное постижение мира.

Б. Анархический характер эстетических и общественных программ. Независимость формы от содержания.

В. Поэтическое воплощение философии активного действия.

4.Представители какого течения не имели единой школы и поэтической программы?

А. Новокрестьянские поэты

Б. Независимые поэты

В. Пролетарские поэты

5.Французский классицизм XVIII века с его изысканностью вкуса стал источником творчества поэтов:

А. Символистов

Б. Футуристов

В. Акмеистов

6.Какому литературному течению (направлению) соответствует созданный Союз русских художников, в которых вошли Рерих, Малявин, Грабарь, Коровин, Красавин и другие художники?

А. Акмеизм

Б. Символизм

В. Футуризм

7.Для какого из литературных течений (направлений) статья «партийная организация и партийная литература» стала манифестом?

А. Пролетарские поэты

Б. Младосимволисты

В. Новокрестьянские поэты

8.В творчестве каких поэтов прослеживается поэзия гражданского звучания?

А. Новокрестьянских

Б. Пролетарских

В. Символистов

9.Поэты какой группы относятся к поэтам-акмеистам?

А. Клюев, Есенин, Клычков

Б. Набоков, Скрябин, Ходасевич

В. Гумилёв, Ахматова, Мандельштам

10.К какому из литературных течений относится творчество И. Бунина?

А. Акмеисты

Б. Знаниевцы

3. Младосимволисты

Использованная литература

Таблица взята из лекционного материала с курсов повышения квалификации. Тест составлен автором по материалам данной таблицы.

Русская литература XX века отличается удивительнейшим преображением самого литературного процесса в целом.

Самобытный и потрясающий своей яркостью и оригинальностью «Серебренный век» русской литературы сформировался в три неполные десятилетия – с 1890 по 1910-е годы, и его запоминающиеся представители пришли к истинно уникальным и самостоятельным по значению достижениям.

Лирика ранней литературы XX века ознаменована революционными мотивами и глубоким поэтическим осмыслением действительности.

С годами исторические события в России становятся более насыщенными и интенсивными, и совершенно естественно, что поэты посвящают свое творчество влиянию этих изменений и душевным откликам на происходящее в родной стране и в судьбах людей.

Творческое преображение поэзии начала XX века

Значительное творческое преображение действительности наиболее зримо проступает в поэзии начала века. Ведь начало этого переломного века насыщенно столькими важными историческими событиями для жизни россиян – страна пережила три революции, пережила несколько войн, и находилась в постоянном противоборстве трех политических позиций.

Романтические традиции «Золотого века» русской литературы больше не могли соответствовать той суровой действительности, которую приходилось переживать поэтам этого времени, как и всем гражданам России.

В одночасье границы между реальными и фантастическими представлениями поэтов о жизни и настоящем стираются, душевные страдания и мучения приобретают небывалую силу, которая преображается в творческую, – и посредством своих поэтических манифестов большинство поэтов пытаются преобразить реальный мир усилиям собственного творчества.

И. Анненским отмечено, что даже в напряженной и ужасающей холодной творческой атмосфере, которой была наполнена лирика того времени, есть непреодолимая тяга к «творящему духу», который отчаянно желает наиболее реально отобразить действительность, но при этом – зарядить ее мощью красоты и страдания лирики.

Ставшие уже признанными мастерами слова – А. Блок, А. Ахматова, М. Цветаева, В. Маяковский, Н. Гумилев, Б. Пастернак – вкладывали в свою лирику столько животрепещущих и страстных мотивов, что этот творческий расцвет русской поэзии в период разрухи и постоянных потрясений можно назвать только феноменом. (Ахматова и Цветаева: великие поэтессы России и их судьбы)

С течением времени картина жизни становится все более трагичной и сложной, и естественно, что драмы человеческих судеб и общей судьбы человечества находят свое отражение в сложной и многогранной лирике той эпохи.

Поэтические направления поздней литературы XX века

Более поздней литературе XX века становится присущ социальный реализм и идеологизированная иллюстративность, а символизм и футуризм лирики в чистом виде постепенно исчезает.

