Руководит театром. Время директории. И поэтому у директора есть теоретическое право

Постигаем тайны профессии директора театра

10.09. 2016

Внесценическими персонажами в драматургии называют героев, которые не появляются на сцене – о них лишь говорят другие персонажи. Однако эти «невидимые герои» могут играть в пьесе очень серьезную роль. Именно такую ассоциацию вызывает директор театра. Если актеров, режиссеров, а порой художников и композиторов, зрители привыкли видеть выходящими на поклон, то работа директора театра всегда «остается за кадром». Наш материал посвящен той невидимой руке, что управляет «театральным оркестром». Его герой – директор РАМТа Софья Апфельбаум.

– Софья Михайловна, Ваша профессиональная биография всегда была связана с театром, Вы закончили театральный вуз, но почему не пошли в артистки, как мечтают все девочки, а решили стать менеджером театра?

– Я бы не сказала, что все девочки мечтают об актерской карьере. Если посмотреть на контингент продюсерских факультетов театральных институтов, то это в основном девочки. Туда приходят люди, которым, с одной стороны, интересно искусство, а с другой – синтез экономики, юриспруденции, продюсерства.

– На продюсерском факультете РАТИ-ГИТИС учат быть руководителем учреждения культуры?

– Как это ни банально звучит, но этому вряд ли могут там научить. Естественно, преподают практики, но сразу после вуза директором же никто не становится. Чтобы управлять театром, необходим жизненный и профессиональный опыт. Это даже само по себе звучит с вызовом: «Я хочу быть директором театра!» Обучение идет по линии менеджмента, начиная с самого низкого уровня. Уже на первом-втором курсе студенты идут на практику в театры, работают на фестивалях. Человек сам должен пройти все ступеньки организации театрального дела, чтобы понять, как работает система. Я пришла на практику во МХАТ и осталась там работать параллельно с учебой. Ничего сверхъестественного, все так делают.

– Чем Вы занимаетесь сегодня на должности директора театра? Какие у Вас обязанности и полномочия?

– Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сразу пояснить, что существует две основные модели управления театром.
Первая – это единоначалие, когда во главе один человек: либо художественный руководитель, либо директор. Он несет всю полноту ответственности за театр: как за художественную составляющую, так и за организацию, экономику, ремонт крыши и все остальное.
Вторая модель с точки зрения современного законодательства не совсем правильная, но, тем не менее, во многих театрах она применяется. В частности, во всех московских. При такой модели есть разделение полномочий между художественным руководителем и директором. Художественный руководитель занимается исключительно творчеством. Директор же отвечает за организационные вопросы и экономику. Часто как классический пример такой модели вспоминают союз Станиславского и Немировича-Данченко. Хотя на самом деле Станиславский очень хорошо понимал в экономике, а Немирович-Данченко был режиссером и автором множества пьес. Считается, что разделение художественного и организационного начал повышает эффективность работы, хотя часто сопровождается конфликтами.
В провинции чаще встречается модель директорского театра, когда директор главный, и он приглашает главного режиссера. Но, как считают теоретики, это не очень эффективно для творческого развития. Как ни крути, пусть все мы считаем, что понимаем в искусстве, но во главе творческого коллектива должны стоять творческие люди.
В нашем театре во главе стоит художественный руководитель. У него по Уставу вся полнота полномочий. Но по факту художественный руководитель делегирует директору все вопросы, связанные с организацией. И это прекрасно, что Алексей Владимирович (А.В.Бородин, художественный руководитель РАМТа – прим. ред. ) забирает на себя самую сложную часть, связанную с определением репертуара, работой с артистами, подбором творческого персонала и так далее, поскольку здесь недостаточно мыслить категориями эффективности, как это делает директор. Очень важно художественное видение, чутье, которое у Алексея Владимировича есть.

– Вы затронули очень интересный вопрос – эффективный менеджмент. По сути, театр живет по тем же финансовым законам, что и нефтяная компания. Но говорить об эффективности, подразумевая театральное искусство, язык не поворачивается. Как Вы находите компромисс между творческим успехом и финансовым? Как, думая о прибыли, не забыть об искусстве?

– Разумеется, как нефтяная компания не только нефть качает, но и представляет собой коллектив, где надо налаживать отношения, так и мы тоже занимаемся не только исключительно искусством: нам тоже надо продавать билеты, обеспечивать заполняемость зала, выполнять показатели, которые от нас требуются, чтобы выплачивать зарплату, делать ремонт и прочее. В общем, есть между нами что-то общее. Но мы относимся к некоммерческим организациям, для нас прибыль и увеличение доходов не является основным показателем – в этом отличие. Хотя это плохое прикрытие, что «мы только искусством занимаемся, пожалуйста, вы нас не трогайте с вашими цифрами».

– Театр – учреждение культуры. Слово стабильность к нему применимо? Какая из его составляющих может и должна быть стабильна, и как эту стабильность удерживать?

