Происхождение гитары теряется во тьме веков: ученые не знают, когда и откуда она появилась на свет. Исторический путь развития гитары можно условно разделить на пять периодов, которые я назвал бы становлением, застоем, возрождением, упадком и расцветом.

В период своего становления в европейской культуре XI - XIII веков гитара вытеснила многие струнные инструменты, особенно любимой была в Испании. Далее для гитары наступила эпоха застоя, начавшаяся после того, как в Европу была завезена арабская лютня. На целых четыре столетия большинство европейских музыкантов, увлекшись лютней (для которой создавался обширный репертуар), забыло о гитаре. Однако истинные сторонники гитары научились играть лютневый репертуар, воспользовались, с одной стороны, характерными приемами игры на этом инструменте, а, с другой - преимуществами самой гитары, заключавшимися в большем удобстве исполнения благодаря более тонкому и длинному грифу и меньшему количеству струн. В результате с середины XVIII века начался процесс возрождения гитары. В XIX веке многие музыканты полюбили этот инструмент, сумели понять его душу. Музыку для гитары писали Ф.Шуберт, К.Вебер, Г. Берлиоз и другие. Значительное количество сочинений для гитары и с ее участием создал Никколо Паганини (1782-1840) (до сих пор на концертной сцене живут написанные им Шесть сонатин для скрипки с аккомпанементом гитары). Появились исполнители и композиторы, целиком посвятившие свою жизнь гитаре, например Ф.Карулли (1770-1841), М.Джулиани (1781-1829), М.Каркасси (1792-1853) в Италии. В Испании - Ф.Сор (1788-1839) и Ф.Таррега (1852-1909), которых с полным основанием называют классиками гитарного искусства. В дальнейшем традицию продолжали М.Льобет (1875-1938), Э.Пухоль (1886-1980) и особенно - великий испанский гитарист XX века Андрес Сеговия (1893-1987), выведший гитару из салона на самые крупные сцены мира.

В России, как ни поразительно, именно с середины XIX века обозначился упадок гитарного искусства. Закрывались классы гитары в музыкальных учебных заведениях, которые в ту пору как раз широко распространялись благодаря деятельности Русского музыкального общества. Обучение игре на гитаре концентрировалось в руках частных преподавателей, а ее трогательные звуки доносились чаще всего из кабаков, в лучшем случае - из салонов и садовых беседок. Лишь на рубеже XIX-XX веков в России началось возрождение серьезного отношения к гитаре, а затем и постепенный расцвет гитарного исполнительства. Во многом это было связано с гастролями в России Андреса Сеговии, убедившего наших слушателей в том, что гитара как концертный инструмент находится в одном ряду со скрипкой, виолончелью, фортепиано. Русские сподвижники испанского мастера Петр Агафошин и его ученик Александр Иванов-Крамской во многом способствовали уходу гитары из мещанского быта в сферу музыкально-академического искусства. Так в России началась новая эпоха - время интенсивного становления и развития академического (сольного и ансамблевого) исполнительства на гитаре. О достижениях отечественной гитарной музыки убедительно свидетельствует творчество концертирующих гитаристов - воспитанников российских музыкальных вузов.

Наряду с несомненными успехами современной российской школы игры на гитаре в этой сфере у нас накопилось немало острых нерешенных проблем - как музыкально-художественных, так и психолого-педагогических, технологических, даже социокультурных. Едва ли не самая волнующая - дефицит высококвалифицированных, профессионально играющих и притом творчески мыслящих педагогов. Да, достоянием отечественных гитаристов является ряд исполнительских школ, созданных превосходными наставниками, серьезными воспитателями молодежи, большими музыкантами. Их имена хорошо известны. Это М.Каркасси, А.Иванов-Крамской, Е.Ларичев, В.Яшнев, Б.Вольман, П.Вешицкий, П.Агафошин, В. Кирьянов и другие. Заслуживает серьезного изучения творческая работа и школа Э. Пухоля, учившегося у великого Ф.Тарреги. Другой пример - работы самарского гитариста А.И.Матяева, авторитетного педагога и методиста, ученики которого ищут и развивают собственные пути в гитарном исполнительстве и методике преподавания. Так, собственно говоря, и должно быть. Поэтому, поднимая здесь проблему несоответствия между растущей популярностью гитары, востребованностью обучения на ней и количеством квалифицированных преподавателей, подчеркиваю необходимость организации обмена мнениями между педагогами-гитаристами, шире говоря, налаживания серьезной методической работы в масштабе регионов и всей России. В противном случае может надолго укорениться то состояние нашей методической литературы, которое существует сегодня.

К сожалению, отечественный гитарный рынок ныне наводнен низкопробными «школами игры на гитаре» (или «самоучителями»), которые никак не развивают ни основ профессионализма, ни серьезного отношения к гитаре в целом. Авторы подобных пособий чаще всего таким путем стремятся утвердиться в своем узком гитарном «мирке», в котором они сами якобы «освоили» гитару. Обычно переписывается текст или нотный материал, иногда кое-где меняется аппликатура, придумываются одно-два новых упражнения - и «Школа» для самоучек готова. Разумеется, ничего подобного в отношении обучения игре на скрипке, фортепиано или, скажем, каком-либо духовом инструменте нет и быть не может. Но гитара инструмент особенный: простой и сложный. Когда речь идет об игре в быту - кажется, что самый простой. Если же играть по-настоящему, профессионально, то весьма трудный. Но гитарная культура должна быть все же одна. И именно от академической игры на гитаре нужно отталкиваться во всех ее проявлениях - как профессиональном, так и любительском, если мы хотим, чтобы этот популярный инструмент становился частью нашей музыкальной культуры, как известно, весьма высокой по своему художественному уровню.

Надо, конечно, учитывать, что гитара и гитарное искусство существуют как бы в двух измерениях - народном и профессиональном. Как народный инструмент гитара почти не претерпевает изменений: сохраняются исполняемые на ней пьесы, песни и романсы под ее аккомпанемент, неизменными остаются приемы игры. Но как профессиональный музыкальный инструмент гитара все время прогрессирует: музыкально и технически усложняется репертуар, возникают новые веяния в технологии гитарного исполнительства, появляются более совершенные способы звукоизвлечения, колористические средства, школы, методики. Впрочем – и здесь подчас возникают недоразумения.

Оказалось, что изобретена новая гитара, которая называется «Гран». Вспоминается встреча с гран-гитаристами, приходившими в Тольяттинский институт искусств за рецензией. Были у них и патент на «изобретение» новой гитары, и якобы высшее гитарное образование (частная академия гран-гитары!), однако, на поверку оказалось, что этот инструмент – вовсе не изобретение нынешнего времени. В Норвегии существует разновидность скрипки, у которой, кроме четырех основных струн, было еще столько же резонансных, расположенных ниже и придававших звучанию инструмента особую окраску, обогащавших его тембр. Эту скрипку по-разному настраивали и применяли только в качестве вспомогательного инструмента в оркестре, Как известно, тот же акустический принцип лежал в основе конструкции многих виол. На гран-гитаре имеется 12 струн по отношению к горизонту деки, это - шесть нижних (металл) и шесть верхних (нейлон). Гран-гитаристы пытаются играть на всех двенадцати струнах! В частности, они активно используют в игре именно те струны, которые для норвежских скрипачей - только резонирующие. В результате при игре на таком инструменте возникает неимоверная фальшь - и, прежде всего, грязные (случайные) аккордовые сочетания. Ясно, что столь значительное количество струн создаст в игре колоссальные трудности чисто технического порядка, с которыми вполне справиться мог бы, пожалуй, только робот, а не человек, у которого отсутствуют безупречно действующие ориентировочные реакции и исключительно выносливая нервная система.

Впрочем, справедливости ради надо сказать, что звук гран-гитары довольно глубок и тембрально красив, поскольку является результатом одновременного звучания нейлоновых и металлических струн. Поэтому не исключено, что дальнейший поиск поможет играющим на этом инструменте, преодолев органические трудности, выявить его полезные качества. Но пока претенциозные заявления апологетов о том, что сейчас наступила эпоха гран-гитары, а все остальные виды гитар уже отошли в прошлое, на мой взгляд, являются глубоко ошибочными.

Каждому педагогу-гитаристу нужно, видимо, поставить перед собой вопрос о главных ценностях обучения игре на гитаре. Вряд ли ими могут быть преклонение перед новомодными методиками, пышно рекламируемыми новшествами, поспешно сочиняемым и «ходким» репертуаром. В гитарном исполнительстве, как и во всех других видах музыкально-исполнительского искусства, нужно, прежде всего, стремиться к культуре исполнения, к выявлению художественной содержательности исполняемого, к качественному звучанию и, конечно же, к свободной, развитой технике. То есть, иначе говоря, ко всему тому, из чего складывается цельное музыкально-художественное впечатление, очаровывающее и захватывающее слушателя. Вместе с тем, педагог, следующий в своем искусстве апробированным практикой классическим традициям, не должен проходить мимо поисков и инноваций (если, разумеется, они исходят от квалифицированных, грамотных музыкантов). Важно во всех случаях оставлять за собой право анализировать, обобщать и синтезировать лучшие, наиболее прогрессивные и полезные стороны. Необходимо учиться видеть и использовать самое нужное, стараясь прогнозировать, что из нового действительно может принести пользу в той или конкретной учебной ситуации - скажем, оказаться полезным в развитии ученика на перспективу (через год или два). Ведь успех в конечном итоге зависит от целесообразности индивидуального применения того или иного приема, штриха, метода, подхода и т.д. именно в данной ситуации. К примеру, абстрактно спорить о том, применять ли в игре на гитаре прием apoyando или не применять… Вряд ли стоит об этом говорить. Важно анализировать и понимать, где, когда, зачем и в каких пределах целесообразно использовать этот прекраснейший исполнительский прием.

