Музыкальная форма вариации. Урок "музыкальная форма вариации". Вариации с темой в конце
Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.
Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).
Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).
Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.
Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).
Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.
12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).
Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.
Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).
Варьирование : полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.
А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»
12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)
Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.
Тема : Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.
Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.
Возможен контраст в последовании вариаций:
ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);
темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).
Возможность код с расширениями и дополнениями.
Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).
Задания для практических работ
Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4
12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.
Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).
Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).
Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:
Несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,
Свобода тональных планов,
Интенсивность гармонических изменений,
Разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»
Обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.
Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:
Характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);
Выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.
12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)
Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.
Тема – песенная мелодия.
Варьирование : тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).
12.5. Неоднотемные вариации.
Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.
Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Задания для практических работ
Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.
Сонатная форма.
Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:
Воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
Отражение в особенностях формы общих законов мышления;
Широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.
Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.
Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.
Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.
Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.
Сонатность - наличие черт сонатной формы.
Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)
Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.
Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).
3 основных раздела сонатной формы:
1) экспозиция
2) разработка
3) реприза
Начиная с Бетховена:
4) развитая кода.
13.1 Вступление
Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).
Вносит темповый контраст к главной партии.
Типы вступлений:
1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),
2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),
3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).
Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)
Экспозиция
9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.
Главная партия.
Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.
Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.
Выявление основной тональности (главная партия не модулирует ).
XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Главные партии по тематизму :
а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)
б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).
Главные партии по степени замкнутости :
а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);
б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).
Главные партии по структуре:
а) период
б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).
Связующая партия.
Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.
Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.
Три логических этапа в развитии связующей партии:
1. продолжение главной партии,
2. переход,
3. подготовка побочной партии.
По тематизму :
1. материал главной партии,
2. его переработка,
3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)
Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).
По тональному плану :
1. основная тональность,
2. модуляция,
3. предыкт на D к тональности побочной партии.
Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.
Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.
По тематизму побочные партии:
1) излагают новую тему,
2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).
Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.
3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).
По тональному плану:
1) D для мажорных и минорных произведений.
2) III для минорных
3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G , М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).
Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
По структуре:
Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.
1) период с расширением, отодвиганием каданса.
2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)
двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)
фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)
Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2 , В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.
Заключительная партия.
Раздел завершающего характера.
Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.
Строение:
Серия дополнений, отсутствие структур типа периода.
Тематизм:
1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),
2) на материале связующей
3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).
Утверждение тональности побочной партии.
Задания для практических работ
Анализ экспозиций.
Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.
13.2 Разработка
Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:
а) углубление контраста тем,
б) смысловое и мотивное сближение.
Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).
Тематизм:
Заданный порядок тем отсутствует.
Возможные следующие тематические планы разработок:
1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),
2) материал главной партии - первая половина
материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)
3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).
Приемы развития :
Дробление,
Секвенцирование
Полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).
Тональный план:
1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;
2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.
Первая половина разработки - модуляции в S направлении.
Во второй половине преобладание D главной тональности.
Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.
Структура:
Сложение разработки из разделов:
1. вступительный
2. один или несколько основных
3. переходный с предыктом.
Признаки смены раздела:
1. изменение техники обработки материала
2. смена порядка чередования тональностей
3. перемена тематической основы.
XIX - XX вв. - принцип «динамических волн » (в сочетании со сменой фактуры).
Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).
Задания для практических работ
Анализ разработок из примеров к теме 13.1
13.3 Реприза
Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.
Главная партия в репризе:
1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)
2) измененная
а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)
б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)
в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)
3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.
Связующая партия в репризе:
1) необходимы тональные изменения
2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).
Побочная партия в репризе:
Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).
1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),
2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.
3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).
Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.
Особые виды реприз:
Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.
Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).
Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9 , Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).
Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).
Кода
Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях - небольшие коды.
В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».
Строение такой коды:
1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),
2. центральный разработочный раздел,
3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)
Задания для практических работ
Анализ реприз из примеров к теме 13.1
Разновидности сонатной формы.