– У нас репертуарный театр. Это то, что в итальянском бы называли «stazionario». И в Америке есть понятие «стационарный театр». То есть это не разовые маленькие театрики: собрались, сыгрались, разбежались – что, в общем-то, естественно для творческого процесса. В нашем случае стабильность есть. Однако на нас тоже влияют и положение в стране, и колебания экономики. Мы это ощущаем, потому что получаем бюджетное финансирование, которое зависит в том числе от нефти. Тем не менее, мы относимся к группе привилегированных театров, а потому некоторое постоянство у нас есть.

– Я правильно понимаю, что главная проблема директора театра – где найти деньги? Как Вы прогнозируете бюджет театра , и из чего он складывается?

– У нас есть бюджетное финансирование, оно не слишком большое, но, слава богу, оно не сокращается такими темпами, как могло бы.

– Кто определяет размер? Государство, или есть запрос от театра?

– Какое-то время назад поменялась система, вышел федеральный закон № 83, который ввел понятие государственного задания. Но для театра, по сути, не сильно что-то поменялось. Так Министерство культуры объявило, что теперь деньги даются на зрителя. А раньше давали на спектакли. В этом году нам действительно дали финансирование, которое разбито по количеству зрителей, но сумма от этого не изменилась. Высчитан норматив.
Бюджетное финансирование – это вопрос наличия средств. Если у государства больше денег, то финансирование можно нарастить. Хотя на практике это сложно.
Большая положительная тенденция наметилась тогда, когда были введены Президентские гранты для крупнейших театров, музыкальных учреждений, учебных заведений. В 2016 году вышел перечень, в котором 83 организации. Наш театр входит в этот список. Это, конечно, сильно помогает. Плюс с 2012 года указом Президента выделяются деньги на повышение оплаты труда, это тоже увеличивает наше финансирование.

– Какие средства есть у театра, помимо госбюджета?

– Все то, что мы зарабатываем. Продажа билетов – это основная строчка, плюс к этому мы предоставляем площадку в аренду, когда есть возможность. Например, летом в нашем театре проходят «Балетные сезоны», поскольку у нас есть необходимые площади и оркестровая яма. Вообще здание РАМТ – это оперно-балетный театр. Есть также такие небольшие статьи, как продажа программок, но это все незначительно.

– Вы подаете в Министерство отчеты о количестве зрителей?

– Мы сейчас подаем очень много отчетов. Сколько зрителей, какая средняя цена билета, сколько спектаклей. На основании этих данных составляют тот самый норматив финансирования.

– Если государство выделяет театру бюджетные средства, может ли оно диктовать определенную стратегию поведения, содержание репертуара?

– Нет, такого нет. Это определено российским законодательством о культуре. Сейчас наше госзадание выглядит так: мы должны обслужить 125 тысяч зрителей.
Вмешивается ли государство? Это проблема всех ТЮЗов. Когда Наталья Ильинична Сац создала Московский театр для детей, его цель была – работать для детско-юношеской аудитории. Но возникает вопрос, как при этом театру существовать, потому что есть артисты, которым необходимо творческое развитие. Они всю жизнь не могут играть одни и те же роли. Так было в советское время, да и сейчас иногда появляются странные требования: «Чем вы занимаетесь? Вы должны школьную программу показывать, чтобы детям не читать, а вот прийти посмотреть». Такое очень часто встречается в провинциальных театрах. Приходят учителя и говорят: «Дайте нам школьную программу». Это очень упрощенный взгляд на то, чем должен заниматься театр для детей и юношества
Хотя здесь нужно пояснить, что мы единственный ориентированный на молодежную аудиторию драматический театр федерального ведения, у нас пока таких проблем нет. Контроль мы не ощущаем.

– Вы уже сказали, что худрук занимается художественной составляющей, но Вы как директор участвуете в подборе репертуара?

– Мы обсуждаем, сколько нужно поставить спектаклей на основной сцене в год, можно ли параллельно ставить на маленьких сценах. Смотрим на возможности театра. Я решаю, в основном, организационные вопросы; а репертуарную политику определяет художественный руководитель. Другой вопрос, что иногда возникают какие-то непреодолимые препятствия. Допустим, речь идет о зарубежной пьесе, на которую нужны права. Здесь я как директор могу сказать: «Нет, сейчас мы это поставить не сможем», – потому что либо нет возможности приобрести права, либо правообладатели ставят слишком много условий.

– Вы задумываетесь о том, как спектакль будет продаваться? Насколько он экономически успешен? Идет ли это вразрез с творческой составляющей?