Прежде всего, это обусловлено политической ситуацией в стране, и тому негативному влиянию, котором подвергалась свободная творческая мысль под гнетом власти. Та живая и сметающая все на своем пути сила лирики начала века постепенно растворяется в нормативизме и субъективном изображении действительности.

Поэзия становится откровенно политизированной, только ее политическая направленность отличается от поэзии «Серебреного века» творческой неволей и четко обозначенными границами того, что можно писать, а что – запрещено.

Постепенно изобразительная и истинно поэтическая тенденция описывать действительность полностью выветривается из русской литературы.

И несмотря на то, что начало века существенно изменило поэтический язык, обогатило его и преобразило, тоталитарный режим сводит это наследие к «штампованности» и очевидной скудности более поздней русской лирики.

Введение.

Трамвай один из самых устаревших видов наземного общественного транспорта, во многих городах он до сих пор продолжает свое движение. История трамвая начинается в конце века в 1899 году в Москве, по воспоминаниям И. Эренбурга это событие производит на людей яркое впечатление: «…мы стояли, ошеломленные перед чудом техники, искры на дуге потрясли не менее, чем потрясают людей спутники Земли». Ошеломление передалось многим, в том числе поэтам. Трамвай становится романтическим образом, представляется силой, которая принесла новое в историю государства, к 30 годам отношение меняется: появляются такие понятия как «трамвайный хам» и «трамвайная перебранка». В поэзии трамвай упоминается неоднократно, он становится одушевленным, получает определенный характер, его образ становится многозначным.

Актуальность нашего исследования состоит в том, что до этого образ трамвая в литературе был мало изучен. На данный момент трамвай пользуется все меньшей популярностью у горожан, было любопытно узнать, какое место он занимал в культуре и в жизни людей в момент своего расцвета. Актуальность и собственный интерес обусловили выбор темы дипломной работы.

Предметом исследования являются поэтические тексты, написанные в первой трети XXвека разными авторами, в которых важную смысловую функцию выполняет трамвай, особое внимание уделяется творчеству О. Э Мандельштама.

Объект исследования – структура и функции образа трамвая в лирике 1900-1930 годов.

Целью выпускной квалификационной работы является анализ содержания и функций образа трамвая в стихотворениях поэтов первой трети XX века, как уже говорилось, более подробно рассматривается творчество О.Э. Мандельштама.

В соответствии с поставленной целью, необходимо решить следующие задачи:

изучить теоретический материал о литературных направлениях начала XX века;

изучить исторические сведения, связанные с появлением трамвая;

рассмотреть, какое место трамвай занимает в творчестве поэтов и писателей начала 20 века, подробнее в творчестве О.Э Мандельштама;

провести анализ поэтических текстов, выявить основные функции трамвая в поэтических текстах;

составить классификацию функций трамвая;

проанализировать содержание и функции этого образа в поэзии О.Э.Мандельштама

Источником текстов, в которых есть образ трамвая, стал сайт «Национальный корпус русского языка», в нем были отобраны стихотворения для анализа.

Теоретической базой послужили научные работы, посвященные образу трамвая в литературе и творчеству О. Э. Мандельштама, таких ученых как Р.Д. Тименчик «К символике русского трамвая», И. В. Сурат «Опыты о Мандельштаме», Е. Сливкин «Конечная остановка смерти», С. С. Аверинцев «Жизнь и творчество О. Мандельштама».

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения и содержания. Первая глава разделена на два параграфа: первый «Литературные течения начала XX века», второй – «Образ трамвая в творчестве поэтов начала XX века». Вторая глава также разделена на два параграфа: первый «Образ трамвая во взрослой поэзии О.Э. Мандельштама», второй – «Трамвай в детской поэзии О. Э. Мандельштама». В третьей главе представлен урок-лекция для старших классов.

В первой главе раскрывается теоретический материал о литературных движениях началаXX века, а также дается классификация функций образа трамвая.

