2 - Фрески

Ряд злосчастий, которые обрушились на европейскую культуру, в какой-то как бы методической последовательности, погубили эти памятники. Но больше всего пострадали они от нерадения и по недостатку средств. В частности, история империи является отныне (с небольшими передышками) историей постепенной деморализации и банкротства. К этому присоединился индеферентизм к классическому искусству упадочных язычников и ненависть к нему торжествующих фанатиков-христиан. Храмы запирались и разрушались за недостатком молящихся, кумиры уничтожались, как дьявольские личины, и таким образом гибли источники художественных знаний и вдохновений, ибо ведь не только искусство катакомб было отпрыском античного искусства, но и все искусство Византии до X века (и отчасти дальше) было таковым же. К этому медленному органическому тлению нужно прибавить еще ужасающие, иногда даже смертоносные, кризисы, каковыми были наплывы варваров. Италия, кроме папской области, была уже в VII веке "культурной пустыней", и дичали, пустели, благодаря напору пришлых из Азии элементов, все главные твердыни античной образованности: Египет, Антиохия, весь север Африки. Возрождение некоторых из этих областей происходит уже под новым знаком Ислама.

В настоящей "столице" разлагающегося царства, в "новом Риме" - в Константинополе, этим кризисам соответствуют династические и другие бунты, нашествия и осады, а также разруха долголетнего иконоборческого движения. Что щадили одни, то губили другие. В частности, иконоборцы разрушают все, что создали их предшественники, все христианско-церковное творчество, и взамен того они знаменуют известный поворот к античному "светскому" пониманию искусства, реакционеры церковники одолевают иконокластов, с тем большей яростью должны были продолжать дело разорения языческой древности. Жалкие остатки эллинизма погибли затем под наслоениями арабской, а впоследствии - турецкой культуры.

Из того, что осталось от последнего (уже христианского) периода античной живописи, все сводится к стенным мозаикам и фрескам в Равенне, в Риме, в Неаполе, на Синае, в Солуни, на Кипре, в небольших египетских церквях, к нескольким десяткам рукописей с иллюстрациями (из которых ни одна не оригинальна), к тканям, преимущественно египетским, и к нескольким мозаичным полам. Косвенное представление о живописи дают, далее, изделия из слоновой кости, рельефные украшения палестинских елейных сосудов и мраморных саркофагов. Все эти памятники подтверждают могущество эллинистического художества, с которым мы уже встретились при разборе кампанских и римских фресок, все носят черты позднего александрийского (или восточно-азиатского) искусства и в то же время уже сильно выражают какой-то "экзотический", чуждый классицизму характер. Нужно думать, что подавленные временно греками и римлянами национальные элементы в азиатских и африканских провинциях, царства Александра и империи кесарей с момента ослабления наносной культуры завоевателей стали постепенно брать снова верх над нею, а к этому присоединилась роль востока как колыбели всеми принятой официальной религии, и, наконец, влияние напиравшей с востока на империю цивилизации персов.

Юноша Давид-псалмопевец среди стада. Миниатюра ы "Парижском псалтире" X века

Этот "восточный оттенок" христианско-античного искусства способствовал, с одной стороны, игнорированию всего чисто пластического элемента: живопись становится все более и более "плоской" 1 ; с другой стороны, этот же "восточный оттенок" сообщил искусству всей империи ту величественную схематичность, которая была чужда классической культуре. Двор византийских императоров заимствовал многие черты этикета от восточных придворных ритуалов, сообщив эти же черты и церковному искусству, ставшему в непосредственную связь с императорской властью.

Одновременно с суровой торжественностью и схематическим протоколизмом, с востока пришла жажда поражающей роскоши и блеска, выразившаяся как в безмерном употреблении золота и серебра, так и в густой, яркой красочности.

Перенесение мощей св. Марка в Венецию. В фоне композиции собор св. Марка в своем первоначальном виде. Редкий пример "ведуты" в византийской живописи. Мозаика XIII века на фасаде собора.

Можно утверждать, что все, что есть в христианско-античном искусстве нежного, изящного, гармоничного, остроумного, мало-мальски жизненного, - все это последние следы увядающего эллинизма. Напротив того, все, что в нем есть черствого и "гордого" в формах, пестрого и роскошного в красках, все это пришло с востока, причем не последнюю роль могли играть погибшие культуры Ассирии и Вавилона, давшие около того же времени последнее отражение в искусстве Сасанидов.

Главные изменения в христианском искусстве, как и следовало ожидать, произошли в области религиозной живописи исторического и символического характера, к которой мы обратимся впоследствии, напротив того, в той области, которая подлежит нашему исследованию в настоящей части, т.е. в пейзаже, а также в живописи животных и мертвой натуры, мы видим долгое время, вплоть до X века (а в миниатюре даже еще дольше) упорное переживание античных форм и как бы даже самого духа эллинистического искусства.

Что такое фреска? В переводе с итальянского слово fresco значит "свежий", "непросохший". По сути, это понятие связано с уникальным искусством храмовой настенной росписи, особая техника которой требует высочайшего мастерства. Методика "фреска на стену" - это живопись по сырой штукатурке affresco. Она является противоположностью asecco, росписи по сухой поверхности. При высыхании штукатурки, расписанной фресками, образуется тончайшая пленка на основе известкового кальция, которая служит естественной защитой для рисунка. Таким образом, изображение становится буквально вечным.

Разнообразие способов

Сегодня метод "фреска на стену" используется для создания рисунков сакрального характера внутри церкви, независимо от техники или материала, с которым работает художник. Существует несколько способов, которых придерживается мастер в своей работе. "Фреска на потолок" самая сложная, ее можно расписать только лежа.