– Это основная дилемма. Очень редко бывает, чтобы удачно сочетались по-настоящему значимое, художественное откровение и его популярность у зрителей. Вот, например, если брать Художественный театр, то всеми любимый спектакль «Чайка» не был коммерчески успешен. По сравнению с первым спектаклем «Царь Федор Иоаннович», за счет которого театр жил, «Чайка» была неким экспериментом, движением вперед.
На мой взгляд, в репертуаре должны быть и кассовые спектакли, и те, которые движут театры вперед, даже не смотря на то, что они не столь коммерчески успешны. Мы стараемся такой баланс поддерживать. В наше время люди привыкли только развлекаться в театре, а наш спектакль «Участь Электры» требует от зрителя усилий, работы. Нельзя сказать, что он кассовый, но, тем не менее, мы этот спектакль сохраняем. Он позволяет нам поддерживать высокий художественный уровень. Если, говорить про проектный театр (как на Бродвее), то там просто снимают спектакль, если он не пошел. Однако в репертуарном театре необязательно, что премьера будет успешной. Признание может прийти через год или даже два: можно позволить спектаклю развиваться. В этом совершенно удивительная особенность репертуарного театра.

– Кстати, о премьерах. Как Вы считаете, количество выпускаемых премьер – это показатель успешности театра?

– Обычно этот вопрос поднимает Министерство культуры, оценивая эффективность театра. Но театральное сообщество сопротивляется, так как количественные показатели в случае искусства не говорят об эффективности.
Конечно, когда есть новые работы, это показатель развития. Иначе театру не жить. Однако «Юнона и Авось» уже больше тридцати лет идет. Разве это не показатель того, что он – хороший спектакль, раз тридцать лет выдерживает накал? «Необыкновенному концерту» в театре Образцова 70 лет, не говоря уже про спектакль «Синяя птица» во МХАТе. Если сформулировать позицию нашего театра, то мы считаем, что премьер должно быть много, несмотря на экономические сложности.

– Что с экономической точки зрения выгоднее для театра: держать спектакли-долгожители или ставить новые спектакли?

– Если взять маленький город – там все понятно. Аудитория исчерпана – нужен новый репертуар. В большом городе можно себе позволить поддерживать старый спектакль, если он идет хорошо. Это экономически выгодно. Но обязательно наступает такой период, когда спектакль становится морально устаревшим, артисты как бы вырастают из него: у каждого спектакля есть свой век. Что касается новых постановок, сегодня это большие затраты для театра, но без них театр не будет развиваться.
Здесь нужно пояснить, что к театру применимо понятие «зонтичного маркетинга». Мы продвигаем не только каждый новый спектакль, но и театр как бренд в целом. Вопрос в том, кто кого тянет. Имя ли театра обеспечивает успех спектакля или же спектакли, которые становятся брендами, выводят театр на новый уровень признания? И тут надо выбирать стратегию: либо мы продвигаем театр как бренд, либо отдельные спектакли, благодаря которым театр узнают.

– У РАМТа какая стратегия?

– В нашем театре у каждого спектакля своя история. Например, аудитория спектакля «Цветы для Элджернона» осталась в театре именно после спектакля. А с детскими спектаклями наоборот: больше влияет бренд. Зрители знают, что в РАМТе хорошие детские спектакли. Или все тот же «Берег утопии»: сейчас восьмичасовой спектакль – это наша марка. А вначале это была совершенно неизвестная пьеса, на которую приходили только знатоки. Конечно, ощущаются кассовые всплески из-за медийности наших артистов. Например, так было после выхода сериала «Не родись красивой». Но мы не гонимся за такой славой. РАМТ как раз не из тех театров, который ждет, что придет медийный артист и все нам сделает. Мы называемся молодежным театром не только по аудитории, но и по творческому составу: средний возраст наших артистов не превышает тридцати лет. А значит, у нас по определению не может быть звезд.

– Какими критериями театр руководствуется, чтобы снять спектакль?

– Сейчас у нас стоит задача обновления детской линейки спектаклей в рамках проекта «Молодые режиссеры – детям». Сначала были выпущены четыре спектакля на камерной сцене, и на этом мы не останавливаемся. Мы понимаем, что нужен новый контент для современных детей, совершенно иной уровень постановок. Детские спектакли в традиционном понимании – это такие утренники, где по билетам за 100 рублей сидят классы. У нас же совершенно иной подход: очень важно, чтобы дети приходили с родителями, чтобы взрослым тоже было интересно. Среди наших новых постановок «Денискины рассказы» и «Кролик Эдвард». Они существенно отличаются и по оформлению, и по визуальному ряду от традиционных детских спектаклей.
Что касается взрослого репертуара, то в прошлом году у нас трагически погиб артист. Было решено некоторые спектакли снять, чтобы не вводить в них новых актеров. У нашего театра вообще очень мало замен. Если репетирует один человек, то он это и играет.
Очень многое опять же упирается в финансы. Хранение декораций, их перевозка – это очень дорого стоит. Не хватает помещений в театре – надо арендовать. К тому же репертуар из 50 спектаклей – это много. Я не знаю, есть ли еще в Москве какой-то драматический театр, у которого столько названий в репертуаре. Может быть, в Малом театре, во МХАТе… Сейчас становится популярной система, позаимствованная у музыкальных театров, когда спектакли блоками играют раз в полгода-год, а дальше они уезжают на склад. А у нас все 50 спектаклей не сходят со сцены.