Сонатная форма без разработки
Характерные черты:
1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),
2. меньшие масштабы и несложное строение целого,
3. отсутствие повторения экспозиции,
4. варьирование тем в репризе.
Применение:
1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),
2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),
3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),
4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),
5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).
Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки .
Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).
Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)
2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)
3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)
Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.
Местоположение эпизода:
1) эпизод - возвратный ход - реприза:
2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.
Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.
Форма классического концерта.
Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.
Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции
2) каденция.
Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.
Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.
Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.
Репризы - возможны перепланировки.
Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).
Местоположение - средний раздел коды.
Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1
Тема 15
Рондо-соната.
Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.
Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.
Разновидности:
1) с эпизодом (вся форма - к рондо),
2) с разработкой (вся форма - к сонате).
Черты рондо :
1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,
2)квадратность,
3)неконфликтность тематизма,
4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,
5)наличие центрального эпизода.
Черты сонаты :
1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.
2) наличие разработки.
Отличия от сонаты : проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой ).
Экспозиция разработка (эпизод) Реприза
А В А С А В 1 А + Кода
г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.
Т D Т (S) Т Т Т
Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.
А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).
Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.
В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.
Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.
А Второе проведение темы главной п артии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).
С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава 1 а 2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.
R - разработка . В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки
А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.
В 1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.
А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).
Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)
Тема 16.
Циклические формы.
Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.
Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.
Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).
Сонатно-симфонический цикл,
Вокальный цикл,
Крупный вокально-симфонический цикл.
16.1 Сюита
1) Старинная сюита XVII века,
2) Сюита первой половины XVIII века,
3) Новая сюита XIX - XX века
1. Старинная сюита
Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.
1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.
2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).
3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта . Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.
4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.
«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».
2. Сюита первой половины XVIII века .
Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).
Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).
3. Новая сюита XIX - XX веков.
Широкие жанровые связи, влияние программности.
Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).
Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).
Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).
Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).
16.2 Сонатно-симфонический цикл
1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)
2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.
Сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;
Медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;
Менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;
Финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»
XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:
Использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)
Использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).
В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.
Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).
16.3 Вокально-симфонический цикл
К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.
Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.
Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.
Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).
Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец . По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.
Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):
1) экспозиция «драмы», действующих лиц,
2) столкновение противоборствующих сил,
3) развязка.
Задания для практических работ
Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).
Тема 17
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-12
Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.
Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.
Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.
Формы музыкальных произведений
Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.
Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.
Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .
Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).
Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).
Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .
Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).
Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).
Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).
Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.
Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato ). Есть вариации фигурационные , в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.
Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .
В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.
Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор
Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.
Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами ) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.
Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.
В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.
Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:
- экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
- разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
- реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).
Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).
Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.
Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.
Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.
На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .
В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.
Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.
Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.
Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте (пассакалия ) Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.
Тема
Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).
Варьирование
Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.
Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.
Вариации на basso ostinato
Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов .
Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII - начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.
Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона :159 .
В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).
В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена :160 . Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).
Тема
Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).
Варьирование
В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).
В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.
Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.
Фигурационные вариации
В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).
Тема
Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).
Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.
Варьирование
В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.
При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам аккорда (часто - арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.
Большинство циклов фигурационных вариаций - строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).
Жанрово-характерные вариации
К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.
Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко - самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.
Тема
Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.
Варьирование
Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости - новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).
Вариации на несколько тем
Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки :175 , тройные - исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).
Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо - группа вариаций на первую тему, затем группа - на вторую и т. д.
Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.
Вариации с темой в конце
Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).
Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).
Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема - комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.
Примечания
Способин И.
- Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.
Комментарии
В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими» :171-172 , так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название - «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).
Литература
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Способин И. Музыкальная форма. - Москва: Музыка, 1984.
- Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2
Музыкальные формы | ||
Вокальные формы | Куплетная форма Запевно-припевная форма | |
Простые формы | Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма | |
Сложные формы | Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната | |
Циклические формы | Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория | |
Полифонические формы | Канон Фуга | |
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения | Бар Виреле́ Баллата́ Эстампи́ Лэ Мадригал | |
Специфические формы эпохи барокко | Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка | |
Специфические формы эпохи романтизма | Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма | |
Формы музыкального театра | Опера Оперетта Балет | |
Музыка Теория музыки |
Литература
1. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX ве-ка. - М., 1979.
2. Цуккерман В. Вариационная форма / Анализ музыкальных произведений. - М., 1974.
3. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1975.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.3. - М., 1982.
6. Соловцов А. С.В. Рахманинов. 2-е изд. - М., 1969.
7. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. - М., 1973.
8. Критика и музыкознаниею. Сб. статей, вып. 2. - Л., 1980.
9. Соколова О.И. С.В.Рахманинов / Русские и советские композиторы. 3-е изд. - М., 1987.
10. Мазель Л. Монументальная миниатюра. О двадцатой прелюдии Шопена / Музы-кальная академия 1, 2000.
11. Понизовкин Ю. Рахманинов - пианист, интерпретатор собственных произведе-ний. - М., 1965.
12. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. - М., 1995.
13. Большой энциклопедический словарь / под ред. Келдыш Г.В. - М., 1998.
14. Витоль И. А.К. Лядов. - Л., 1916.
15. Метнер Н.К. Воспоминания о Рахманинове. Т.2.
16. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. - М., 1951.
17. Цуккерман В. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. - М., 1957. С. 317.
Из Программы по Теории:
Применение вариационного метода в различных формах. Тема с вариациями как самостоятельная форма. Классификация вариаций.
Фигурационные вариации. Область применения. Характеристика темы. Сохранение ее гармонического плана, формы, тональности, темпа, метра темы в последующих вариациях. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и всей фактуры, создание новых мелодических вариантов. Однократная смена лада, иногда изменение темпа и размера.
Вариации на soprano ostinato. Песенная куплетная повторность. Мелодическая характерность остинатной темы. Роль полифонического, гармонического варьирования. Фактурно-тембровое развитие (Равель «Болеро»; Шостакович. Симфония № 7, часть I, эпизод). Особая роль этой формы в творчестве русских композиторов (Мусоргский «Борис Годунов»: песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы; Глинка «Руслан и Людмила»: «Персидский хор»).
Вариации на basso ostinato. Связь со старинными танцевальными жанрами – чаконой, пассакалией; возвышенный, скорбный характер музыки. Характеристика темы: интонационные обороты, ладовая основа, метроритмический рисунок. Особенности формы: организующая роль стабильного баса, наслоение контрапунктических голосов, сохранение неизменной тональности. Вариации на basso ostinato в опере и ораториальных жанрах (Перселл «Дидона и Эней»: две арии Дидоны; Бах Месса h-moII: «Crucifixus»).
Свободные и характерные вариации. Мотивная связь вариаций с темой. Свободное варьирование, изменение гармонического плана и формы. Жанрово-характерные вариации: яркая индивидуализация, внесение черт различных жанров (ноктюрна, колыбельной, марша, мазурки, вальса и т.п.).
Двойные вариации. Два принципа построения вариаций: 1)чередование вариаций на первую и вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, часть II); 2)противопоставление контрастных вариационных групп (Глинка «Камаринская»).
Двойные вариации в вокальной музыке. Соединение двух песен с поочередным варьированием (Римский-Корсаков «Снегурочка»: женская песня «Как не пава» и мужская песня «Как за речкою» из «Свадебного обряда»).
Похожая информация.
Вариации – форма, состоящая из темы и ряда её видоизмененных повторений.
Песенно-танцевальные истоки тематизма формы вариаций. Выразительно-смысловое значение темы вариаций и принцип её строения.
Вариационность и цикличность – основные принципы строения формы вариаций.
