Контрапункт

Имитация и канон

Фуга

Другие формы

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем время от времени повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Таким образом, фуга основана на имитационной полифонии, в области которой относится к числу наиболее развитых форм.
Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, которых чаще всего бывает четыре или три. Значительно реже встречаются фуги на пять голосов. Большее число голосов, а также двухголосие можно встретить совсем редко. Особняком стоят фуги для струнных инструментов соло без сопровождения, то есть как бы одноголосные, в которых, однако, всегда можно проследить большее число голосов, являющихся характерным признаком фуги, как и вообще полифонической музыки. Местами в них звучит два-четыре реальных голоса, в других же частях голоса находятся в скрытом виде (скрытое голосоведение).
Итак, обязательным признаком фуги следует считать систематическое проведение темы в разных голосах.
Наиболее характерна начальная группа имитаций, начинающаяся одноголосным проведением темы и вступлением затем всех остальных голосов по очереди, один за другим, непременно с проведением той же темы, в определенном порядке тональностей, о чем будет подробнее сказано ниже. Эта первая группа имитаций считается изложением темы и называется экспозицией. Экспозиция служит первой частью фуги.
Признаком экспозиционного типа изложения здесь является тональное единство начальной группы имитаций, общее и для фуги и для всех других форм.

После экспозиции, через некоторые промежутки времени или подряд, следуют новые проведения темы, чаще всего в подчиненных тональностях, образующие вместе вторую — среднюю — часть фуги.
Признаком срединного типа изложения служит та или иная степень тональной неустойчивости всей этой части, роднящей среднюю часть фуги со средними частями многих форм разного рода,
К концу произведения, как вообще во всех замкнутых формах, возвращается главная тональность, что часто совпадает с новым проведением темы. Это одиночное или групповое проведение образует третью часть фуги — репризу. Принцип тональной устойчивости конца произведения, связанный с тематической репризой, также ставит фугу в ряд других музыкальных форм.
Между проведениями темы как одиночными, так и групповыми, помещаются построения (в которых тема целиком не проводится), имеющие, так сказать, промежуточное значение и называемые интермедиями. Интермедиям в наибольшей степени свойствен срединный характер изложения, так как они часто основаны на секвенциях и содержат в себе модулирование. Интермедии могут находиться между основными частями фуги, то есть между экспозицией и средней частью, средней частью и репризой. Такие интермедии будем называть междучастным и, в отличие от внутричастных интермедий, помещенных внутри средней части, репризы и даже экспозиции, где они тоже встречаются.

Экспозиция

Как сказано выше, экспозицией, то есть изложением, называется первая часть фуги, в которой голоса вступают постепенно, один за другим, с проведением темы. Экспозиция, то есть первая группа имитаций, заключает в себе столько проведений темы, сколько голосов в фуге. Таким образом, в двухголосной фуге экспозиция содержит два проведения темы, в трехголосной— три и т. д. Изредка встречаются неполные экспозиции, включающие не все голоса, которые затем будут участвовать в фуге.
Нормальный тональный план экспозиции таков, что тема с правильной периодичностью проводится то в главной тональности, то в доминантовой. В этом отношении экспозиция фуги родственна первым частям других форм, модулирующим в доминантовом направлении, и даже, видимо, служила одним из первоисточников такого тонального плана экспозиционных частей.
Чередование тонической и доминантовой тональности создает подобные планы экспозиций:
на 2 голоса: Т — D
на 3 голоса: Т — D — Т
на 4 голоса: Т — D — Т — D
на 5 голосов. Т — D — Т — D— Т
Изредка встречаются отступления от общей нормы, например Т—D—D—Т; Т—D—Т—Т.
Кроме того, иногда, имитация делается в субдоминантовой тональности Т—S—Т.
Чаще всего это бывает в том случае, если гармония темы делает такую имитацию более естественной или тема в доминанте, благодаря тональной имитации, подверглась бы значительному искажению.
В экспозиции тема, проводимая в главной тональности, так и называется темой (также—вождь, dux, sogetto, subject). Проведение ее в доминантовой (или субдоминантовой) тональности называется ответом (спутник, comes). Если имитация реальная, ответ называется реальным, при тональной имитации — тональным. По отношению к остальным частям фуги термин «ответ» применяется только для тех проведений темы, в которых есть те же изменения, что были в тональном ответе экспозиции.

Противосложение

Контрапункт к первому ответу иногда сопровождает тему и при следующих ее появлениях в экспозиции, а также во всей остальной фуге (пример П7). Такой контрапункт называется удержанным противосложением. Противосложение чаще всего контрастирует теме, и в систематическом показе такого контраста заключается главный смысл его удержания. Некоторое значение имеет и экономия музыкального материала, так как автор располагает для проведения темы уже готовыми двумя голосами.
Для создания возможности проводить тему в любом голосе и для оттенения контраста противосложение сочиняется с расчетом на перестановки его и темы в двойном контрапункте. Иногда, в течение всей фуги, тему сопровождают два и изредка даже три противосложения, присоединившихся к теме в экспозиции, по мере накопления голосов, а иногда и позже. Такие сочетания трех или четырех (считая тему) мелодий сочиняются в тройном (см. Бах. Фуга I, 2) или четверном контрапункте октавы.
Бывают случаи, когда часть проведений темы лишена удержанного противосложения или, наоборот, к теме присоединяется новое противосложение, затем систематически проводимое.

