Пространственные искусства в контексте культурных завоеваний второй половины века.

Социологический аспект в развитии искусства. Периодизация. Историография. “Шестидесятники”, “семидесятники” и традиция представления социально-культурной истории по десятилетиям. Граница между искусством второй половины и конца XIX века. Проблема 80-х годов: концы и начала.Особенности художественной жизни. Роль Московского училища. Отношение к традициям искусства первой половины XIX века. Ситуация 1850-х годов. Педагогика Зарянко. Реализм и натурализм. “Бунт 14-ти” в Академии и образование “Артели”. “Товарищество передвижных художественных выставок”. Организация, цели, программа и форма деятельности. Роль В.Стасова, И.Крамского и П.Третьякова.

“Эстетические отношения искусства к действительности” Чернышевского и полемика вокруг “утилитарной эстетики”. Критический реализм. Содержание и границы термина. Соотношение видов и жанров. Роль графики. Н.Шмельков .

Жанр 1850-х годов.

Живопись 60-х годов . В.Перов . Начальный период. Соотношение с традицией Венецианова и Федотова. “Именины дьячка”, “Приезд станового на следствие”. Обличительный жанр начала 60-х годов: “Проповедь в селе”, “Сельский крестный ход на Пасхе”, “Чаепитие в Мытищах”. Парижские работы. Видоизменение манеры. Мотивы преждевременного возвращения в Россию. Зрелый период. “Проводы покойника”, “Тройка”, “Утопленница”, “Последний кабак у заставы”: характер эволюции. Жанровая и историческая живопись 70-х - 80-х годов: “Птицеловы”, “Голубятник”, “Рыболов”, “Охотники на привале”, “Созерцатель”, “Суд Пугачева”, “Никита Пустосвят”. Религиозные композиции. Аллегории. “Богоматерь у моря житейского”, “Христос в Гефсиманском саду”. Портреты: “Портрет Ф.М.Достоевского”, “Портрет А.Н.Островского”, “Портрет купца Камынина”.

Жанристы-шестидесятники: И.Прянишников. ”Шутники. Гостиный двор в Москве”, “Обратный”, А.Волков “Прерванное обручение”. Н.Неврев “Воспитанница”. Жанр 1860-х годов и реалитический театр. В.Пукирев . “Неравный брак”. Пейзажный жанр: А.Попов “Балаганы в Туле”; А.Морозов. “Отдых на сенокосе”, “Выход из церкви во Пскове”. Преломление федотовских уроков: Н.Шильдер “Искушение”, А.Юшанов. “Проводы начальника”. Творчество Соломаткина и его место в жанре 60-х годов. “Славильщики-городовые”, “У питейного дома”, “Свадьба”.

Живопись 70-х - 80-х годов . Соотношение жанров и изменение тематики в 70-е годы. Крестьянский жанр. Г.Мясоедов. “Земство обедает”, К.Савицкий. “Ремонтные работы на железной дороге”, “Встреча иконы”. В.Максимов. “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”, “Все в прошлом”. В.Маковский и городской жанр. “Крах банка”, “На бульваре”. Проблема типического в изображении характеров и “обстоятельств”. Н.Ярошенко. “Кочегар”, “Заключенный”, “Студент”, “Курсистка”, “Портрет П.Стрепетовой”, “Всюду жизнь”.

В.В.Верещагин . “Этнографический жанр” и баталистика. Принцип серийности и его смысл.

И.Крамской . Роль Крамского как лидера Петербургской Артели и Товарищества передвижных художественных выставок. Современное искусство и место в нем русской школы в оценке Крамского. Портретная концепция. Эволюция. “Автопортрет”, “Портрет Л.Н.Толстого”, “Портрет М.Е.Салтыкова-Щедрина”, “Портрет П.М.Третьякова”, “Портрет Д.В.Григоровича”, “Портрет И.И.Шишкина”,“Полесовщик”; “Портрет А.С.Суворина”, “Портрет В.С.Соловьева”. Типическое и индивидуально-характерное. Красота и правда - антитеза и попытки примирения: “Русалки”, “Лунная ночь”, “Неизвестная”, “Неутешное горе. Картины “Христос в пустыне”и “Хохот (Радуйся, царь иудейский!)”. Принцип правдоподобия и возможности символической образности. Роль евангельской темы в русском искусстве второй половины XIX века.

Н.Ге . Особенности биографии.Традиции Брюллова и Иванова. “Саул у Аэндорской волшебницы”, эскиз “Возвращение Богоматери с погребения Христа”. Картина “Тайная вечеря” 1863 года и особенности трактовки евангельской темы, ее оценка в свовременной художественной критике и в статьях Салтыкова-Щедрина и Достоевского. Историческая живопись Ге: “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”, “Екатерина у гроба Елизаветы”. Особенности портретной концепции: портреты А.И.Герцена, Л.Н.Толстого, Н.И.Петрункевич, М.П.Свет, Автопортрет. Поздний “страстной” цикл начала 1890-х годов: “Христос и Никодим”, “Выход с тайной вечери”, “Что есть истина”, “Суд Синедриона”, “Голгофа”, “Распятие”. Своеобразие живописной стилистики.

Пейзаж 60- х - 80-х годов . А.Саврасов (2Лосиный остров”, “Грачи прилетели”, “Проселок”) и И.Шишкин (“Рубка леса”, “Рожь”, Лесные дали”, “Афонасовская корабельная роща близ Елабуги”, “Дубы”, “Сосны, освещенные солнцем”): две концепции национального пейзажа. Истоки, эволюция. Ф.Васильев (“Оттепель”, “Перед грозой”, “Мокрый луг”, “В крымских горах”), А.Куинджи : (“Чумацкий тракт”, “Забытая деревня”, “После дождя”, “Березовая роща”, “Ночь на днепре”) :варианты преобразования романтической традиции.

И.Репин . Жанровое и тематическое многообразие творчества. Роль Стасова и Крамского в формировании его творческих установок. Обучение в Академии художеств. Картина “Бурлаки на Волге”, ее место и значение в живописи 70-х годов. Парижские работы. “Историческая картина на современный сюжет”. Картина “Крестный ход в Курской губернии”. Этюды. “Не ждали” как завершение цикла картин, посвященных судьбе народника (“Сходка”, “Арест пропагандиста”, “Отказ от исповеди”). История и современность в картинах на исторические сюжеты: “Царевна Софья”, “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 грода”, “Запорожцы”. Репин-портретист. Типология, эволюция, стилистика. “Заседание Государственного совета” и этюды к картине. Кризисные моменты в позднем творчестве. Уроки Репина.

В.Суриков . Особенности биографии. Роль сибирских впечатлений. Академические работы. Сюжет и тема: проблема художественного цикла. Историческое и современное. Соотношение с “хоровой картиной” передвижников. “Трилогия” 80-х годов и ее отношение к последующему этапу творчества. Исторически-документальное и вымышленное. Впечатления заграничных путешествий и их отражение в творчестве Сурикова. Суриков-колорист. Акварельные работы. Портреты и пейзажи. Суриков в оценке современников.

В.Васнецов . Раннее творчество: “С квартиры на квартиру, “Чтение военной телеграммы”, “Преферанс”. Обращение к эпосу и сказочным сюжетам: поиск изобразительной метафоры. Работы в области театральной декорации. Монументальные работы. Князь-Владимирский собор в Киеве, его программа; росписи Исторического музея в Москве. Деятельность абрамцевского кружка: “проект нового стиля”.

В.Поленов. Его роль в эволюции русской пейзажной живописи. Утверждение самоценности этюда. Связь с академической традицией. Евангельская тема в творчестве Поленова. Работы в области театральной декорации.

Оживление Академии. П.Чистяков - художник и педагог. Его роль в русском искусстве. Основоположения читяковской методики. Рисунок и колорит.

Г.Семирадский и проблема салонного искусства. “Художественная середина”: К.Маковский. П.П.Соколов . Живопись и иллюстрация. Гравюра 70-х - 80-х гг. Офорты Шишкина. В.Матэ . Его роль как художника и педагога. Н.Боголюбов . Продолжение пейзажных традиций первой половины и середины XIX века. Похитонов . Возрастание стилеобразующей роли пейзажа в живописи конца XIX века. С.Светославский. И.Остроухов . Творчество И.Левитана . Особенности так называемого “пейзажа настроения”. Роль пейзажного мотива. Характер эволюции. Этюд и картина. Значение наследия Левитана.

Скульптура. Академизм и реализм. С.Иванов. Ф.Каменский. М.Антокольский . Скульптура как историческая иллюстрация. Крестьянская тематика в скульптуре Чижова, Позена. Монументальная скульптура: Микешин, Опекушин и др..

Архитектура . “Национальный стиль” в контексте эклектики. Гартман. Ропет . Технические нововведения в строительной практике и возникновение новых типов сооружений. Монигетти. Померанцев .

всего русского искусства. Резкое обострение
социальных противоречий приводит в начале 60-годов к
большому общественному подъёму. Поражение России
в Крымской войне (1853-1856) показало её отсталость,
доказало, что крепостное право тормозит развитие
страны. Против самодержавия поднялись лучшие
представители дворянской интеллигенции и
разночинцы.
Революционные идеи 60-х годов нашли своё
отражение в литературе, в живописи, в музыке.
Передовые деятели русской культуры вели борьбу за
простоту и доступность искусства, в произведениях
стремились правдиво отразить жизнь обездоленного
народа.