– Поскольку театр – это большой завод, который производит продукт в виде спектаклей, этот продукт надо продавать. Насколько в этом вопросе театр идет в ногу со временем и использует ли он новые достижения в маркетинге продаж?

– Мы пытаемся отслеживать и внедрять то новое, что появляется в этой сфере. У нас есть специальные программы, которые помогают отслеживать наши продажи в режиме онлайн. Недавно ввели свою интернет продажу билетов. На самом деле, каналов распространения не так много, но мы ни от каких не отказываться. Даже от традиционных, которые остались еще с советских времен.

– Вы имеете в виду распространителей билетов?

– Да, они работают и для нашего театра. Но очевидно, со временем все уйдет в интернет продажу.
В этой системе тоже сейчас много разных предложений. К примеру, агрессивный маркетинг. Не знаю, насколько для театра это правильно: человек купит у нас билет, и мы начнем его засыпать диким количеством предложений. Хотя, с другой стороны, ничего в этом не будет плохого, если этот человек любит наш театр, и он ему интересен. Почему бы тогда нам не сообщить ему, что у нас акция или премьера? Вопрос меры, наверное, должен быть и в этом. Если Вы купите на портале «Городская касса» наш билет, то дальше Вам будут присылать уведомления о новостях РАМТа. Но это не мы делаем, это делает касса. А вот нужно ли, чтобы театр действовал так же активно и агрессивно?

– Ориентируетесь ли Вы на опыт других театров или идете своим путем в вопросах маркетинга?

– Конечно, мы смотрим по сторонам, потому что глупо изолировать театр и не обращать внимания на чужие удачные решения. Другой вопрос, что не всегда то, что успешно применяется в других театрах, подойдет нам. Но в чем-то, я точно знаю, мы лучше, и впереди других театров. И где-то на нас ориентируются, что приятно.

– При всем том, что Вы занимаете довольно прагматичную должность – вынуждены заниматься деньгами, решать материальные вопросы, – считаете ли Вы себя человеком искусства?

– Хочется считать и думать, что тоже имеешь отношение к процессу творчества. Но, тем не менее, надо эти две сферы разграничивать. Бывает, что директора считают себя людьми искусства – и это по-своему опасно. Потому что можно начать думать, что ты знаешь и понимаешь об этом лучше других. А поскольку ты наделен властью, то это не приведет к хорошим результатам. Я считаю, каждый должен заниматься своим делом.

– Какой у директора распорядок? Какие вопросы в течение дня Вам приходится решать? У актеров заканчивается рабочий день после спектакля, а когда он заканчивается у Вас?

– Начинается он в 10 часов утра, а заканчиваться может как у актеров в 10 вечера. В этом специфика работы. Весь организационно-экономический блок работает до 18 часов. А все, что касается творческой части – вечером. Поэтому у директора получается такой безразмерный рабочий день.

– Удается ли частично делегировать свои полномочия?

– Обязательно. Директор контролирует блоки: организационно-экономический (бухгалтерия, юристы, отдел кадров), работа со зрителями, постановочная часть, производство спектаклей, хранение декораций. Это стандартная схема. Как в любом менеджменте, директору непосредственно должны подчиняться 7 человек. В театре все то же самое.

– Есть ли какие-то обязанности, которые Вы не можете никому делегировать и почему?

– Театр, к сожалению, так устроен, что многие вопросы не получается делегировать. Многое на ручном управлении. По идее, если все правильно работает, то на гастролях, например, директор не нужен, но…

– … Вы все-таки ездите вместе с театром?

– Смотря какие гастроли. Если накатанные, когда все более-менее понятно, то нет. Работа директора важна на подготовительном этапе: определиться, договориться, решить, какая группа поедет. На мой взгляд, если директор бегает и судорожно пытается что-то делать на гастролях, это как раз говорит о неотлаженной структуре. Я пытаюсь с этим бороться.

– Вы считаете себя строгим руководителем?

– Мне хочется так считать, но не получается. Нет, не считаю.

– Нужен ли к людям искусства какой-то особый подход? Если да, то какой?

– Конечно, это особая сфера. Допустим, в вопросе подбора артистов и создания спектакля важно, чтобы во главе был авторитетный художественный руководитель. Если ориентировать артистов только на директора, а режиссеры будут приходящие, то это творческого эффекта, как правило, не дает.

– Помимо выпуска спектаклей, РАМТ осуществляет большое количество других проектов, ориентированных на зрителей и специалистов театра. Новые проекты и программы в РАМТе спускаются сверху или осуществляются по инициативе сотрудников? Какой главный критерий, по которому Вы даете «добро» проекту?