Связки

Проведения темы в экспозиции могут следовать непосредственно одно за другим. Однако часто встречаются короткие связки (кодетты).
Уже между темой и первым ответом связка может оказаться необходимой из-за несовпадения по времени или по гармонии конца темы и начала ответа. Такая связка — одноголосна и, будучи прямым продолжением темы, соединяет -ее с контрапунктом к ответу (см. Бах. Фуга I, 7).
После доминантовой тональности ответа связка часто «более необходима ради обратной модуляции в главную тональность к новому проведению темы. В такой связке голосов обычно столько, сколько имелось к ее началу. Длина ее иногда довольно значительна и придает ей характер и значение интермедии.

Порядок вступления голосов
Из многочисленных возможностей в порядке вступления голосов наиболее часто применяются лишь некоторые. Общим для них является то, что первыми вступают два соседних голоса. Главное основание для этого — сходство их регистров при нормальной квинтовой имитации и, отсюда, сохранение единства характера в экспозиции.
Часто наблюдается, что преобладание нисходящего движения в теме связано с нисходящим порядком вступления голосов. Наоборот, восходящий рисунок темы связывается с восходящим порядком вступлений.

Граница экспозиции
Экспозиция считается окончившейся, когда вступили с темой все голоса, участвующие в фуге. Окончание изложения, однако, очень редко отмечается общим перерывом движения, общей каденцией Наоборот, движение продолжается соответственно общему принципу непрерывности полифонической формы. Поэтому конец экспозиции — грань вполне условная, и единственным ее признаком служит окончание темы в последнем из включенных по очереди голосов. Условность разделов в полифонической форме, вообще, типична для всех частей произведения.

Дополнительные проведения. Контрэкспозиция
Часто за экспозицией, содержащей в себе обязательное число проведений темы, следует еще одно или несколько ее вступлений в тех же экспозиционных тональностях тоники и доминанты. Так как эти вступления не развивают тонального плана фуги, их относят к экспозиционной части и называют дополнительными, если их одно- два В том случае, если дополнительным, тоник одоминантовым проведениям придан систематический характер и их столько же, сколько голосов в фуге (или на одно меньше), то они образуют контрэкспозицию, то есть вторую экспозицию.
Голоса, проводившие в экспозиции тему в тонике, в контрэкспозиции проводят ее в доминанте, и наоборот. Контрэкспозиция, в отличие от экспозиции, никогда не начинается одноголосно.
Смысл введения контрэкспозиции может быть различным В одних случаях она служит цели удлинения первого раздела фуги, если тема, а следовательно, и экспозиция— коротки. В других случаях контрэкспозиция посвящается проведению темы в обращении (см. Бах. Фуга I, 15). Наконец, если сочетание темы и противосложения было в экспозиции показано только в первоначальном соединении, в контрэкспозиции дается производное соединение в двойном контрапункте.

Средняя часть
После экспозиции и контрэкспозиции, если она есть, обычно следует более или менее пространная интермедия, приводящая к средней части. Последняя представляет собою серию одиночных или групповых проведений темы, преимущественно не в тех тональностях, которые были показаны в экспозиции, то есть не в тонике и не в доминанте.
Наиболее характерно начало средней части в тональности, параллельной к главной тональности. Особый смысл этого приема заключается в изменении ладовой окраски темы, которая в экспозиционной части появляется только в своем первоначальном ладе.
Иногда средняя часть начинается в экспозиционной тональности доминанты и даже тоники. В этом случае признаком новой части служит какой-нибудь особый прием, например, проведение темы в увеличении (см. Бах. Фуга II, 2), обращении, в стреттной имитации и т. д. (см. там же).
В общем для средней части типично проявление срединности в виде известной тональной неустойчивости. К концу средней части в проведениях темы или хотя бы в интермедиях часто задеваются тональности субдоминантовой функции. Благодаря этому общий план фуги бывает родственным планам многих других форм (Т—D—S—Т в разных проявлениях).
Общее количество проведений темы в средней части, в известном смысле, произвольно и колеблется от одного-двух до шести и более. В той же мере произвольно и размещение одиночных и групповых проведений. В групповых проведениях не редкость тонико-доминантовое отношение темы и ответа, лишь в условиях подчиненных тональностей.

Реприза и кода
Признак заключительной части фуги основан на общем принципе репризности, она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на экспозицию тонико-доминантовым или тонико-субдоминанто-вым планом проведений темы. Но чаще всего дело ограничивается одиночным или групповым проведением темы в главной тональности. Обычны, хотя вовсе не обязательны, стретты. Кода в баховской фуге часто сводится к короткому заключению (например, с прерванной и затем полной каденцией). Встречаются органные пункты на доминанте и затем на тонике или только на тонике. В фугах позднейших эпох, под влиянием сонатно-симфонических код, нередко разрастаются и заключения.