Изобразительное искусство второй половины XIX века

С 50-х годов XIX века основным направлением
русского изобразительного искусства становится
реализм, а главной темой – изображение жизни
простого народа. Утверждение нового направления
проходило в упорной борьбе с приверженцами
академической школы живописи. Они утверждали, что
искусство должно быть выше жизни, в нем нет места
русской природе и социально-бытовым темам.
Однако академики были вынуждены пойти на
уступки. В 1862 году все жанры изобразительного
искусства были уравнены в правах, это значило, что
оценивались только художественные достоинства
картины, независимо от тематики.

Этого оказалось мало. Уже в следующем году группа
из четырнадцати выпускников отказалась писать
дипломные работы на заданные темы. Они
демонстративно ушли из Академии и объединились в
«Артель художников», возглавил ее И. Н. Крамской.
Артель стала своеобразным противовесом Академии
художеств, однако распалось уже через семь лет. Ее
место заняло новое объединение – «Товарищество
передвижных художественных выставок»,
организованное в 1870 году. Главными идеологами и
учредителями товарищества стали И. Н. Крамской, Г.
Г. Мясоедов, К. А. Савицкий, И. М. Прянишников, В.
Г. Перов. В уставе общества говорилось, что
художники не должны материально ни от кого зависеть,
будут сами устраивать выставки и вывозить их в
разные города.

Главной темой картин передвижников стала жизнь
простых людей, крестьян, рабочих. Но если А. Г.
Венецианов в свое время изображал красоту и
благородство крестьян, то передвижники делали акцент
на их угнетенное положение и нужду. Картины некоторых
передвижников изображают реальные сцены из
повседневной жизни крестьян. Здесь и ссора богача с
бедняком на сельском сходе (С. А. Коровин «На миру»),
и спокойная торжественность крестьянского труда (Г. Г.
Мясоедов «Косцы»). Картины В. Г. Перова критикуют
бездуховность служителей церкви и невежество народа
(«Сельский крестный ход на Пасхе»), а некоторые
проникнуты искренним трагизмом («Тройка», «Проводы
покойника», «Последний кабак у заставы»).

С. А. Коровин «На миру»

Г.Г. Мясоедов «Косцы»

В. Г. Перов «Тройка»

В картине И. Н. Крамского
«Христос в пустыне»
отразилась проблема
нравственного выбора,
которая неизменно возникает
перед каждым, кто берет на
себя ответственность за
судьбы мира. В 60-70-х годах
19 века такая проблема
стояла перед
представителями русской
интеллигенции. Но не только
жизнь народа интересовала
передвижников. Были среди
них и замечательные
портретисты (И. Н. Крамской,
В. А. Серов), пейзажисты (А.
И. Куинджи, И. И. Шишкин, А.
К. Саврасов, И. И. Левитан).

Не все художники второй половины 19 века открыто
выступали против академической школы. И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. А. Серов благополучно закончили
Академию художеств, взяв из нее все лучшее. В
творчестве И. Е. Репина представлена народная
(«Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской
губернии»), революционная («Отказ от исповеди»,
«Арест пропагандиста»), историческая («Запорожцы,
сочиняющие письмо турецкому султану») темы. В. И.
Суриков прославился историческими картинами («Утро
стрелецкой казни», «Боярыня Морозова»). В. А. Серову
особенно удавались портреты («Девочка с персиками»,
«Девушка, освещенная солнцем»).

И. Е. Репин «Бурлаки на Волге»

И. Е. Репин «Отказ от исповеди»

В. И. Суриков «Утро стрелецкой казни»

В. А. Серов «Девочка с персиками»

В последних десятилетиях XIX века русские художники
стали больше внимания уделять технике исполнения
рисунка, стилизации, сочетанию красок – всему тому, что
уже в скором времени станет основными чертами
авангардизма с его поисками новых форм
художественной выразительности.
В 19 веке русская живопись прошла длинный и сложный
путь развития от классицизма до первых признаков
модерна. К концу века академизм полностью изжил себя
как направление, уступив место новым направлениям в
живописи. Кроме того, искусство стало ближе к народу
благодаря деятельности передвижников, а в 90-х годах
XIX века были открыты первые общественные музеи:
Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в
Петербурге.

Русская музыка второй половины XIX века

Вторая половина XIX века - время могучего расцвета
русской музыки, как и всего русского искусства. Камерная и
симфоническая музыка вышла за пределы
аристократических салонов, где она ранее звучала, и стала
достоянием более широкого круга слушателей. Большое
значение в этом сыграла организация в 1859 году в
Петербурге и год спустя в Москве Русского музыкального
общества (РМО).
Много сил и энергии отдал организации РМО
замечательный русский пианист Антон Григорьевич
Рубинштейн. Русское музыкальное общество ставило своей
целью «сделать хорошую музыку доступной большим
массам публики». В концертах, которые устраивало РМО,
получили возможность выступать русские артисты.

Открытие консерваторий в Петербурге и Москве уже через несколько лет принесло свои плоды. Первые же выпуски дали русскому искусству замеч

В 1862 году в Петербурге была
открыта первая русская
консерватория. Её директором стал
А.Г.Рубинштейн. А в 1866 году
состоялось открытие Московской
консерватории, которую возглавил
брат Антона Григорьевича - Николай
Григорьевич Рубинштейн, также
высокообразованный музыкант,
прекрасный пианист, дирижер и
хороший педагог. Долгие годы он
руководил Московской
консерваторией, был другом
Чайковского и других передовых
музыкантов, артистов и писателей
Москвы.
Открытие консерваторий в
Петербурге и Москве уже через
несколько лет принесло свои
плоды. Первые же выпуски
дали русскому искусству
замечательных музыкантов,
ставших гордостью и славой
России. Среди них был и
Чайковский, окончивший
Петербургскую консерваторию
в 1865 году.

Учебным заведением
массово-просветительного
характера была Бесплатная
музыкальная школа, открытая
в 1862 году по инициативе
Милия Алексеевича
Балакирева. Целью её было
дать рядовому любителю
музыки основные
музыкально-теоретические
сведения и навыки хорового
пения, а также игры на
оркестровых инструментах.
Таким образом, в 60-е годы в
России впервые возникают
учебные музыкальные
заведения с различной
направленностью.

В музыкальном творчестве
60-х годов ведущее место
заняли Чайковский и группа
композиторов, вошедших в
состав балакиревского
кружка. Речь идет о «Новой
русской школе», или, как её
назвал однажды в своей
статье Стасов, «Могучей
кучке»: «… сколько поэзии,
чувства, таланта и уменья
есть у маленькой, но уже
могучей кучки русских
музыкантов», - писал он по
поводу одного из концертов
под управлением
Балакирева.

В «Могучую кучку», кроме Балакирева, вошли Кюи, Мусоргский,
Бородин и Римский-Корсаков. Балакирев стремился направить
деятельность молодых композиторов по пути национального
развития русской музыки, помогая им практически овладеть
основами композиторской техники. Сам отличный пианист и
композитор, он пользовался огромным авторитетом у своих
молодых друзей. Римский-Корсаков так писал о нём
впоследствии в своей книге «Летопись моей музыкальной
жизни»:
«Его слушались беспрекословно, ибо обаяние его личности было
страшно велико. Молодой, с чудесными подвижными, огненными
глазами… говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую
минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано,
помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно
играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние,
как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не
мог, однако, чувствовать своей высоты над ним, и этот другой
тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на
окружающих было безгранично…».

Знакомясь с историей и бытом русского народа, композиторы
«Могучей кучки» (кроме Кюи) с большой любовью бережно собирали
и изучали русские народные песни. Народная песня получила в их
произведениях широкое и многостороннее претворение.
В своем музыкальном творчестве композиторы «Могучей кучки»
стремились опираться на мелодический склад русской и отчасти
украинской песни. Подобно Глинке они горячо увлекались и музыкой
восточных народов, в особенности Кавказа и Средней Азии. Живо
интересовался народной песней и Чайковский. Но в отличие от
композиторов балакиревского кружка, он чаще обращался к
современной ему городской народной песне, к характерным
интонациям бытового романса.
Развитие русской музыки протекало в 60-е и 70-е годы в
неустанной борьбе с консервативными критиками и бюрократамичиновниками, отдававшими предпочтение иностранным
исполнителям-гастролёрам и модным операм зарубежных авторов,
что учиняло непреодолимые препятствия постановкам русских опер.
По словам Чайковского, русскому искусству «не оставалось для
приюта ни места, ни времени».

Велико значение русского искусства второй
половины XIX века. Несмотря на препятствия,
преследования, оно помогало народу бороться
за свободу, за осуществление светлых идеалов.
Во всех областях искусства было создано
множество замечательных произведений.
Русское искусство того времени открыло новые
пути для дальнейшего развития народнонационального художественного творчества.

Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русской культуры. Оно ознаменовалось творческой деятельностью многих замечательных писателей, артистов, музыкантов, художников. Достаточно сказать о бессмертных творениях Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова, вспомнить музыку Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, обратиться к рассказам современников о гениальном певце Шаляпине или трагической актрисе Ермоловой. Имена художников Саврасова, Перова, Репина, Сурикова, Левитана, Серова, Врубеля пользовались не меньшей славой. Эти высокие достижения обеспечили русской культуре второй половины XIX века мировое признание.

Первые значительные успехи русского демократического искусства рассматриваемого периода относятся к 60м годам и связаны с творчеством Перова, которое в своей основе носит ярко выраженный обличительный характер.

Это было время серьезных политических и экономических преобразований в стране. Крымская война 1854—1856 годов обнаружила, по словам Ленина, „гнилость и бессилие крепостной России". 19 февраля 1861 года Александр II подписал проект „Положений о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости". Крепостное право, ставшее непреодолимым препятствием на пути дальнейшего экономического развития, было отменено. Царь под давлением растущего возмущения народа решил, что лучше освободить крестьян сверху, чем ждать, когда они сами освободят себя. Наступил новый „пореформенный, капиталистический период русской истории" (Ленин).