– Надо понимать, что у РАМТа особая история, педагогическая работа здесь велась еще с советских времен. Сейчас она преобразована в соответствии с сегодняшним днем и ведется очень активно. У нас есть зрительские клубы, которые занимаются образовательными проектами, учат детей смотреть спектакль, учат их театральному языку и объясняют, что спектакль – это не иллюстрация.
Инициативы появляются по-разному: что-то предлагают сотрудники, что-то приходит извне: например, работу с региональными ТЮЗами РАМТу предложило вести Министерство. Но лучше, когда все рождается естественным путем.

Татьяна Попадьева

Родился 11 октября 1954 года в городе Тбилиси, где его родители, цирковые артисты, были на гастролях.
Отец - Народный Артист СССР Юрий Владимирович Дуров , мать - Народная артистка Узбекистана Лола Ходжаева.

Впервые вышел на манеж в шестилетнем возрасте в аттракционе отца. И с тех пор продолжает работать в цирке. В смешанной группе животных, которой руководил отец, первыми питомцами Юрия стали молодой слон, шимпанзе и собака-математик.

В 14 лет впервые полностью заменил отца, встав во главе аттракциона, поскольку Юрий Владимирович Дуров был занят на съемках фильма "Освобождение", где исполнял роль Уинстона Черчилля.

В 1971 году на гастролях в Бельгии Юрий Владимирович Дуров скоропостижно скончался. И с тех пор Юрий Юрьевич стоял во главе фамильного циркового аттракциона и, значительно переделав номер, проработал с ним до 1978 года.

Затем ушел на репетиционный период и за два года создал принципиально новый аттракцион "Все на свете". В нем впервые в истории российского цирка на арену вышел жираф.
Были сделаны несколько уникальных авторских трюков с морскими львами. А также уникальный номер "Гепарды на свободе", где два хищника работали на арене без клетки, без поводков, без ошейников. До сегодняшнего дня никто не может повторить этот номер.

За более чем сорок лет работы объездил (и не один раз) все цирки бывшего Советского Союза, побывал на гастролях в Японии. Во Франции работал два года в Национальном французском цирке.

Мультидрессировщик. Через номера дрессировщика прошли десятки видов животных: морские львы, шимпанзе, гепарды, зебры, кенгуру, голуби, слоны, медведи, собаки, пони, лисы, попугаи.

В качестве руководителя стажерской практики, режиссера и автора сценария подготовил номер Фариду Якубову, который впоследствии стал лауреатом премии Ленинского комсомола: номер с дрессированными обезьянами, который назывался "Мартышкин труд". В нем помимо обезьян участвовал собаки и пони.

Четыре года был руководителем стажерской практики заслуженного артиста России Бориса Майхровского - номер с морскими животными. Много лет руководил стабильной цирковой программой - коллективом, в котором было задействовано более семидесяти человек.
Ставил спектакли в Московском цирке на Цветном бульваре, во многих цирках России.

Поддерживает дружеские отношения с Андреем Макаревичем, Петром Подгородецким, Александром Кутиковым и другими членами группы "Машина времени", Леонидом Ярмольником, Станиславом Садальским.

Учился цирковому искусству у выдающихся корифеев советского цирка: Карандаша, Игоря Кио, Юрия Никулина, Михаила Шуйдина, Завена Мартиросяна, Ирины Бугримовой.

Женился в 1975 году на Вере Дмитриевне Бусленко - в то время артистке аттракциона иллюзиониста Эмиля Кио. В 1988 году у них родилась дочь Наталья .

Премии и награды за время работы в компании "РОСГОСЦИРК":

С 1992 года - Заслуженный артист Российской Федерации.

С 2007 года - Народный артист Российской Федерации.

С 2006 года - Академик международной академии духовного единства народов мира.

В 2001 году удостоен "Гран-при" Московского цирка Никулина на Цветном бульваре.

В 2002 году получил премию "Цирк" среди профессионалов Международной академии циркового искусства и премию Российской цирковой компании.

В 2004 году получил Международную премию Московского цирка на проспекте Вернадского.

* В 2006 году был награжден Орденом Петра Великого I степени и серебряным орденом "За заслуги перед российским искусством".

Премии и награды за время работы
в ГБУК г. Москвы "Театр "Уголок дедушки Дурова":

2007 г. – присвоение звания "Народный артист Российской Федерации" за работу
в компании "Росгосцирк" как мульти дрессировщик.

2009 г. – Медаль МЧС "За содружество во имя спасения".

2012 г. – премия Союза цирковых деятелей России "Лучший режиссер года" за спектакль "Новогодний каприз королевы".

2012 г. – призер конкурса "Лучший работодатель г. Москвы".

2012 г. - Лауреат Гран-При за номер со слонами на международном фестивале цирка
в г. Ижевске, присвоение звания "Заслуженный работник культуры Удмуртии".

2013 г. – призер конкурса "Лучший работодатель г. Москвы".