Во второй главе рассматривается образ трамвая, его место и особенности в стихотворениях О.Э. Мандельштама для взрослых и детей.

Глава первая.

1.1. Литературные течения начала 20 века.

Прежде всего, следует сказать о значительности идейно-художественных принципов начала литературных течений начала XX века. Трамвай встречается в стихотворениях символистов, акмеистов, футуристов и представителей других направлений, поэтому для толкования этого образа, нам важно знать, какова основа того или иного поэтического произведения. (Дальше подробнее о символизме, акмеизме и футуризме)

В начале XX века первую очередь мы будем говорить о становлении акмеизма, о его принципах, о связи символизма и акмеизма. Это обусловлено тем, что в данной работе проанализированы в основном поэтические тексты этих направлений. Идеи акмеизма изложены в статье Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Обратимся конкретно к ней, попробуем разобраться, на чем же основываются произведения поэтов-акмеистов.

Слово акмеизм, произошло от греческого akme, что значит высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, острие. Другое название – адамизм – мужественно ясный, твердый взгляд на жизнь. Акмеизм берет свое начало от символизма, направления, которого Гумилев называет «достойным отцом». Название «акмеизм» появилось после отделения некоторых поэтов от символистов,

Был организован «Цех поэтов» (осень 1911 года) в противовес «Академии стиха» (объединение символистов) из-за разгрома стихотворения Н.С. Гумилева «Блудный сын».

Наиболее активных участников течения было шесть: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. В разное время к ним присоединялись и другие поэты. Шесть основных представителей также делились на два лагеря: первые три относили себя к «чистому» акмеизму, остальные к адамизму. Они принадлежали к натуралистическому крылу течения.

Впервые идеи нового течения были изложены раньше, чем оно появилось. В статье М. Кузмина «О прекрасной ясности» в 1910г ода автором вводится такое понятие как «кларизм» (греч. ясность) – это основа произведения, автор или художник должен доносить ее, прояснять мир вещей, искать гармонии с окружающими, придерживаться стиля, следить за логикой. «Прекрасная ясность» стала востребована многими участниками «Цеха поэтов».

В январе 1913 года в первом номере журнала «Аполлон» акмеисты опубликовали свои программные статьи: «Наследие символизма и акмеизм» Н.Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого. В первой из них говорилось, что «на смену символизму идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли или адамизм, во всяком случае, требующее большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем- то было в символизме. Однако чтобы то течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы».

Н. Гумилев заявлял, что «новое течение» отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским», который преобладал в символизме. Если для германского духа и символизма характерны туманность, «слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика», то «романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию». Он определил его как новую поэзию, которая идет на смену символизму, у которой нет цели проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое, поскольку это «нецеломудренное занятие». Гумилев ориентировал новое литературное течение на восприятие западноевропейских художественных традиций. В отличие от Гумилева С. Городецкий подчеркивал русское национальное начало в акмеизме. Так же он отвергал художественное мировосприятие символистов и их поэтику. «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время. Символизм, заполнив мир соответствиями, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами и умалил его высокую самоценность».

Он предлагает заниматься доступными для понимания вещами, но не сводить все до практических целей.

Если символисты стремились к чему-то зыбкому и сверхреальному, к многозначности и текучести образов, то акмеисты - к ясности образа, чеканности слова. Они равнодушно относились политическим проблемам. Русский символизм берет свое начало во Франции, где «выдвигаются чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего». Благодаря этому определяющим фактором становится мимолетность, сиюминутность, тайна, покрытая ореолом мистики. У акмеистов же преобладает реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость заменяется точными словесными образами. Они обращаются чаще всего к сюжетам и образам из мифологии, ориентируются на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру и живопись. Символисты отдают предпочтение музыке.

Акмеизм просуществовал недолго. В феврале 1914 г произошел раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» и несколько альманахов.

Попытка возобновить действие цеха предпринималась не раз, последняя в 1920 году принадлежала Николаю Гумилеву.