Возьмем другой пример - посадку гитариста. Существовало множество методов ее формирования. Корпус гитары даже прислоняли к стулу или столу для лучшего резонирования. И поныне под разные ноги подставляют различные скамеечки. Один гитарист левую ногу кладет на правую, а другой - наоборот. Есть разные мнения о положении правого локтя, об игровой форме кисти правой руки, о величине угла положения грифа по отношению к корпусу исполнителя. Словом, мнений много, а общий критерий определения наиболее верных игровых положений, да еще с учетом индивидуальных особенностей строения рук и всей физической конституции ученика должен быть дифференциален. По моему же убеждению, что красиво, то и верно. Но у каждого гитариста эстетическая привлекательность не может быть чисто внешней, визуальной, а должна исходить изнутри, что, в сущности, и есть проявление внутренней музыкальной культуры. Только обладая такой культурой, гитарист сможет свободно «произносить», интонировать музыку с помощью живого музыкального звука, который в свою очередь, станет красотой внешнего порядка, то есть воспринимаемой чьим-то взыскательным слухом. Таким образом, круг высказываемых здесь соображений замыкается: чтобы музыка эстетически воздействовала на слушателя, ее исполнитель должен быть в полной мере высококультурным человеком, обладающим безупречным художественным вкусом.

Обратимся теперь к другой проблеме, которая представляется актуальной. Нередко родители, ссылаясь на склонности самого ребенка, приводят в класс гитары чуть ли не шестилетних детей. В таких случаях следовало бы убедить их в целесообразности предшествующего начального разностороннего, комплексного приобщения ребенка к разным видам искусства (танцам, пению, игре на так называемых «элементарных» инструментах, обладающих вполне красивым тембром, но достаточно легких с точки зрения приемов звукоизвлечения и т.д.). Надо убеждать родителей в том, что гораздо важнее развить чувство ритма и координацию движений, настроить слух на восприятие музыкальных интонаций, достичь возможного в этом возрасте понимания музыки, чем стремиться к раннему овладению навыками игры на гитаре.

Еще один предмет наших размышлений - так называемые «приемные экзамены» в класс гитары, на которых, как хорошо известно, якобы проверяется наличие у юного абитуриента музыкального слуха, ритма, памяти. Хочется предостеречь о бесполезности таких испытаний для определения перспективы успешных занятий инструментальной игрой - на гитаре особенно. Только через несколько месяцев занятий педагог имеет право на оценку способностей ученика и перспектив его обучения, которые нередко раскрываются в процессе живого творческого общения с музыкой, преподавателем, другими учениками. Порой проходит три, четыре, пять лет и выясняется, что признанный в самом начале «глухим, неритмичным» ученик получает премию и звание лауреата всероссийского конкурса, выслушивает в свой адрес лестные слова авторитетных музыкантов.

Также актуальный, конечно, не только для класса гитары, вопрос о том, как с самого начала обучения в музыкальной школе добиться планомерных, систематических занятий ученика на инструменте? Здесь не обойтись без самой серьезной воспитательной работы, необходимой для того, чтобы ученик понял бесперспективность намерения овладеть игрой на инструменте, обходясь только посещением уроков в школе и не занимаясь дома. Конечно, это отдельная тема, заслуживающая специальной разработки в психолого-педагогическом плане. Подчеркну ее особое значение для успешных занятий музыкой.

Можно назвать еще немало гитарных проблем, которые нуждаются в серьезных обсуждениях авторитетными гитаристами и высококультурными музыкантами. Едва ли не важнейшая из них - проблема звучания (актуальная, конечно, для всех музыкальных инструментов, но у скрипачей, виолончелистов, пианистов достаточно разработанная). Гитара, образно говоря, действительно является именно тем музыкальным инструментом, который не нарушает тишину, а ее создает. Но не только в этой поэтичности заключен секрет огромной популярности гитары: в умелых руках она звучит подобно оркестру. Взяв в руки этот «оркестр», можно уехать, уплыть, уйти в горы или же выйти на эстраду и после минутной настройки дать волю звукам и пальцам (этим «пяти проворным кинжалам», как говорил Гарсия Лорка) - дать вместе с ними душам нашим взволноваться или забыться.

Эстулин Григорий Эдуардович
01.08.2006

Министерство культуры Саратовской области

ГОУ СПО «Вольское музыкальное училище

им. В.В. Ковалева (техникум)»

Курс лекций

Дисциплина:

«История исполнительства на русских народных инструментах»

Выполнила

преподаватель специализации

«Инструменты народного оркестра»

Клочко Г.В.

Тема I. Зарождение и развитие русской инструментальной музыки………………………………...3

1.Зарождение русской инструментальной музыки………...3

2.Роль музыкантов-скоморохов в истории русской музыкальной культуры………………………………………5

Тема II. Русские народные инструменты в отечественной музыкальной культуре ХI - ХIХ веков…………………………………………………………10

Гусли в ХI – ХIХ веках…………………………………10

Шестиструнная гитара в России…………………........15

Семиструнная гитара в XVIII – XIX веках……………20

Становление исполнительства на русской домре........25

Балалайка в XVIII – XIX веках………………………..29

Тема III . Эволюция русской гармони во второй половине ХIХ – начале ХХ века…………………………34

Появление первых русских гармоник…………………34

Возникновение концертного исполнительства на гармонике в России конца ХIХ – начала ХХ века……39

Тема IV . Создание академического направления в балалаечно-домровом и гармонико-баянном искусстве (середина 1880-х – 1917 годы)…………………………….45

В.В.Андреев и его единомышленники в русской музыкальной культуре последней трети ХIХ века…..45

Хроматизация балалайки и гармони…………………..49

Появление баяна в России и развитие концертного баянного исполнительства…………………..

Искусство игры на балалайке в начале ХХ века…

Развитие гитарного искусства в России начала ХХ века…………………………………….

Тема V . Формирование оркестрового домрово- балалаечного и гармонико-баянного исполнительства

Создание первых оркестров хроматических гармоник………………………………………………4

Возникновение балалаечного оркестра В.В.Андреева…………………………………………7

Особенности становления репертуара оркестра русских народных инструментов………………….15

Тема VI . Исполнительство на русских народных инструментах в 1917 – 1941 годы

Роль конкурсов и олимпиад второй половины

1920-х – начала 30-х годов в развитии исполнительства…………………………………….18

2. Зарождение профессионального образования на народных инструментах……………………………22

3. Становление профессионального ансамблево-оркестрового искусства…………………………….26

Развитие сольного профессионального искусства..34

И.Я.Паницкий……………………………………….39

Тема VII . Исполнительское искусство на русских народных инструментах в годы Великой Отечественной войны (1941 – 1945)

Любительское и профессиональное исполнительское искусство………………………...45

Произведения военных лет для русских народных инструментов………………………………………..50

Тема VIII . Исполнительство на русских народных инструментах в первое послевоенное десятилетие (1945 – 1955)

Развитие профессионального исполнительства….53

Произведения для струнных щипковых инструментов. Развитие оригинального баянного репертуара…………………………………………70

Тема I Х. Расцвет исполнительства на русских народных инструментах (конец 1950-х – 1990-е годы)

Развитие профессионального исполнительского искусства…………………………………………….75

Сочинения для баяна и сольных щипковых народных инструментов……………………………85

Тема I. Зарождение и развитие русской инструментальной музыки

Зарождение русской инструментальной музыки

Испокон веков русский народ стремился выразить с помощью инструментальной музыки свои мысли, чаяния, душевные переживания. Безвестными талантливыми мастерами создавались и совершенствовались самые разнообразные музыкальные инструменты.

Зарождение русской музыки относится к глубокой древности. Она возникла в недрах первобытнообщинного строя славянских племен, населявших обширную территорию.

Центром одного из племенных союзов являлось племя рось, проживавшее на реке Рось (приток Днепра, ниже Киева). Позже название этого племени распространилось на всех восточных славян, которых стали называть руссами, а территорию, на которой они жили, - Русской землей, Русью.

По свидетельству историков, славяне были рослым, сильным и красивым народом: «они были неплохие люди и совсем незлобные», очень любили пение, за что их прозвали «песнелюбцами».

К VIIIвеку у восточных славян происходит процесс разложения первобытнообщинного строя, созревают зачатки государственной власти. К этому времени относят появление скульптуры, музыки, плясок.

У древневосточных славян существовали различные виды искусства, которые были связаны с обрядовыми формами языческих религиозных верований. Исполнение обрядов сопровождалось пением, игрой на музыкальных инструментах, плясками с элементами театрализованного действия.

На первом этапе своего возникновения музыка была еще очень примитивной. Пение было одноголосным, и мелодии строились на 3 – 4 звуках. Во многих песнях отсутствовали полутоновые сочетания. Однако их метроритмическая структура была довольно разнообразной: между мелодией и словами существовала тесная взаимосвязь.

Древним славянам были известны музыкальные инструменты различного вида, например, так называемые мембранные ударные, где источником звука служит мембрана, колеблющаяся в результате удара по ней. Среди инструментов подобного типа наиболее известны бубны и барабаны. К ударным инструментам относится и металлический орган. Как предполагают, он представлял собой набор металлических пластинок или полушарий. Из духовых народных инструментов бытовали продольная флейта, флейта Пана, глиняные свистульки.

Продольная флейта имела вид трубки, обычно с шестью игровыми отверстиями, дающими диатонический звукоряд. Флейта Пана представляла собой набор коротких трубочек различной длины, где верхние концы стволов были открыты, а нижние закрыты пыжом. Звук извлекался посредством рассечения воздуха о край верхнего конца трубочки. Флейта Пана являлась прототипом современных кугикл. Глиняные свистульки или окарины - это пустотелые керамические фигурки, выполненные обычно в виде птицы или животного и имеющие 2 – 3 игровых отверстия. Известны славянам были и гусли. Сведения об этом инструменте дошли до нас из VIвека.

Если песни передавались устным путем от поколения к поколению и таким образом сохранялись в народной слуховой памяти столетиями и некоторые из них дошли до наших дней из глубины веков, то инструментальная музыка могла сохраниться только лишь в нотной записи. Последняя являлась достоянием монастырей, где культивировалось церковное пение. Она вошла в музыкальную практику России (и то в очень несовершенном виде) только лишь в XVII веке. Инструментальная музыка считалась светской, а значит, греховной, «бесовской». Кроме того, жизнь самих инструментов была недолговечной: сделанные из непрочного материала, дерева. Они более всего подвергались влиянию времени, и ничто не в силах было приостановить процесс их исчезновения, не говоря уже о том, что славянские земли постоянно подвергались нашествиям диких племен, так что и возделывать землю приходилось с оружием за плечами.