Существуют технологии, когда по уже готовой, высохшей фреске делается вторичная дополнительная роспись темперой, маслом или акриловыми красками. Наиболее распространенная техника фресковой живописи, это так называемая фреска буон, что означает "чистая фреска". Первое упоминание об этом методе содержит трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини, жившего в 15-м веке.

История настенных рисунков

Когда появились первые фрески, неизвестно, можно только предположить, что в эпоху Эгейской культуры, во втором тысячелетии до нашей эры, похожие изображения уже существовали во множестве. Краски накладывались на примитивную основу, напоминающую казеиновый клей, а техника рисунка не поддается никакой классификации, ясно только, что она была ближе к "асекко". Расцвет фресковой живописи приходится на античный период. Позже христианство приняло это искусство, поскольку именно фрески собора или церкви наиболее полно отражали библейские сюжеты.

Материалы

Что такое фреска с точки зрения самого художника? Это, прежде всего, тонкая, ювелирная работа кисти. Церковные фрески отличаются проработкой самых мелких деталей. Художник может неделями выписывать один сюжет, иногда кажется, что работа стоит на месте, настолько скрупулезно трудится живописец. Но зато когда фреска закончена, от нее невозможно глаз оторвать.

В древности на Руси была в ходу смешанная настенная живопись, основным материалом являлись краски на водной основе, которые наносились на сырую штукатурку, а затем дополнялись темперой на животном или растительном клею, иногда яичном.

В Европе люди начали понимать, что такое фреска, с началом эпохи Возрождения. Именно церковные стены стали главным мерилом мастерства художника. Искусство фресковой живописи достигло наибольшего расцвета в Италии в период Ренессанса. В этой области работали великие мастера, такие как Микеланджело и Рафаэль.

Античные фрески

В трактатах Витрувия описывается технология штукатурного покрытия внутренних стен, на которые позднее наносились фресковые рисунки. Это были смеси на известковой основе, накладываемые в семь слоев с выглаживанием до блеска. В первые два слоя добавлялся песок, в последующие три - глиняный композит, а в два верхних - мраморная крошка. Чтобы не было трещин, штукатурка слегка разбавлялась водой, а все слои утрамбовывались.

Для крепости в смеси добавлялись армирующие компоненты, толченый кирпич, пемза, солома и пенька. Многослойное нанесение штукатурки способствовало медленному высыханию, что давало художнику возможность заниматься росписью в течение долгого времени. Затем по окончании работы рекомендовалось покрывать фрески смесью оливкового масла с пчелиным воском.

Византийские фрески

Самый трудоемкий процесс по росписи описан в "Ерминии Дионисия" в 17-м веке. Фрески в Византии отличались многообразием и размерами. Штукатурка высыхала, прежде чем работа была сделана. Количество слоев постепенно уменьшали, и в конце концов вместо семи стали использовать только два слоя. Вместо мраморного порошка стали вводить лен и паклю, которые хорошо сохраняли влагу. От трещин избавлялись добавлением негашеной извести. Самая ранняя Византийская фресковая роспись находится в церкви Святой Марии в Риме. Поверхность рисунков отполирована, причем в дальнейшем византийские художники отказались от этого трудоемкого процесса.

Древнерусские фрески

Ранняя русская фресковая живопись выполнялась в манере византийской. Влажная штукатурка использовалась в течение четырех дней. Художники задействовали это время для нанесения фресок по всей площади. Однако именно за четыре дня грунт для фресок, левкас, приобретал нежелательные свойства, и при нанесении на него красок безвозвратно портил их за счет реакции со скипидарными наполнителями.

Сроки росписи пришлось резко сократить. В наставлениях епископа Нектария рекомендуется не оставлять левкас "без письма" на два часа и не делать перерывов на обед. И все равно окончание работы нередко совпадало с полным высыханием основы. Последние мазки делались яичной темперой, а уже в 18-м веке фрески стали писать масляными красками. Характерно, что фрески Рублева, известного иконописца, а также Феофана Грека, его современника, писались только темперными красками.

Фрески итальянского происхождения

Что такое фреска "буон"? Дословно это означает "чистая". Иначе говоря, это многослойное нанесение красочных слоев с промежуточной просушкой. Такая техника выгодна по скорости, но она проигрывает в нюансах цветовых решений.

Спустя некоторое время фресковая живопись стала поэтапной. Просохшие работы дописывались темперными красками "по сухому", и эта методика вполне себя оправдывала, так как у художников появилась возможность разделить свое творчество на отдельные сегменты и неспешно выполнять работу, зная, что фактор быстро подсыхающей штукатурки уже не имеет значения.

"Чистая" методика

По методу "буон" была разработана целая система, своеобразное руководство, по которому художник добивался оптимального результата. Вся фреска, если ее размер составлял не менее двух квадратных метров, делилась на отдельные участки, нормы одного дня, так называемые джорнаты. Кроме того, работа планировалась по высоте, чтобы при росписи верхних участков не забрызгать нижние. Некоторые фрески создавались по другим технологиям. С 15-го века существовала так называемая фреска-мозаика, которая не расписывалась, а выкладывалась мелкими кусочками смальты или полудрагоценных камней.

По окончании росписи фреску обязательно шлифуют, часто с нанесением воскового слоя. Росписи Перуджино и Джотто всегда были отполированы до блеска, что придавало им своеобразный имидж. В такой же манере фрескового письма работали Тинторетто и Тьеполо.