Но крестьянская реформа была подготовлена и проведена помещикамикрепостниками во главе с царем. Она разорила и ограбила крестьян, сохранив остатки крепостничества во всех областях социальноэкономической, политической и общественной жизни страны. Углубление и развитие этих противоречий привели к крестьянской буржуазной революции 1905 года. „61й год, — с сожалением писала реакционная газета „Новое время", — не сумел предупредить девятьсот пятого". Все это дало основание Ленину рассматривать период 1861—1905 годов как „эпоху подготовки революции" в стране, „придавленной крепостниками".

В эту эпоху, изобилующую правительственными кризисами и революционными ситуациями (революционные ситуации 1859—1861 годов и 1879—1880 годов, революционный подъем 1897 года, революционная ситуация 1901—1902 годов), освободительное движение в стране, несмотря на отдельные периоды спадов и поражений, неуклонно ширилось и разрасталось, совершался знаменательный переход „от революционной борьбы террористов и одиночекпропагандистов к борьбе самих революционных классов" (Ленин). Русское искусство второй половины XIX века развивалось под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы. Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении наболевших общественных вопросов, его народный характер. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников.

Главнейшие эстетические принципы нового, демократического искусства были сформулированы в трудах революционных демократов Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, развивавших эстетические взгляды своих предшественников — В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Диссертация Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", опубликованная в 1853 году, буквально явилась эстетическим манифестом своего времени. Направленная против идеалистической эстетики с ее проповедью чистого искусства, которое якобы служит выражению прекрасного и призвано восполнить недостаток его в жизни, эта диссертация решала основные вопросы эпохи в последовательно материалистическом духе. Она стала высшим достижением эстетической мысли в период, предшествующий возникновению марксистской философии.

В противоположность идеалистической эстетике Чернышевский отстаивал приоритет действительности, считал, что жизнь — первична, а искусство — вторично и что оно никогда не может стать выше жизни. Говоря о сущности прекрасного, Чернышевский утверждал, что „прекрасное есть жизнь". „Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такой, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни...". Чернышевский пытался объяснить различие вкусов и понятий о прекрасном различными социальными условиями существования людей — вспомним его рассуждения о идеале женской красоты у аристократов и у крестьян. Исходя из всего этого, Чернышевский считал, что искусство не может иметь задач вне интересов и потребностей жизни. Оно является для человека не средством развлечения и услаждения, а средством познания, изучения действительности, „учебником жизни". Поэтому искусство не может ограничиваться областью прекрасного — оно „воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни". Но это не значит, что искусство должно рабски копировать окружающее, изображать все, что представляется глазам художника. "Содержание, достойное внимания мыслящего человека", является истинным содержанием художественного произведения. Будучи мыслителем, человеком стоящим на уровне идей своего времени, художник должен уметь отличить важное от неважного, существенное от несущественного и в своем творении запечатлеть наиболее характерные явления жизни. И тогда „произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное". Оно не только воспроизводит и объясняет действительность, но и выносит свой приговор о ней, отвечая основным требованиям, предъявляемым к искусству. Закрепляя за искусством роль критика общественных явлений, Чернышевский неизмеримо расширял его возможности и функции. Выполняя их, оно должно было стать, по мысли Чернышевского, серьезной силой в борьбе за революционное преобразование жизни. От работ Чернышевского, писал Ленин, „веет духом классовой борьбы". Тем же духом веет и от его эстетики.

Взгляды Чернышевского стали программой в борьбе за новое демократическое искусство. Об увлечении идеями великого революционного демократа и о его влиянии на молодежь свидетельствует И. Е. Репин в своих воспоминаниях „Далекое близкое". „Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны („Что делать?")". Не осталась в стороне от этого брожения умов и императорская Академия художеств, непосредственно подчиненная министерству двора и призванная насаждать официальное искусство.

Несмотря на сдвиги в общественном сознании и новые идеи, волновавшие прогрессивно настроенные слои общества, Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи попрежнему считалась историческая живопись, трактующая преимущественно мифологические и религиозные сюжеты и гораздо реже события собственно исторические, в том числе из русской историк. Требование идеализация жизни, следования высоким художественным образцам прошлого, очищения искусства от прозы повседневности оставалось незыблемым, вступая в противоречие с новым пониманием целей и задач искусства, которое вырабатывалось у учеников Академия под воздействием окружающего, „Они чувствовали себя представителями земли русской от искусства, — писал Репин. — Их выделил из своей среды русский народ, как художников, и ждал от них понятного ему родного искусства". Конфликт между новыми веяниями в искусстве и старой консервативной системой преподавания в Академии художеств вылился в открытое выступление 9 ноября 1863 года четырнадцати выпускников во главе с И. Н. Крамским, отказавшихся писать дипломную работу к конкурсу на большую золотую медаль на заданную Советом тему. Они требовали свободы в выборе темы, чтобы каждый мог проявить в конкурсной программе свои индивидуальные склонности и особенности своего дарования. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, расценив ее как бунт против академических порядков. Тогда они в знак протеста вышли из Академий. Это событие получило широкий общественный резонанс. Правительство запретило комментировать „бунт 14ти" в печати и установило за его участниками негласный полицейский надзор.

По выходе из Академии протестанты организовали Артель художников наподобие коммун из романа Чернышевского „Что делать?", который был. недавно опубликован и пользовался большой популярностью. В Артель вошли Ф. С. Журавлев, А. И, Корзухин, Н. Д. ДмитриевОренбургский, А. И. Морозов, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко и ряд других. Многие из них потом приобрели известность как сторонники демократического искусства, отражающего интересы и чаяния народа. Инициатором всего дела и его идейным вдохновителем был И. Н. Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Выполнение артельщиками заказных работ давало необходимые средства к существованию. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли „Академией Крамского". Знаменитые „четверги" Артели привлекали многих, способствуя воспитанию художественной молодежи, консолидации художественных сил. Эти рисовальные вечера сопровождались обсуждением волнующих вопросов политики, общественной жизни, искусства, чтением диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", работ Писарева „Разрушение эстетики", „Пушкин и Белинский" и др. После летних поездок на этюды в Артели устраивались небольшие выставки с обменом мнений по поводу показанных работ. В 1865 году артельщики приняли участие в выставке на Нижегородской ярмарке, в устройстве которой Крамской играл самую активную роль. Эта выставка, привлекшая к себе внимание широкой публики, предвосхищала идею впоследствии организованного Товарищества передвижников. Таким образом, уже в Артели художников были предприняты первые попытки приблизить искусство к народу.

Артель просуществовала около семи лет и в 1870 году распалась. В конце концов не могла не сказаться утопичность организационных принципов подобных коммун в условиях буржуазнопомещичьего государства. На смену Артели пришло новое художественное объединение — Товарищество передвижных художественных выставок.

Идея создания Товарищества зародилась у Г. Г. Мясоедова и встретила сочувственное отношение у целого ряда московских художников — Перова, Прянишникова, Саврасова, Каменева, которые, обсудив эту идею, выработали проект устава новой организации. В ноябре 1869 года проект был направлен петербургским, художникам. Там его горячими приверженцами стали Крамской и Ге. На одном из „четвергов" Артели в присутствии многих приглашенных проект устава был представлен на общее рассмотрение. „.. .Боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, — вспоминал впоследствии Крамской, — какие восторженные речи были произнесены и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими лицами"! В числе подписавших проект были Крамской, Ге, Корзухин, Якоби, Репин, Шишкин, Васильев и другие известные петербургские художники. 2 ноября 1870 года устав Товарищества был утвержден правительством. Товарищество передвижных художественных выставок получило права гражданства. Оно оказалось очень жизнеспособной организацией, просуществовав до 1923 года и устроив за это время 48 основных выставок и несколько параллельных.

Говоря о значении Товарищества передвижников, следует учесть, что до его возникновения вся выставочная деятельность была сосредочена преимущественно в руках Академии художеств, Московского Училища живописи и частично Общества поощрения художников. Устраиваемые ими выставки были недоступны широкой публике. Провинция же и вовсе была далека от искусства; представление о картинах прославленных мастеров там могли составить только по репродукциям в журналах — выставки в провинции не практиковались, музеев не было.

Товарищество поставило своей целью посредством передвижных художественных выставок, как гласил устав, „а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развитие любви к искусству в обществе". Характерно, что выставочная деятельность передвижников приобретала с годами все больший размах: если 1я выставка посетила четыре города, то 15я объездила уже четырнадцать городов. Но значение Товарищества не исчерпывается приобщением широкой публики к сфере прекрасного.

Передвижники были носителями нового, демократического искусства. Полотка художников — членов Товарищества передвижных выставок — были посвящены самым актуальным событиям и явлениям действительности. Впервые в истории русского искусства обратились эти художники к изображению революционноосвободительной борьбы („Заключенный" Н. А. Ярошенко; „Вечеринка" я „Осужденный" В. Е. Маковского; картины И. Е. Репина „Отказ от исповеди", „Арест пропагандиста"). Но главное — в их произведениях нашли отражение все стороны народной жизни: обычаи народа, его верования, положение народа в современной России. Преобладание получили „хоровые" (по меткому выражению Стасова) жанровые картины с изображением массовых сцен, в которых художники показали свое сочувствие к нуждам народа» свое понимание основ народного характера, народных интересов, глубокое проникновение в мир каждого человека. Вспомним картины К. А. Савицкого „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге", Г. Г. Мясоедова „Земство обедает", „Чтение манифеста 19 февраля", „Страда", В. М. Максимова „Приход колдуна на свадьбу", „Семейный раздел", „Бедный ужин", А. И. Корзухина „Перед исповедью", И. М. Прянишникова „Спасов день на севере", Н, А. Ярошенко „Всюду жизнь", И. Е. Репина „Бурлаки на Волге", „Крестный ход в Курской губернии" и многих других художников.