Несмотря на недолгое существование, акмеизм дал литературе многое. В других европейских литературах аналогов ему нет. Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам – яркие личности, которые оказали значительное влияние на судьбу русской поэзии 20 века.

Помимо символизма и акмеизма важным для нас направлением является футуризм. В стихотворениях В.В. Маяковского, Б.Л. Пастернака, Н.Н. Асеева, В. Шершеневича и других поэтов часто встречается образ трамвая, поэтому необходимо поговорить об основных принципах направления. Футуризм(от лат. «futurus» – будущий) имеет итальянское происхождение. Основоположником считается Ф. Маринетти. Суть футуризма в механизации искусства, лишение его духовности, словесные изыски считались лишними, а духовность – отжившим мифом. Идеи Маринетти были подхвачены и в России. Первыми футуристами стали братья Бурлюки, затем вокруг них сплотились и другие поэты, их имена перечислены выше. Первые манифесты носили эпатирующий характер, название «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя.

Русские футуристы «ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс»(Николаев)

Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).

Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.

Итак, повторимся, исключительно для того чтобы еще четче представлять принципы акмеизма, опираясь на статьи Н. Гумилева, О. Мандельштама и С. Городецкого, попытаемся их сформулировать тезисами.

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии. Зримой конкретности, звучности, красочности;

стремление придать слову определенное, точное значение;

предметность и четкость образов, отточенность деталей;

обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

перекличка с минувшими литературными эпохами

Символизм - художественное направление, сформировавшееся во Франции в 1870 - 1890-х годах и получившее широкое распро- странение в литературе, живописи, музыке, архитектуре многих европейских стран, в том числе России, в период с 1890-х по 1910-е годы. Символизм теснейшим образом связан с национальными ва- риантами стиля модерн (югендстиль, «сецессион», «ар-нуво»). Его влияние распространилось не только на область художественного творчества, но также на оформление интерьера, стиль одежды и через различные формы жизнетворчества на модели бытового поведения. Возникновение этой первой по времени модернистской стилевой формации было связано с радикальной «переоценкой ценностей» (термин Ф. Ницше, одного из «духовных отцов» символизма), кото- рой подверглись на исходе XIX века позитивизм с его тезисом «мир познаваем», теории общественного прогресса, конфессиональные формы религиозной практики (историческое христианство), бур- жуазная мораль. В эстетической сфере были решительно отвергнуты бытописатель- ский реализм, натурализм и трафаретная риторика дидактической и гражданской поэзии. Взамен выдвигались свобода творческого самовыражения и религиозно-философских исканий, предпочтение интуитивного способа рациональному, интерес к «непознаваемо- му» - к «мирам иным», к опыту измененных состояний сознания (сон, греза, экстаз, визионерство) и его осмыслению в авторефлек- сивных формах. «Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Постиралась великая плоскость. Не стало веч- ных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Хотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей. Не событиями за- хвачено все существо человека, а символами иного. В симво- лизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей»1 - так формулировал основные мировоззренческие принципы нового литературного направления Андрей Белый в программной статье «Символизм как миропонимание» (1903). 12 Существенный компонент символистского credo - и это особенно характерно для русского символизма - убежденность в возможности «преображения мира» усилиями художника-теурга (мага) в акте ин- дивидуального жизнетворчества. Инструментом «теургии» призван стать символ (от греч. συµβολλον - знак, опознавательная примета, указывающая на общность, соединение). Он понимается как дина- мический принцип, связующий разные грани бытия и сознания; в своей многозначности, через цепь опосредованных смыслов, путем восхождения «от реального к реальнейшему» он соотнесен с идеей «мирового всеединства» - полнотой космического и человеческого универсума. Помимо неисчерпаемости смысла символ передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, «не- сказанное», то содержание, которое невозможно адекватно передать словами обыденного языка. Отсюда - стремление к особой вырази- тельности, музыкальности художественного образа (преимущественно поэтического), его суггестии, к тому, что символисты называли «ма- гией слов». Превращаясь в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая перспектива, где и оказывается возможным развертывание символа в миф, т. е. мифотворчество. На русской почве проявились такие особенности символизма, как многоплановость художественного мышления, усиление ре- лигиозно-философской проблематики, понимание искусства как способа познания мира, абсолютизация ценности творческого акта (жизнетворчество), экстатичность переживаний («дионисийство»), мечта о синтезе искусств, углубление в сферу бессознательного, неомифологизм. Русскому варианту символизма было свойственно особенно острое переживание современности как тотального кри- зиса - кризиса жизни, искусства, сознания. Это накладывалось на эсхатологические настроения его представителей, улавливавших в явлениях реального мира знаки приближающегося «конца истории». Вера в осуществление утопического проекта пересоздания общества и человека через «теургическое» творчество соотносилась с духовным максимализмом, с восприятием социальных революций как торже- ства «революции духа». В настоящее время история русского символизма детально рекон- струирована в общей динамике литературного процесса, осмыслена она и на уровне индивидуальных творческих биографий писателей- символистов2 . В научный оборот введен значительный корпус новых архивных материалов, к читателю пришли в современных обнов- ленных изданиях основные произведения корифеев символистского движения (А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, Д. Мережковского, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба) и писателей второго и третьего ряда (Л. Зиновьевой-Аннибал, Г. Чулкова, Эллиса (Л. Л. Ко- былинского) и др.), мемуарная литература. Благодаря обобщающим академическим трудам, авторитетным словарям и справочным из- 13 даниям, монографическим исследованиям, издательским проектам российских и зарубежных литературоведов феномен символизма изучен достаточно обстоятельно и представлен в парадигме раз- личных интерпретационных подходов: историко-литературном, типологическом, мифопоэтическом, психоаналитическом, культур- но-антропологическом. Внесены коррективы и в традиционную классификационную схему развития символизма, построенную на принципе смены поколений («старшие» / «младшие» символисты) или эстетических и миро- воззренческих программ (декадентство / религиозно-философский символизм; идеалистический / реалистический символизм). Вместо нее предлагается систематизированная концепция эволюции симво- лизма, более адекватная изучаемому объекту. Так, З. Г. Минц выделяет три подсистемы символистского «панэстетизма»: 1) «эстетический бунт», или «декадентство» (1890-е годы); 2) «эстетическая утопия» (1901-1907 годы); 3) «самоценный эстетизм» (1908-1910 годы)3 . Австрийский славист А. Ханзен-Лёве, предпринявший опыт систем- ного исследования образно-поэтической и мотивной структуры основ- ного корпуса символистских текстов, различает три типологических модели: 1) диаволический символизм (от греч. ϑιαβαλλειυ - раздвое- ние, разделение); 2) мифопоэтический символизм; 3) гротескно-кар- навальный символизм. Каждая из моделей предполагает наличие двух хронологически и эволюционно связанных друг с другом программ: в рамках первой модели - «эстетизм» и «магический символизм» 1890-х - начала 1900-х годов; в рамках второй - «позитивный мифопо- этизм» начала 1900-х и «негативный мифопоэтизм» 1903-1908 годов; третья модель, с разделением на «позитивную де- и ремифологизацию» и на «разрушение и аутомифологизацию разнородных символизмов», заявляет о себе в 1907-1908 годах и продолжает существовать вплоть до 1920-х годов4 . В данной главе для удобства изложения материала будет представлена обобщенная схема развития русского символизма с выделением трех хронологических этапов, обозначенных в соответ- ствии с их стилевыми и содержательными доминантами. Первый этап - эстетизм - приходится на 1890-е - начало 1900-х годов. В этот период в литературу входят Н. М. Минский, Д. С. Ме- режковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Со- логуб, Ю. К. Балтрушайтис. Время рождения русского символизма четко зафиксировано: им считается 1892 год, в течение которого Д. С. Мережковский дважды читает в Петербурге лекцию «О причи- нах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в журнале «Вестник Европы» появляется статья З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», знакомившая читателей с но- выми веяниями в западноевропейской литературе. Изданная в 1893 году отдельной брошюрой лекция Мережковского стала первым литературным манифестом зарождающегося направления, именно здесь впервые прозвучало слово «символизм». Декларативным было 14 и название поэтического сборника Мережковского «Символы» (1892); предварявший его эпиграф из Гёте «Все преходящее / Есть только символ» освящал ореолом преемственности первые шаги новой школы. Общие для эпохи «конца века» размышления о крушении рационализма, позитивного знания и веры Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму. Возродить литературу, по его мнению, может лишь порыв к неведомому, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных те- чений: тематическую и эстетическую исчерпанность реалистической литературы, забвение ею «идеального», что приходит в противоречие с мироощущением современного человека с его тягой к «запредельно- му» и чувством «близости тайны». Здесь же определялись три главных элемента нового искусства: «мистическое содержание», «символы» и «расширение художественной впечатлительности». И хотя данная эстетическая программа отличалась нечеткостью и размытостью критериев, она отвечала эстетическим устремлениям эпохи и на нее с энтузиазмом откликнулись как на проповедь «нового идеализма». В 1894 - 1895 годы в Москве выходят три тоненьких сборника стихов и переводов под названием «Русские символисты» - первое коллективное выступление «новых» поэтов. Большая часть стихотво- рений была написана В. Брюсовым и напечатана под псевдонимами, благодаря чему создавалось впечатление о существовании целой школы. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, сборники получили скандальную известность, стали предметом паро- дий, особенно эпатировал публику знаменитый моностих В. Брюсова «О закрой свои бледные ноги…». Стремление молодого поэта «найти путеводную звезду в тумане» было достигнуто: «…я вижу ее: это де- кадентство. Да! ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я!»5 - записывает он в дневнике в 1893 году. Для Брюсова символизм - явление исключительно эстетическое, а поэзия - инструмент для выражения утонченных переживаний современной души, «соответствием» которой может быть поэтика намека, недосказанности. Таково стихотворение «Творчество» (1895), передающее состояние поэтической грезы, выражающее идею ин- туитивности, безотчетности творческих импульсов, причудливости поэтического воображения. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. 15 Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. Сложные метафоры, экзотизмы, прихотливые ассоциации, гипно- тический эффект стихотворного ритма, с одной стороны, с другой - демонстративный эгоцентризм (ср. названия первых сборников Брю- сова «Chefs d’oeuvre» - «Шедевры» и «Me um esse» - «Это - Я») и эпатажный имморализм («Неколебимой истине не верю я давно / Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья, / И Господа, и Дьявола