Интермедия

Как сказано выше, интермедиями называются построения, помещенные между проведениями темы, не содержащие в себе полных ее проведений.
Значение интермедий заключается в том, что в них, собственно, содержится тематическое развитие фуги, ибо сами проведения темы в известном смысле статичны: тема чаще всего проводится полностью и не подвергается существенным качественным изменениям, имея, таким образом, всюду более или менее одинаковый облик. Кроме того, умолкание темы делает более свежим ее будущее вступление. Наконец, интермедии со своей стороны способствуют общей текучести и непрерывности формы, в связи с общими свойствами полифонического письма.
С тематической стороны, интермедии преимущественно основываются на вычленениях из материала, имеющегося в экспозиции фуги. Часто используются отдельные интонации самой темы. В других случаях заимствуется материал противосложения.
Реже разработке подвергаются элементы иного происхождения, например, связка или какой-нибудь отрезок свободного голоса.
Иногда интермедия строится на совершенно новом тематическом материале и может иметь даже импровизационный характер.
Откуда бы ни заимствовался материал для интермедий, особенно охотно выбираются интонации в духе общих форм движения. Это объясняется тем, что им свойствен характер текучести, непрерывности. С другой стороны, они легче подвергаются обработке. В художественном отношении это полезно и потому, что появление полной темы с ее индивидуализированной частью делается рельефнее на фоне менее ярких мелодических оборотов предшествующей интермедии.
Интонации, выбранные для интермедии, могут быть развиты различным образом. Возможны такие случаи:
1) один элемент сочетается сам с собой в одном голосе или имитационно, часто сопровождаясь свободными голосами;
2) два или больше элементов сочетаются в последовании или в одновременности.
Особенно часто применяются секвенции из более или менее коротких мотивов, проводимых имитационно, в частности, канонически. Распространенность секвенций объясняется тем, что они вносят тематическое единство, помогая избежать пестроты, и, кроме того, дают определенность высотного направления в развитии, образуя подъемы и спады.
Интермедии фуги могут быть все построены на одном и том же материале, или материал сменяется. В случае тождества материала он, однако, редко подвергается буквальному повторению: буквальные повторения вообще мало свойственны полифоническому письму. Обычно вносятся какие-нибудь изменения, в частности—перестановки в двойном или иногда тройном контрапункте.

Стретта

Стреттой называется сжатая имитация, в которой имитирующий голос вступает с темой ранее ее окончания в другом голосе. Иначе говоря, в стреттной имитации тема сама себе служит контрапунктом.
Так как стретта представляет собою краткий канон, то для уверенного получения стретты предварительно пишется канон и его мелодия берется в качестве темы для фуги Эта тема и экспонируется обычным образом. В одной из последующих частей заранее заготовленный канон проводится полностью, образуя стретту Без этой предосторожности стретту можно получить в порядке случайности Великие мастера, однако, заботясь о выразительности темы, часто предпочитали обойтись без стеснительных условий сочинения канона Тем не менее, благодаря комбинационному искусству, стретты часто удавались композиторам, в крайнем случае ценою небольших изменений в теме или даже проведением лишь начала темы Благодаря вступлению имитаций через меньшие промежутки времени, чем в первоначальной экспозиции, эффект стретты и в этих случаях выражен достаточно ясно
Как всякая имитация, стретта возможна на любое количество голосов и в любой интервал. Предпочитаются все же стретты в октаву, квинту, кварту, как сохраняющие в наибольшей степени ладовый характер темы.
В стреттах могут быть применены разные виды имитаций (чаще всего в обращении и в увеличении).
Смысл применения стретт заключается в-эффекте особого тематического сгущения, который в них достигается. Именно поэтому типично введение стретт не ранее средней части. В особенности характерны стретты в репризах, интерес и напряжение которых от этого заметно повышается.
Иногда встречаются экспозиции фуг в виде стретт. Такие фуги называются стреттными (см. Бах. Фуга II, 3).
Иногда в фуге встречается несколько стретт с разными по времени расстояниями вступлений. В этом случае они чаще всего располагаются в порядке увеличения сжатости.
Встречаются и повторения стретт или точные, но с новыми свободными голосами, или с перестановкой голосов в. сложном контрапункте. Стретты на тему и противосложение одновременно (двойной канон) — редки; пример 225 служит образцом такой стретты.
Несмотря на особый интерес, придаваемый стреттами, есть много фуг и без стретт, почему нельзя считать их обязательной принадлежностью фугированного письма.

Двойные фуги

Фуга с двумя темами называется двойной.
Независимо от плана проведения обеих тем фуги, они должны быть пригодны к совместному одновременному звучанию. Поэтому соединение тем обычно сочиняется заранее
Темы должны не только образовать музыкально приемлемое звучание, но и быть пригодными к перемещению в двойном контрапункте (или другом виде сложного контрапункта). Это необходимо как для большего выявления контраста тем путем перестановок, так и для свободы размещения тем в голосах фуги. Естественно, что чаще всего применяется двойной контрапункт октавы.
Для того чтобы образовать правильное соединение, темы сочиняются не только в одной тональности, но и с одинаковым гармоническим планом.
В то же время, по ряду признаков, темы контрастируют:
1) Степень ритмической подвижности их часто различна или, по крайней мере, они ритмически дополняют друг друга.
2) Степень индивидуализированности тем различна. Однако темы, даже основанные на общих формах движения, все же имеют более законченный облик, чем большинство удержанных противосложений в простых фугах. Впрочем, если темы излагаются вместе уже в начале фуги, одна из них часто мало отличается по характеру от противосложения.

Довольно обычно противопоставление секвентного движения (в духе общих форм движения) несеквентному строению другой темы. Нередко встречается контраст повторности звуков в одной теме и смены их в другой.
3) Для большей раздельности тем, при восприятии на слух, начинаются они почти всегда не одновременно; кончаются темы, как правило, вместе, образуя общую каденцию.