Портретистыпередвижники в изображении писателей, музыкантов, общественных деятелей, всех тех, кого они считали гордостью русской нации, в образахтипах представителей народа и передовой интеллигенции выражали свой этический идеал, свои понятия о высоких нравственных качествах человека (портреты Л. Толстого, Н. А. Некрасова работы И. Н.Крамского, его же „Полесовщик"; портрет А. И. Герцена, исполненный, Н. Н. Ге; портрет актрисы П. А. Стрепетовой, „Студент" и „Курсистка" Н. А. Ярошенко; портреты Л. Толстого, М. П. Мусоргского, А. Ф. Писемского, хирурга Н. И. Пирогова, карандашные портреты актрисы Э. Дузе и Н. С. Лескова, принадлежащие И. Е. Репину, и др.).

Пейзажисты живописали в своих полотнах картины национальной русской природы, показали красоту и поэтическое очарование самых простых и ничем не примечательных видов в отличие от идеализированных ландшафтов академических художников, почитавших в качестве нормы и образца возвышеннопрекрасную природу Италии (А. К. Саврасов „Грачи прилетели", „Проселок"; Л. Л. Каменев „Зимняя дорога"; М. К. Клодт „На пашне"; И. И. Шишкин „Рожь", „Лесные дали"; А. И. Куинджи „Березовая роща", „Лунная ночь на Днепре"; В. Д. Поленов „Московский дворик", „Ранний снег", „Золотая осень; И. И. Левитан „Владимирка", „Март", „Свежий ветер. Волга", „Весна — большая вода" и др.).

Исторические художникипередвижники обратились к событиям отечественной истории и сделали героями своих произведений народные массы, а в тех случаях, когда они посвящали картины изображению исторических деятелей, они трактовали их как представителей определенных исторических сил, с позиций исторического прогресса (Н. Н. Ге „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе"; И. Е. Репин „Царевна Софья", „Запорожцы"; В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни", „Меншиков в Березове", „Боярыня Морозова"). Этот глубоко народный характер живописи передвижников обусловил ее серьезное воспитательное значение, позволил видеть в ней одну из форм общего демократического движения в стране.

Исходя из понимания этой общественнопросветительной роли искусства, передвижники предъявляли высокие требования к художнику. По мысли Крамского, художник должен быть „одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений". Идеи Н. Г. Чернышевского нашли в этих требованиях к художнику свое выражение и развитие.

Товарищество передвижников пользовалось широким общественным признанием. Их выставки становились событием художественной жизни. Достаточно сказать, что 1ю Передвижную выставку, открывшуюся в Петербурге 28 ноября 1871 года и затем побывавшую в городах Москве, Киеве, Харькове, посетило более тридцати тысяч человек. С серьезными отзывами о выставке в прессе выступили В. В. Стасов и М. Е. СалтыковЩедрин, который по достоинству оценил значение этого „замечательного для русского искусства явления". Товарищество передвижников вобрало в себя все лучшие художественные силы страны. Вплоть до конца 1890х годов, когда возникло объединение „Мир искусства", отвлекшее в свои ряды часть больших мастеров русского искусства, членами Товарищества были все передовые русские художники. Поэтому история Товарищества передвижных художественных выставок по сути дела является историей русского реалистического искусства трех последних десятилетий XIX века. Идеологами и идейными вдохновителями передвижников были И. Н. Крамской и В. В. Стасов. Крамской был неутомимым и деятельным организатором. Один из инициаторов создания Товарищества, он с первых дней его существования вошел в Правление и продолжал руководить всеми делами передвижников до конца жизни. В своих эстетических воззрениях Крамской был верным последователем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, взгляды которых были всесторонне разработаны им применительно к практике изобрази тельного искусства. Как художественный критик Крамской не знал себе равных в свое время. Он оценивал каждое явление современного искусства как мыслитель и как художник, проявляя в своих суждениях широту кругозора, тонкое художественное чутье, объективность. „Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства", — говорил Крамской. Возглавить движение за национальное искусство и было суждено этому замечательному человеку. Торжественной эпитафией па смерть Крамского завершил Репин свои воспоминания о нем, имеющие подзаголовок „Памяти учителя". Отдавая дань беспримерного уважения художнику и перечисляя его заслуги перед русским искусством, он писал: „...ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское искусство! Достоин ты национального монумента, русский гражданинхудожник!".

Несомненна и роль В. В. Стасова в развитии русского демократического искусства. Стасов — человек разносторонних интересов — был и музыкальным критиком, и археологом, и ученымэтнографом, но особенно велика его заслуга как художественного критика. Стоя на позициях эстетики революционных демократов, он широко развернул пропаганду искусства передвижников. Страстные, боевые, публицистически заостренные статьи Стасова смело бичевали все косное, отжившее, реакционное в сфере художественной и общественной жизни, служили защите новых прогрессивных идей и явлений, способствовали воспитанию в обществе новых эстетических суждений. Стасов никогда не замыкался в кругу одних художественных интересов и проблем. Его анализ художественного произведения включал в себя и разбор изображенных в нем фактов действительности, который сопровождался беспощадной критикой всех ее темных сторон и антинародных установлений. Республиканцем и демократом до мозга костей выступал в этой критике Стасов. Он гордился, что враги окрестили его „страшной трубой", „тараном", „мамаевой оглоблей", видя в этом свидетельство своей бескомпромиссности, боевой непримиримости, силы. Зато художники демократического лагеря встречали с его стороны самую трогательную заботу и преданность. „Владимир Васильевич,— вспоминал Репин, — не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве. Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу". Стасов был верным помощником многих музыкантов и художников: подсказывал сюжеты произведений, писал сценарии (в частности, для опер „Князь Игорь" Бородина и „Садко" РимскогоКорсакова), отыскивал исторические материалы и литературные источники для художников (например, Репина в период его работы над картиной „Царевна Софья" или Антокольского, обращавшегося к Стасову в процессе создания статуй исторических деятелей — Петра I, Ивана Грозного, Спинозы), помогал своими советами и указаниями. Внес вклад Стасов и в исследование искусства прошлых эпох, написав капитальный труд по истории орнамента.

Имя П. М. Третьякова также неразрывно связано с русским демократическим искусством второй половины XIX века. Крупный промышленник и состоятельный человек, Третьяков начал в 1856 году собирать произведения русской реалистической живописи своего времени. Собирательство и стало делом всей его жизни. Он обладал передовыми взглядами и верным художественным, чутьем, был сторонником нового, демократического искусства. Передвижники пользовались его неизменной поддержкой и вниманием. Своим меценатством Третъяков оказал большую помощь развитию демократического реализма. „Он довел свое дело, — писал Репин, — до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг!". Постепенно в процессе своей деятельности Третьяков начал относиться к коллекционерству как к своему общественному долгу, поставив перед собой задачу создать собрание национальной русской живописи от древнерусской иконописи до последних дней. В этих условиях приобретение Третьяковым произведения того или иного мастера становилось фактом его общественного признания. Быть представленными в коллекции Третьякова мечтали все прогрессивно настроенные художники. Собрание Третьякова было одно из немногих в то время, доступных широкой публике. Популярность галереи с годами росла, и в 1892 году Третьяков передал ее в дар городу как публичный музей. Музею было присвоено имя его основателя. Деятельность Третьякова дает яркий пример самоотверженного служения искусству, обществу. В ее основе лежат глубокая идейная убежденность, возвышенные духовные интересы и устремления, которые были столь характерны для лучших людей той эпохи.

Расцвет искусства передвижников падает на 70—80е годы. Эти годы были и годами расцвета И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, чье творчество служит вершиной передвижнического реализма. Отстаиваемые идеологами передвижничества принципы гражданственности искусства, его верности правде жизни, народности нашли в живописи этих художников свое наивысшее выражение. Достигли высокого совершенства и художественные средства их искусства. Произведения Репина, Сурикова, Васнецова отличают такая яркая образная выразительность, такая эстетическая значимость, каких не знала живопись их предшественников. Глубина идейнохудожественной содержательности их образов, широта охвата явлений действительности вызвали к жизни монументальные эпические формы искусства. Теперь уже передвижники могли противопоставить полотнам художников академической школы, претендовавших на роль единственных представителей высокого искусства, искусства большого стиля, свои замечательные творения, которые отвечали всем требованиям этого большого стиля и вместе с тем заключали в себе новое живое содержание, новые идеи, гражданственный пафос, чего уже давно не хватало академической живописи. Победа была на стороне передвижников.

С середины 90х годов начинается новый этап общественного развития России: на смену разночинскому или буржуазнодемократическому периоду приходит пролетарский период освободительного движения. Растет классовая сознательность рабочих и крестьян. Развертывается массовое рабочее движение с участием социалдемократии. Россия становится центром мирового революционного движения.