Песенное и инструментальное искусство древних славян родилось и развивалось в тесной взаимосвязи. Анализ структуры песен и музыкальных инструментов дает основание утверждать, что песенная практика народа обеспечивала рождение музыкальных инструментов, а музыкальные инструменты, в свою очередь, закрепляли опыт песенного искусства, т.е. создание многих песен происходило под влиянием установившегося инструментального строя, точно так же, как звукоряды многих музыкальных инструментов рождались часто на основе конкретных и наиболее типичных народных песенных мелодий, как материальное воплощение результатов творческой практики. А если знать строй инструментов, способы извлечения звука на них, характер звучания, то можно уже моделировать и характер музыки того времени.

Значение докиевского периода в истории русской инструментальной культуры исключительно велико. Именно в этот период закладываются основы национальной самобытной русской профессиональной музыки.

1. Роль музыкантов-скоморохов в истории русской музыкальной культуры

В IX веке на территории теперешней Украины образовалось большое и сильное раннефеодальное государство – Русь. Его столицей стал Киев. По главному городу это государство стало называться Киевской Русью. Киев становится экономическим и культурным центром всех восточных славянских земель. Культура Киевской Руси достигла высокого уровня развития. Быстро и интенсивно развиваются архитектура, живопись, музыка.

Многочисленные исторические свидетельства указывают на большую роль музыки в общественной и государственной жизни Киевской Руси. Она была неизменной принадлежностью княжеского и дружинного быта, сопровождая и веселые, разгульные пирушки, и торжественные официальные церемонии. В стенной росписи киевского Софийского собора отражены подобные картины придворного музицирования.

Исторические документы указывают на существование в Древней Руси двух категорий певцов-музыкантов, отличающих друг от друга и по характеру своего искусства, и по общественному положению.

К одной из них принадлежали скоморохи, вечно гонимые и преследуемые церковью, лишенные защиты законы, большей частью бездомные и не имевшие никакого имущества, но всегда желанные гости, любимые во всех слоях общества. К другой категории относились княжеские певцы, которые занимали высокое положение в обществе и пользовались признанием как светских, так и духовных властей. В литературных источниках приводится обширный перечень запрещенных церковью забав, среди которых фигурируют скоморохи, «гудцы», «свирцы», «игрецы», «позоры деюще» на улицах городов, «бубенные плесканья», «свирельный звук», «плясания и всякиа игры».

Наряду с бродячими группами скоморохов, которые переходили от одного населенного пункта к другому, зазывая зрителей на свои представления, приуроченные к святкам, масленице, пасхе или за определенную плату «подряжались» участвовать в свадьбах или других семейных праздниках, были и такие, которые жили оседло. Они владели своим хозяйством, а скоморошеством занимались для дополнительного приработка, а в иных случаях, возможно, и из чистого любительства.

Но, несмотря на известное расслоение в среде скоморошества, это был один социальный тип средневекового артиста и музыканта, по своему положению в обществе и по характеру своего искусства резко отличавшийся от высокопоставленных княжеских певцов и поэтов, прославлявших ратные подвиги князя и его дружины.

Музыкальные инструменты Древней Руси различались не только по структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни. Каждый инструмент имел свое назначение и применялся в определенных случаях в соответствии со сложившимися обычаями и традициями. Одни пользовались уважением и почетом во всех слоях общества, другие – сурово порицались и преследовались. Например, трубе обычно отводилось особое место как привилегированному благородному инструменту, вселяющему мужество и бесстрашие в душу воина, призывающего его на ратные подвиги. В одном из древнеславянских церковных поучений труба противопоставляется сопели и гуслям, которые «собирают бесстыдных бесов».

У киевских скоморохов впервые появляется гудок – струнный инструмент, ставший не менее популярным, чем гусли. К XV веку относится старейшее из дошедших до нас изображение этого инструмента. Корпус гудка имел грушевидную форму, дека была плоской, подставка под струны ровная, без изгиба. Три струны находились на одном уровне и поэтому смычок, имевший лукообразную форму, соприкасался со всеми ими тремя. На первой, тонкой струне игралась мелодия, вторая и третья струны звучали без изменения высоты звука (строились они в квинт, как у современной скрипки). Беспрерывное звучание (гудение) винты в нижних голосах стало одним из характернейших стилистических признаков для народной музыки, называемое бурдоном, бурдонирующей квинтой. Во время игры инструмент опирали о колено левой ноги или зажимали между колен.

При археологических раскопках в Новгороде в 1951 – 1962 гг. впервые были найдены подлинные образцы древних гудков, относящихся. Как было установлено учеными, к XII веку.

Из духовых инструментов в Киевской Руси применялись несколько видов инструментов флейтового типа: сопель – свистковая флейта (при археологических раскопках в Новгороде были найдены образцы сопелей, относящихся к XIвеку), свирель – парная свистковая флейта, многоствольная флейта Пана (кугиклы), а также различные пастушеские и ратные (военные) рога и трубы, упоминание о которых можно найти в древних летописях началаVIIвека. Пастушеский рог, как и труба, выделывался из дерев. И трубы и рога использовались как в быту, так и в ратном деле. Археологические раскопки пока не обнаружили ни одного экземпляра этих инструментов.

Есть основания предполагать, что скоморохи Киевской Руси играли на волынках. Правда, первое упоминание о них относится к эпохе Ивана Грозного (середина XVI века), но литературные источники не могут служить обозначением времени возникновения того или иного инструмента, так как они появлялись, как правило, намного позже. Многие исследователи считают, что волынка является одним из древнейших инструментов.

Русская волынка (дуда или козица) – это духовой язычковый инструмент с воздушным резервуаром (мехом) из кожи или бычьего пузыря. В отверстие меха вставлялись 4 – 5 трубочек. Одна из них служила для нагнетания воздуха в мех, остальные использовались как игровые. При игре исполнитель прижимал мех локтем левой руки к туловищу, выдавливал из него воздух, который попадая в игровые дудочки, приводил в колебание прикрепленные внутри стволов тонкие тростниковые пластинки, называемые «пищиками» или «язычками». Пальцами рук играющий закрывал отверстия, находящиеся на стволе мелодической дудочки, меняя тем самым высоту звука. Другие две дудочки звучали все время на одной и той же высоте, и так как они подстраивались в квинту, то образовывался квинтовый бурдон. У некоторых волынок было две мелодические дудочки, которые звучали одновременно, в двухголосном сочетании. В процессе игры музыкант постоянно вдувал в мех воздух, так что волынка могла звучать без перерыва. Отсюда произошло известное выражение «тянуть волынку», «волынить».

Из ударных инструментов употреблялись бубны (общее название различных барабанов), среди которых были инструменты с побрякушками, наподобие тарелочек у современного бубна. В XIвеке уже практиковалась ансамблевая игра. Так, например, в палатах князя Святослава Ярославовича регулярно играл инструментальный ансамбль большого состава. Репертуар его строился на материале народных песен.

В XIII веке, когда почти вся русская земля оказалась под монголо-татарским игом, хранителем и продолжателем древнерусских культурных традиций становится Новгород.

Искусство новгородских скоморохов находилось на очень высоком уровне. В народных былинах новгородские скоморохи характеризовались как талантливые певцы и музыканты-инструменталисты, владевшие высоким исполнительским мастерством, широким и разнообразным репертуаром. Есть основания предполагать, что большая часть песен, исполняемых скоморохами, и сцен, ими разыгрываемых, возникали экспромтом и находились в тесной связи с обстоятельствами, при которых давали свои представления скоморохи.

Носители прогрессивных идей – скоморохи – нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Первыми против скоморохов выступили представители церковной власти. Попы видели в их деятельности возрождение язычества, отвлекающего народ от церкви «бесовскими игрищами». Гонения на скоморохов развернули цари Михаил Федорович и в особенности Алексей Михайлович. Так, в 1648 году царской грамотой повелевалось «все гудебные сосуды сжечь, ослушников наказать кнутом и батогами, а за повторное ослушание ссылать в отдаленные места». По свидетельству очевидца обоз с музыкальными инструментами был сожжен на болоте за Москва-рекой.

В результате гонения все меньше оставалось мастеров, изготовлявших музыкальные инструменты для скоморохов, искусство постепенно утрачивало массовость, вырождалось. Тем не менее, даже в XVIII–XIXвеках скоморохов можно было встретить в народных балаганах, на ярмарках Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде.

Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной и художественной значимости. Оно оказало большое влияние на формирование всех жанров музыкального искусства и литературы.

1. Краткий экскурс в мировую историю гитарного исполнительства.

2. Проникновение гитары в Россию (конец XVII века).

3. Первая "Школа игры на шести- и семиструнной гитаре" И. Гельда.

4. А.О. Сихра и семиструнная гитара.

5. Ведущие русские гитаристы XIX века: М.Т.Высотский, С.Н.Аксёнов, Н.Н.Лебедев.

6. Первые гитарные мастера - И.А. Батов, И.Г. Краснощёков.

7. Гитаристы-шестиструнники XIX века - М.Д.Соколовский, Н.П.Макаров.

8. Издательская деятельность В.А.Русанова и А.М.Афромеева.

9. Андрес Сеговия и его концерты в России.

10. Гитара на Всесоюзном смотре-конкурсе 1939 года.

11. Исполнительская деятельность А.М.Иванова-Крамского.

12. Гитаристы 50-70-х годов XX века: Л.Андронов, Б.Хлоповский, С.Орехов.

13. Гитара в системе музыкального образования.

14. Гитарное искусство 70-90-х годов XX века: Н.Комолятов, А.Фраучи, В.Терво, А.Зимаков.

15. Гитара в джазе.

Длинным и сложным был путь развития гитары в России. Окончательное оформление гитары в мире такой, какой мы её знаем, произошло лишь в XVIII веке. До этого были предвестники гитары - греческая кифара, лира, лютня, испанская виола. Классическая шестиструнная гитара имела и имеет своих прославленных исполнителей, композиторов, мастеров. Мауро Джулиани и Фернандо Карулли, Маттео Каркасси и Фернандо Сор, Франсиско Таррега и М. Льобет, Мария-Луиза Анидо и Андрес Сеговия - каждый из них оставил заметный след в гитарном искусстве.