Формируется и находит поэтическое воплощение комплекс «де- кадентского» (от фр. dcadence - упадок, закат) эстетического миро- ощущения. Мотивы отъединенности от мира, замкнутости личности в «земной тюрьме», «башне», «келье» или, напротив, бесконечного

Тема и цель проекта Тема: Течения в русской поэзии начала XX века (символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм). Цель: Показать стилевое разнообразие в русской литературе начала 20 века, отразившееся в поэзии символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов и выявить отличительные особенности с Золотым веком.

Проблемные вопросы Основополагающий вопрос: каково влияние золотого века русской поэзии на серебряный? Какой из них вам близок? (Предполагается, что ученики освоили поэзию золотого века) Частные вопросы: 1. Как меняется отношение к действительности, к культурным традициям, к слову у поэтов этих направлений по сравнению с Золотым веком? 2. Какую закономерность можно обнаружить в смене направлений поэзии Серебряного века? Какая взаимосвязь с Золотым веком? 3. Серебряный век – это новое слово в русской поэзии или последствия Золотого века?

Типологические признаки проекта По доминирующей деятельности – смешанный тип (исследовательско-творческий) По предметно-содержательной области – межпредметный (история, литературоведение) По характеру координации – открытый По характеру контактов – среди одного класса По количеству участников проекта – групповой По продолжительности выполнения – долгосрочный

Поисковый этап Формирование творческих групп (4 группы: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм) Выбор темы Распределение обязанностей в группах (историк, литературовед, издатель, баттл-поэты). Анализ проблемы

Поисковый этап Ученики делятся на 4 группы: - Исследователи творчества символистов; - Исследователи творчества акмеистов; - Исследователи творчества футуристов; - Исследователи творчества имажинистов В каждой группе выбираются ответственные по аспектам деятельности: историк, литературовед, издатель.