Период с середины IX по XIV век стал временем наивысшего расцвета византийской мозаики и фрески. Одним из наиболее ранних памятников этого периода является мозаика храма Святой Софии в Салониках. В куполе храма расположена композиция «Вознесение» (880-885). В центре — Христос в медальоне, с непропорционально большой головой, сидящий на радуге. Медальон поддерживают два летящих Ангела в белых одеждах с разноцветными крыльями. Непосредственно под Христом в барабане купола изображена Богоматерь в полный рост с воздетыми руками («Оранта»), по двум сторонам от Нее — два Ангела, указывающие рукой на возносящегося Христа. В том же ряду расположены двенадцать апостолов, отделенных один от другого высокими деревьями с голыми стволами и зеленой кроной. В конхе апсиды изображена Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле (рубеж XI и XII вв.). В своде алтарной вимы — изображение креста, оставшееся со времен иконоборчества.

Выдающимся памятником христианского изобразительного искусства эпохи македонского ренессанса являются мозаики монастыря Осиос Лукас (преподобного Луки), датируемые 1-й половиной XI века и великолепно сохранившиеся. В куполе храма изображена Пятидесятница: в центре композиции — «Престол уготованный», поверх которого голубь с головой в золотом нимбе, символизирующий Святого Духа. От медальона на сидящих в куполе двенадцать апостолов нисходят лучи света, над головой каждого апостола — язык пламени. Апостолы изображены сидящими на престолах и беседующими друг с другом; каждый апостол держит в руке Евангелие. В парусах купола — стоящие и внимающие апостолам представители разных народов в причудливых одеждах. Конху алтарной апсиды занимает изображение Богородицы с Младенцем, сидящей на троне. Христологический цикл составляют четыре композиции в основной части храма («Благовещение», «Рождество», «Сретение» и «Крещение») в парусах над тимпаном купола, сцены Страстей в нартексе («Умовение ног», «Распятие», «Сошествие во ад») и «Пятидесятница» в малом куполе над алтарем. Остальное пространство храма украшено множеством изображений святых (около 150) с широко раскрытыми, непропорционально большими глазами и темными зрачками: среди святых значительное место занимают преподобные, что обусловлено монашеским характером постройки. В диаконнике сохранились мозаики на ветхозаветные сюжеты: Даниил во рву львином, три отрока в печи Вавилонской.

Помимо мозаик, в Осиос Лукас сохранился целый ряд фресок, датируемых серединой X — первой четвертью XI века. На одной из них изображен Иисус Навин в воинской одежде: на голове у него шлем, на тело надета кольчуга, в левой руке копье, за поясом меч. В двух арках размещена композиция «Встреча Христа с Иоанном Предтечей»: в левой арке изображен обращенный ко Христу Предтеча в плаще на подкладке из шерсти, с крестом в правой руке и протянутой к Иисусу левой рукой; в правой арке — Христос со свитком в левой руке и поднятой в жесте благословения правой рукой; Предтеча изображен стоящим на земле, Иисус — идущим к нему навстречу. В композиции «Вход Господень в Иерусалим» Христос, со свитком в руке, восседает на осле; на Христа смотрит ребенок, залезший на дерево; народ с пальмовыми ветвями встречает грядущего Мессию. В сцене «Положение во гроб» Христос изображен завернутым в погребальные пелены; лишь лицо Его с закрытыми глазами остается открытым; над телом Христа склонилась скорбящая Богородица; Иосиф с Никодимом поддерживают тело руками. В той же композиции изображена другая сцена евангельской истории: две женщины-мироносицы у пустого гроба, на крышке которого сидит Ангел.

Сохранившиеся мозаики храма Святой Софии в Константинополе дают лишь частичное представление об ансамбле его внутреннего убранства. Большое значение в мозаиках уделялось образам Христа и Богородицы, а также изображениям императоров и императриц. В конхе алтарной апсиды сохранилось выполненное в 867 году мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем, сидящим у Нее на коленях. Поза Богоматери статична, фигура величественна, тело, облеченное в темно-синий мафорий, непропорционально велико по сравнению с головой; лики Матери и Младенца выдержаны в античных традициях. К началу X века относится мозаичное изображение Христа на троне с раскрытым Евангелием; по двум сторонам Христа медальоны с изображением Божией Матери и Архангела; у подножия трона — склонившийся в благоговейной молитве император Лев VI Мудрый С886-912). На рубеже X и XI веков создано мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем; по правую руку от Нее предстоит император Юстиниан с макетом храма Святой Софии в руках, по левую руку — Константин Великий с символическим макетом города. К 1044 году относится изображение Христа на троне с предстоящими императором Константином Мономахом и императрицей Зоей. Около 1118 года была создана мозаика, на которой рядом с Богородицей, держащей на руках Младенца, изображены император Иоанн Комнин и императрица Ирина.

Наиболее впечатляющим по силе экспрессии из всех сохранившихся мозаичных композиций константинопольской Софии является «Деисис», датируемый 1261 годом. В центре композиции — Христос в синем гиматии с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и Евангелием в левой. Лик Христа отмечен печатью мягкой сосредоточенности, нос удлиненный, губы полные. Глаза, как и на синайской иконе Пантократора, асимметричны; взгляд расфокусирован, что создает ощущение присутствия и в то же время некоторой отстраненности Христа от молящегося. Божия Матерь и Иоанн Креститель обращены вполоборота к Спасителю: их лики отмечены печатью скорби и сосредоточенности.