В России гитара до XVIII века не имела широкого распространения. С приездом М.Джулиани и Ф. Сора её популярность заметно возросла. Однако напомним, что первыми завезли в Россию гитару итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио, служившие при дворе Екатерины II; позднее к ним присоединились французские музыканты.

Игнац Гельд - родом из Чехии. Судьба свела его с Россией в 1787 году. Жил в Москве, Петербурге. Играл на шести- и семиструнных гитарах. Преподавал уроки игры. В 1798 году вышли две школы игры на гитаре: одна - для шестиструнной, другая - чуть раньше - для семиструнной. Написал и опубликовал много сочинений для гитары, для голоса с гитарой. Скончался в Брест-Литовске .

Одним из ярких пропагандистов семиструнной гитары и основателем российской школы игры на ней стал гитарист и композитор А.О.Сихра (1773-1850). Некоторые исследователи связывают появление в России семиструнной гитары с этим музыкантом.

Андрей Осипович Сихра - родился в Вильно. С 1801 года стал жить в Москве, где давал уроки, выступал в различных концертах. В 1813 году переехал в Петербург, где издал "Собрание ряда пьес, в коем помещены большею частию русские песни с вариациями и танцы". Организовал выпуск журнала для гитары. Воспитал плеяду русских гитаристов, среди которых: С.Н.Аксёнов, В.И.Морков, В.С.Саренко, В.И.Свинцов, Ф.М.Циммерман и другие. Автор огромного количества пьес, обработок русских народных песен. По настоянию своего ученика В.Моркова А.О.Сихра написал "Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары" и посвятил её всем любителям гитары. Первое издание - 1832 год, второе - 1840. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге .

Если А.О.Сихра жил и работал, в основном, в северной столице, то М.Т.Высотский всей душой был предан Москве.

Михаил Тимофеевич Высотский - родился в 1791 году в имении поэта М.М.Хераскова. Здесь же получил первые уроки игры на гитаре у С.Н.Аксёнова. С 1813 жил в Москве, где стал широко известным исполнителем, педагогом и композитором.

Что за звуки! Неподвижен внемлю

Сладким звукам я;

Забываю вечность, небо, землю,

Самого себя.

(М.Лермонтов)

Среди учеников: А.А.Ветров, П.Ф.Белошеин, М.А.Стахович и др. Автор множества пьес для гитары, в основном - фантазий и вариаций на народные темы ("Пряха", "Тройка", "Возле речки, возле моста", "Ехал казак за Дунай"…). Незадолго до смерти написал и опубликовал "Практическую школу для семиструнной гитары в 2-х частях" (1836). Скончался в 1837 году в глубокой нужде .

Семён Николаевич Аксёнов (1784-1853) - ученик А.О.Сихры, родился в Рязани. Выпускал "Новый журнал для семиструнной гитары", в которой публиковал собственные фантазии и вариации ("Среди долины ровныя"). Усилиями Аксёнова вышли в свет "Экзерсисы" А.О.Сихры. Считался лучшим гитарным виртуозом в Москве (наряду с М.Т.Высотским). Переиздал школу И.Гельда. Ввёл в исполнение флажолеты. Имел ли учеников С.Н.Аксёнов - не известно, кроме случая нескольких уроков для Высотского. В основном, трудовая деятельность его была связана со службой в различных ведомствах .

Николай Николаевич Лебедев - один из лучших сибирских гитаристов. Годы жизни 1838-1897. Очевидцы сравнивали его игру с игрой М.Т.Высотского: тот же чудотворный талант импровизатора, задушевность и искренность исполнения, любовь к русской песне. Биографические сведения - скудны. Известно, что Н.Н.Лебедев был офицером. Уроки игры на гитаре мог брать у отца - гитариста-любителя. Работал конторщиком на различных приисках. Изредка давал концерты, поражавшие всех присутствовавших мастерским владением инструмента .

Исполнительское искусство игры на гитаре не прогрессировало бы без первоклассных инструментов. В России свои мастера появились вскоре после возникновения широкого интереса к этому инструменту. Русским Страдивариусом называли современники Ивана Андреевича Батова (1767-1839), который выполнил за свою жизнь около сотни отличных инструментов - скрипок, виолончелей, балалаек. Из рук выдающегося мастера вышло десять гитар, которые звучали в руках И.Е.Хандошкина, С.Н.Аксёнова, М.Т.Высотского.

Не менее знаменитым мастером являлся и Иван Григорьевич Краснощёков; на его гитарах играла вся музыкальная Москва. Исполнители оценили краснощёковские инструменты за тёплый и нежный звук, за изящество и красоту отделки. Одна из гитар (на ней играла знаменитая цыганка Таня, восхищавшая своей игрой и пением А.С.Пушкина) хранится в музее музыкальной культуры им.Глинки (Москва).

Кроме гитар Батова и Краснощёкова, в Москве и Петербурге славились гитары братьев Архузен (Фёдора Ивановича, Роберта Ивановича), Ф.С.Пасербского, М.В.Ерошкина. Их инструменты не уступали по силе и красоте тона гитарам западных мастеров . Из русских гитаристов-шестиструнников наибольшую известность приобрели Н.П.Макаров (1810-1890) и М.Д.Соколовский (1818-1883).

Николай Петрович Макаров - уникальная личность: лексикограф, выпустивший в свет "Полный русско-французский словарь (1866), "Немецко-русский словарь" (1874), "Энциклопедию ума, или словарь избранных мыслей" (1878); писатель, написавший несколько романов и множества статей; яркий исполнитель-виртуоз на шестиструнной гитаре. Организовал международный конкурс на лучший инструмент и на лучшее сочинение для гитары (Брюссель, 1856). В 1874 году он опубликовал "Несколько правил высшей гитарной игры", которые представляли большую ценность для музыкантов вплоть до появления современной школы. "Макаров как гитарист-музыкант заслужил себе почётное место в ряду бессмертных её композиторов; […] он много также делал и для усовершенствования конструкции гитары (удлинение грифа до 24-го лада - две октавы, укрепление грифа винтом). Макаров открыл необыкновенного гитарного мастера Шерцера […]. Благодаря материальной поддержке Макарова Мертц написал множество композиций для гитары. Он мог бы по праву гордиться своей любовью к гитаре […]" .

Марк Данилович Соколовский родился близ Житомира. Рано освоил гитару по школам Джулиани, Леньяни, Мертца. Дал несколько удачных концертов в Житомире, Вильно, Киеве. В 1847 году впервые выступил в Москве, привлёк внимание музыкальной общественности. После ряда концертов в Москве, Петербурге, Варшаве отправился в европейское турне (1864-1868): Лондон, Париж, Вена, Берлин. Везде - восторженный приём. В 1877 году состоялся его последний концерт (в Петербурге, зал капеллы). Похоронен в Вильно. В его программах звучали сочинения Паганини, Шопена, Джулиани, Карулли, Мертца .

Гитарное исполнительство в России пережило ряд подъёмов и кризисов, связанных с политическими и экономическим событиями в стране и за рубежом. Новый интерес к гитаре возникал иногда благодаря энергичной деятельности издателей, теоретиков, педагогов. Так, в начале XX века музицирование на гитаре получило поддержку благодаря популяризаторскому таланту В.А.Русанова (1866-1918), который издавал журнала "Гитара" и "Музыка гитариста" с публикацией собственных исторических и теоретических статей; вышла в свет первая часть его школы.

Большой вклад в развитие гитарного исполнительства внёс своей издательской деятельностью тюменский гитарист, педагог и издатель М.Афромеев (1868-1920). В 1898-1918 годах он буквально наводнил музыкальные магазины России сборниками пьес для гитары, самоучителями, школами, как для шести-, так и для семиструнной гитары. Ряд лет издавал журнал "Гитарист".

В советское время интерес к гитаре значительно усилился вследствие гастролей в СССР Андреса Сеговия. "Моя память с огромным удовольствием воскрешает в душе четыре поездки в Советский Союз и всех друзей, которых я там оставил" . Концерты 1926,1927,1930 и 1936 годов раскрыли слушателям такие звуковые возможности гитары, такое богатство тембров, что у них возникали аналогии с оркестром. Секрет воздействия гитары Сеговии был в чудесном сплаве несравненного мастерства и тонкого вкуса . По следам гастролей прославленного испанца в СССР были изданы 7 альбомов произведений из репертуара гитариста, а советский гитарист П.С.Агафошин выпустил "Школу игры на шестиструнной гитаре", выдержавшую к настоящему времени четыре издания. Были также открыты классы гитары в ряде музыкальных учебных заведений, где деятельность таких педагогов, как П.С.Агафошин, П.И.Исаков, В.И.Яшнев, М.М.Гелис и других, дала свои результаты. В 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах лауреатами стали: А.Иванов-Крамской (первая премия) и В.Белильников (13-летний мальчик получил вторую премию (!)). Ещё один участник - К.Смага - получил диплом. А.Иванов-Крамской (ученик П.С.Агафошина) исполнил на конкурсе следующую программу: Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта", И.Бах "Прелюдия", Ф.Таррега "Воспоминания об Альгамбре", Ф.Таррега "Мавританский танец". Из программы В.Белильникова (класс В.И.Яшнева) удалось выяснить только одну пьесу - Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта". К.Смага исполнил "Прелюдию" И.С.Баха, "Воспоминание об Альгамбре" Ф.Тарреги и ещё несколько пьес. Тем не менее, даже перечисленные сочинения дают представление о степени профессионального мастерства конкурсантов того времени.

Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912-1973) учился в ДМШ играть на скрипке, а музыкальное училище им. Октябрьской революции окончил по классу гитары П.С.Агафошина. Затем некоторое время проходил курс дирижирования у К.С.Сараджева в Московской консерватории. Много концертировал по стране, играл на радио, по телевидению.