Строение двойной фуги может быть двояким. В связи с этим различаются следующие виды таких фуг:
1) Двойные фуги с совместной экспозицией т е м. В них две темы вступают с самого начала фуги в двух голосах; затем следуют также вместе звучащие ответы на обе темы в доминанте, затем обе темы и т. д. Одним словом, начало такой фуги — двойная имитация. Экспонирование заканчивается тогда, когда каждая из тем будет проведена во всех голосах фуги. Таким образом, экспозиция двойной фуги подобна однотемной экспозиции в отношении тонико-доминантового плана проведений и отличается от нее сплошным проведением двух тем вместо одной. Соответственно и план всей двойной фуги совпадает с планом простой фуги, с тем же отличием, в виде совместного проведения каждый раз двух тем вместо одной. Благодаря этому, никакого удлинения формы вторая тема не вносит, и двойная фуга данного вида также состоит из трех частей — экспозиции, средней части и репризы. Что касается стретт, то они опять-таки возможны сразу на две темы. Если такая комбинация невозможна или нежелательна, то иногда вводятся стретты на одну из тем или на обе, но по отдельности.
2) Двойные фуги с раздельной экспозицией. В них, как показывает само название, каждой теме посвящается отдельная экспозиция. Кроме обязательного экспозиционного проведения темы во всех голосах, может последовать произвольное количество дополнительных проведений.
вроде контрэкспозиции и даже средней части и репризы. Благодаря этому, часть, посвященная показу одной темы, может превратиться в нечто очень похожее на самостоятельную небольшую фугу.
Образовавшаяся таким образом первая часть фуги обыкновенно заканчивается полным или половинным кадансом (его может и не быть), после чего начинается изложение второй темы. Ее экспозиция начинается опять одноголосно, с постепенным вступлением остальных голосов. Но уже первое появление новой темы, в отличие от типичного начала фуг, может сопровождаться одним или несколькими свободными контрапунктирующими голосами. Экспозиция второй темы часто бывает свободнее, чем первой, как в отношении числа проведений, так даже и интервала имитации. Вся вторая часть фуги, посвященная изложению второй темы, нередко бывает относительно короткой. Она, как и первая часть, может завершиться кадансом той или иной разновидности или перейти непрерывно в третью часть. Третья часть начинается контрапунктическим соединением тем, изложенных порознь в двух предыдущих частях, а в этой части проводимых в совместном звучании.
О строении третьей части трудно сказать еще что-либо определенное в общих чертах, кроме того, что начинается она преимущественно в главной тональности и, во всяком случае, в ней заканчивается, так как завершает собою всю форму Внутреннее тональное строение бывает очень различным, от безраздельного господства главной тональности до ряда отклонений от нее.

Тройные и четверные фуги

Тройными и четверными называются фуг и на три и четыре темы Темы таких фуг соответственно сочиняются в тройном или четверном контрапункте октавы В литературе тройные и особенно четверные фуги встречаются довольно редко, видимо, не только из-за своеобразных композиционных трудностей, но, главным образом, и потому, что увеличение количества одновременно звучащих тем сильно затрудняет их восприятие на слух.
К построению тройных и четверных фуг может быть приложен принцип совместного изложения и дальнейшего ведения тем Этот метод, хотя несколько и препятствует различимости тем на слух, но зато позволяет ограничить длину произведения, как и в двойных фугах этого строения, размерами простой фуги. В «Wohltemperiertes Klavier» таких фуг нет, и лишь прелюдия I, 19 представляет собой короткую тройную фугу с совместной экспозицией трех тем
В случае раздельного экспонирования всех трех или четырех тем, форма легко разрастается и, несмотря на заманчивость постепенного усвоения слушателем всех тем порознь, прежде чем они зазвучат в контрапунктическом соединении, фуги этого вида очень редки. Замечательным примером служит тройная фуга F-dur из кантаты Танеева «По прочтении псалма», грандиозная и по замыслу, и по протяжению Образцом краткой формы этого рода служит фуга Баха II, 14 Подобно изложению второй темы двойных фуг, для многотемных фуг типична свобода в количестве if тональном плане проведений вторых, третьих н четвертых тем. Иногда они вовсе не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к теме илн темам, изложенным ранее (Фуга I, 4). В таком случае отличие их от удержанных противосложений состоит в том, что они не сопровождают первую тему в экспозиций В большой органной фуге Es-dur Баха ее три темы ни разу не звучат вместе, а лишь попарно — первая со второй и первая с третьей. Одним словом, в многотемных фугах сплошь и рядом бывают различные отступления от возможной простейшей схемы, редко встречаемой в чистом виде.

Фугетта и фугато

Термин «фугетта» (маленькая фуга) можно считать довольно неопределенным. В одних случаях так называют действительно маленькую фугу, в других—фугу менее серьезного характера. Общая черта фугетт (кроме некоторых хоральных прелюдий, названных фугеттами) — полная самостоятельность и замкнутость формы, благодаря чему каждая фугетта — отдельная пьеса.
Фугато (фугообразно) называется постепенное вступление голосов с темой, как в экспозиции фуги, иногда с дополнительными проведениями, но без систематически разработанных средней и репризной частей. Хотя, в принципе, вполне допустимы различные Интервалы вступления голосов, но большей частью проведения темы делаются по образцу экспозиции фуги, в тонико-доминантовом отношении.
Начало фугато с одноголосия обычно ясно отделяет его от предшествующей музыки, если она находится внутри формы. Конец фугато, что особенно характерно, не отграничен, а непосредственно сливается с каким-нибудь продолжением иного рода. Таким образом, в отличие от фугетты, фугато, как правило, не представляет собой самостоятельной формы, а лишь является той или иной частью более крупного целого.