Мозаики собора Святой Софии в Киеве — один из наиболее замечательных памятников византийского изобразительного искусства 1-й половины XI века. В целом программа внутреннего убранства храма ориентирована на византийские образцы. Из первоначального мозаичного ансамбля, занимавшего площадь в 640 кв. м, сохранилось лишь около 260 кв. м, но и сохранившиеся мозаики дают представление о грандиозности замысла и совершенстве его воплощения. В куполе храма расположен медальон с изображением Христа Пантократора, под ним — четыре фигуры Архангелов (из них частично сохранилась лишь одна). В барабане купола, между окнами, располагались изображения апостолов (уцелела лишь часть фигуры апостола Павла); в парусах — четыре евангелиста (уцелел только Марк). На арках, поддерживающих купол, было четыре медальона, из которых сохранилось два — Божия Матерь и Христос Священник: последний представляет собой «семитско-палестинский» тип изображения Христа с короткими кудрявыми волосами и коротко подстриженной бородой. На поперечных арках расположены медальоны с изображениями сорока мучеников Севастийских (сохранилось 15 медальонов из сорока). В конхе апсиды изображена Богоматерь «Оранта» в полный рост: Ее фигура (высотой 5,45 м) доминирует во всем мозаичном ансамбле храма. Над «Орантой» расположен Деисис в трех медальонах; под «Орантой» в среднем регистре — «Причащение апостолов» (Христос изображен дважды), а в нижнем — чин святителей, в центре которого в трехчетвертном повороте изображены диаконы с дароносицами, что придает всему чину подчеркнуто литургический характер. На столбах перед алтарной конхой размещена композиция «Благовещение». На стенах собора — многочисленные изображения святых. Фигуры Христа, Богородицы и святых в композициях киевской Софии отличает статичность и монументальность; преобладают фронтальные позы. Черты лица большинства персонажей подчеркнуто геометричны, глаза укрупненные, губы полные, нос широкий.

Выдающимся памятником византийской монументальной живописи являются фрески храма Святой Софии в Охриде (Македония), датируемые 1037-1056 годами. Фрески отличаются мастерством исполнения, выразительностью ликов, композиционным разнообразием. В конхе алтарной апсиды изображена Богородица в статичной позе, восседающая на троне; на Ее руках в овальном медальоне Младенец Христос. В нижнем регистре — причащение апостолов: в центре композиции Христос, стоящий под киворием и обращенный лицом к зрителю; Его правая рука поднята в благословляющем жесте, в левой руке Он держит хлеб; по сторонам от Спасителя — два Ангела; справа и слева к Спасителю подходят, выстроившись в ряд, апостолы. На своде алтарной апсиды — грандиозная композиция «Вознесение», в центре которой в медальоне изображен сидящий на радуге Христос; медальон поддерживают четыре Ангела. По двум сторонам медальона расположены ряды апостолов и Ангелов (по одному Ангелу в каждом ряду); апостолы представлены в динамичных позах с лицами, обращенными к возносящемуся Христу; среди апостолов — Божия Матерь. Под каждым рядом имеется еще один, в котором изображены Ангелы. Стены алтарной апсиды украшены изображениями святителей, сценами из Ветхого Завета, имеющими отношение к Евхаристии (в частности, гостеприимство Авраама), сценами из Нового Завета.

Грандиозный ансамбль мозаик монастыря Успения Богородицы в Дафни (Греция) датируется концом XI века, временем так называемого комниновского ренессанса. В ансамбле доминирует образ Христа Пантократора: высоко поднятые брови, направленный в сторону взгляд, складки на лице, на лбу и на шее, мощный торс — все это придает образу необычную по византийским стандартам суровость. В барабане купола изображены шестнадцать пророков. В алтарной апсиде — Богоматерь с поклоняющимися Ей пророками. Большое внимание уделено многофигурным композициям, посвященным основным церковным праздникам. Фигуры действующих лиц динамичны и изящны; персонажи представлены в самых разнообразных позах — в фас, в профиль, вполоборота; лики отмечены печатью спокойствия и сосредоточенности. Ангелы являются действующими лицами многих композиций, что создает ощущение постоянного присутствия Небесных Сил в жизни человека. Богородичный цикл включает многочисленные композиции из жизни Божией Матери, в том числе Ее рождение, Введение Успение. В целом мозаичный ансамбль характеризуется стремлением к максимально полному отражению основных событий литургического года: тематика мозаик ориентирована не столько на последовательность евангельских событий, сколько на церковный календарь.

90-ми годами XI века датируется роспись Успенского храма в с. Атени (Атенский Сион). Грузинская монументальная живопись была генетически связана с Византией, однако имела ярко выраженные национальные черты, в полной мере отразившиеся в росписи Атенского Сиона. В конхе алтарной апсиды изображена Богоматерь Никопея с Младенцем Христом, по сторонам от Нее — Архангелы Михаил и Гавриил. Ниже располагается композиция «Евхаристия» с апостолами, обращенными к Христу. В самом низком регистре расположены святители, в проемах между окнами — столпники. Среди других изображений алтарной апсиды — архидиакон Стефан и преподобный Роман Сладкопевец, а также ктиторы храма, в числе которых царь Давид IV Строитель. В северной апсиде расположен цикл из и праздников, в южной — 14 сцен из жития Пресвятой Богородицы, в западной — Страшный Суд. В тромпах (вместо евангелистов) изображены персонифицированные библейские реки Нил, Фисон, Тигр и Евфрат в виде юношей на волнах. Общий стиль росписей говорит об их принадлежности грузинским мастерам. Преобладают темные краски, силуэты фигур четко очерчены, образы отличаются монументальностью, статичностью и тяжеловесностью форм.