Игра заслуженного артиста РСФСР (1959) А.М.Иванова-Крамского лишена дешёвых эффектов, ей присуща известная сдержанность. Однако у гитариста есть своё лицо, индивидуальные приёмы звукоизвлечения и свой репертуар, в который входят и собственные сочинения музыканта. Мастерски аккомпанировал знаменитым вокалистам - И.С.Козловскому, Н. Обуховой, Г.Виноградову, В.Ивановой, И.Скобцову, инструменталистам - Л.Когану, Э.Грачу, А.Корнееву… А.М.Иванов-Крамской - автор большого количества сочинений для гитары: два концерта, "Тарантелла", "Импровизация", цикл прелюдий, танцевальные пьесы, обработки народных песен и романсов, этюды. Написал и опубликовал школу игры на гитаре (неоднократно переиздавалась). Многие годы А.М.Иванов-Крамской преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории (свыше 20 выпускников, среди которых Н.Иванова-Крамская, Е.Ларичев, Д.Назарматов и др.). Скончался в Минске по пути на очередной свой концерт .

Наряду с А.М.Ивановым-Крамским в 50-60-е годы XX века раскрылся талант Л.Ф.Андронова, Б.П.Хлоповского, С.Д.Орехова. Разные судьбы, разное образование, но их объединило военное и послевоенное лихолетье.

Лев Филиппович Андронов родился в 1926 году в Ленинграде. Учился в музыкальной студии у В.И.Яшнева, затем окончил ДМШ по классу гитары П.И.Исакова и по классу баяна П.И.Смирнова. Рано начал концертировать соло и в дуэте с В.Ф.Вавиловым (в 1957 году дуэт стал лауреатом всесоюзного и международного фестивалей молодёжи). В 1977 году экстерном окончил Ленинградскую государственную консерваторию по классу профессора А.Б.Шалова. Записал несколько грампластинок, в том числе "Концерт для гитары с камерным оркестром" Б.Асафьева. Имел творческие связи со многими известными гитаристами мира; неоднократно приглашался на гастроли за рубеж, но по вине чиновников СССР не получил разрешения. Вследствие нескольких инфарктов скончался, не дожив до 60 лет .

Борис Павлович Хлоповский (1938-1988) после окончания музыкального училища им. Гнесиных (1966) работал педагогом в родном училище и Московском государственном институте культуры, в оркестре народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения, выступал в сольных концертах с балалаечником В.Минеевым, домристом В.Яковлевым. В 1972 году на I Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах, получил 2-ю премию и звание лауреата (в программе: Вилла-Лобос "Пять прелюдий", Иванов-Крамской "Концерт №2", Высотский "Пряха", Таррега "Грёзы", Нариманидзе "Рондо"). Его сын - Владимир продолжил семейные традиции, окончил музыкальное училище при Московской консерватории, затем - ГМПИ им. Гнесиных; в 1986 году стал дипломантом III Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах. Ещё один сын - Павел - также профессиональный гитарист .

Сергей Дмитриевич Орехов (1935-1998) - по мнению многих московских гитаристов, сравним с М.Т.Высотским. Учился в цирковом училище, брал уроки гитары у московского гитариста В.М.Кузнецова. Много и кропотливо занимался самостоятельно. Работал в цыганских коллективах, выступая с Раисой Жемчужной. Создал дуэт семиструнных гитар с Алексеем Перфильевым. Объездил с концертами всю страну, посетил Болгарию, Югославию, Чехословакию, Францию, Польшу. У него была "удивительная виртуозная техника […], то есть лёгкость, полётность при глубине и изяществе звука", "вольная, раскованная манера игры, импровизационность, идущая из глубин русской гитарной школы". С.Д.Орехов - автор известных концертных обработок русских песен и романсов - "Вот мчится тройка почтовая", "Дремлют плакучие ивы", "Тихо всё тихо" и др. Он записал ряд грампластинок.

Большую помощь в распространении гитарного искусства в стране многие годы оказывала Всесоюзная фирма грамзаписи "Мелодия", ежегодно выпускающая большими тиражами записи советских и иностранных исполнителей. Только за 50-60-е годы ею было выпущено 26 дисков: А.Сеговия - 4, Мария-Луиза Анидо - 2, М. Зеленка - 1, А.Иванов-Крамской - 10, Е.Ларичев - 3, Л.Андронов - 1, Б.Окунев - 2 и т.д. Позднее к ним добавились записи Н.Комолятова, А.Фраучи, Пако де Лусиа… Начиная с 90-х годов XX века, стали появляться многотиражные компакт-диски российских музыкантов, как старшего поколения, так и молодых.

Анализируя состояние гитарного исполнительства в России в 60-70-е годы XX века, следует отметить серьёзное отставание профессиональной подготовки гитаристов, в отличие от балалаечников, домристов, баянистов. Первопричина такого отставания (особенно проявлялась слабая техническая оснащенность и "любительщина" в музицировании музыкантов на конкурсах) виделась в позднем вступлении гитары в систему музыкального образования.

Несмотря на то, что гитарные классы возникли в первые же годы советской власти (начиная с 1918 года), отношение к инструменту в органах власти, в т.ч. и в области культуры, было неоднозначным. Гитара считалась культовым инструментом мещанской среды, против которой велась борьба силами комсомольских организаций. Обучение игре на гитаре в музыкальных учреждениях шло спорадически, на любительской основе, что опять-таки принижало оценку инструмента со стороны профессиональных музыкальных кругов. Прорыв состоялся только тогда, когда в концертную жизнь страны вошли гитаристы, окончившие вузы, в частности Уральскую государственную консерваторию. Одними из первых выпускников, получивших дипломы о высшем образовании, стали М.А.Прокопенко, Я.Г.Пухальский, К.М.Смага (Киевская консерватория), А.В.Минеев, В.М.Дерун (Уральская консерватория). Открылись классы гитары в ГМПИ им. Гнесиных, в консерваториях Ленинграда, Горького, Саратова…

Среди гитаристов нового поколения (70-90 годы XX века) появились исполнители, поднявшие гитарное музицирование до академических высот. Это - Н.А.Комолятов, А.К.Фраучи, В.В.Терво, А.В.Зимаков.

Николай Андреевич Комолятов родился в 1942 году в Саранске. В 1968 году окончил музыкальное училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской), а в 1975 - заочно - Уральскую государственную консерваторию (класс А.В.Минеева). Постоянно даёт концерты; записал грампластинки, компакт-диски. Первым сыграл сонату Э.Денисова для флейты и гитары (с А.В.Корнеевым). Интерпретатор и пропагандист новой оригинальной музыки для гитары (И.Рехин - пятичастная сюита, трёхчастная соната; П.Панин - два концерта, миниатюры и др.). С 1980 года совместно с А.К.Фраучи открыл класс гитары в ГМПИ им. Гнесиных. В настоящее время - заслуженный артист РФ, профессор. Его класс окончили десятки гитаристов, среди которых много лауреатов, как, например А.Зимаков. Каждый всероссийский и международный конкурс исполнителей на народных инструментах представлен двумя - тремя учениками Н.А.Комолятова (см. буклеты к конкурсам).

В 70-е годы раскрыл своё дарование московский гитарист Александр Камилович Фраучи (1954). После учёбы в музыкальном училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской) А.К.Фраучи продолжил своё образование на заочном отделении Уральской консерватории (класс А.В.Минеева и В.М.Деруна), одновременно работая солистом Московской областной филармонии. В 1979 году на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах завоевал вторую премию, а в 1986 году успешно завершил международный конкурс в Гаване, получив первую премию и специальный приз. Причём выступление советского музыканта на конкурсе произвело сенсацию и мастерством, и темпераментом, и умной трактовкой произведений (на этом же конкурсе стал лауреатом ещё один советский гитарист - Владимир Терво - III премия, он также вызвал оживлённый отклик в гитарной публике). После кубинского конкурса А.Фраучи участвовал в фестивале "Пять звёзд в Париже", и с тех пор он ежегодно ездит с концертами по всем странам земного шара.

Интенсивную концертную деятельность А.Фраучи совмещает с преподавательской работой в ГМПИ им. Гнесиных. Среди его учеников - лауреаты всероссийских и международных конкурсов - А.Бардина, В.Доценко, А.Ренгач, В.Кузнецов, В.Митяков… Сегодня А.К.Фраучи является председателем ассоциации гитаристов России. Его кредо - обособление гитары от народных инструментов, т.к. гитара, по его словам, имеет свою культуру, историю, репертуар, международное распространение, школу и в цивилизованном мире существует отдельно, как рояль или скрипка. В этом, на его взгляд, кроется будущее гитарного исполнительства в России. А.К.Фраучи - заслуженный артист РФ, профессор.

Владимир Владимирович Терво (1957) окончил музыкальное училище им. Гнесиных (класс В.А.Ерзунова) и Московский государственный институт культуры (класс А.Я.Александрова). Лауреат трёх конкурсов - всероссийского (1986, III премия), международных (Гавана, 1986 III премия; Барселона, 1989, III премия) - не остановился на достигнутом: поступил в Уральскую консерваторию и блестяще её окончил в 1992 году в классе доцента В.М.Деруна.

Алексей Викторович Зимаков - сибиряк, родился в (1971) и вырос в Томске. Первые уроки игры на гитаре получил от отца. В 1988 году окончил Томское музыкальное училище, а в 1993 - ГМПИ им. Гнесиных (класс Н.А.Комолятова). Исключительно виртуозен, играет сложнейшие произведения. Первым из гитаристов удостоен первой премии на Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах (Горький, 1990). Кроме этого, он завоевал первые премии на двух международных конкурсах (1990, Польша; 1991, США). Живёт и работает в Томске (педагог родного училища). Постоянно гастролирует в России и по зарубежным странам. В репертуаре придерживается классических произведений.

Конкурсы 90-х годов XX века и победы на них российских гитаристов подтверждают, что профессиональная гитарная школа заметно выросла, окрепла и имеет перспективу дальнейшего развития.

Гитара показала себя достойно ещё в одном направлении - в джазовом музицировании. Уже на раннем этапе появления джаза в Америке гитара заняла ведущее (если не лидирующее) место среди других джазовых инструментов, особенно в жанре блюза. В этой связи выдвинулся ряд профессиональных гитаристов джаза - Биг Билл Бронзи, Джон Ли Хукер, Чарли Кристиан, позднее Уиллс Монтгомери, Чарли Берд, Джо Пасс. Из европейских гитаристов в XX веке заметны Джанго Рейнхард, Рудольф Дашек и др.