Этот исторический этап отмечен своими особенностями во всех областях русской культуры и в том числе в искусстве. Художественная жизнь в стране в этот период отличалась большой сложностью и внутренними противоречиями. Обострилась борьба двух культур — буржуазной и демократической, в которой стали возникать ростки новой, социалистической культуры. Образовывались новые художественные группировки. Молодежь, ищущую новых путей в искусстве, все меньше удовлетворяли организационные формы и принципы Товарищества передвижных выставок. Товарищество начало утрачивать свою ведущую роль, В нем уже не было прежней идейной монолитности и сплоченности. Да и сами передвижники, сформировавшиеся на идеях крестьянского социализма, в своей массе оказались неспособными понять основные тенденции общественного развития нового пролетарского этапа освободительной борьбы и ответить своими произведениями на кардинальные вопросы эпохи. В связи с этим в их творчестве наблюдается отход от больших тем и образов, преобладание чисто бытовой тематики, увлечение пейзажем. И тем не менее передвижники и в это трудное для них время сохранили верность тем идеалам служения искусством народу, которые одушевляли их в пору расцвета Товарищества. Их широкая выставочная деятельность не прекращалась. Последовательным сторонником реалистического искусства показал себя и Союз русских художников, организовавшийся в 1903 году. Это было одно из самых больших художественных объединений. В него входили многие крупнейшие мастера: А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А.и С. А. Коровины, К. Ф. Юон, скульпторы А. С. Голубкина, С. Т. Коненков и другие. Заслуга Союза и Товарищества передвижников на данном этапе состоит в том, что они донесли традиции демократического реализма до наших дней, оказав этим серьезную помощь молодому советскому искусству.

Академизм на рубеже XIX—XX веков уже не имел особого влияния. Поэтому теперь передвижникам противостояли не столько мастера академической живописи, сколько группировка художников „Мир искусства", оформившаяся в конце 90х годов. „Мирискусники" выступили с апологетикой чистого искусства, с отрицанием основных принципов передвижнического реализма — тенденциозности художественного творчества, его тесной связи с передовыми философскими воззрениями эпохи, с интересами народа. И в этом смысле их программа была реакционной. Реакционной была и их проповедь крайнего индивидуализма, утонченного, рафинированного эстетства, космополитизма, которая развернулась на страницах журнала „Мир искусства". Творчество наиболее типичных представителей этогообъединения, таких, как А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст и других, было обращено в прошлое, отмечено элементами поэтизации старой дворянской культуры. И тем не менее „Мир искусства" оказал определенное влияние на многие стороны художественной жизни своей эпохи.

„Мирискусники" создали высокие художественные ценности в области театральнодекорационного искусства, графики, книжной иллюстрации (например, прославленные иллюстрации А. Н. Бенуа к „Медному всаднику" Пушкина, М.В.Добужинскогок „Белым ночам" Достоевского, Ё.Е.Лансере к повести Л. Толстого „Хаджи Мурат" и т. д.). Их произведения, как правило, отличали большая художественная культура, тонкий вкус, что не могло не сказываться на общих требованиях, предъявляемых в это Бремя к искусству.Кроме того, творчество большинства „мирискусников" было шире их эстетической программы, тем более что состав этой группировки был весьма неоднороден. К «Миру искусства" примыкали в отдельные периоды своего творчества даже такие большие художники, как Серов, Левитан, К. Коровин, Кустодиев и другие. Но, конечно, своими высшими достижениями эти мастера были обязаны не „Миру искусства", а своей связи с лучшими традициями русской демократической культуры.

Сложными были творческие судьбы художников в период, предшествующий революции, в мучительных поисках новых художественных идеалов, новых путей в искусстве далеко не всегда обреталась истина. И уже не целому художественному объединению, как в 70—80х годах, а только.немногим мастерам удалось выразить передовые идеи своего времени, показать всю остроту общественных конфликтов и противоречий действительности. Новым героям, новым явлениям жизни посвятили свое искусство С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов. В своих картинах на крестьянскую тему эти художники вскрыли назревшие до предела противоречия современной деревни — ее классовое расслоение („На миру" С. Коровина), трагическую судьбу переселенцев, вынужденных, чтобы избавиться от нищеты и безземелья, покидать родные места („В дороге. Смерть переселенца" С. Иванова), призрак голода, который стоит за плечами беднейшего крестьянства („Безлошадный" В. Серова), недовольство и растущее возмущение деревенской бедноты против своих поработителей („Бунт в деревне" и „Едут. Карательный отряд" С. Иванова). Изображение рабочего класса, его труда, быта и борьбы становится основной темой творчества Н. А. Касаткина. Он был первым русским художником, который с такой беспощадной правдой поведал о тяжелом труде заводских рабочих („Шахтертягольщик"), их нищенском существовании („Сбор бедными угля на выработанной шахте", „Жена заводского рабочего"), создал типический образ русского пролетария („Шахтер с лампочкой", „Голова шахтера", „Шахтерка"). И главное — он сумел увидеть в пролетариате силу, которая таит в себе угрозу существованию всего старого мира к которой принадлежит будущее („Углекопы. Смена" — большое полотно, обобщающее все наблюдения и мысли художника). Это понимание роли рабочего класса, это сочувствие его борьбе („Рабочий боевик", „Атака завода работницами", „Беззаветная жертва революции") сделали Касаткина одним из зачинателей социалистического реализма в русском дореволюционном искусстве. В рассматриваемый период, по сравнению с 70—80ми годами, вообще тема революционного движения получила освещение в творчестве значительно большего числа художников, особенно события революции 1905 года (упоминавшиеся выше картины С. Иванова с изображением крестьянских бунтов и их подавления карателями, его же „Забастовка", „Расстрел"; картина Л. В. Попова „В деревне"; рисунки В. А. Серова „Виды на урожай",

„Солдатушки, бравы ребятушки", эскиз „Похороны Н. Э.Баумана"; рисунки — Б. М. Кустодиева „Вступление", М. В. Добужинского „Октябрьская идиллия", Е. Е. Лансере „Тризна"; эскизы И. Е. Репина „У царской виселицы", „Разгон демонстрации" и т. д.). И в этом усилении влияния на широкие круги русской художественной интеллигенции революционных идей и настроений следует также видеть предвестие грядущих перемен в общественной жизни. Ростки новой идеологии, нового понимания человеческого характера можно наблюдать и в портрете. Созданные Серовым портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина — это образы людей большой внутренней собранности, целеустремленности, силы, людей героического склада. К ним в полной мере применимы слова буревестника революции М. Горького „Человек — это звучит гордо!".

Касаткин, С. Иванов, Серов — наиболее типичные художники пролетарского периода освободительного движения. В их творчестве острее и ярче, чем в творчестве других мастеров, отразились те новые процессы, те общественные силы, те конфликты, которые определяли существо предреволюционной эпохи. Больше было у них точек соприкосновения и с передовой общественной мыслью. Благодаря всему этому им удалось в трудных условиях обострившейся борьбы направлений сохранить преемственную связь с демократическим реализмом своих предшественников и поднять искусство на новую, более высокую ступень его развития.

Список использованной литературы:

1. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., Гослитиздат, 1958.

2. И. Н. Крамской, Письма в двух томах, Л.М., Изогиз, 1937.

3. В. В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, М., „Искусство", 1952.

4. А. К. Лебедев, Стасов и русские художники, М, Издво Академии художеств СССР,

5. А. П. Б о т к и н а, П. М. Третьяков в жизни и искусстве, М., „Искусство", 1960.

6. Н. Г. Машковцев (сост.), Книга для чтения по истории русского искусства,

вып. IV, М.Л., „Искусство", 1948.

7. „Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века". Под ред. А. Леонова, М., „Искусство", 1958.

8. „История русского искусства", т. П, М., „Искусство", 1960.

9. Э. Г о м б с р г, Передвижники, Л. —М., „Искусство", 1961.

10. Д. С а р а б ь я н о в, Народноосвободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., „Искусство", 1955.

11. „Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века ". Под ред. Н. Г. Машковцева, М., Издво Академии художеств СССР, 1963.

12. Я. Д. М и н ч е н к о в, Воспоминания о передвижниках, Л., „Художник РСФСР", 1959.

13. М. В. Нестеров, Давние дни, М., „Искусство", 1959.

14. В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, М., Издво Академии художеств СССР, 1951.

Символизм в русском иск-ве.

В 1900-х гг. на художественную арену в России вышло новое поколение художников-символистов круга "Голубой розы" и "Золотого руна", решавших художественные задачи, близкие современным французским мастерам. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование. Русский символизм - отмечает так называемые "две волны". Первая волна" возникла на рубеже 1880-х - 1890-х годов и представляла собой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из "старших символистов" избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М.Врубель), другие - к древней истории (Н.Рерих), третьи - к религиозно-нравственным идеалам (М.Нестеров), многие пришли к театру (А.Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам высокого искусства.

Один из мастеров русского символизма – Михаил Врубель. Его образы - это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представлений. Художник, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, - это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему. В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Импрессионизм в русской живописи.

Русский импрессионизм - значительное и своеобразное явление в искусстве.

Развитие импрессионизма в России было обусловлено влиянием французских художников, а также внутренними закономерностями эволюции русского искусства рубежа столетий. Русские художники не заимствовали открытия у французов, а, наблюдая их, постепенно приближались к тому, чтобы решить эти проблемы самостоятельно. Для каждого из русских художников пути претворения французского художественного опыта были своеобразны.

Им-ты боролись против академизма, утверждая красоту и эстетическую ценность реальности с изменчивостью, богатством красок, отказались от повествования. Работая на открытом воздухе, создали собственную жив. систему с разложением сложных тонов на чистые цвета, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством рефлексов, цветными тенями. Произошло сближение картины и этюда, переставшего быть подготовительным этапом в создании картины. Пространственное построение картин кажется случайностью, неуравновешенностью, ассиметричностью композиций, неожиданными и сложными ракурсами. Отказ от анализа и сложных психологических характеристик, лирическая интерпретация натуры.

В. Серов создал шедевры пленэристической живописи "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем" задолго до столкновения с импрессионизмом. После знакомства с живописью французских художников Серов обращался в дальнейшем к приемам импрессионизма, однако его творчество представляло оригинальный сплав этого направления с переосмысленными им элементами живописной системы модерна, сохраняя при этом общую реалистическую основу создаваемых им произведений.

Одним из первых московских художников, кто оценил импрессионистов, был И. Грабарь. Как худ-ик, он испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Для его творчества наиболее харак-ны неброские по мотиву, но чрезвычайно звучные, эмоционально насыщенные по цвету пейзажи («Сентябрьский снег»; «Февральская лазурь», «Мартовский снег»), а также натюрморты, точнее целые живописные куски пространства, где вещи составляют искрящиеся хроматические гаммы («Хризантемы»; «Неприбранный стол»). Тогда же обнаружился и его значительный талант портретиста.

Волошин - проявил себя как самобытный худ-ик, В акварельной жив-си развивал тему и стиль эпического пейзажа Киммерии. На его индивидуальный стиль оказали влияние франц-ие импрес-ты и японское иск-во, кот-е он изучал в Париже. Его излюбленным жанром стали акварельные крымские пейзажи со стихотворными надписями. Создавая их на протяжении многих лет, художник размышлял о соотношении четырех стихий: Земля, Вода, Воздух и Огонь, о глубинном смысле Космоса. Почти каждый реальный или фантастический пейзаж увиден как бы с точки зрения Творца, поэтому стихии в акварелях Волошина - море, холмы, небо, облака, - сохраняя свою плотность и "фактуру", светопроницаемы и светоносны ("Два дерева в долине. Коктебель", "Пейзаж с озером и горами", "Розовые сумерки", "Лунный вихрь", "Свинцовый свет").

Представители: К.Коровин, А.Г. Лысенко, П. Трубецкой, А. Пластов, Волошин, Грабарь, Серов.

Передвижники.

Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50-60-е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.

Артель свободных художников, организованная в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников - конкурентов на большую золотую медаль ("бунт четырнадцати"), в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром, противостоящим Академии и ее искусству, далекому от запросов жизни, от современной действительности. Московские художники Мясоедов, Перов, В. Е. Маковский, Прянишников, Саврасов в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. В 1870 году "Товарищество", уже утвержденное правительством, начало свою деятельность. Ко времени создания Товарищества петербургская Артель почти прекратила свое существование, и часть ее членов вошла в новое объединение. Главное, чего прежде всего сумели добиться члены Товарищества, - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов Товарищества, ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс. Уже в 50-60-е годы XIX века в противовес ложноклассическому искусству, которое насаждала императорская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. А с появлением передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.

Живопись художников-передвижников России. Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Позен и Андреев, Попов и Архипов, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, К. Коровин, С. Коровин, Малявин, Рябушкин, Волнухин, Коненков и другие.

В 70-80-е годы 19 века деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своих народов.

Велика роль передвижников в художественном образовании. Многие крупнейшие передвижники долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Перов, Саврасов, Прянишников, Левитан, Серов, Поленов, Архипов и другие). С 1894 года в состав профессуры Петербургской Академии художеств вошли Репин, В. Маковский, Куинджи, Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, которые в значительной степени повысили роль и авторитет Академии как центра художественного образования.

Бытовой жанр в творчестве передвижников.

Передвижники – это живописцы реалистического направления, входившие в крупнейшее русское прогрессивное демократическое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (1870- 1923гг). Созданное по инициативе Г. Г. Мясоедова («Косцы»), Ге (Петр1 допрашивает царевича Алексея в Петергофе»), Перова («Сельский кресный ход на Пасхе»), Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской («Христос в пустыне»). Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры. Товарищество представляло собой принципиально новую, своеобразную творческую организацию художников.

В 70-е годы в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств –назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников». А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. У передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи.

Передвижники ставили перед собой задачу общественно-эстетического воспитания народных масс и стремились к широкой популяризации своего искусства. В состав товарищества в разное время входили Левитан («Март»), Поленов («Московский дворик»), Репин («Бурлаки на волге», «Не ждали») , Саврасов («Грачи прилетели»), Серов («Девочка с персиками». "Похищение Европы"), Суриков(«Утро стрелецкой казни»), Шишкин(«Рожь»). В выставках передвижников принимали участие Верещагин, Коровин («На миру»).

В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали прежде всего современную им жизнь трудового народа России. Подлинно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистичностью, являлся ведущим в их творчестве. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. (Суриков «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова») Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Изображали они преимущественно передовых деятелей культуры и представителей трудового народа. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы.

Основываясь на материалистической эстетике В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского и выражая идеи широкого демократического движения 2-й половины 19-го и начала 20-го веков, передвижники создавали искусство критического реализма. Отстаивая и развивая принципы реализма, национальности и народности искусства, организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра. На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики.

Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870 году, и просуществовавшее вплоть до 1923 года, было создано русскими живописцами и скульпторами, придерживавшихся в своем творчестве реалистического направления. Возникновение Товарищества было обусловлено кризисом официального академического искусства, общим подъемом демократической культуры в середине XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели свободных художников во главе с Иваном Николаевичем Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества.

Артель свободных художников была организованна в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников - претендентов на большую золотую медаль (так называемый «бунт четырнадцати»). Это объединение в течение нескольких лет являлось своеобразным художественным центром, противостоящим Петербургской Академии художеств и ее искусству, далекому от современной действительности. В. В. Стасов, горячий сторонник реализма, отмечал, что Товарищество стоит в неразрывной связи с Артелью, в основе их идеологии лежит одна и та же мысль: «свобода, нужная для русского искусства, свобода, нужная для русского художника». Эта творческая свобода подразумевалась как абсолютная независимость от консервативной дворянской Академии художеств, от ее оторванного от реальности искусства, от ее указаний, наград и поощрений. Товарищество подразумевало сплочение художников-единомышленников один творческий союз для художественной деятельности. Огромным достижением Товарищества стало организация самостоятельных художественных выставок и передвижение их по крупнейшим городам России. Главной задачей своей деятельности «Передвижники», как стали называть членов Товарищества, считали пропаганду высокого искусства и эстетического воспитания. Также продажа картин на выставках давала материальную независимость художников от официальных заказов. Сама идея создания Товарищества передвижных художественных выставок принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову. Зимой 1868-1869 года Мясоедов возвратился из Италии, предложил членам Артели мысль об организации художественной выставки каким-либо кружком самих художников. Артель с большим энтузиазмом восприняла эту мысль, однако предложение Мясоедова осуществилось не сразу. Но художник, проживая в 1869 году в Москве, продолжал пропаганду идей о независимой выставке. Известные московские художники В.Г. Перов, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, Саврасов с жаром приняли эту мысль и в конце 1869 года предложили петербургской Артели объединиться вместе и создать новое общество. И уже через год новое «Товарищество», было утверждено правительством и начало свою деятельность. В тоже время петербургская Артель прекратила свое существование, и часть ее членов вошли в новое объединение.

Еще в 1850-60-е годы в противовес классическому искусству, которое насаждала Петербургская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. После появления передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой.

Товарищество передвижных художественных выставок объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это В.Г. Перов и И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов и В.Е. Маковский, К.А. Савицкий и В.М. Максимов, И.М. Прянишников и Н.Н. Ге, Саврасов и И.И. Шишкин, А.И. Куинджи, В.М. Васнецов и В.Д. Поленов, Н.В. Неврев, И.Е. Репин и Суриков, Серов и И.И. Левитан, Н.А. Ярошенко и Нестеров, Н.А. Касаткин и С.В. Иванов, А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев и многие другие. В этот период не было значительных художников, которые не считали бы за высокую честь вступить в ряды Товарищества, которое, в свою очередь, никогда не было закрытым объединением и на всех этапах своего существования принимало в свои ряды талантливую молодежь, а также привлекало к участию на выставках многих художников. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, Волнухин, К.А. Коровин, С.А. Коровин, Малявин, Коненков и многие другие.

Г.Г. Мясоедов, инициатор создания Товарищества и один из его активных деятелей, характеризуя место, занимаемое искусством в обществе, отмечал, что русское искусство до создания Товарищества ютилось главным образом в Петербурге. Об его существовании общественность вспоминало в дни проведения выставок Академии художеств. На выставках обычно были представлены работы учеников Академии, иногда дополнялись произведениями профессоров и академиков, а также иностранных художников. Общество относилось к этим выставкам сочувственно, шло на них, как на дешевый праздник, уходило, забывая искусство до будущего года.

Артель свободных художников, руководимая И.Н. Крамским, не имела возможности устраивать самостоятельные выставки, и поэтому не могла добиться относительной свободы и уйти от контроля Академии художеств. Членам Артели приходилось выставлять свои картины на годичных выставках в Академии. Это положение решительным образом изменилось только с созданием Товарищества. Выставки передвижников вызывали большой интерес общества к искусству и имели огромный успех у самых различных слоев населения, так как в произведения художников-реалистов широко вошла окружающая жизнь во всей ее правде, увиденная и прочувствованная самими художниками. За все время существования Товарищества было проведено 48 основных выставок, которые кроме Петербурга и Москвы проводились также во всех крупнейших городах: в Харькове, Киеве, Одессе, Полтаве, Ярославле, Туле, Вильно, Риге, Саратове, Казани, Воронеже, Кишиневе, Курске и других. Кроме того, в некоторые города, где не было очередной выставки, посылались параллельные выставки, состоявшие из картин прошлых лет. В 1900-е годы стали устраиваться «народные выставки», которые демонстрировались в небольших городах, а некоторые даже в селах и деревнях.

Первая Передвижная выставка, которая открылась 29 ноября 1871 года в Петербургской Академии художеств, стала крупным событием в художественной жизни России. На данной выставке были представлены произведения шестнадцати художников. Всего было выставлено сорок семь работ. Позже в Москве выставка дополнилась несколькими новыми художниками, а общее число выставленных картин достигло восьмидесяти двух. Первая выставка побывала также в Харькове и Киеве. Даже среди сравнительно небольшого числа выставленных произведений были и такие работы, которые вошли в историю русской живописи, среди которых: «Майская ночь» И.Н. Крамского, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет купца И.С. Камынина», «Портрет А.Н. Островского», В. Г. Перова, «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Порожняки» И.М. Прянишникова

В своих художественных произведениях передвижники учитывали не только опыт русской живописи, но и достижения мирового современного и классического искусства. Известно, что большая часть участников Товарищества в разные годы бывали за границей по направлению Академии художеств. Путешествуя по Европе, художники внимательно изучали как живопись различных эпох, так и произведения современных художников. Свои наблюдения передвижники реализовывали в своей творческой деятельности, при этом никому не подражая, оставаясь всегда самобытными мастерами. Искусство художников-передвижников во многом определило поступательное движение мировой живописи XIX-XX веков.

И.Е. Репин

Крупным явлением в русской живописи стала картина И.Е. Репина «Бурлаки», написанная в 1873 году. В этом произведении художник всем своим талантом показал волнующий образ народа. Репин, являясь реалистом, оставил последние помыслы об идеальном в искусстве и обратился к народной щемящей действительности. До Репина подобного глубоко потрясающего, трагичного сюжета никто не смел брать. По выражению картины «Бурлаки» И.Е. Репин - значительный, могучий художник и мыслитель. В этом произведении он показал владение всеми средствами искусства с таким совершенством, как немногие из русских художников.

Наиболее значительным произведением из крестьянской жизни стало полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). Картина прежде всего привлекает композиционным и живописным решением. По залитой палящим летним солнцем пыльной дороге медленно движется прямо на зрителя многолюдная толпа. В этой религиозная процессия отражен собирательный образ русской деревни со всеми ее классами и группами. Репин дал острую критическую трактовку современной ему русской действительности. С теплотой и сочувствием Репин рисует образы крестьян.

Влияние Репина сказалось в творчестве его единомышленников. Тяжелейший труд крестьян показал талантливый художник К. А. Савицкий в своем произведении «Ремонтные работы на железной дороге» (1874). Эта картина была экспонирована на 3-й передвижной выставке. После просмотра этого полотна невольно вспоминаются полные драматизма строки произведения Н.А. Некрасова «Железная дорога»:

Мы надрывались под зноем, под холодом,

С вечно согнутой спиной....

Вообще крестьянская тема заняла одно из центральных в творчестве передвижников. Именно здесь противоречия общества 1870-80-х годов обнаружились наиболее наглядно, поэтому сюда были направлены взоры художников-передвижников в поисках идеала и положительного образа. В их произведениях крестьяне показаны уже не только страдающим, как это было в 1860-е годы; художники находят в крестьянской жизни светлое нравственное начало, которое достойно утверждения.

Одним из наиболее известных произведений на крестьянскую тему является картина Г. Г. Мясоедова «Земство обедает», написанная в 1872 году. Эта картина экспонировалась на 2-й Передвижной выставке. Картина характеризуется особым вниманием, которое живописец уделяет внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, например, в образе крестьянина, сидящего на ступеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в чертах лица читается глубокая дума, желание осмыслить происходящее. Созданное на пятнадцать лет позднее произведение «Страда» («Косцы») свидетельствует об эволюции творчества Мясоедова. Золотое ржаное поле, где, закрытые до пояса колосьями, косят рожь крестьяне, легкие воздушные облака на небе, розовые отблески на горизонте - все это полно светлого чувства, чего-то торжественного.

Известный художник-передвижник В.М. Максимов крестьянской теме посвятил свое творчество целиком. Его картины можно назвать шедеврами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они не эффектны, не кричат своими красками, не поражают остротой своих сюжетов, но со временем эти произведения только сделались только интереснее нынешнему зрителю. Наиболее известная картина Максимова «Знахарь на деревенской свадьбе» (1874) привлекает глубоким знанием русской деревни. Основное достоинство этого произведения, исполненного с незаурядным композиционным и живописным мастерством, - стремление раскрыть обаяние народных образов, показать крестьянский быт. В творчестве живописца нашли отражение также и другие стороны крестьянской жизни («Семейный раздел», 1876; «Больной муж», 1881).

В картине К.А. Савицкого «Проводы на войну» (1880-1887), обрисована многообразная народная масса, показано множество характеров и драматических ситуаций. Данная картина навеяна событиями русско-турецкой войны.

Острой социальной насыщенностью отличаются известные произведения художника-жанриста В.Е. Маковского. В его картинах обнаруживается прекрасное знание психологии человека. Живописец с большим мастерством изображает представителей самых различных классов и сословий. Однако основная тема в творчестве Маковского - это городской жанр. Наибольшего расцвета творчество Маковского достигло в 1880-90-е годы. В этот период он создал такие произведения, как «Крах банка» (1881), «Оправданная» (1882), «На бульваре» (1887), «Не пущу!» (1892), «Вечеринка» (1897).

Большим успехом на передвижных выставках пользовались произведения мастера жанровой живописи И.М. Прянишникова. Каждая картина этого художника представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущей, что невольно становишься непосредственным участником воспроизведенной сцены.

Художники-передвижники создали большую портретную галерею. В своих портретах живописцы изображали лучших людей России: выдающихся деятелей культуры, науки. Многие из этих портретов были выполнены по заказу известного коллекционера П.М. Третьякова, для его галереи. Среди выдающихся мастеров портрета выделялись В.Г. Перов, Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, Н.А. Ярошенко, Серов. Портретные образы передвижников отличались психологической глубиной, умением раскрывать характер человека. В них отражалась эпоха со всеми ее противоречиями. Так, глядя на «Портрет Достоевского» (1872), написанный В.Г. Перовым, зритель понимает замысел живописца, изобразившего великого русского писателя в раздумье, тяжело переживающего за судьбы «униженных и оскорбленных». Портрет Достоевского поражает своей глубокой человечностью.

Блестящим портретистом был И.Н. Крамской, один из основателей Товарищества. Сильные стороны таланта художника, психолога, проявились в портрете Л.Н. Толстого, написанном в 1873 году в Ясной Поляне. На первый план выходит психологическая трактовка образа. Образ великого русского писателя строится на контрасте внешней простоты и внутренней значительности образа. В превосходно написанном лице, Крамской показывает мудрый и ясный ум писателя, способный проникнуть в сущность явлений, тонко передать «диалектику души».

В своей картине «Неутешное горе» (1884) житейскую драму Крамской поднимает до общечеловеческого звучания. Несмотря на то, что сама тема была навеяна личными переживаниями, живописец ограждает замысел картины от всего мелкого, бытового. На картине изображена одетая в траурное платье молодой мать, потерявшая ребенка. В ее скорбной позе, в ее заплаканном лице художник раскрыл всю глубину безутешного горя. Среди портретов И.Е. Репина особой выразительностью и психологической глубиной отличается «Портрет М. П. Мусоргского», написанный в 1881 году. Эта картина была показана на девятой Передвижной выставке. Репин был связан с великим композитором многолетней дружбой, горячо любил и понимал его произведения, его вклад в развитие русской музыкального искусства. Портрет поражает жизненностью образа, богатством внутреннего содержания. Смертельная болезнь наложила неизгладимую печать на облик Мусоргского, в котором, тем не менее, видна это сила неиссякаемого духа.

В области исторической живописи передвижники также сказали новое слово. Вместо псевдоисторических полотен мифологического и религиозного содержания академической школы на выставках передвижников появляются картины на темы русской истории, совершенно иные по характеру. Исторические картины передвижников характеризуются глубокой психологической разработкой образов исторических деятелей, изображением драматических моментов русской истории.

Огромный успех на первой передвижной выставки имела картина Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). В этом произведении отмечается новизна трактовки исторического события, высокое мастерство психологической обрисовки исторических лиц, а также общественная значительность данной темы. На картине разворачивается не только драма между отцом и сыном, но и происходит столкновение двух противоположных человеческих характеров, конфликт старого и нового, передового и отсталого, связанного с прошлым. Прогрессивная историческая сила воплощена в деятельном и умном Петре I; в слабом, безвольном Алексее отразилось все отжившее, что тормозило прогресс России. Симпатии живописца были на стороне Петра I. Ге оправдывал его жестокость, жертву личным ради государственных целей. В своей оценке Петра I художник был близок с передовой интеллигенцией, что, в первую очередь, и определило успех картины.

Психологическая драма, пафос больших человеческих страстей раскрываются в произведении И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», написанном в 1885 году. Художник выразительно показывает жестокость царя, который в припадке гнева убивает своего сына. Замысел этого исторического полотна возник еще в 1881 году, после казнью царским правительством народовольцев. В передовой интеллигенции образ царя-сыноубийцы связывался с этой расправой. Власти усмотрели в картине эту тенденцию, и по распоряжению Александра I картину было запрещено показывать на выставках.

В произведениях В.И. Сурикова впервые народ был показан как главная действующая сила истории. Все основные исторические картины художника, среди которых «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1906) - выставлялись на передвижных выставках и имели огромный успех у зрителей и критики. В полотнах Сурикова история России показана в своем подлинном величии, в драматических ситуациях, в которых раскрываются могучие народные характеры, прекрасные душевные черты человека. В своем творчестве художник прославляет русский народ, его стойкость и мужество, бунтарский дух и твердую веру в справедливость.