В течение XII — первой половины XIII века целый ряд мозаичных ансамблей византийского стиля создается в храмах Италии, в частности в сицилийских городах Чефалу, Монреале и Палермо, в Венеции и Риме. Мозаики алтарной апсиды собора в Чефалу, датируемые 1-й половиной XII века, представляют собой одно из наиболее совершенных произведений византийского искусства. По словам исследователя, «эти мозаики с первого же взгляда поражают благородной красотой своих чисто византийских форм. Фигуры отличаются строгостью пропорций, рисунок — замечательной крепостью, трактовка одеяний — почти что античным изяществом». Образ Пантократора в конхе отличается особой утонченностью, волосы и борода тщательно моделированы, выражение лица подчеркнуто аскетическое. Под Пантократором расположена «Оранта» значительно меньших размеров, по сторонам от Нее по два Ангела. Нижние регистры алтарной апсиды заняты изображениями апостолов. Христос и Божия Матерь представлены в строго фронтальных позах, тогда как фигуры апостолов даны в разнообразных поворотах. Графичность рисунка, точность и четкость линий сочетаются в мозаиках Чефалу с экспрессивностью образов, каждый из которых обладает своими характерными чертами.

В мозаиках Италии византийское влияние сосуществует с влиянием латинского богословия и местных традиций. На одной из мозаик XII века в Торчелло (Венеция) представлена композиция «Второе Пришествие», включающая четыре регистра. В центре верхнего регистра в овальном медальоне изображен сидящий Христос с простертыми вниз руками, ладонями обращенными к зрителям (Он показывает раны от гвоздей на руках). Из медальона истекает огненный ручей, разделяющий композицию на царство спасенных (слева от зрителя, т.е. по правую руку от Христа) и царство осужденных (по левую руку). По сторонам Христа предстоят Божия Матерь и Иоанн Креститель, за ними — сонм Ангелов. В том же регистре изображены апостолы в белых одеяниях, с Евангелиями или свитками в руках; Петр, по традиции, держит ключи. В центре второго регистра расположен «Престол уготованный» со стоящим позади него восьмиконечным крестом; возле креста два Ангела, у подножия Престола — склонившиеся на колени Адам и Ева. В левой стороне второго регистра изображены Ангелы, отверзающие праведникам двери рая; в правой — Ангелы, ввергающие головы грешников в огонь вечный; внутри пламени изображен сатана в виде существа зеленого цвета с белыми когтями, белыми волосами и бородой, сидящий на двуглавом драконе. Левая сторона третьего регистра занята изображениями спасенных: святителей, мучеников, преподобных и святых жен, обращенных в молитве ко Христу. В правой стороне — осужденные на муку грешники, представленные обнаженными. Левая сторона нижнего регистра занята изображением Херувима, стерегущего вход в рай, благоразумного разбойника с крестом у дверей рая, Авраама и Сарры с многочисленным потомством. В правой стороне представлены различные отделения ада. Вся композиция в целом отражает не столько византийское видение посмертного воздаяния грешников, сколько то представление о Втором Пришествии, Страшном Суде и вечных муках, которое характерно для латинского Средневековья.

Мозаики собора Святого Марка в Венеции, построенного по образцу константинопольской церкви Святых апостолов, создавались на протяжении трех столетий — с XII по XIV век. Мастера — как греческие, так и местного происхождения — следовали сложившейся в Византии программе живописной декорации храма, однако привносили элементы, характерные для западного искусства. Значительная часть мозаик подверглась повреждениям и была переделана в позднейшую эпоху. Мозаики Сан-Марко представляют богатейший по содержанию ансамбль, включающий многофигурные композиции, выполненные с виртуозным мастерством. Нередко несколько сцен объединены в одну композицию. Сцены Страстного цикла, создававшиеся в разное время, объединяет экспрессивность и динамичность. В сцене предательства Иуды (1180-1190) черты лиц отрицательных персонажей (Иуды, воинов, первосвященников) почти гротескные, многие персонажи изображены в профиль. В сцене Гефсиманского борения (XIII в.) спящие апостолы изображены в реалистичной манере; каждый спит в характерной только для него позе: один — подперев голову рукой, другой — положив голову на колени, третий — лежа на спине, четвертый — склонив голову на колени пятого, и т.д.

На потолке западного притвора храма расположена композиция «Сотворение мира» (1-я пол. XIII в.), иллюстрирующая первые две главы книги Бытия. (Подобная композиция есть также в соборе в Монреале на Сицилии.) В центре композиции — медальон с орнаментом внутри. Медальон опоясывают три регистра изображений: основным действующим лицом большинства из них является Творец, представленный в виде Отрока в крестчатом нимбе; в этом образе возрожден «античный» облик Христа как Доброго Пастыря. Дни творения символизируются ангелоподобными существами в белых одеждах, небесная твердь — кругом, в который вписаны солнце и луна с человеческими лицами, а также шестиконечные звезды. История Адама начинается во втором регистре и продолжается в третьем: лицо Адама основными чертами напоминает лик Творца, что указывает на сотворение Адама по образу и подобию Божию. (В мозаиках собора в Монреале, где Творец представлен с бородой и длинными волосами, Адам тоже имеет бороду и длинные волосы.) Черты лица Евы, в свою очередь, подобны чертам лица Адама. Композиция поражает не только совершенством художественного решения, но и богатством богословского содержания.

В период с XII по XIV век многие храмы Малой Азии, Греции, Кипра, Македонии, Сербии и других стран были украшены фресками.