Классификация вариационных форм: строгие вариации, свободные вариации. Строгие и свободные вариации как исторически сложившиеся типы форм.
Виды строгих вариаций: вариации на бассо остинато, орнаментальные вариации, вариации на неизменную мелодию (глинкинский тип). Характер тематизма, методы развития в каждом из видов вариаций. Ладогармонические особенности вариационных циклов.
Свободные вариации как проявление закономерностей в музыке II половины ХIХ века. Яркость, картинность тематизма; наличие контраста между вариациями; использование определенных жанровых особенностей в каждой вариации (в стиле марша, скерцо, арии и др.), свобода ладотональных отношений между вариациями; изменение структуры темы.
Приемы объединения вариационных циклов: принцип ритмического дробления, ладотональные закономерности; методы развития темы, жанровые признаки. Образование двух частных, трех частных, рондообразных признаков форм на основе объединения вариаций в группы.
Куплетно-вариационная форма. Её особенности и применение в народной музыке и в отечественной массовой песне.
Характеристические вариации. Их особенности и применение.
Рассредоточенный вариационный цикл – «большая вариационная форма». Объединение вариаций, расположенных на достаточном удалении друг от друга, в пределах части, оперного акта, или пределах всего произведения.
Вариации на две темы. Характер обеих тем и принципы их соотношения. Возможные расположения тем в вариациях: их чередование, объединение в группы.
Проявление остинатного принципа вариаций в импровизационных формах эстрадной музыки.
Вариационные формы в музыке отечественных композиторов.
Возможные интерпретации вариационных форм.
Литература:
1.
2.
3.
Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.
Циклические формы – многочастные произведения, объединенные общим замыслом.
Признаки циклических форм и общая композиция: расчлененность, принцип контраста, принцип репризности, создание единства.
Два основных вида циклических форм: сюитный, сонатно-симфонический. Исторические типы сюитных форм сюитных форм: старинная сюита, классическая сюита, сюита XIX – ХХ вв. Жанровые истоки тематизма старинной сюиты, принципы формообразования, соотношение частей в форме. Влияние сонатно-симфонического цикла на развитие классической сюиты. Сюита XIX – XX вв. – объединение разнохарактерных пьес на основе балетной,
оперной музыки. Главный фактор объединения цикла – программность.
Классический четырех частный сонатно-симфонический цикл. Характер тематизма, образное содержание; функция, структура, ладотональные закономерности каждой части.
Приемы объединения цикла – тематический, структурный, ладотональный, темповый и тембровый.
Другие виды сонатно-симфонического цикла: двухчастные, трехчастные, пятичастные, шестичастные, семичастные. Сохранение признаков четырех частного цикла в многочастных произведениях на основе объединения двух медленных или двух быстрых частей цикла.
Полифонические циклы. Принципы объединения прелюдии и фуги.
Циклы фортепианных миниатюр. Элементы программности – важнейший фактор их объединения.
Особенности вокальных циклов. Сюжетная направленность – дополнительный фактор для создания единства цикла.
Контрастно-составные формы как особые виды циклических форм; их особенности и применение.
Циклические формы в музыке советских композиторов. Особенности исполнения циклических форм.
Литература:
1. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/ М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.
2. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.
3. Способин И.В.Музыкальная форма: Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин – М.:Музыка, 2002
РОНДО.
СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.
Это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой 2-х или 3-х частной форме, а другая является в типичных случаях периодом, либо тоже простой 2-х, 3-х частной формой.
Встречается эта форма редко, так как она основана на контрастном сопоставлении двух частей, которые требуют заключения, вывода (что происходит в простой 3-х частной форме).
Сложная 2-х частная форма может быть репризной и безрепризной. Редко встречается репризная сложная 2-х частная форма (Пример: Моцарт, 16 соната, 2ч. – А-А1-В-А2). Чаще встречается безрепризная сложная 2-х частная форма. Она типична для вокальной музыки, где текст и ход сценического действия могут скреплять резко контрастирующие две части в единое целое и делать невозможным репризное возвращение первой части.
Чайковский «Пиковая дама», 2к. ариозо Лизы «Откуда эти слезы»
(1ч. – пр.3-х ч.ф., 2ч. – период в одноим. мажоре).
Чайковский «Евгений Онегин», квартет из 1д.
(1ч. «Слыхали ль вы», 2ч. «Привычка свыше», пр. 3-х ч. ф.).
По своей функции и характеру, вторая часть сложной 2-х частной формы иногда бывает близка развитой и самостоятельной коде на новом тематизме.
Моцарт. Дуэттино Дон-Жуана и Царлины.
Иногда первая часть исполняет функцию самостоятельного вступления.
Шуберт. «Любопытство» («Прекрасная мельничиха»).
В некоторых случаях сложная 2-х частная форма образуется в куплетной песне в качестве запева и припева.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Чайковский «Мы сидели с тобой».
Глинка «Давно ли роскошно»
Новиков. Гимн демократической молодежи.
Основная тема проводится не менее трех раз и чередуется с частями иного содержания. Повторяющаяся часть называется рефрен, а разделы между рефреном – эпизоды. Таким образом рондо подразумевает не менее пяти частей: А-В-А-С-А….
В основе рондо лежит принцип контраста и повтора. Рондо можно рассматривать, как сцепление нескольких трехчастностей:
А – В – А – С – А – D – А
Рондо иногда напоминает сложную 3-х частную форму с сокращенной репризой (А-В-А-С-А, где С – средний раздел).
Рондо – в переводе «круг». Истоки его в старинных хороводных песнях, где в запеве менялся текст, а в припеве повторялся. Рондо – не только форма, но и жанр, так как это вид танца. Как правило, рондо – оживленное, танцевальное по характеру, но есть и медленные рондо.
Бетховен. Соната №8, ч.2.
Круг образов рондо – жанрово-характерный, менее драматический. Используется рондо и как самостоятельная пьеса, и как часть цикла, и как форма темы. Существуют три типа рондо:
1. Старинное (куплетное) – в произведениях французских клавесинистов 17-18в. Оно многочастное, в нем части не велики, просты, как правило, не более периода, эпизоды мало контрастны и напоминают середину типа развития. Рефрен повторяется точно, а каждый новый эпизод больше предыдущего. Как правило, в конце – кода. Образы, отраженные в старинном рондо – бытовые.
Дакен Кукушка.
2. Классическое – сформировалось у классиков. Оно, как првило, пяти частное (А В А С А), но части крупнее по размерам и более контрастны по содержанию. Рефрен написан в простой 2-х или 3-х частной форме, звучит в основной тональности. Эпизоды (два) больше по размерам и контрастнее по содержанию. Тональное развитие строго определено: 1 эп. – в доминантовой тональности, 2 эп. – в субдоминантовой тональности. Между разделами вводятся связки. Второй эпизод вводится сразу, контрастом к рефрену. Этим, а также тональностью и тематическим материалом, он напоминает трио. Характерна кода.
Гайдн. Соната ре мажор, финал.
Бетховен. Соната №20, 2ч.
3. Свободное - возникает в послебетховенский период, когда композиторы развивают рондо в сторону большей свободы (особенно у романтиков). Свободное рондо имеет более пяти частей, рефрен может проходить не полностью, в других тональностях, контраст между частями ярче (что приближает рондо к сюите).
Часто встречается такое рондо у Шумана. Пример: «Венский карнавал», 1ч. – 11 частность, 1 эп. – мечтательный, 2 эп. – полетный, 3 эп. – драматический, 4 эп. – фанфарный, 5 эп. – в Es dur, в конце – кода.
Еще один пример – Глинка, Вальс – фантазия (мечтательный рефрен по схеме вступления, в простой 3-х частной форме).
Вступ.- Р. - 1ЭП. - Р. - 2ЭП. - Р. - 3ЭП. - Р. - 4ЭП. - 5ЭП. - Р. - КОДА
А В А С А D А Е С А
Ава а1 в а1 соло трамб.
Существуют разнообразные формы:
1. Когда рондо начинается с эпизода.
2. Сложная 3-х частная форма с добавленным рефреном.
Шопен. Вальс, ор.43 (с эпизода)
Моцарт, Турецкое рондо (3-х ч. с рефреном).
Бетховен симфонизировал рондо, ввел черты сонатности: 21 соната, финал (1 эп. – Поб т., 2 эп. – разраб., рефрен – реприза, кода на теме рефрена).
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Шопен. Вальс №7.
Глинка. «Ночной зефир».
Щедрин. Юмореска.
Равель. Павана.
Состоит из первоначального изложения темы и ряда её повторов в измененном виде. Эти повторы называются вариациями. Схема вариаций такова: А – А1 – А2 – А3 – А4 …
Вариационная форма дает возможность многогранного раскрытия темы. Здесь одновременно сочетается принцип контраста и повтора. Для основной темы характерна ясность, простота, завершенность формы.
Вариации бывают строгие и свободные.
Строгие – наиболее древние вариации на basso ostinato и классические вариации. Есть вариации на soprano ostinato (их называют глинкинскими) – смешанный принцип строгих и свободных вариаций (Глинка. Персидский хор).
Вариации на basso ostinato получили популярность в 17-18в. Прием basso ostinato имел место в пассакалиях и чаконах (непрерывный повтор баса).
Гендель. Пассакалия соль минор.
В эпоху классицизма появляются классические вариации. В их основе лежит простая, замкнутая, с четкой формой (простая 2-х, 3-х ч. ф.) тема. Основной принцип – неизменность облика темы. Не меняется тональность (возможна смена лада), форма, гармонический план.
Меняется фактура (орнаментально-фактурные), ритм, регистр, диапазон, тембры. Каждая следующая вариация сложнее предыдущей. Происходит накопление движения – дробление длительностей. Чтобы сохранить форму, вариации объединяются в группы. Предпоследняя вариация, как правило, близка к теме. Обязательно наличие коды.
Моцарт. Соната №11, 1ч.
Среди классических вариаций распространение получили двойные вариации (вариации на две темы). Строение их может быть различным:
1. проводится одна тема с вариациями, затем другая тема с вариациями, затем их чередование (Бетховен, симфония №3, финал).
2. Чаще всего изложение обеих тем, а затем их вариации (Бетховен, симфония №5, 2ч., Гайдн, симфония Es dur, 2ч.)
В 19 веке складывается тип свободных вариаций. Одна из разновидностей – soprano ostinato. Как правило они использовались в вокальной музыке.
Мусоргский. Песня Марфы.
Глинка. «Руслан и Людмила», баллада финна.
Постепенно они переходят и в инструментальную музыку.
Шостакович. 7 симфония, эпизод нашествия.
Равель. Болеро.
В 19 веке распрстранились и свободные вариации. В них меняется: гармония, тональность, форма, частично тема. Вариации могут носить более индивидуализированный характер (близость сюите).Встречаются жанровые вариации. В расположении свободных вариаций главный принцип – контраст. Поэтому возрастает роль финала, который, как правило, написан в самостоятельной форме.
Шуман. Симфонические этюды.
Вариационная форма используется в отдельных произведениях как самостоятельная. Вариации используются как часть цикла (Брамс, симфония №4, финал, Бетховен, соната №12, 1ч.). Могут быть частью части (Шостакович. Эпизод фашистского нашествия). Характерны вариации для произведений повествовательного характера: баллад, медленных частей.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Бах. Месса си минор, №16
Бетховен. Соната №12, 1ч.
Чайковский. Камаринская.
Мусоргский. Песня Марфы.
Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.
Бетховен. 32 вариации.