Область применения фугированных форм
Фуга или фугетта может быть совершенно самостоятельным, отдельным произведением. Но, по-видимому, общая внутренняя однородность фуги породила включение ее в цикл, допускающий ту или иную степень контраста.
Наиболее типичен двухчастный цикл, состоящий из:
1) прелюдии, токкаты или фантазии и
2) фуги.
Фуга включается в старинную увертюру, preambules сюитных циклов и т. д. Не редкость введение фуги в циклические камерные произведения (например, как части трио-сонаты, квартета, сонаты). Встречается фуга и в качестве вариации.
Кроме того, фуга издавна стала традиционной принадлежностью ораториальной или собственно церковной музыки, в которой она встречается в разных частях на разные тексты. Существуют хоральные фуги, применяющиеся для прелюдирования к пению хорала.
В оперной музыке целая фуга — относительная редкость. Фугато встречается часто в роли полифонического эпизода различных форм как вокальной, так и инструментальной музыки. В одних случаях фугато несет функцию основного (первоначального или репризного) изложения темы (примеры: Бетховен. Медленная часть первой симфонии, финал сонаты, ор. 10 № 2). В других случаях — фугато — вариация. Кроме того, фугато может иметь и значение срединного или разработочного момента (см. разработки первых частей первого квартета Бородина и шестой симфонии Чайковского).

Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga - бег, бегство, побег - называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам. В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема - яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации - основном приеме строения фуги - вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д. Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными. - это высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович. Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал. может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения - симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато. Маленькая фуга называется фугетта.

Смотреть значение Фуга в других словарях

Фуга — ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок. | Муз. сочиненье, в котором один голос выступает поочередно за другим, повторяя одно и то же. | Южн. малорос. вьюга,........
Толковый словарь Даля

Фуга — фуги, ж. (нем. Fuge - скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске, выстроганная фуганком.
Толковый словарь Ушакова

Фуга Ж. — 1. Одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, заключающаяся в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. 2. Музыкальное произведение,........
Толковый словарь Ефремовой

Фуга — -и; ж. [итал. fuga] Муз.
1. Последовательное вступление нескольких голосов, повторяющих какую-л. тему.
2. Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.........
Толковый словарь Кузнецова

Фуга — (лат. fuga бег) в психиатрии внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др.), которое сопровождается........
Большой медицинский словарь

Фуга — (итал. fuga - букв. - бег), музыкальное произведениеимитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведенииодной или нескольких тем во всех голосах;........
Большой энциклопедический словарь

Фуга — - одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, построена на последовательном повторении разными голосами одной темы
Исторический словарь

Фуга — (лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge).
1) Форма полифонич. музыки, основанная на имитац. изложении индивидуализированной темы........
Музыкальная энциклопедия

Диссоциативная Фуга — (dissociative fugue) - диссоциативное расстройство, при котором человек отправляется в новое место и может сформировать новую личность, одновременно забыв о своем прошлом.
Психологическая энциклопедия

Психогенная Фуга — См. фуга.
Психологическая энциклопедия

Фуга — (лат. fuga - бегство, бег). Разновидность амбулаторного автоматизма. Проявляется кратковременными эпизодами двигательного возбуждения в форме элементарных стремительных........
Психологическая энциклопедия

F44.1 Диссоциативная Фуга — Диссоциативная фуга имеет все признаки диссоциативной амнезии в сочетании с внешне целенаправленными путешествиями, во время которых больной поддерживает уход за........
Психологическая энциклопедия

F44.1 Диссоциативная Фуга. — А. Должны быть общие критерии диссоциативных расстройств (F44). Б. Неожиданный, но организованный отъезд из дома или с места работы или уход от социальной активности,........
Психологическая энциклопедия

В теории музыки есть множество терминов. Начинающий слушатель может с изумлением спросить: фуга - что такое? И специалисты ответят, что это одна из самых развитых музыкальных полифонических форм.

Происхождение жанра

Если ответить на вопрос, что такое фуга в музыке, определение кратко будет звучать так: это пьеса, построенная на реализации одной темы в нескольких голосах. Термин происходит от итальянского слова, обозначающего «бег». Фуга как жанр зарождается в 15 веке, тогда композиторы ведут поиски в области музыкальной формы и стремятся воплотить тему во всем многообразии оттенков. Это становится возможным в полифонических формах.

Если есть желание дать более развернутый ответ на вопрос, что такое фуга в музыке, определение будет таким: это жанровая форма, характерная в первую очередь для искусства эпохи барокко, когда избыточность формы была главным художественным принципом. Родоначальником жанра является Александр Польетти, который создал форму, называемую сегодня фуга.

В музыке? Это устоявшийся набор формальных признаков, отточенная форма. И именно Польетти обосновал все параметры фуги, ее главным признаком является многоголосие. Эта форма вобрала в себя все лучшее, что было изобретено в имитационно-контрапунктической музыке. В основе фуги лежит какая-либо мысль. Ее называют темой. Она в фуге последовательно развивается и обогащается в разных голосах, это приводит к переосмыслению темы, ее развитию. Диапазон темы при этом укладывается в пределы одной октавы. Завершение темы может быть не ярко выраженным. Существуют три композиционные части, из которых скалывается фуга.

Это гармоничное соединение элементов в определенную форму, выражающую содержание. Фуга включает три таких элемента: экспозицию, развитие и заключение. Экспозиция презентует тему во всех голосах, развитие представляет ее в новых тональностях с использованием тематических преобразований. Заключение представляет тему в ключевой тональности, в заключении все голоса сливаются воедино. Кроме трехчастной фуги можно встретить и двухчастную. В этом случае развитие объединяется с заключением.