Богатейшее собрание фресок сохранилось в нескольких храмах греческого города Касторья (провинция Западная Македония). Особым богатством внутреннего убранства отличаются храмы Святителя Николая Казницы, Святых бессребреников Космы и Дамиана и Панагии Мавриотиссы. Храм Святителя Николая был расписан в 1160-1180 годах; преобладают евангельские сюжеты, а также сцены из жизни святителя; на одной из фресок изображены строитель храма Никифор Казницис и его жена Анна, держащие макет храма. В похожем стиле был около 1180 года расписан храм Святых бессребреников. Глубокой выразительностью отличается композиция «Оплакивание Христа» (широко распространенный сюжет в живописи византийских храмов). Внутренняя сдержанность присутствует в лицах великомучеников, чьи изображения украшают стены храма. В росписи обоих храмов преобладает стремление к реализму и экспрессии; лики тщательно прописаны, позы пластичны и выразительны; рисунок точен и графичен. Стиль росписей храма Панагии Мавриотиссы, датируемых началом XIII века, несколько иной: в фигурах не всегда соблюдены правильные пропорции, фигуры отличаются некоторой угловатостью, лики более схематичны и условны.

Впечатляющие фресковые ансамбли сохранились в сербских храмах: Богородицы в Студенице (1208-1209), Святых апостолов в Пече (1230-1240), Спасителя в Милешево (1-я пол. XIII в.), Святой Троицы в Сопочанах (самые ранние фрески относятся к 1265 г., более поздние — к XIII в. и 40-м гг. XIV в.), Богоматери в Грачанице (ок. 1320), Спасителя в Дечанах (ок. 1348) и других. В этих фресках византийский стиль сочетается с местными влияниями. В сюжетах преобладают традиционные темы: сцены из Ветхого и Нового Заветов, образы древних святых. Однако встречаются и образы людей, сыгравших важную роль в истории Сербии и ее Церкви: святителя Саввы, короля Владислава и его брата Радослава (в Студенице), короля Уроша и его матери Анны (в Сопочанах). Некоторые образы из сербских храмов приобрели всемирную известность, например Ангел на камне пустого гроба из росписи Милешевской церкви.

Не меньший интерес представляют сохранившиеся фрески македонских храмов того же периода: Святого Пантелеимона в Нерези (1164), Святого Георгия в Курбиново (1191), Богородицы Перивлепты в Охриде (1295), Святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318), Святого Димитрия в Марковом монастыре (ок. 1370) и других. В куполе Пантелеимоновского храма в Нерези изображен Христос Пантократор, в конхе апсиды — полуфигура «Оранты» с Младенцем в круглом медальоне. Нижний регистр апсиды занимает композиция «Евхаристия», центром которой является продолговатый жертвенник со стоящими на нем хлебом и вином; за жертвенником — два Ангела с рипидами у кивория; по сторонам жертвенника Христос, изображенный дважды, раздающий Причастие ученикам. На стенах алтаря изображены святители, стоящие вполоборота к зрителю, со свитками в руках. Перед алтарной преградой — образ святого Пантелеймона, небесного покровителя храма, в резном мраморном киоте. Стены храма украшены многофигурными композициями, изображающими различные сцены из Священного Писания. Непревзойденными шедеврами являются композиции Страстного цикла — «Снятие с креста» и «Оплакивание Иисуса»: по силе экспрессии они не имеют равных в византийской живописи. В обеих сценах Богоматерь со скорбным лицом (скорбь передана в линиях бровей, высоко поднятых к центру и опущенных по краям, в изгибе губ, в наполненных слезами глазах) прильнула к лицу мертвого Христа. В сцене «Оплакивания» Богородица держит тело Христа двумя руками, одной обхватив за шею, другой за талию, так что Спаситель возлежит у Нее на лоне (это необычное расположение фигур подчеркивает материнство Богородицы, Ее кровную связь с рожденным от Нее Спасителем). Иоанн и Иосиф с Никодимом склонились перед телом Умершего в благоговейных молитвенных позах; над всей композицией парят полуфигуры Ангелов.

Небольшая по размерам церковь в Курбиново поражает обилием многофигурных композиций, исполненных с виртуозным мастерством (искусствоведы различают стиль трех мастеров). Основная часть фресок относится к XII веку, некоторые были дописаны в XVI. В конхе апсиды изображена сидящая на троне Богородица с играющим у Нее на руках Младенцем Христом; по сторонам Богородицы — Архангелы Михаил и Гавриил. Нижний регистр апсиды занимают изображения святителей. Над апсидой расположена композиция «Вознесение» с Христом в медальоне, Ангелами, Богородицей и апостолами. По сторонам апсиды — Благовещение: с левой стороны Ангел в динамичной и грациозной позе, с детально прорисованными складками одежды; справа — полусидящая Богородица в не менее неожиданной позе: Ее голова развернута в сторону Архангела, а согнутые колени — в другую сторону. Стены храма украшены многочисленными изображениями святителей, а также святых великомучениц — Феклы, Параскевы, Феодоры, Варвары, Анастасии и Екатерины. Многофигурные композиции посвящены главным церковным праздникам. По оригинальности композиции и мастерству исполнения выделяется композиция «Сошествие Христа во ад»: в центре представлен Христос в позе стремительного движения; правой рукой Он держит за руку Адама; в левой руке у Него крест с терновым венцом; голова сильно наклонена к Адаму; гиматий развевается на ветру. Фигура Христа вписана в круг, разделенный восемью лучами света на восемь сегментов; направление основных линий, образующих фигуру, совпадает с направлением лучей, что придает всей композиции почти геометрическую правильность и строгую пропорциональность.