2014 г. – лауреат Премии Правительства Москвы работникам государственных учреждений культуры г. Москвы в рамках проведения в РФ Года Культуры в номинации «За вклад в развитие культуры»

За сохранение исторического наследия России и памяти о ее героях, как руководитель проекта, отмечен дипломом историко-литературной премии "Александр Невский".

Гениальное наследие режиссера Юрия Любимова "выбрасывается на помойку" для "распила" бюджета?

В театральной жизни "антикризисного периода" страны возникает много конфликтов. В основе их всегда несовпадение стандартов административно-командной системы с желаниями творцов. Реальность "провозглашает": "гении" перевелись, а назначенные "сверху" управленцы склоняют чистую, девственную культуру к "грехопадению". Общественное мнение о том или ином продукте культуры трудно сегодня представить без "подсчета" бюджетных ассигнований. Современный театр имеет признаки бытовой драмы, в центре которой "всепоглощающий ремонт" становится камнем преткновения между "творцом" и "разрушителем". О том, что такое "ремонт" в учреждении культуры - искусственное образование бюрократов и коррупционеров или "новое образование для развития искусства" - читайте в материале Накануне.RU .

Сегодня столица (и Россия, в целом), по мнению большинства специалистов театрального ремесла, сталкивается с проблемой нехватки крепких, талантливых лидеров. Так, директор театра "Ленком" Марк Варшавер отметил, что готов работать "с утра до ночи", но только "на гения". Однако сегодня таких лидеров нет, считает он. "Это несчастье, которое бытует в Москве. Если творчества нет, это не театр. Есть стены, ремонт, материальная "победность", которой не имеют многие театры. Главное - где взять режиссеров. Где взять творца?" - прокомментировал Варшавер.

Только в Москве ежегодно профильные вузы выпускают 60-80 административных специалистов. Однако найти толкового сотрудника в этой "линейке" театрам чрезвычайно сложно, заметил "административный" руководитель Ленкома.

"Счастливые" директора московских театров, коими они сами себя считают, в голос твердят, что для процветания необходим тандем художественного руководителя и директора. Там же, где этого нет, реализуется модель "директорского театра".

Эта практика в последнее время широко используется Минкультом и городскими культурными ведомствами. Однако концепцию, при которой худрук отсутствует, поддерживают не все. Тем более, если роль "двуглавого орла" в руководстве театром играет человек "вне системы", так называемый результат "назначенческой чехарды", инициированной культурными властями.

"Следствием" этой, мягко говоря, рискованной политики стало назначение актрисы Ирины Апексимовой в марте 2015 года на должность директора Театра на Таганке - места, где и прежде не очень-то жаловали "варягов", сулящих "большие перемены". Новый руководитель "Таганки" - кадровое решение экс-главы департамента культуры столицы Сергея Капкова , принятое "под занавес" его карьеры. Кризисный менеджер Апексимова, как мыслится, должна завершить ремонт помещений исторического здания театра, а также гармонизировать творческий процесс в коллективе.

Приход Апексимовой в театр артисты труппы восприняли крайне остро .Первые ее действия по увольнению ряда сотрудников из администрации и бухгалтерии, безусловно, "аплодисментами" встречены не были. Возмущены актеры и "новым" курсом на продолжение "старой" реставрации театра вместо утвержденного репертуарного плана и сохранения родной сценической площадки, "ноу-хау" пространства, придуманного мастерами. "Титаны" искусства объявили о пикете 23 апреля, и, если понадобится, продолжении его в виде голодовки. Кроме того, артисты "Таганки" выступили с обращением в организации по защите прав человека и намерены жаловаться в прокуратуру.

Директор Московского бюро по правам человека, член СПЧ при президенте РФ Александр Брод подтвердил, что получил призыв от Российского профсоюза работников культуры. В нем, в частности, говорится:

"Ситуация в театре катастрофическая. Ремонт начат в нарушение госконтракта, графики все нарушены. Никакого аварийного состояния, по заявлению специалистов, в театре не существует. Однако оформляются подложные документы об аварийности. Наверное, в оправдание необоснованных трат средств на ремонт из бюджета Москвы".

"Подписанты" также утверждают, что гениальное наследие режиссера Юрия Любимова (умер 5 октября 2014 года в возрасте 97 лет) "выбрасывается на помойку", а отсутствие худрука и ясной художественной политики "уничтожает" театр .

Для ясности: с лета 2014 года театр на Таганке не функционирует в полном объеме: старые спектакли не играются, новые не ставятся.

"На наши мольбы и просьбы дать нам художественного [руководителя] для сохранения легендарного репертуара Любимова, а также 11 спектаклей, которые были поставлены при Золотухине, труппы и творческих цехов, мы получали только гробовое молчание, либо отписку, что этот вопрос не рассматривается. Есть уверенность в том, что, рекомендуя тратить деньги на восстановление театра по мнимой аварийности, хотят убить труппу одного из самых знаковых театров мира ", - подчеркнула актриса театра Татьяна Сидоренко .