В России интерес к джазовой гитаре возник благодаря проведённым в разных городах страны джазовым фестивалям (Москва, Ленинград, Таллинн, Тбилиси). Среди первых исполнителей - Н.Громин, А.Кузнецов; позднее - А.Рябов, С.Каширин и др.

Алексей Алексеевич Кузнецов (1941) окончил музыкальное училище им.Октябрьской революции по классу домры. Гитарой увлёкся не без влияния отца - А.А.Кузнецова-старшего, который многие годы играл на гитаре в Госджазе СССР, затем - в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, в квартете Б.Тихонова. А.А.Кузнецов-младший также около 13 лет работал в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, далее - в Государственном симфоническом оркестре кинематографии. Как джазовый гитарист проявил себя на Московских джазовых фестивалях в solo и различных ансамблях (особенно большую популярность приобрёл дуэт гитаристов Николай Громин - Алексей Кузнецов). Много записывается на грампластинки. Известен как ансамблист и солист в таких коллективах, как трио Леонида Чижика, ансамбли Игоря Бриля и Георгия Гараняна. С 90-х годов работает консультантом в музыкальном салоне "Аккорд", где даёт мастер-класс джазовой гитары, выступает с концертами в циклах "Мастера джаза", "Гитара в джазе". Народный артист РФ (2001).

Андрей Рябов (1962) - выпускник Ленинградского музыкального училища им. Мусоргского по классу джазовой гитары (1983). Признание публики получил в дуэте с эстонским гитаристом Тийтом Паулсом (выпущен альбом "Джаз Tete-a Tete"). Затем играл в квартете пианиста А.Кондакова, в ансамбле Д.Голощёкина. В начале 90-х годов переезжает в США, где концертирует с известными американскими музыкантами джаза Аттимой Золлером, Джеком Уилкинсом. Создал собственное трио и в настоящее время считается одним из лучших гитаристов джаза.

Поскольку в России джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно, то и в системе музыкального образования она появилась в последней четверти XX века (а в вузе ещё позже). Достижения в области техники на акустической и электрифицированной гитарах, использование электроники, включение элементов "фламенко", классического стиля, развитие методики обучения, обмен опытом с зарубежными музыкантами - всё это даёт основание считать гитару в данном жанре музыки одним из перспективных инструментов.

Шестиструнная (испанская) и семиструнная (русская) гитара

Гитара - один из самых любимых и популяр­ных инструментов во многих странах мира. Исто­рия гитарного искусства наполнена богатыми со­бытиями, творческими поисками, постоянным со­вершенствованием как самого инструмента, так и техники игры на нем.

Свой внешний вид, близкий к современному, ги­тара приняла лишь в XVIII веке. Ее предшествен­никами по праву считаются такие щипковые ин­струменты, как лютня, лира, греческая кифара, итальянская виола и испанская виуэла.

В настоящее время существуют несколько ос­новных разновидностей гитары: классическая ше­стиструнная («испанская»), семиструнная («русская»), а также «гавайская», джаз-гитара, электро­гитара.

Родиной наиболее распространенной в мире ше­стиструнной гитары является Испания, семиструн­ной - справедливо считается Россия.

Среди любителей гитарного искусства до сих пор не прекращаются дискуссии: какому из этих инструментов следует отдать предпочтение? Сто­ронники шестиструнной гитары указывают на боль­шие виртуозные возможности своего инструмента, на действительно значительные творческие удачи, достигнутые композиторами и исполнителями, использующими его. Поклонники семиструнной гита­ры также ссылаются на крупные достижения музы­кантов и традиции исполнительства, сложившиеся в художественной культуре России в XIX веке, подчеркивают близость инструмента природе рус­ской песни, народному мелосу. Они справедливо от­мечают то обстоятельство, что развитие жанра старинного русского романса с характерными для не­го мягким лиризмом и задушевностью, теплотой чувств, близостью к городскому фольклору нема­лым образом обязано семиструнной гитаре.

На наш взгляд, ответ на поставленные вопросы вполне однозначен: и шестиструнная гитара, и се­миструнная имеют свои достоинства и традиции, каждый из этих инструментов может решать разно­образные художественные задачи. Правомерность использования той или другой разновидности гита­ры может зависеть только от того, какие средства выразительности нужны композитору для воплоще­ния творческого замысла, какое образное содержа­ние он хочет раскрыть с ее помощью.

Гитарная литература имеет давнюю историю и свои традиции. Видное место в репертуаре гитари­стов занимают переложения произведений, напи­санных для других инструментов, а также для ее непосредственных предшественников, в частности для лютни.

Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и педагог Андрес Торрес Сеговия (1893 - 1987), считающийся основателем современной академической школы игры на шестиструнной гитаре

С успехом интерпретируются гитаристами мно­гие скрипичные сочинения. Так, например, Андрес Сеговия является непревзойденным исполнителем труднейшей Чаконы И. С. Баха, одного из шедев­ров скрипичной музыки.

Но самое главное: для гитары существует по­стоянно пополняющийся оригинальный сольный ре­пертуар, состоящий из концертов, сонат, вариаций, пьес; она активно используется композиторами как ансамблевый и аккомпанирующий инструмент.

Важная роль в создании гитарного репертуара принадлежит испанским композиторам: Фернандо Сору (1778-1839), Франсиско Таррега Эйксеа (1852-1909), Мигуэлю Льобету (1878-1938), Эмилио Пухолю Вилларуби (р. 1886) и целому ряду других. Ими созданы талантливые произведения для гитары, стилистика которых оказала опреде­ленное влияние на фортепианные сочинения К. Де­бюсси, М. Равеля. Замечательные произведения для гитары написаны Н. Паганини, Ф. Шубертом, К. М. Вебером, Г. Берлиозом; в нашем столетии - М. де Фальей, А. Русселем, Д. Мийо, А. Жоливе, Э. Вила Лобосом, X. Родриго.

Целый ряд значительных произведений для ги­тары написан советскими композиторами. Среди них хочется назвать Концерт для гитары со струн­ным квартетом, кларнетом и литаврами Б. Асафь­ева, Сонату В. Шебалина. Произведения для гита­ры созданы И. Болдыревым, Ю. Объедовым, Л. Бирновым, Н. Чайкиным, Ю. Шишаковым, Г. Камалдиновым и другими композиторами.

Интересна история семиструнной гитары, полу­чившей широкое распространение в России. Она широко вошла в музыкальный быт. Без гитары не обходилось домашнее музицирование, под ее ак­компанемент пели романсы и песни, использовали как сольный и ансамблевый инструмент.

Расцвет искусства игры на семиструнной гита­ре связан с деятельностью А. Сихры (1773-1850) и М. Высотского (ок. 1791-1837), крупных му­зыкантов своего времени. Они пользовались симпатией и любовью русской публики, уважением и признательностью деятелей отечественной куль­туры.

Свой вклад в искусство игры на гитаре внесли ученики Сихры. Среди них необходимо отметить гитариста и композитора С. Аксенова (1784-1853), выпускавшего «Новый журнал для семи­струнной гитары, посвященный любителям музы­ки»; В. Свинцова (ум. ок. 1880 г.), ставшего одним из первых профессиональных исполнителей на се­миструнной гитаре; Ф. Циммермана (1810-1882), известного своими замечательными импровизациями; В. Моркова (1801-1864), автора произведе­ний и транскрипций для семиструнной гитары.

Развивается в России и искусство игры на ше­стиструнной гитаре. Замечательным исполнителем на ней был М. Соколовский (1818-1883), концерт­ная деятельность которого проходила с большим успехом как в России, так и во многих странах Ев­ропы. Значительной известностью пользовался так­же исполнитель и популяризатор классической ше­стиструнной гитары Н. Макаров (1810-1890).

Русский советский гитарист-виртуоз и педагог Пётр Спиридонович Агафошин (1874 - 1950)

Однако во второй половине XIX века и в стра­нах Европы, и в России наблюдается ослабление интереса к гитаре со стороны музыкантов-профессионалов, она все чаще рассматривается как ин­струмент, не имеющий большого художественного значения, а следовательно, и не заслуживающий внимания, ее выразительные возможности и своеобразие недооцениваются.

Новый расцвет гитарного искусства происходит уже в XX веке и затрагивает все сферы: сочинение музыки, исполнительство, педагогику. Гитара за­нимает равноправное наряду с другими инструмен­тами место на концертной эстраде. Для пропаган­ды гитарного искусства и деятельности музыкантов-гитаристов в России начинают издаваться специальные журналы: «Гитарист», «Музыка гитариста». В них содержатся сведения, не потерявшие своего значения и в наше время.

В последние десятилетия в разных странах про­водятся международные конкурсы и фестивали ги­таристов, классы гитары открыты во многих акаде­миях музыки и консерваториях, функционируют многочисленные общества и ассоциации исполните­лей, профессионалов и любителей, издается спе­циальная книжная и нотная литература. Гитарная музыка постоянно звучит по радио и телевидению, записывается на грампластинки и компакт-кассеты.

Ведущее место среди гитаристов нашего столе­тия заслуженно принадлежит великому испанскому музыканту Андресу Сеговии (р. 1893). Его много­гранная исполнительская, педагогическая, просве­тительская деятельность, создание транскрипций оказали огромное влияние на дальнейшее развитие гитарного искусства.

Неоднократно Сеговия посещал Советский Со­юз. Его концерты, проходившие всегда с успехом, способствовали возрождению у нас в стране инте­реса к гитаре, ярчайшим образом продемонстриро­вали значительные технические и художественные возможности инструмента, стимулировали исполни­тельскую, педагогическую и композиторскую деятельность таких советских музыкантов, как П. Агафошин (1874-1950), П. Исаков (1886-1958), В. Яшнев (1879-1962), А. Иванов-Крамской (1912-1973).

Советский гитарист-виртуоз и педагог Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912 - 1973)

Особенно хочется отметить значение для разви­тия советской гитарной школы заслуженного арти­ста РСФСР Александра Михайловича Иванова-Крамского. Автор двух концертов для гитары с ор­кестром и свыше ста пьес для этого инструмента, А. Иванов-Крамской успешно сочетал концертную деятельность, записи на радио и грампластинки - с педагогикой. В стенах музыкального училища при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского им подготовлен целый ряд интересных музыкантов. А. Ивановым-Крам­ским выпущена «Школа игры на шестиструнной ги­таре» , сыгравшая важную роль в деле подготовки молодых гитаристов.