Виды многоголосной фуги

В теории музыки композиторы, размышляя над вопросом: "Фуга - что такое?", пришли к выводу, что может быть несколько вариантов этого жанра. Самая распространенная фуга - четырехголосная. В этой форме тема начинается в одном из голосов, его называют вождем, затем имитационно повторяется во втором голосе (спутнике) в более высокой тональности, затем после вариаций вступает третий голос и повторяет вождя, а следом - четвертый, имитирующий спутника.

Более редкими являются двух-, трех- и пятиголосные фуги. Эти формы также строятся на вожде и спутнике, но есть вариации в повторах темы.

Фуга в эпоху барокко

В этот период фуга становится центральным жанром, ее богатая форма отвечает запросам времени. Известный теоретик музыки Иоганн Фукс пишет трактат «Ступени к Парнасу», где он обосновал форму фуги и сформулировал методику обучения ее технике. Он разъясняет роль контрапункта, и этот труд на долгие годы станет основополагающим. Так, Гайдн в свое время изучал контрапункт по этой работе.

Самыми известными фугами, конечно, являются сочинения И. Баха для клавесина, его «Хорошо темперированный клавир» включал 24 прелюдии и фуги во всех возможных тональностях. Эти сочинения стали образцом на длительное время. Влияние Баха на последующее поколение композиторов было так велико, что каждый из них хоть однажды обращался к написанию фуг.

Фуги эпохи классицизма

Эпоха классицизма оттеснила фугу с передовых позиций. Этот жанр становится слишком традиционным. Но даже величайшие композиторы, такие как Бетховен и Моцарт, пишут фуги, включая их в различные свои произведения. Это становится новым этапом. Фуга перестает быть самостоятельным произведением и входит в состав более крупных сочинений. Это приводит к постепенному снижению смысловой силы ее заключительной части. Например, Моцарт в финале «Волшебной флейты» прибегает к форме фуги.

Фуга в 20 веке

Эпоха романтизма в лице Верди, Вагнера и Берлиоза возвращает должную популярность фуге. В 20 веке она вновь становится и самостоятельным произведением, например для органа, и включается в более крупные формы. Барток, Регер, Стравинский, Хиндемит, Шостакович и многие другие композиторы-новаторы дают новую жизнь фуге, подвергая глубокому переосмыслению работы Баха и Бетховена. Свободный и диссонансный контрапункты становятся базой для музыки нового времени.

Современная музыка экспериментирует с традиционными жанрами, и не стала исключением фуга. Что такое в музыке постоянство? Это вариации на вечные темы. Поэтому фуга переживает новые преобразования, но не умирает.

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.

Значение слова фуга

фуга в словаре кроссвордиста

фуга

Словарь медицинских терминов

фуга (лат. fuga бег) в психиатрии

внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др.), которое сопровождается сумеречным помрачением сознания; симптом эпилепсии и органических заболеваний ц. н. с.

Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир

фуга

ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок.

Южн. малорос. вьюга, метель. Фуговать столярн. пригонять и склеивать две доски на ребро плотно, чисто. Фуговаться, страдат. Фугованье, фуговка, действ. по глаг. Фуганок, одинокий и двойной, рубанок в долгой колодке, для фуговки. Фуганочное железко. Не клей держит, а фуганок (т. е. пригонка).

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

фуга

фуги, ж. (нем. Fuge - скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске выстроганная фуганком.

фуга

фуги, ж. (ит. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

фуга

И, ж. (спец.). Музыкальное произведение, основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами.

прил. фуговый, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

фуга

Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

фуга

ФУГА (итал. fuga, букв. - бег) музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация , Полифония). Имитационные проведения темы перемежаются т.н. интермедиями (как правило, в виде секвенций), в которых тема не проходит. Количество голосов от 2 до 6. Подразделяются на 1-, 2- и 3-темные. Образцы фуги - у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича и др.

Фуга

(итал. fuga, от лат. fuga ≈ бег, бегство) (музыкальная), высшая форма полифонической музыки (см. Полифония). Строится на многократных имитационных проведениях основной музыкальной темы во всех голосах (от 2 и более). В 1-й части Ф. ≈ экспозиции ≈ тема проходит во всех голосах поочерёдно в основной тональности (вождь) и в доминантовой, реже субдоминантовой, в современной Ф. ≈ в любой другой (спутник, ответ). В др. голосах со 2-го проведения звучат мелодии, образующие контрапункт к ответу или к теме, они называются противосложениями. Проведения темы обычно перемежаются эпизодами развивающего характера, называются интермедиями. Иногда краткость экспозиции компенсируется дополнительными проведениями темы и ответа; если они даны во всех голосах, то образуется контрэкспозиция. В последующих разделах обычно осуществляется тональное развитие ≈ тема проводится в тональностях, не представленных в экспозиции; здесь часто применяются и собственно полифонические средства: стретта (род канонического проведения темы), различные виды сложного контрапункта, преобразования темы (обращение, увеличение и др.). Окончание Ф. устойчивого характера, зачастую типа репризы. В развитии простой Ф., в отличие от сонатной формы, не возникает производного контраста ≈ она развивает один музыкальный образ (характер). В сложной Ф., т. е. написанной на 2 или 3 темы (двойная, тройная Ф.), темы как бы дополняют друг друга.