Артисты занимают консолидированную позицию, считая, что заявление об аварийности здания - "откровенное лукавство". По их данным, в 2012-2014 гг. было проведено исследование фундамента, который был признан удовлетворительным, за исключением отдельных участков.

"Кому надо тратить сотни миллионов средств наших налогоплательщиков? Непонятно, на каких основаниях утвержденный ранее проект реконструкции хотят изменить. Это приведет к тому, что театр остановится на 3-4 года, и в результате - к его уничтожению", - добавила Сидоренко.

Цена госконтракта на ремонт здания составляет 157 млн 610 тыс. руб. При демонтаже конструкции подрядная организация выявила, что ряд участков здания театра находится в аварийном состоянии. Однако они не были отражены в проектно-сметной документации, сообщил замглавы департамента культуры Москвы Дмитрий Ипатов . В этой связи необходимо провести дополнительное обследование, чтобы остановить ремонт или внести корректировки в проект реконструкции. По его словам, эксперты департамента культурного наследия провели визуальный осмотр состояния объекта и составили акт, в котором обозначены следующие выводы: для детального изучения необходимо проведение комплексного инструментального обследования конструкции и грунтов. Таким образом, действие госконтракта приостановлено, что исключает нахождение "занятых" под крышей театра на Таганке, уточнил Ипатов.

Апексимова сообщила, что на момент ее прихода - 6 марта 2015 года - госзадание за первый квартал 2015 года не было выполнено. "Репертуар дальнейший не был запланирован, не арендованы площадки. До конца этого сезона (апрель-май) не представляется возможным арендовать другие помещения, потому что это достаточно поздно сделать, везде репертуар сверстан. Я точно так же, как вы, знакомлюсь с информацией, почему ремонт был приостановлен. Я задаю вопросы департаменту культуры, каким образом мы будем дальше существовать", - прокомментировала ситуацию новый руководитель театра.

Актер Иван Рыжиков , в свою очередь, отмечает, что если рассматривать данный случай как "какой-то бизнес-проект", то налицо "признаки рейдерского захвата".

"В течение двух последних лет нерационально расходуются бюджетные средства, снижается госзадание, резко упала эффективность показателей работы. Артисты не получают надбавок. Идет явное лоббирование расширения объема ремонтных работ, которые "так нужны" нашему театру ", - сетует он. При назначении директора с труппой никто не советовался, решения принимались "кулуарно". "На сегодняшний день уволено практически все руководящее звено - бухгалтерия и экономический отдел, высококвалифицированные люди, которые работали еще при Любимове и Золотухине. Это что - хвосты подчищают за все те нарушения, которые были допущены при прежнем директоре театра? Вместе с тем, на освободившиеся места приняты новые сотрудники, квалификация которых остается под сомнением", - говорит Рыжиков.

В своей истории "Таганка" переживала 4-5 капитальных ремонтов, но никогда при этом не останавливалась трудовая деятельность. Здесь же новое руководство "во избежание эффекта карточного домика" запретило любые репетиции и творческие контакты в театре, подчеркнул артист. Нет у театра в лице Апексимовой и плана развития, добавил он.

По словам Рыжикова, выхода, кроме как "кляузничать", у артистов нет. "Нас часто обвиняют в том, что мы пишем письма. Мы артисты, мы играть хотим, а не письма писать, но нам не оставляют никакой надежды. Мы пишем Собянину. Все это останавливается на уровне господина Печатникова, который мне же отвечает, что труппа благополучно играет на всех остальных площадках Москвы", - рассказывает артист. "Благополучие" это измеряется 4-5 спектаклями в месяц.

Профессор МГУ им. Ломоносова, политолог Сергей Черняховский уверен: надо стараться сохранить театр, ведь в итоге в споре актера и администратора правым всегда остается актер. "Ненормальна ситуация, когда директора театра назначают помимо согласования с коллективом. Печально, если директор не может найти общий язык с актерами. В политике есть театральный принцип лидерства. Есть главный режиссер, прима и директор. Все катастрофы происходят от того, что один хочет объединить все. То, что это стало возможным в театральной сфере, сомнительно по самой природе данной сферы. Решения хозяйственно-административные должны зависеть от художественных", - прокомментировал он.

"Ноги" конфликта, по мнению эксперта, "растут" из департамента культуры Москвы, создавшего очередной конфликт в театральной среде. "Есть разница между строительным объектом и театром. Департамент говорит о заключениях, номерах договоров, но ни слова о творческом процессе и актерах", - сказал Черняховский. Ведомство, якобы, действует по обычной "коррупционной схеме": заключает контракт, начинает работать, затем просит допфинансирование. В этом случае вполне резонно, на его взгляд, говорить о спецрасследовании и обращении в прокуратуру.