В настоящее время активно пропагандируют классическую шестиструнную гитару П. Вещицкий, Н. Комолятов, Е. Ларичев, А. Фраучи, Б. Хлоповский и многие другие гитаристы.

В развитие и пропаганду семиструнной гитары большой вклад внесли В. Сазонов (1912-1969), М. Иванов (1889-1953), В. Юрьев (1881-1962); в наши дни - Б. Окунев, С. Орехов, Л. Менро и ряд других музыкантов.

В нашей стране в концертной практике исполь­зуется и шестиструнная, и семиструнная гитара. Осуществляется обучение в ряде высших и средних специальных учебных заведений, во многих детских и вечерних музыкальных школах, студиях и круж­ках при Дворцах пионеров и школьников и клуб­ных учреждениях.

Постоянно развивается искусство игры на гита­ре за рубежом. Известностью пользуются М. Зе­ленка, В. Микулка (ЧССР), Л. Сендреи-Карпер (ВНР); 3. Беренд (ФРГ), Л. Брауэр (Куба), Д. Бланке, М. Кубедо, А. Мембрадо (Испания), Д. Брим, Д. Вильямс (Великобритания), М. Л. Анидо, Э. Битетти (Аргентина), А. Диас (Венесуэла) и многие другие исполнители.

С развитием в XX веке джазовой и эстрадной инструментальной музыки получила широкое рас­пространение и джазовая гитара, ставшая в 30-е годы электромузыкальным инструментом. Она при­меняется в самых разнообразных джазовых и эст­радных ансамблях и оркестрах, фольклорных кол­лективах, на ней исполняются и сольные произве­дения.

В нашей стране развитие джазовой гитары свя­зано с именами отца и сына Кузнецовых, Алексея Якушева, Станислава Каширина и целого ряда дру­гих музыкантов.

Гитара является одним из основных инструмен­тов в вокально-инструментальных ансамблях. Она используется солистами и ансамблями, исполняющими песни борьбы за мир, за национальную не­зависимость против империалистического угне­тения.

Яркий пример воздействия на сердца и умы лю­дей - искусство чилийского певца и гитариста Вик­тора Хары, отдавшего жизнь в борьбе за демокра­тию и социальный прогресс своей родины.

Гитарное искусство постоянно развивается, ли­тература для этого инструмента все время попол­няется новыми оригинальными произведениями в самых различных жанрах. Большая популярность гитары, ее значительные виртуозные и выразитель­ные возможности дают основание предполагать дальнейший расцвет искусства игры на этом демо­кратичном инструменте.

Относящееся ко II тысячелетию до н.э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы.

В Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько тесно связаны с жизнь народы, что стали символом добра, и очертания их вошли в иероглифные знаки, обозначая «добро».

Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.

Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев – Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Итальянский композитор Джузеппе Сарти, по свидетельству графини В.Н. Головиной, охотно играл на гитаре. Карло Каноббио учил играть на гитаре трех дочерей Павла I, получая за эти уроки весьма солидное вознаграждение – 1 тыс. рублей в год.

Почитателей гитары было еще тогда немного. Несколько расширить круг любителей инструмента удалось итальянскому музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, который выступал в салонах придворной знати. После нескольких лет своей деятельности в Росси Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений – нечто вроде учебника игры на гитаре.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара.

В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти (1800 – 1878). Никколо Паганини, слышавший многих виртуозов-гитаристов, оценил игру Цани де Ферранти так: «Сим свидетельствую, что Цани де Ферранти – один из величайших гитаристов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне невыразимое наслаждение своею чудное, восхитительной игрой». Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Бал он и композитором – сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не стая своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.

В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII –XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И.Гельда и И.Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику – гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора, на переложения фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары сыграли гастроли выдающихся зарубежных гитаристов – в 1822 году в Петербурге проходили выступления итальянца Мауро Джулиани, в 1923 году в Москве - испанца Фердинанда Сора.

Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 – 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 – 1883).

Н.П. Макаров родился в Костромской губернии, в семье помещика. В 1829 году ему посчастливилось слышать игру Паганини, а в 1830 году побывал на концерте Шопена.

Никколо Паганини настолько потряс Макарова, что впечатление от его игры не смог затмить никто из последующих музыкантов.

Н.П. Макаров задался целью – добиться первоклассной игры на гитаре. Занимался музыкант по 01 – 12 часов ежедневно. В 1841 году в Туле состоялся его первый концерт. Не найдя признания и даже серьезного внимания к себе как к гитаристу, он отправляется в турне по Европе. Во многих странах мира Н.П. Макаров снискал себе известность как великолепный гитарист-виртуоз , блестящий интерпретатор сложнейших гитарных сочинений. Во время гастрольных поездок музыкант встречался с видными зарубежными гитаристами: Цани де Ферранти, Маттео Каркасси, Наполеоном Костом.

Чтобы возродить былую славу гитары, Макаров решает организовать международный конкурс в Европе. В Брюсселе он устраивает конкурс гитарных композиторов и мастеров. Перед конкурсом гитарист дает своей концерт, на котором исполняет свои собственные сочинения и произведения других авторов. Играл Макаров на десятиструнной гитаре.

Благодаря этому состязанию музыканту удалось заметно активизировать работу в области гитарной музыки ряда западноевропейских композиторов и гитарных мастеров-изготовителей, способствовать созданию новых конструктивных разновидностей инструмента.

Макаров является автором ряда очерков и литературных воспоминаний. Он опубликовал свои книги и собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т.п.

Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский (1812 – 1883), не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Слушателей покоряла его исключительная музыкальность.

В детстве Соколовский играл на скрипке и виолончели, затем стал играть на гитаре. Овладев инструментом в достаточной мере, он с 1841 года начинает активную концертную деятельность. Его концерты проходили в Житомире, Киеве, Вильно, Москве, Петербурге. В 1857 году гитаристу была предоставлена возможность выступить в Москве в тысячеместном зале Благородного собрания. В 1860 году его уде именуют «любимцем московской публики». С 1864 по 1868 гг. музыкант гастролирует по городам Европы. Он дает концерты в Лондоне, Париже, Берлине и других городах. Везде его сопровождает огромный успех. Триумфальные гастроли музыканта принесли ему славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов. Примечательно, что во многих выступлениях Соколовского его аккомпаниатором был выдающийся русский пианист Н.Г. Рубинштейн.

Среди качеств, отличавших исполнительский стиль Соколовского, прежде всего нужно выделить тонкость нюансировки, разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство и теплоту кантилены. Особенно эти качества проявлялись в его интерпретации трех концертов М.Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф.Шопена и его собственных миниатюр, во многом близких шопеновскому стилю – прелюдий, полонезов, вариаций и т.д. Последний публичный концерт М.Д.Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселяется в Вильнюсе, где занимается педагогической деятельностью.

Концертные выступления отечественных исполнителей-гитаристов Н.П.Макарова и М.Д. Соколовского стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.

1. 
   Семиструнная гитара в XVIII – XIX веках

Во второй половине XVIII века в России появляется самобытная семиструнная гитара. Строилась она по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной. Этот инструмент оказался оптимально соответствующим басо-аккордовому сопровождению городской пенсии и романса.

В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху - такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века – А.Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А.Дюбюк, А. Булахов и другие.

Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров – И. Соколов, И. Васильев, М.Шишкин, Р.Калабин.

Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 – 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента.

С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И.Каменского, в начале XIX века – Соната для двух гитар В.Львова. В первой половине XIX столетия гитарной литературы выпускалось в таком количестве, что число ее превосходило литературу для других музыкальных инструментов, даже для фортепиано. Публиковались различные гитарные пьесы, помещавшиеся в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах – мазурки, вальсы, экосезы, полонезы, серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнатием Гельдом.

Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX веков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 – 1804), сочинивший для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 – 1843), опубликовавший в 1817 году десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов - Горностаева. Коновкина, Маслова.

Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 – 1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде гитары. Занимаясь исключительно музыкой, Андрей Осипович уже в ранней молодости прославился и как виртуоз-исполнитель, и как композитор. Сихра сочинял не только для арфы и гитары, но и для фортепиано.

В конце XVIII века Сихра переезжает в Мостку и становится энергичным и деятельным пропагандистом своего музыкального инструмента. Его гитара сразу находит много поклонников в среде московской публики. Здесь, в Москве формируется его «ранняя» московская школа: он учит многих учеников , учится сам, совершенствует свой инструмент, создает разнообразный методический материал, закладывает основу репертуара для семиструнной гитары, выступает с учениками в концертах. Многие из его учеников сами стали впоследствии незаурядными гитаристами и композиторами, продолжив дело, начатое своим великим учителем. Последователи А.О. Сихры – С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман – создали множество пьес и обработок русских народных песен.

Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А.О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М.И. Глинки, В.А. Моцарта, Г.Доницетти, К. Вебера, Д.Россини, Д.Верди.

А.О. Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов.

В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А.О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента.

Кроме огромного числа произведений для семиструнной гитары, Сихра оставил «Школу», которую написал по настоянию своего ученика В.И. Моркова. Она была издана в 1840 году.

Главной фигурой школы Сихры является Семен Николаевич Аксенов (1784 – 1853). В свое время никто не превзошел его во владении инструментом ив композиции. В Москве музыкант считался лучшим гитаристом-виртуозом. Игра Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим – большой виртуозностью. Обладая пытливым умом, он отыскивал на инструменте новые технические приемы. Так, им была разработана система искусственных флажолетов. Музыкант обладал удивительны даром звукоподражания на инструменте. Аксенов изображал пение птиц, звук барабана, перезвон колоколов, приближающийся и удаляющийся хор и т.п. Этими звуковыми эффектами он приводил слушателей в изумление. К большому сожалению, подобного рода пьесы Аксенова до нас не дошли.

Значительной представляется и просветительская деятельность С.Н. Аксенова. Начиная с 1810 года он издавал «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где было немало транскрипций популярных оперных арий , вариаций на темы русских народных песен. Создавал Аксенов и романсы для голоса в сопровождении гитары.