Примечательно, что при единстве идейно-художественных задач Товарищество в своих рядах объединяло различные творческие индивидуальности. Каждый из художников-передвижников вносил свой вклад в демократическое реалистическое искусство. В этом отношении показательно творчество В. М. Васнецова. На первых передвижных выставках в 1870-е годы он выступал как художник-жанрист («С квартиры на квартиру» (1876), «Чтение военной телеграммы» (1878)). Но с начала 1880-х годов художник обращается к историческим, сказочным и былинным темам. В полотнах «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Ковер-самолет» (1880), «Аленушка» (1881), «Богатыри» (1898) воплощены мечты народа о счастье, стремлении к лучшей жизни, героические и патриотические традиции. В образах трех богатырей - любимых героев народного эпоса, Васнецов отражает героический дух русского народа, всегда готового дать отпор иноземным завоевателям.

Русская пейзажная живопись наивысшего расцвета достигла в произведениях художников-передвижников В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, В.А. Серова, И.И. Левитана.

А.К. Саврасов стал основоположником русского лирического пейзажа. Его произведение «Грачи прилетели», написанное в 1871 году, было настоящим откровением. Скромный, незатейливый сюжет, близкий и знакомый каждому, получил художественное воплощение и глубоко человеческое содержание. Этот пейзаж отличался внешней простотой, наполненностью жизнью, одухотворенной красотой.

И.И. Шишкин

Одним из самых известных художников-пейзажистов 1870-90-х годов является Иван Иванович Шишкин. В его картинах природа средней полосы России показана во всем своем величии и неповторимом облике. Произведения Шишкина «Рожь» (1878), «Среди долины ровныя» (1883), «Лесные дали» (1884), «Утро в сосновом лесу» (1889) и многие другие получили широкое признание. Картина Шишкина «Рожь», как и многие другие произведения, выражает его любовь к родине, ее необъятным просторам. Все творчество художника пронизано живым ощущением природы. Шишкин своими произведениями создал поэтический образ родного края во всем его своеобразии.

Большой вклад в развитие русского пейзажа внес В.Д. Поленов. Пейзажные произведения Поленова отличаются душевностью и непосредственностью, очаровывают живописным мастерством художника. Принципы пленерной живописи были развиты Исааком Ильичом Левитаном и другими художниками. В творчестве И.И. Левитана русская пейзажная живопись получила свое высшее развитие и в какой-то степени завершила поиски художников 1870 - 1880-х годов. Картины Левитана полны лирики, жизненной правды, характеризуются огромным живописным мастерством, умением создать пейзажный образ глубоко идейного содержания. Достаточно увидеть такое его значительное в идейно-художественном отношении картину, как «Над вечным покоем», написанную в 1894 году, чтобы почувствовать всю глубину и сложность замысла художника. И.И. Левитан в каждом своем пейзаже умел показать его очарование, его «душу». В золотой фонд русской пейзажной живописи навсегда войдут его пейзажи «Вечер. Золотой Плёс» (1889), «Золотая осень» (1895), «Весна - большая вода» (1897).

Большой успех на передвижных выставках имели также такие работы таких пейзажистов, как М.К. Клодт, Е.Е. Волков, И.С. Остроухов, Н.Н. Дубовский, С.И. Святославский, А.М. Васнецов.

Огромный вклад художники-передвижники внесли в художественное образование: многие из них долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Архипов, Перов, Саврасов, Серов, Прянишников, Левитан, Поленов и другие). С 1894 года в состав профессуры Академии художеств в Петербурге вошли И.Е. Репин, В.Е. Маковский, И.И. Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, в значительной степени повысившие и авторитет Академии, и воспитавшие большую плеяду художников.

В 1870-80-е годы деятельность Товарищества передвижных художественных выставок достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках этого периода принадлежало произведениям И.И. Репина. Огромным успехом также пользовались исторические картины Сурикова. Его полотна, как и произведения других крупных передвижников, знали в самых отдаленных уголках царской России. На произведениях Сурикова, Репина, Максимова, Мясоедова, Савицкого, Маковского и многих других художников-передвижников воспитывались не одно поколение.

Среди представителей жанровой живописи передвижников можно отметить Н.П. Богданова-Бельского. В своих произведениях о жизни крестьянских детей он умел просто и правдиво показать пытливый ум, стремление к знаниям деревенской детворы. Его картинам свойственны демократизм, сердечная теплота детских образов («Устный счет», 1895).

Важное место в жанровой живописи 1890-х-начала 1900-х годов занимает творчество А. Е. Архипова. В своих картинах художник правдиво отражал жизнь народа и прежде всего крестьянства. Широкое признание получили его картины «На Оке» (1890) и «Обратный» (1896), в которых жанр органично сливался с пейзажем. В некоторых произведениях Архипова отражаются социальные проблемы. В своих картинах «Поденщицы» («На чугунолитейном заводе», 1896), «Прачки» (1901) художник показывает тяжелый женский труд.

После революции 1917 года многие художники-передвижники продолжали творческую деятельность. Среди них были В.Н. Бакшеев, А.Е. Архипов, B.К. Бялыницкий-Бируля, А.В. Моравов, Н.А. Касаткин, C.В. Малютин, П.А. Радимов, Н.В. Орлов, В.Д. Поленов. Эти и некоторые другие художники, являясь продолжателями лучших традиций передвижничества, внесли огромный вклад в становлении и развитии советской живописи. В 1922-23 годах были организованы 47-я и 48-я выставки передвижников, на которых помимо членов Товарищества участвовало большое число молодых художников.

Передвижники открывали двери молодым художникам, которым были близки их стремления продолжать и развивать традиции реалистической живописи. В 1923 году Товарищество передвижных художественных выставок фактически слилось с Ассоциацией художников революционной России (АХРР) - наиболее крупном объединении художников-реалистов 1920-х годов и прекратило свое самостоятельное существование. Символично, что последний председатель Правления Товарищества П.А. Радимов стал первым председателем АХРР. Многие передвижники молодого поколения стали членами АХРР и участниками ее выставок.

Пейзаж в творчестве передвижников

Передвижники – это живописцы реалистического направления, входившие в крупнейшее русское прогрессивное демократическое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок, созданное по инициативе Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге, В. Г. Перова, Товарищество представляло собой принципиально новую творческую организацию художников, возникновение которой, было подготовлено предшествовавшим развитием русского реалистического искусства и особенно искусства 50-60-х годов 19 века.

Русская пейзажная живопись наивысшего расцвета достигла в произведениях художников-передвижников В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, В.А. Серова, И.И. Левитана. В их творчестве значительное место занимал пейзаж. На этих картинах мастера с проникновенным лиризмом и теплотой изображали различные уголки русской природы.

А.К. Саврасов стал основоположником русского лирического пейзажа. Его произведение «Грачи прилетели» , написанное в 1871 году, было настоящим откровением. Скромный, незатейливый сюжет, близкий и знакомый каждому, получил художественное воплощение и глубоко человеческое содержание. Этот пейзаж отличался внешней простотой, наполненностью жизнью, одухотворенной красотой

Одним из самых известных художников-пейзажистов 1870-90-х годов является Иван Иванович Шишкин. В его картинах природа средней полосы России показана во всем своем величии и неповторимом облике. Произведения Шишкина «Рожь» (1878), «Среди долины ровныя» (1883), «Лесные дали» (1884), «Утро в сосновом лесу» (1889) и многие другие получили широкое признание. Шишкин всегда создавал свои произведения на основе нескольких мотивов, увиденных в разных местах. На картине «Рожь» (1878 г.) он написал сказочной высоты колосья - по плечи идущим вдалеке крестьянам; а посередине широко раскинувшегося поля могучие сосны, которым здесь не место: их корни не дали бы его вспахать. Эти намеренные ошибки живописца создают тем не менее убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы. Точность рисунка, суховатая живопись и пристрастие к монументальным композициям выделяют его среди других русских пейзажистов.

Большой вклад в развитие русского пейзажа внес В.Д. Поленов . Пейзажные произведения Поленова отличаются душевностью и непосредственностью, очаровывают живописным мастерством художника. Художник был в числе первых российских живописцев, кто сосредоточился в своем творчестве на пленэрной живописи. Знаменитые пейзажи Поленова - «Московский дворик», "Заросший пруд", "Бабушкин сад", "Старая мельница", "Деревня Тургенево", "Золотая осень", "Ранний снег".

Принципы пленерной живописи были развиты Исааком Ильичом Левитаном и другими художниками. В творчестве И.И. Левитана русская пейзажная живопись получила свое высшее развитие и в какой-то степени завершила поиски художников 1870 - 1880-х годов. Картины Левитана полны лирики, жизненной правды, характеризуются огромным живописным мастерством, умением создать пейзажный образ глубоко идейного содержания. Достаточно увидеть такое его значительное в идейно-художественном отношении картину, как «Над вечным покоем» , написанную в 1894 году, чтобы почувствовать всю глубину и сложность замысла художника. И.И. Левитан в каждом своем пейзаже умел показать его очарование, его «душу». В золотой фонд русской пейзажной живописи навсегда войдут его пейзажи «Вечер. Золотой Плёс» (1889), «Золотая осень» (1895), «Весна - большая вода» (1897).

Пейзажист А. И. Куинджи (1841 - 1910) . В своих работах художник прежде всего стремился передать освещение, контрасты света и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» (1878 г.) тонет в сумраке, последние солнечные лучи освещают белые хаты на тёмном пригорке среди садов. В числе своеобразной живописи Куинджи необычная по композиции картина «Берёзовая роща» (1879 г.).

Большой успех на передвижных выставках имели также такие работы таких пейзажистов, как М.К. Клодт, Е.Е. Волков, И.С. Остроухов, Н.Н. Дубовский, С.И. Святославский, А.М. Васнецов.