Концом XII — началом XIII века датируются фрески храма Пресвятой Богородицы и трапезной монастыря Святого апостола Иоанна Богослова на о. Патмос (Греция). Написанные с замечательным мастерством, фрески представляют собой выдающийся памятник монументальной живописи. Одна из фресок изображает «Гостеприимство Авраама» — сюжет, известный еще по росписям римских катакомб и мозаикам Равенны. Однако в данном случае над тремя Ангелами, сидящими в статичных позах, стоит надпись "Святая Троица". Правый и левый Ангелы написаны вполоборота, средний обращен лицом к зрителю; правая рука каждого Ангела поднята в благословляющем жесте; в левых руках двух боковых Ангелов жезлы, в левой руке среднего Ангела свиток. Фигура среднего Ангела занимает центральное место; одет он в синий гиматий и темно-красный хитон (характерные цвета одежды Христа), тогда как два других Ангела одеты в светлые гиматии и хитоны. На столе лежат три хлеба, три ножа и блюдо с головой и костями тельца. В левом углу композиции представлен Авраам с блюдом в руках; Сарра отсутствует.

Храм афонского Протата (северная Греция) был расписан около 1290 года легендарным художником Мануилом Панселином (сведения о нем сохранились в труде афонского художника XVIII в. Дионисия из Фурны). Иконографическая программа храма разделена на несколько тематических циклов, каждый из которых размещен в отдельном регистре. Праздничный цикл включает события из жизни Христа на основе Евангелия. Богородичный цикл основан как на евангельском повествовании, так и на сведениях из церковного Предания; кульминацией Богородичного цикла является фреска «Успение», занимающая всю западную стену центрального нефа: это самая многофигурная композиция во всем ансамбле. Страстной цикл состоит из восьми композиций, иллюстрирующих последние дни, часы и минуты земной жизни Христа. Пасхальный цикл включает четыре композиции, посвященные явлениям Христа ученикам после воскресения. Семь композиций составляют цикл, связанный с праздником Пятидесятницы и соответствующий празднованиям, отраженным в богослужебной книге Триодь цветная (Пентикостарион). Стены храма украшены множеством изображений святых: прародителей и пророков, евангелистов и прочих апостолов, святителей и диаконов, монахов, воинов, мучеников, бессребреников и целителей. Особое внимание Панселин уделил образам святых, происходивших из Салоник, его родного города.

Искусство Панселина отличается особой духовной глубиной, пластической ясностью, красотой образов и яркостью цветов. Художник тяготеет к симметричным композициям, портретному реализму, скульптурности в изображении человеческого тела. В искусстве художника чувствуется влияние исихазма; лики — будь то Христа на троне, Богородицы на троне, великомучеников Феодора Стратилата или Феодора Тирона — дышат внутренней тишиной, одухотворенностью. Чрезвычайно разнообразны лики Христа в одиночных и многофигурных композициях. Одна из фресок, известная под названием «Христос дремлющий», изображает Младенца, лежащего на подушке: глаза Младенца открыты, но выражение лица у Него сонное, голову Он подпирает рукой. На другой фреске Христос представлен в виде молодого человека с короткими вьющимися волосами и короткой бородой (семитско-палестинский тип); надпись гласит: «Иисус Христос в другом облике». В композиции «Сошествие во ад» Христос изображен склонившимся к Адаму, которого он выводит из ада; черты лица Спасителя отмечены печатью сострадания и спокойствия; лица и фигуры Адама и Евы, напротив, исполнены драматизма.

Одной из вершин изобразительного искусства эпохи палеологов-ского ренессанса является ансамбль мозаик константинопольского монастыря Хора (Кахрие Джами). Храм, построенный в XII веке, представляет собой купольное здание, к которому пристроены еще три здания, каждое со своим куполом: нартекс, эксонартекс и паре-клесий. Храм был украшен мозаикой в начале XIV века. В одном из куполов храма изображен в медальоне Христос; вокруг медальона рядами расположились 24 праотца. В куполе нартекса — Богородица, вокруг которой расположены 16 праотцев. Таким образом, все прародители Христа, упомянутые в Его родословной (Мф 1, 1-16), представлены в мозаичном ансамбле двух куполов. Стены, своды и паруса нартекса украшены многочисленными сценами исцелений и чудес из Евангелия, эпизодами из жития Пресвятой Богородицы, образами святых. Образы Христа и Богородицы доминируют в ансамбле фигур. На одной из мозаик нартекса Христос изображен сидящим на троне; у подножия трона на коленях стоит ктитор храма Феодор Метохит, великий логофет (первый министр) императора Андроника II Палеолога, в высоком головном уборе, протягивая Спасителю макет храма. В другой мозаике Христос представлен стоящим; по правую руку от Него — молящаяся Богоматерь, обращенная к Нему вполоборота; в нижней части композиции представлены маленькие фигуры севастократора Исаака Комнина и монахини Мелании (предположительно сводной сестры императора Андроника II Палеолога). В люнете эксонартекса — впечатляющий образ Христа «Земля живых».

Мозаичный ансамбль монастыря дополняется ансамблем фресок, расположенных в парекклесии монастыря и созданных в 1315-1320 годах. Смысловым центром ансамбля, включающего несколько многофигурных сцен и многочисленные одиночные образы святых, является композиция «Воскресение». Традиционная тема «Сошествия во ад» (точнее, исхода из ада) трактуется здесь с особым драматизмом. В середине композиции — фронтальное изображение Христа в белой одежде; Христос стоит, широко расставив ноги, и держит правой рукой руку Адама, а левой — руку Евы. Адам и Ева представлены в динамичных позах: Адам — почти бегущим навстречу Христу, Ева — с усилием поднимающейся из глубин ада. По правую руку Христа (слева от зрителя) изображены Иоанн Предтеча и ветхозаветные праведники с нимбами. По левую руку (справа от зрителя) — ветхозаветные грешники во главе с Каином, сыном Евы, стоящие в нерешительности.

Константин Багрянородный за свой счет издавал обширные сборники и энциклопедии из произведений старой литературы, ставших редкостью. По его приказу была составлена историческая энциклопедия.