Поисковый этап Авторы, отобранные для проекта: - Для группы символистов (Брюсов, Блок) - Поэзия имажинистов (Есенин, Шершеневич). - Поэзия акмеистов (Гумилев, Ахматова, Мандельштам). - Для группы футуристов (Маяковский). - Поэты Золотого века для сравнения (Пушкин, Лермонтов, Вяземский, Баратынский)

Конструкторский этап Составление плана практической реализации проекта. Обсуждение возможных источников информации. Выполнение заданий в группах. самостоятельная работа групп по обсуждению творческих заданий.

Конструкторский этап Задания для группы символистов: Каков исторический контекст русского символизма? Как повлиял на эпоху? Проследите параллели с Золотым веком. Как основные манифесты символистов повлияли на литературный контекст эпохи? Что унаследовали от Золотого века? На примере стихотворений основных представителей символизма (Брюсов, Белый, Блок) проследите основные черты стиля, проработанных в манифестах? Сопоставьте с лирикой поэта Золотого века.

Конструкторский этап Задания для группы акмеистов: Каков исторический контекст русского акмеизма? Как повлиял на эпоху? Проследите параллели с Золотым веком. Как основные манифесты акмеистов повлияли на литературный контекст эпохи? Что унаследовали от Золотого века. На примере стихотворений основных представителей акмеизма (Мандельштам, Гумилев, Ахматова) проследите основные черты стиля, проработанных в манифестах? Сопоставьте с лирикой поэта Золотого века.

Конструкторский этап Задания для группы футуристов: Каков исторический контекст русского футуризма? Как повлиял на эпоху? Проследите параллели с Золотым веком. Как основные манифесты футуристов повлияли на литературный контекст эпохи? Что унаследовали от Золотого века На примере стихотворений основного представителя футуризма (Маяковский) проследите основные черты стиля, проработанных в манифестах? Сопоставьте с лирикой поэта Золотого века

Конструкторский этап Задания для группы имажинистов: Каков исторический контекст русского имажинизма? Как повлиял на эпоху? Проследите параллели с Золотым веком. Как основные манифесты имажинистов повлияли на литературный контекст эпохи? Что унаследовали от Золотого века На примере стихотворений основного представителя имажинизма (Есенин) проследите основные черты стиля, проработанных в манифестах? Сопоставьте с лирикой поэта Золотого века

Технологический этап Самостоятельная работа групп по выполнению заданий и оформлению результатов. Каждая группа соединяет всю собранную информацию в единую брошюру по своему течению.

Технологический этап Работа в группе символистов: Работа для историка: изучить биографию основных представителей, историю течения. Провести сопоставление с Золотым веком. «Что общего и различного? » Работа для литературоведа: Провести анализ стихотворений, раскрыть основные черты стиля, указанные в манифестах. Сопоставить с творчеством поэта Золотого века (Пушкинская плеяда: стихи Баратынского, Вяземского) Работа для издателя: собрать и отредактировать сведения, собранные литературоведом и историком, подготовить их к изданию)

Заключительный этап Презентация проекта в виде брошюры, подготовленной каждой командой. Организуется выставка брошюр в библиотеке с последующей их защитой. Определение лучшей брошюры с помощью учительского жюри. Ответ на основополагающий проблемный вопрос Анализ и оценка результатов. Рефлексия.

Список основной литературы Литературное наследство. – М. : 1937. Белый А. Символизм как миропонимание. – M. : Республика, 1994. – 528 с. Колобаева Л. А. Русский символизм. – М. : МГУ, 2000. – 296 с. Литература. 11 класс. Учебник в 2 ч. Под ред. В. Я. Коровиной.