Худрук "Театра у Никитских ворот" Марк Розовский предложил актерам меньше сил, нервов и времени тратить на "бумагомарание" и сосредоточиться на сохранении и развитии творческой традиции легендарного театра - театра "живого, поэтического, метафорического". "Театр - это движение, если его не будет, наступит мертвечина", - сказал он. Режиссер пожелал артистам "возродить" художественное кредо, которое позволит им создать прецедент, привлечь внимание общественности путем творческого самовыражения, даже выступая "на камнях". "Надо творчеством заниматься, как можно быстрее начать делать сногсшибательные театральные проекты. Тогда вы оживете и начнете верить этому лицу. Тот, кто увлечен, кто поведет, тот даст толчок развитию театра на Таганке. Никакой ремонт не может помешать творчеству", - сказал он.

"Таганцы" эту идею не поддерживают, уповая на свои права, гарантированные условиями коллективного договора. Артисты не хотят видеть "прекрасную, раскрученную актрису, обаятельную девушку" с новой экономической политикой "в кармане", требуют от столичных властей творческого лидера.

Эти же артисты, к слову, сами стали катализатором нынешнего состояния "Таганки". Ранее они активно выступали и за то, чтобы Юрий Петрович Любимов покинул свой дом, напомнил руководитель Государственного академического театра им. Е. Вахтангова Кирилл Крокк . Сегодня они спекулируют на имени режиссера. "Это тоже не надо скидывать со счетов", - отметил он. Учредитель не должен согласовывать с коллективом назначение на должность директора. Этого не было никогда и не будет, подчеркнул Крокк. "Директор - это профессия, а не профсоюзный лидер, которого мы выбираем. Учредитель, доверяя этому человеку, перекладывает на него ответственность за театр. Выборы - вне юридического права, действующего в России", - пояснил директор.

Первое, что необходимо сделать - попытаться начать работать вместе с Апексимовой, а не заниматься склоками и написанием жалоб, уверен Крокк. "Я понимаю, это уже норма для вас. Кого бы департамент культуры ни назначил, убежден, что профсоюз будет вести эту губительную для театра линию, выступать даже против директора и со стажем, и с опытом . Это как данность сегодняшнего времени", - заключил он.

Мосгордума в лице председателя комиссии по культуре и массовым коммуникациям Евгения Герасимова взяла на себя ответственность курировать этот вопрос и попросила Апексимову через две недели "предоставить" творческую концепцию развития театра на Таганке. Перспективы "стать одной семьей" и наладить диалог во имя сохранения творческого наследия Любимова пока туманны. "Таганка", полная "огня гнева", губит сам процесс созидания, а новому директору пока нечего предложить в альтернативу.

Ирина Душкова, театральный менеджер и агент, участница многочисленных социальных и артистических театральных проектов, рассказала «Русскому акценту», почему организаторам фестивалей иногда приходится мыть полы, зачем финны кричат на сцене и что нужно делать для того, чтобы не разочароваться в современном театре.

На первый взгляд, мир сцены кажется удивительным и возвышенным, однако работа репертуарного театра требует серьезных управленческих усилий. Воплощать эстетическую программу, руководить творческим коллективом и заниматься вопросами финансирования - решение столь разноплановых задач предъявляет к театральному менеджменту особые требования. О том, как управлять драматическим искусством сегодня, рассказал директор театра «Красный факел» АЛЕКСАНДР КУЛЯБИН.

Как устроен театральный менеджмент ? Секретами управления, творческой работой театра и планами развития проектов компании в будущем поделился Дмитрий Богачев, директор компании «Стейдж Энтертейнмент».

Анализ результатов маркетинговой email рассылки не менее важен, чем сама рассылка.
Не надо профессионально знать навыки веб-аналитики, чтобы использовать данные по вашим рассылкам для их улучшения и развития. Достаточно знать какие основные параметры отслеживать в статистике и указывать в отчетах, чтобы оценить результативность действий и выработать стратегию.

Придавая огромное значение роли руководства в театре, мы сегодня помещаем «Правила для художественных руководителей и режиссеров».

Интервью с художественным руководителем театра «Геликон-опера» Дмитрием Бертманом.

Еще в студенческие годы Дмитрий Бертман поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей в профессиональных театрах Москвы, Твери, Одессы.

В 1990 году создал в Москве музыкальный театр «Геликон-опера», получивший вскоре статус государственного. Новый коллектив быстро выдвинулся в ряд крупнейших оперных театров России. Дмитрий Бертман здесь ставил оперы XVIII-XX веков, а также оперетты и мюзиклы.

В настоящее время театр много гастролирует по стране и за ее пределами и является одним из самых востребованных российских оперных коллективов.

В одном человеке уместились многие грани ХХ века. Его тестем был легендарный комдив Василий Чапаев, он работал с Юрием Любимовым и Владимиром Высоцким. Его первую роль в кино оборвала бомбежка 22 июня 1941 года. Ему почти 95, а он на своих «Жигулях» в день накручивает до 200 километров.

Худрук театра «Около дома Станиславского» Юрий Погребничко в интервью Афиша Daily - о новой сцене, культе, ушанках, ограниченности мозга и обучении актеров.