Аксенов воспитал гениально одаренного гитариста Михаила Высотского, который вскоре принес славу московской школе русских гитаристов.

Творческая деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791 – 1837) сыграла большую роль в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства.

Игру музыканта можно было услышать не только в светских салонах и купеческих собраниях. Гитарист играл и для самой широкой публики у себя из окна квартиры, особенно в последние годы, когда сильно нуждался. Эти концерты способствовали распространению семиструнной гитары среди мещанского сословия и мастерового люда.

Музыкант обладал удивительным даром импровизатора. Высотский мог часами импровизировать с бесконечным богатством аккордов и модуляций.

Сочинял гитарист и модную в его время танцевальную музыку = мазурки, полонезы, вальсы, экосезы. Все эти пьесы очень изящны и музыкальны. Высотский выполнил переложения произведений В.А. Моцарта, Л.Бетховена, Д.Фильда. Свои сочинения музыкант издавал малым тиражом и без переиздания, и поэтому сборники расходились мгновенно и почти сразу становились библиографической редкостью. Сохранились лишь некоторые рукописные сочинения Высосткого, а также 84 пьесы, вышедшие в издании Гутхейля.

Первые в России самоучители игры на семиструнной гитаре появились в конце XVIII века. В Петербурге в 1798 году вышел «Самоучитель для семиструнной гитары» И.Гельда, который многократно переиздавался и дополнялся новым материалом. Третье издание было расширено за счет 40 обработок русских и украинских народных песен. В 1808 году в Петербурге была выпущена «школа для семиструнной гитары» Д.Ф.Кушенова-Дмитриевского. Это сборник позже несколько раз переиздавался. В 1850 году вышла «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» А.О.Сихры в трех частях. Первая часть называлась «О правилах музыки вообще», вторая – содержала технические упражнения, гаммы и арпеджио, в третьей части был помещен нотный материал, в основном состоящий из сочинений учеников Сихры. Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А.О. Сихры. Это своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста.

В 1819 году С.Н.Аксеновым были выполнены значительные дополнения к очередному переизданию «Школы» И.Гельда. Была добавлена глава о натуральных и искусственных флажолетах, введено много новых пьес, этюдов и обработок народных песен, в том числе и собственного сочинения. Различные пособия для обучения на семиструнной гитаре были выпущены В.И. Морковым, М.Т. Высотским и другими гитаристами первой половины XIX века.

В России семиструнная гитара бытовала параллельно - и как академический, и как народный инструмент. В первые десятилетия XIX века семиструнная гитара, являясь выразителем традиционного пласта домашнего музицирования, распространяется в основном в среде рабочих, ремесленников, подмастерьев, различного рода служивого люда – кучеров, лакеев. Инструмент становится для широких слоев населения орудием просвещения и приобщения к музыкальной культуре.

С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни, романса и цыганского пения, постепенно утрачивала свои социальные качества народности из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. Во второй половине века уже не было таких ярких исполнителей и педагогов, какими являлись А.О. Сихра, С.Н. Аксенов и М.Т. Высотский. Почти перестали печататься содержательные методические пособия, а издававшиеся самоучители были большей частью рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь образцы популярных романсов, песен, танцев, чаще всего невысокого художественного качества.

1. 
   Становление исполнительства на русской домре

Существует такое предположение , что далеким предком русской домры является восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока и Закавказья. Нам Русь он был завезен в IX – X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпев с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по-разному: у грузин – панадури и чонгури, таджиков и узбеков – думбрак, туркменов – дутар, киргизов – комуз, азербайджанцев и армян – тар и саз, казахов и калмыков- домбра, монголов – домбур, украинцев – бандура. Все эти инструменты сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т.д.

Хотя само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами.

Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году. В «Поучениях митрополита Даниила» говорится об игре на домрах, наряду с игрой на гуслях и смыках (гудках) служителей церкви. К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Следовательно, потребность в этих инструментах была настолько большой, что потребовалось организовать ряд лавок для их продажи. Сведения о том, что домры изготовлялись в большом количестве, причем не только в Москве, могут убедительно подтвердить и таможенные книги, в которых ежедневно записывались сборы на местных рынках русского государства.

Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности – все это пришлось по душе скоморохам, Домра в те времена звучала повсюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и минуты грусти. «Рад скомрах о своих домрах», - гласит старая русская пословица.

Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства.

На протяжении почти 100 лет (с 1470 по 1550 гг.) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV – XVII столетиях – в периоды организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина).

В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой были узаконены меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где появятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и свякие гуденные сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, взломав те бесовские игры, велел сжечь».

Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились за Москва-реку и сжигались.

Связи с царскими указами о запрещении игры на народных инструментах, в середине XVII века прекращается производство домр мастерами-специалистами. За изготовление и даже за хранение инструментов следовало суровое наказание. С искоренением искусства скоморохов исчезает и профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев.

Однако, благодаря искусству скоморохов. Домра приобрела широкую популярность в народе. Она проникла в самые отдаленные и глухие селения.

В рукописях XVI – XVII столетий имеются многочисленные иллюстрации с изображениями народных инструментов , в частности, домр и исполнителей на них – домрачеев. Эти иллюстрации свидетельствуют о том, что в те времена домра находилась в числе самых распространенных на Руси музыкальных инструментов.

Древнерусская домра в XVI – XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой.

Исторические документы того времени свидетельствуют о совместном исполнении на домрах, а также о сосуществовании разновидностей домры: домра малая, средняя и большая. Играли на домре с помощью щепочки или пера.

XVI век – период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха – Фома и Ерема. В руках одного из них можно увидеть струнный щипковый инструмент. Он имеет небольшой овальный корпус и узкий гриф. Исследователь русского лубка, видный историк-искусствовед Д.А. Ровинский в качестве пояснений к рисункам приводит целую стихотворную повесть о Фоме и Ереме. В ней говорится: «У Еремы гусли, а у Фомы домра».

Домра нередко звучала на открытом воздухе и к тому же порою в ансамбле с более громкими по динамике инструментами.

При сопоставлении всех изображений древнерусской домры и аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на чрезвычайно интересную особенность: все инструменты – кобзы (инструмент был распространен на Украине в XVI – XVII веках, имел крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 – 6 струнами, с отогнутой назад головкой – то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 – 4 струнами), восточные домры и другие - представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними нигде не изображены. Все же изображения старинной русской домры XVI – XVII столетия говорят о применении ее в совместной игре с другими инструментами. Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой.

Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти.

1. 
   Балалайка в XVIII – XIX веках

Балалайка, заняв еще в самом начале XVIII столетия одно из ведущих мест в ряду национальных инструментов России, вскоре превратилась в своего рода русский музыкальный символ, эмблему русского народного инструментального искусства. Между тем, в истории ее происхождения и становления вплоть до нашего времени имеется немало неизученных вопросов.

С исчезновением самого названия «домра» в последней трети XVII века – в 1688 году – появляются первые упоминания о балалайках. Народу нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, простой в изготовлении и со звонким ритмически четким звучанием. Именно так, изготовленный самодельным кустарным способом, и возни новый вариант домры – балалайка.

Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Уже в XVIII столетии она завоевала необычайную популярность, становясь, по словам историка Я.Штелина, «распространеннейшим инструментов по всей русской стране». Этому способствовал ряд обстоятельств – утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (гуслей, домры, гудка), доступность и легкость в освоении балалайки, простота ее изготовления.

Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках. Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 – 5 подвижных лада.

Бытовавшие в народе примитивные балалайки изготовлялись кустарно, они имели диатонический звукоряд и очень ограниченные возможности.

Размеры балалаек были нередко таковы, что их надо было держать на перевязи: ширина 0 1 фут, т.н. около 30,5 см, длина – 1,5 фута (46 см), а гриф превышал «длину корпуса, по меньшей мере, в 4 раза», т.е. достигал 1,5 метров. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра – типичным в XVIII веке способом игры.

На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. Наряду с широким бытованием в народ балалайка уже в этот период встречалась в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном оформлении праздничных придворных церемоний. В репертуаре городских балалаечников в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из анданте, аллегро и престо».

К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). Не исключена возможность сочинения этим музыкантом пьес для балалайки. Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза-балалаечника. Известно, что именно Хандошкин приводил в «музыкальный раж» своим инструментом таких высокопоставленных вельмож , как Потемкин и Нарышкин. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, изготовленной из тыквы-горлянки и проклеенной изнутри битым хрусталем, что придавало инструменту особую звучность, а позже – на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным кузовом, но и с врезными ладами. В инструментоведческом труде А.С. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты» опубликована картина «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала 19 века», на которой музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами.

В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И.Ф.Яблочкина – ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 – 1863). Современники свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял публику. Все увертюры были собственного его сочинения».

Рубеж XVIII – XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке.

В документах этого периода появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными.

До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М.Г. Хрунове, который играл на балалайке «особой конструкции». Современники дают превосходную оценку игре музыканта, несмотря на пренебрежительное отношение к этому простонародному инструменту.

Печатные издания называют имена еще нескольких балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это П.А.Байер и А.С. Паскин - помещик из Тверской губернии, а также незаурядный исполнитель, орловский помещик с зашифрованной фамилией (П.А. Ла-кий), игравший на «балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами.

Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; другим было и само исполнительство. В.В.Андреев писал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты, и что А.С. Паскин буквально ошеломил его свей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.

В деревнях на вечеринках игру балалаечника оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений.

В начале XIX века появляется сочинение для балалайки – вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н.В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А.А. Алябьеву. На титульном листе указано , что произведение написано для трехструнной балалайки. Это свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента.

Историческими документами подтверждается тот факт, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами – в дуэтах с гудком, волынкой, гармонью, рожком; в трио – с барабаном и ложками; в небольших оркестрах, состоящих из скрипок, гитар и бубна; в ансамблях с флейтами и скрипками. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М.М.Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.

Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.Тургенева, Н.В. Гоголя и др.

К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. В Своем примитивном виде балалайка уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем и гармоника вытеснили балалайку из народного домашнего музицирования. Начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Из повсеместного распространения инструмент все больше превращался в предмет музыкальной археологии.