Встречаются Ф. как самостоятельные сочинения; часто Ф. предваряется прелюдией, токкатой, фантазией. Нередко Ф. с предваряющими их пьесами объединяются в циклы (И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир»; П. Хиндемит, «Ludus tonalis»; Д. Д. Шостакович, 24 прелюдии и фуги). Нередко Ф. является одной из частей сонаты, оратории и др. многочастных произведений, а также разделом одночастной пьесы.

Ф. развилась из канцоны, ричеркара (Дж. Габриели, 16 в.) и др. старинных форм; она сформировалась в инструментальной музыке 17 в. (Дж. Фрескобальди) в пору утверждения мажора и минора при переходе от полифонии строгого стиля к полифонии свободного стиля. Высшего совершенства Ф. достигает в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й половине 18 ≈ начале 20 вв. Ф. менее распространена, но В. А. Моцартом, Л. Бетховеном, С. Франком, С. И. Танеевым и др. композиторами созданы выдающиеся образцы этой формы. В 20 в. Ф. ≈ область особого внимания композиторов, которые реализуют в ней новейшие идеи (И. Ф. Стравинский, Хиндемит, Шостакович, Р. К. Щедрин и др.).

Лит.: Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии... Западноевропейская классика XVIII≈XIX вв., М., 1965; Полифония. Сб. теоретических статей, М., 1975; Чугаев А., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Ghislanzoni A., Storia dellafuga, Mil., .

Википедия

Фуга

Фу́га (бег от бежать, убегать) - композиционная техника и форма полифонической музыки. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.

Фуга (значения)

Фу́га:

• Фуга - музыкальная форма.
• Фуга - необходимый зазор, для возможности беспрепятственного движения деталей мебели. См. раздел « Минимальная фуга » в статье «Мебельные петли».

Примеры употребления слова фуга в литературе.

С несравненным искусством Бахман скликал и разрешал голоса контрапункта, вызывал диссонирующими аккордами впечатление дивных гармоний и -- в тройной фуге -- преследовал тему.

И рыбу можно любую, даже бесчешуйную, хотя вот тут ниже список исключений из правила: фугу .

В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.

Небольшую, обычно открывающую богослужение органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя последование трех импровизаций и двух фуг .

В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества.

Ты не применил темпоральную фугу , -- говорит Анубис, даже не глядя вниз на обломки, минуту назад бывшие Дарготом.

Пока, Анубис, и помни -- против Ангела Дома огня не действует даже фуга .

Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы - симфонические Вариации и фуги на темы И.

Это наш национальный художник Акэти Мицухидэ, - сказал Кавабата, - тот самый, что отравился недавно рыбой фугу .

Применена техника фуги , набегания и повторения тем - через определенные интервалы и в разных тембрах.

Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой.

Фуги , пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров.

Так, одно из самых популярных его произведений - Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано - вдохновлено органными звучаниями и жанрами - взволнованное токкатное прелюдирование с охватом всего диапазона, спокойная поступь хорала с ощущением непрерывно тянущегося органного звука, масштабная фуга с баховскими интонациями вздоха-жалобы, да и сам пафос музыки, широта и возвышенность темы как бы привнесли в фортепианное искусство речь истового проповедника, убеждающего человечество в высоте, скорбной жертвенности и этической ценности его предназначения.

Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги , наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи.

И еще: да не смутит их в дороге обилие сонетных построений: венков, корон, инвенций, фуг -- этих длительных силовых полей, грозящих то и дело выбросить потерявшего ориентир звездоплавателя из накатанной веками траектории.

Фуга

1.

фу га 1 , фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз. ). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга.

2.

фу га 2 , фуги, жен. (нем. Fuge - скрепа.) (стол. ). Паз, выемка в доске, выстроганная фуганком.

Словарь музыкальных терминов

Фуга

(ит. fuga - бег) - полифоническое произведение, основанное на имитационном проведении одной, двух и более тем последовательно во всех голосах в соответствии с определенным тонально-гармоничес­ким планом. Содержание фуги выражено в теме, излагаемой в глав­ной тональности (см. Вождь). Фуга состоит, как правило, из трех час­тей: экспозиции, в которой тема излагается последовательно во всех голосах поочередно, в главной и побочной (как правило, доминантовой) тональностях разработки (или средней части), в которой тема развивается ладово и полифонически; репризы, в которой уста­навливается тональное и ладовое единство: тема проводится один или несколько раз, чаще в главной тональности. Фуга может быть простой (на одну тему), сложной (на две, три и т. д. темы). Фуга сформировалась в XVII в. на основе предшествующих ей полифо­нических форм и достигла своего расцвета в творчестве И. С. Баха. Фуга может быть как самостоятельным произведением, так и частью инструментальных циклов и крупных вокально-хоровых произве­дений.

Энциклопедический словарь

Фуга

(итал. fuga, букв. - бег), музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация, Полифония). Имитационные проведения темы перемежаются т. н. интермедиями (как правило, в виде секвенций), в которых тема не проходит. Количество голосов от 2 до 6. Подразделяются на 1-, 2- и 3-темные. Образцы фуги - у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича и др.

Словарь Ожегова

ФУ ГА, и, ж. (спец.). Музыкальное произведение, основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами.

| прил. фуговый, ая, ое.

Словарь Ефремовой

Фуга

1. ж.
   1. Одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, заключающаяся в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему.
   2. Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Фуга

Высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации (см.). В двухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, но только по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы, установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в строе квинтой выше строя темы, т. е. ответ), появлялись в виде намеков уже у Клавдио Меруло (умер в 1604 г.), в органных ричеркари, а также у Джованни Габриели (1557-1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese). Вообще, во второй венецианской школе развилась форма Ф. Из композиторов, подготовивших полный расцвет Ф., замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения И. С. Баха. Его фуги, по зрелости формы, уже приближаются к фугам Баха. Зародившаяся и сложившаяся в Италии, Ф. обязана дальнейшим своим развитием германским композиторам. Тема для Ф. должна имеет форму небольшого предложения в главном строе. В ней допускается модуляция, в строе на квинту вверх, только в конце. Она должна быть мелодична, характерна, удобна для полифонической работы. Объем темы не превышает октавы. Тема не должна быть длинна, чтобы ее можно было легко запомнить и узнавать в продолжение всей Ф. Длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции. Для темы достаточно трех, четырех или шести тактов, смотря по темпу. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Характерной можно назвать ту тему, которая выдается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пестрым ритмом. В простой Ф. тема должна быть одноголосной. Ф. распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно.

Более применяется Ф. четырехголосная. 1-я часть ее начинается темой в одном из голосов. По окончания ее вступает другой голос, с точной имитацией темы в строе квинтой выше. Тема в главном строе называется вождем (dux), тема в строе квинтой выше или ответ - спутником (comes). Голос, начавший Ф. вождем, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берет спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением, которое часто пишется в двойном контрапункте (см.), имея в виду в продолжении Ф. помещать противосложение то снизу, то сверху темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника, оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта, вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвертый голос, исполняющий спутника на фоне трех других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырем голосам, называемого полным проведением, следует четырехголосная постлюдия или заключительное предложение, в строе квинтой выше строя вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в главном строе Ф., т. е. начальном, и в строе квинтой выше от главного. В других строях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется еще в одном из четырех голосов, то такой прием называется проведением сверх меры. Во второй части тема проводится в разных строях, находящихся с главным строем Ф. в первой степени сродства и очень редко во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и ее имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к увеличению темы, придавая вдвое большую длительность каждой ноте темы, к уменьшению, придавая вдвое меньшую длительность каждой ноте темы, к исполнению темы, придавая каждому ее интервалу направление обратное прежнему (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.). Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто (см.). Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главного строя. Над этим органным пунктом хорошо брать стретто из темы Ф. Третья часть начинается темой в главном строе. Она проводится по всем голосам в главном строе, иногда является в строе субдоминанты; чаще ее проведение делается сжатым стретто. Ф. оканчивается органным пунктом на тонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильном времени, то она может вступать на бывшем сильном времени или даже на слабом. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore. Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части Ф., но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия строя вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия строя спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику нового строя и его шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники нового строя и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в строй доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты строя спутника. Ф., в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной; если же спутник видоизменен сообразно вышеизложенным правилам, то Ф. называется тональной. Фрескобальди (1583-1644) считается установителем правил тональной Ф.

Кроме четырехголосной, бывают Ф. двухголосные, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной Ф. Для удлинения двухголосной Ф., в первой части, после интермедии, первый голос берет спутника, а второй - вождя. В такой Ф. большое значение имеют интермедии. Характер трехголосной Ф. легче четырехголосной. Пятиголосная Ф. пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая Ф. пишется для двух одинаковых голосов и трех различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких Ф. лучше писать тему в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Не следует постоянно придерживаться пятиголосного сложения; надо периодически переходить к четырех- и даже трехголосному сложению. Бывают Ф. и с числом голосов больше пяти, например у Сарти. Многие Ф. отступают от формы изложенной выше четырехголосной Ф.; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главном строе, причем вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п. Ф. бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса Ф., или же идет самостоятельно, поясняя гармоническое содержание Ф. Есть фуга с непрерывным басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы Ф., не составляя ее голоса. Фугированным хоралом называется Ф., в которой строфа хорала служит темой для Ф. Хорал с Ф. или хоральная Ф. состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит Ф., причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в Ф. появляются эпизоды гомофонические, но все же преобладает строгий фуговый стиль, при соблюдении формы Ф., то последняя называется свободной Ф. Эту форму не следует смешивать с фугато, которое есть только отрывок Ф., появляющийся посреди какого-нибудь гомофонического сочинения, как полифонический прием для возбуждения интереса. Фугетта - небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с весьма сокращенными второй и третьей частями. Если сочинение начинается Ф. и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя. Ф. с двумя проведенными темами называется двойной Ф. Такие две темы или два субъекта пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. В двойной Ф. в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной Ф. встречается у Баха в Credo его торжественной мессы h-moll. Есть двойные Ф., в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из "Реквиема" Моцарта. К разряду двойных Ф. относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная Ф. имеет три темы, четверная - четыре темы. Образчиком тройной Ф. может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой Ф. в первой части проводится первая тема, во второй - вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединенные темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте (см. Контрапункт). Ф. бывают инструментальные - для фортепиано, органа, оркестра - и вокальные. В последних принимается во внимание объем голосов. Вокальная Ф. более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы. Ф. достигла своего высшего развития у Генделя и в особенности И. С. Баха, а позднее у Моцарта. Замечательные, хотя немногочисленные образцы Ф. встречаются у Бетховена, а из позднейших композиторов - у Мендельсона и Брамса.