Византийская эпоха заканчивается в 1453 г., когда Константинополь захватили турки-сельджуки и последний император Константин Палеолог погиб на поле брани. Закат византийской литературы сопровождается "плачами о падении Константинополя", о муке и позоре его исторической изжитости.

4. Фресковая живопись Византии

Фресковая живопись Византии почти не сохранилась. Более долговечными и типичными для византийского стремления к красочности и великолепию оказались мозаики. Античные мозаики составлялись из кубиков мрамора и цветного камня и применялись в декоре свода.

Известна еще флорентийская мозаика, набранная из вплотную пригнанных кусочков мрамора и камня в технике инкрустации. Византийская же мозаика делалась из смальт (окрашенных эмалями кусочков стекла) и служила для украшения стен и сводов.

Дворцовые мозаичные композиций (Константинополь, Палермо) представляют охотничьи или пасторальные сцены. Но по преимуществу византийские мозаики находятся в церквах.

5. Декоративно-прикладное искусство Византии

Книжная миниатюра

Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к императорской и монастырской школам.

Керамика и стекло

Византийская керамика еще мало изучена. Вначале изготовлялась поливная одноцветная посуда, с IX в. она имела формованный рельеф. Наибольший интерес представляют облицовочные плитки, выпуклые и вогнутые, украшенные декоративными мотивами. На плоских плитках изображались Богоматерь с младенцем или святые. Нередко композиция составлялась из многих изразцов. Позднее посуда стала полихромной. С IX в. применяется техника сграффито, т.е процарапывание по глазури или удаление широких участков поливы.

Если говорить о стекле, то наиболее примечательны витражи из настоящего стекла, покрытого цветными эмалями и вправленного в свинец, которые обнаружены в окнах апсиды монастыря Хора (Кахрие Джами в Константинополе), созданные не позднее 1120 г. На них изображены в человеческий рост Богоматерь, Христос, святые в богатых византийских одеждах, фон украшен медальонами, розетками, завитками. Цвета - синий, зеленый, багряный.

Ювелирное дело и обработка металлов

В ювелирных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные камни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры своих эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады священных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще - на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом покрыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но серебряные изделия уступают золотым.

Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии - с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготавливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Камень

В области камнерезного искусства византийцы оставили только образцы архитектурного декора, например, капители Святой Софии. Резьба очень тонкая, иногда напоминающая резьбу по слоновой кости. Скульптурный рельеф плоский, ажурный, с обильным растительным орнаментом.

Ткани

Подлинность византийского происхождения тканей можно, определить преимущественно по орнаменту: излюбленный мотив - круг с фигурой животного (льва, слона, орла - символа власти). Сохранились шелка, вышитые золотой нитью. Из такого шелка выполнена далматика - просторная длинная одежда Карла Великого.

6. Иконопись в Византии

Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет - часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи - воплощение божества в телесном образе. Само слово "икона" означает по-гречески "образ", "изображение". Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это "мост" между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом - грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник - центральное изображение и ковчег - узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства,

7. Развитие художественной культуры

Эллинистическое искусство, даже в пору расцвета не бывшее единым, породило несколько художественных школ: Коптскую в Египте, Сасанидскую а Персии, Сирийскую и т.д. Произошло разделение латинского Запада и греческого Востока (Византии). Однако эллинистические основы, христианская идеология обусловили сходство отдельных ветвей в сюжетах, формах, технологии, приемах средневекового искусства, размыли границы.

Происходило взаимовлияние, взаимопроникновение при сохранении основного направления. Меняются и географические границы византийского искусства: Кавказки Закавказье, Малая Азия, Южная Италия, Сирия, Палестина, Синай, Греция, Нижний Египет Адриатическое побережье. Славянские страны Балканского полуострова то входят, то выходят из области Византийского искусства. Меняющиеся экономика и общественное устройство воздают текучесть искусства, его сюжетов, стилей, технических принципов. Этому способствует и постоянное изменение географии культурно активных центров. И поэтому следует отрешиться от ходячих представлений о косности византийской культуры, возникших в Западной Европе на почве различия вероисповеданий и различия в развитии культуры (презрение Возрождения к Средневековью).

Собственно византийское искусство начинается с VII в., но античная традиция в Византии никогда не прерывалась, и античная цепь сдерживала шаги развития искусства, которое во многом выполняло функцию передачи культурного наследия и духовного воспитания. Наиболее прочно был связано традициями прошлого Константинополь (Второй Рим). Правители любого происхождения требовали подражания римским образцам, зодчие и художники выполняли их волю, что в новых исторических и социальных условиях приводит к эстетическому оскудению.

В области живописи этот процесс связан с мозаичной техникой, процветавшей в IV-VI вв. вплоть до ХН в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы.

VII в. - это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне - Балкан, лангобарды - Италии, т. е. обостряется классовая борьба. "Низы" общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII-IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве.

При Василии I (836-886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. - это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия вдет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, и стилистическое единство достигается лишь в Х-XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среда которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягким приглушенный колорит. Владимирская икона - один из шедевров мировой живописи.

Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция - роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Вторая тенденция связана с восточной традицией. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины - плоть Христа. Птица становится символом бессмертной души; венок - символом победы Христа над смертью. Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой - источники духовной жизни, павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение.

Все эти символы становятся основой иконописи. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории.

Несколько иным было светское искусство Византии. Дворцы императоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками, украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сцены сельской жизни, охоты, различных зверей. Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла.

Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему – второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты.

Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

Фрески изобиловали сценами, “прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов.