В.Адмони. Генрик Ибсен и его творческий путь. Годы становления ибсена Основные этапы творческой биографии ибсена

Годы становления Ибсена

Рассматривая творческий путь Ибсена, можно наблюдать некоторые поразительные параллели с жизнью Шекспира, как в биографическом, так и в творческом плане: материальные трудности в семье, раннее отцовство, основательный опыт практической работы в театре, а вместе с тем, понятно, и опыт написания пьес. Объединяет Шекспира с Ибсеном, пожалуй, и то, что оба творили в пространстве двух жанров: драмы и лирики. Именно этим художникам слова удалось изящно перекинуть художественный мост между двумя жанрами. Возможно, как раз лирика и способствовала тому творческому прорыву на поприще драматургии, который произошел в творчестве Ибсена в 1860-е годы.

Около 1860 года Ибсен создает весьма значительные поэмы - «На высотах» и «Терье Виген». Он и раньше искал себя, пробуя работать в разных литературных жанрах, но лишь в этих двух поэмах ему удается на достойном художественном уровне решить поставленную перед собой задачу - изобразить героев, принимающих принципиально важное жизненное решение, делающих нравственный выбор.

Ибсену понадобилось немало времени, прежде чем он обрел почву под ногами как профессиональный литератор, то есть человек, чье призвание - художественное творчество. Путь, по которому он продвигался, отнюдь не был прямым и легким - долгие годы работы, предшествующие так называемому творческому прорыву, полны проб, ошибок и неудач. Лишь в «Борьбе за престол» (1863), а затем и в «Бранде» (1866) становится очевидным, что период поиска завершился и что Ибсен в полной мере овладел профессиональным мастерством. «Бранд», как и «Пер Гюнт» (1867), был изначально обращен лишь к читательской аудитории - Ибсен считал оба эти объемные произведения драматическими поэмами. Но вскоре перед ними открылась и сценическая перспектива.

В 1875 году Ибсен назвал тот период жизни, когда ему пришлось работать в Бергене (1851–1857), годами своего становления. Это действительно так, поскольку речь идет о приобретении знаний и навыков, касающихся требований сцены. Повседневная работа в театре подготовила будущий мировой успех Ибсена-драматурга. Но прошло немало времени, прежде чем ему удалось достаточно плодотворно использовать свой бергенский опыт. К тому же знать законы сцены еще недостаточно для того, чтобы преуспеть на поприще драматургии.

В своем эссе «Люди современного прорыва» Георг Брандес утверждал: «Случилось так, что в жизненной борьбе лирический конь Ибсена оказался загнанным». В этом утверждении, возможно, есть доля правды; как бы то ни было, в 1870-е годы Ибсен отказался от стихотворной формы. Возникает, однако, законный вопрос: разве не лирическое творчество Ибсена основательно подготовило его становление как драматурга? Поэзия требует сжатых форм выражения и предельной ясности. То есть высокой меры «осознанности» в том, что касается языка и структуры произведения. Сценическое искусство предъявляет к автору сходные требования.

События в пьесах Ибсена имеют внутреннюю связь и логическое развитие, подобные тем, что мы наблюдаем в поэзии. Одним из важнейших приемов лирики является повтор. Он прослеживается также и в драматургии Ибсена - к примеру параллельные сцены и перекликающиеся реплики персонажей. В двух его крупнейших поэмах, относящихся к концу 50-х - началу 60-х годов, Ибсену удалось продемонстрировать во всех смыслах завершенную творческую целостность, а именно в поэмах «На высотах» (1859–1860) и «Терье Виген» (1861–1862). В них мы можем видеть, как Ибсен «драматизирует» лироэпическое изображение тернистого пути человека - через кризис, связанный с выбором, к свету.

Структура обеих поэм напоминает о том, что Аристотель называл «фабулой трагедии», то есть последовательным ходом событий. Мы видим, например, как в поэме «Терье Виген» Ибсен заставляет изменяться цвет волос главного героя (от насыщенно-черного до полной седины), отражая различные фазы его жизни. Параллельные сцены и повтор драматического столкновения между Терье Вигеном и англичанином - столкновения, которое имело место в прошлом, - все это свидетельствует о четком владении формой. Объединяет эти две поэмы также то, что обе они построены вокруг центрального конфликта и последующего его разрешения. Аристотель называл это соответственно завязкой (lesis) и развязкой (lysis).

Очевидно, что Ибсен придает поэме драматический характер: в решающий момент выбора герой произносит, обращаясь к читателю, монолог, который заменяет привычное эпическое повествование от первого лица. В этих поэмах мы также замечаем, что Ибсен начинает создавать свой собственный ландшафт - поэтический, символический и в то же время типично норвежский, - где горы и море имеют куда большее значение, нежели простые декорации или фон, на котором проходит жизнь героев. Горы и море играют особую роль в художественном мире Ибсена - такую же роль впоследствии будет играть у него закрытый светский салон. Большим городам, лесам и равнинам в творчестве этого писателя не находится места.

Бьёрнсон о лирике и драме

Бьёрнсон однажды высказался в том смысле, что опыт работы в таком «концентрированном» жанре, как лирика, может оказать благотворное влияние на судьбу писателя-драматурга. В период своего творческого становления, в 1861 году, он как раз трудился в Риме над своими крупнейшими драматическими проектами: «Королем Сверре» и «Сигурдом Слембе». Одновременно он писал и небольшие поэмы.

В одном из писем, отправленных на родину, в Кристианию, Бьёрнсон выражает уверенность в том, что те поэтические опыты были для него весьма полезны. «Лирический жанр, - писал он, - требует кропотливого, почти ювелирного труда. Опыт создания даже самых незначительных из моих поэтических опусов помог мне сделать реплики в моих драмах более отточенными. Когда приступаешь к работе над крупными, значимыми темами, то оказывается очень кстати умение обращаться к окружающему миру, передавать все его краски и оттенки».

Вполне вероятно, нечто подобное испытывал и Ибсен. Можно с уверенностью утверждать, что поэмы «На высотах» и «Терье Виген» имели большое значение для формирования Ибсена как драматурга. Эти поэмы показывают нам два - принципиально различных в этическом плане - варианта экзистенциального выбора, с которым может столкнуться человек.

Таким образом, перед нами предстают и две ипостаси автора этих поэм, два лика Ибсена, о которых говорил Георг Брандес, - суровый и мягкий. Такая двойственность, без сомнения, сформировалась под воздействием сурового жизненного опыта и переживаний писателя в трудное для него время - в шестидесятые годы. Отсюда фундаментальная двойственность всего творчества Ибсена - и внутренний диалог, который происходил в нем на протяжении всей его жизни. Вечная дилемма творца.

Самореализация

Рассматривая годы становления Ибсена, можно также отметить, как медленно и неуверенно создавал он свою собственную писательскую вселенную, на которой отчетливо видна печать его личности. Ему как драматургу, без сомнения, требовалось накопить материал для исследования конфликтов, требовалось четко осмыслить противоречия во взаимоотношениях, ценностях, формах существования и взглядах на жизнь, требовалось научиться сталкивать их между собой.

Он ощущает потребность ставить своих персонажей в такие жизненные ситуации, где им приходится делать выбор - основополагающий выбор приоритетов и взаимоотношений. А пребывание в таких ситуациях предполагает внутреннюю борьбу и неуверенность в исходе. Этот выбор должен быть свободным в том смысле, что возможны различные варианты, а когда этот выбор все же делается, он должен стать логическим следствием того в характере драматического персонажа, что можно назвать греческим словом «этос».

Характер сам по себе не является готовой величиной - он существует лишь как возможность, которая реализуется посредством выбора. Именно этот принцип и становится с каждым разом понятнее для юного Ибсена: самореализация человека может происходить лишь посредством решающего выбора, выбора пути, выбора ценностей, который одновременно является и экзистенциальным выбором. Но пройдет немало времени, прежде чем Ибсен в полной мере овладеет чисто писательским мастерством в решении этой задачи, прежде чем он поймет, что главное в изображении любого конфликта - это проблема личности.

Нетрудно заметить, что уже в самом начале творческого пути Ибсен делает первые шаги в этом направлении - как, например, в стихотворении 1850 года «Рудокоп». А в своей дебютной драме «Катилина», относящейся к тому же году, он ставит главного героя в такую ситуацию, где ему приходится выбирать между двумя образами жизни, которые олицетворяют две женщины: Фурия и Аврелия.

Жизнь на глазах у общества, жизнь на арене борьбы противопоставляется жизни в замкнутом домашнем мирке, среди уюта и покоя. И тот и другой образ жизни по-своему привлекательны для Катилины, и он колеблется, какой из двух путей ему выбрать и какую - из этих двух женщин. Ведь и та и другая мечтают им обладать. Фурия убеждает Катилину поставить на кон его собственную жизнь и жизни других ради обретения непреходящей славы. Но в конце концов победу в борьбе за него одерживает Аврелия. Женская любовь в конечном счете оказывается величайшей силой на свете.

При жизни Катилина предпочитал стихию страстей, отдавался соблазнам славы и власти, но когда настал его смертный час, светлая любящая Аврелия берет верх над мрачной и мстительной Фурией. Ибо сулит Катилине мир и успокоение. Аврелия приходит к нему на помощь в момент наивысшего отчаяния и спасает его, невзирая на то, как он прежде жил и что делал. Любовь этой женщины служит ручательством, что в Катилине все же осталось зерно благородства. Властолюбец, бунтарь - но он желал Риму добра.

Пьеса «Катилина» интересна главным образом тем, что она является талантливой увертюрой ко всему последующему драматическому творчеству Ибсена. Когда Ибсен вновь возвращается к «Катилине» в 1875 году, то обнаруживает, что многое из написанного им за прошедшие двадцать пять лет уже было заложено в этой его первой драме. И он посчитал, что дебют получился удачный. Но очевидно и то, что молодой неискушенный писатель еще не мог вполне гармонично осуществить задуманное - он замахнулся на слишком многое. «Каталина» вышла одновременно и революционной драмой, и трагедией мести, и любовным треугольником главного героя. Кроме того, в ней содержатся элементы драмы, где затронута тема соотношения христианских и языческих ценностей.

С написанием «Фру Ингер из Эстрота» (1854) Ибсен как драматург сделал большой шаг вперед. Ситуация выбора, в которой находится главная героиня, изложена намного понятнее. Более последовательно выстроен ход событий. Художественная реальность в пьесе соткана из сложных, запутанных интриг. В ней есть место и письмам, и недомолвкам, и всевозможным недоразумениям. (Становится ясно, что Ибсен идет по следам французского драматурга Эжена Скриба, который занимал тогда главное место в репертуаре театров.)

Ситуация выбора, в которой оказывается фру Ингер, связана с императивом, относящимся как к ее собственной судьбе, так и к будущему Норвегии. Тема «призвание важнее, чем жизнь» звучит в этой драме гораздо отчетливее по сравнению с «Каталиной». Миссия, возложенная на фру Ингер, заключается в том, что ей предстоит поднять знамя борьбы на своей скованной узами унии родине. Эту миссию она возложила на себя добровольно, хотя и под влиянием окружающих.

Ибсен кладет на одну чашу весов потребность в общественно значимом, героическом деянии, к которой всегда могут примешаться эгоистические мотивы честолюбия и властолюбия, а на другую чашу - собственную жизнь героини и ее любовь к мужу и ребенку. Отчаянно маневрируя между этими столь несхожими ценностями, фру Ингер в конце концов пытается их совместить. Она прислушивается одновременно и к голосу своей материнской любви, и к голосу социальных амбиций. В результате же происходит ужасная трагедия: по ее вине погибает ее единственный, горячо любимый сын.

Эти драмы - «Катилина» и «Фру Ингер», несмотря на все их слабые места, ясно очерчивают контуры той творческой вселенной, которую создает для себя молодой писатель. В основу обеих пьес он положил историко-политическую тему. Ибсен прекрасно осознавал, что историческая трагедия предъявляет к драматургу высочайшие требования и сталкивает его со множеством трудностей. В театральной рецензии 1857 года он пишет: «Едва ли какой-нибудь другой из форм поэзии приходится преодолевать столько затруднений, чтобы завоевать внимание и любовь публики, как исторической трагедии» (4: 620).

В одной из последующих глав мы подробнее разберем, как Ибсен работал над многообразным и хитросплетенным историческим материалом, стараясь заставить его вписаться в весьма строгую драматическую форму. Сейчас скажем только, что он с самого начала рассматривает историю как материал для своего творчества. И лучше всего это ему удается, когда он углубляется в историю собственного народа и создает «Фру Ингер из Эстрота».

В других ранних пьесах Ибсена заметна некоторая неуверенность в построении сложной драматической интриги. Эта неуверенность бросается в глаза и в том, какой сценический материал он выбирает и откуда берет литературные прообразы для своих персонажей - из произведений Шекспира, Шиллера, Виктора Гюго, Эленшлегера, а также из саг и народных сказаний. Но ведь на таком уровне существовала почти вся тогдашняя драматургия - особенно характерным примером был «театральный ремесленник» Эжен Скриб.

Позитивный урок, который Ибсен мог извлечь из сценического опыта Скриба, заключался в том, что интрига в драме должна быть логически мотивированной. Однако влияние, оказываемое на писателя так называемой «хорошо сделанной пьесой» (piece bien faite), может быть и опасно - прежде всего тем, что такие чисто внешние эффекты, как недомолвки, путаница, всевозможные недоразумения, невероятные совпадения и постоянные интриги, способны разрушить основной нерв драматического действия. Зрителям и читателям бывает трудно разобраться, кто есть кто и что именно с каждым из них происходит.

Влияние Скриба еще долго будет преследовать Ибсена. Его можно заметить уже в самой первой ибсеновской драме - например, неоднократно встречающийся прием использования писем как причины для завязки конфликта. Конечно, это влияние кое в чем могло быть даже полезным. Скриб, например, точно знал, какими именно средствами создается сценический эффект. Но техническая сторона пьесы должна подчиняться и служить во благо тематической. В этом у Ибсена не было никаких сомнений. В одной из своих статей 1857 года он пишет, что новая французская драматургия, как правило, создает шедевры мастерства, виртуозно владеет техникой, но «за счет сути искусства» (4: 619). Кроме того, ей сильно не хватает поэтичности. А вот Ибсен точно знал, в чем та самая «истинная поэзия» (4: 615).

В драмах, которые называются «Пир в Сульхауге» (1856) и «Воители в Хельгеланде» (1858), Ибсен попытался отвлечься от проблем наподобие тех, которые решала фру Ингер. В этих пьесах действие в куда большей степени зависит от литературных персонажей - и лишь в заключительной части каждой из этих пьес Ибсен отчетливо противопоставляет друг другу альтернативные жизненные ценности и ориентиры. Пока он еще не ставит в центр конфликта христианское мировоззрение, как он сделает значительно позже. Похоже, ему с трудом удается вписать ценности христианства в конфликтные ситуации этих драм. Здесь он удовлетворяется вариациями на темы несчастной любви, любовного треугольника, а также различных интриг, связанных с борьбою за власть.

Что наиболее впечатляет в этих двух драмах и что кажется в них особенно жизненным, так это изображение любви как судьбы, трагической женской судьбы - неутоленная тоска Маргит и Йордис по своим возлюбленным, которых они тайно любили все годы своей несчастливой жизни.

Мир сквозь призму христианства

Бесспорно, христианство наложило отпечаток на мировоззрение, которое формировалось у молодого писателя в 1850-е годы. В какой мере на него повлияла господствовавшая в обществе традиционная идеология и насколько сам Ибсен разделял христианские ценности, сказать довольно трудно. Можно с уверенностью утверждать, что в юности он находился под сильным впечатлением от драматических аспектов христианского вероучения - от самой, так сказать, «христианской драмы». Его впечатляли картины извечной борьбы между добром и злом, между Божьим промыслом и кознями Сатаны, между небесным и земным. Его волновала проблема выбора того или иного пути, который человек ассоциирует с двумя полюсами бытия. Но религиозная жизнь как таковая мало его интересовала.

Ибсен всегда ставил человека в центр своей вселенной и сосредотачивал внимание на его личной жизни, а не на взаимоотношениях с некоей высшей силой, стоящей над ним или вне его. Именно индивид является для Ибсена настоящим субъектом действия, и судьба его изображается исключительно в рамках земной, человеческой реальности. Но поскольку Ибсен нередко использует при этом христианскую символику, то нам может показаться, что он более религиозен, чем было на самом деле.

Наиболее отчетливо череда религиозных аллюзий прослеживается в его творчестве с семидесятых годов. Он начинает рассматривать христианство как некую основу для поддержания негативно-авторитарной власти в обществе. Он отмечает, что деятельность священнослужителей всегда сопровождалась навязыванием господствующих ценностей и ограничением свободы индивида. Ибсен также останавливается на теме добровольной жертвы, которую приносят люди, избравшие стезю служения церкви, он размышляет о тягостном бремени монашества и о том, как ослабить теологическое влияние на моральный суд в отношении человеческих поступков. Лишь в наиболее поздних своих стихотворных произведениях Ибсен вновь возвращается к некоторым драматическим аспектам христианского вероучения - возможно, благодаря тому, что около 1890 года был отменен запрет на использование религиозных тем в литературном и театральном творчестве.

Разумеется, Ибсен прекрасно осознавал, какое большое влияние оказало христианство на умы и души людей. Драма «Кесарь и Галилеянин» (1873), которую он считал главным своим произведением, подтверждает это, как и то обстоятельство, что он сам находился под властью «Галилеянина». «Издаваемый мною теперь труд, - писал Ибсен, - будет моим главным произведением. В нем трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни, борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальности темы я и назвал свое произведение „мировой драмой“» (4: 701, письмо Людвигу До от 23 февраля 1873 года).

Ибсен был усердным читателем Библии. Вновь и вновь он возвращался к ветхозаветному повествованию о сотворении мира и человека. В «Кесаре и Галилеянине» Максим говорит Юлиану Отступнику:

«Видишь, Юлиан, когда в страшной мировой пустоте клубился хаос и Иегова был один, в тот день, когда Он, согласно древним иудейским писаниям, мановением руки Своей отделил свет от тьмы, воду от суши, - в тот день великий творящий Бог находился в зените Своего могущества.

Но вместе с появлением на земле людей появились и другие воли. И люди, и животные, и растения стали творить себе подобных по вечным законам; вечными законами начертан и ход светил в небесном пространстве.

Раскаивается ли Иегова? Во всех древних преданиях говорится о раскаивающемся творце.

Он сам вложил в свое творение закон самосохранения. Раскаиваться поздно. Сотворенное хочет сохранить себя и сохраняется.

Но два односторонних царства ведут между собой войну. Где он, где тот царь мира, тот двойственный, который примирит их?»

Вот какие мысли излагал на бумаге Ибсен в 1870-е годы, в это поистине переломное время - переломное как для духовной жизни европейского общества, так и для собственной жизни писателя. Однако в начале своего творческого пути Ибсен не оспаривает то, что Бог всемогущ - по крайней мере, в символическом смысле. В юношеском мировоззрении Ибсена нет места бунтующей воле, которая дерзает против Всевышнего. Скорее наоборот - он полагает, что взбунтовавшийся на Бога человек сам становится жертвой последствий, которые влечет за собой его бунт. Зато позже Ибсен начинает смотреть на богоборчество совершенно иначе - в однозначно позитивном свете. Ведь и власть, оказывающая влияние на общество, становится в глазах Ибсена совсем иной: теперь она изображается как секуляризованный и негативный общественный институт.

В «Комедии любви» и «Бранде» ветхозаветные мифы взяты за основу для символического изображения жизни человека и ее высшей цели. Грехопадение, изгнание из рая, заблуждение и упадок рода Адамова представляют собой аллегории, необходимые Ибсену для создания образа современного человека и общества, в котором он живет.

Красной нитью в раннем творчестве Ибсена проходит противопоставление идеала окружающей действительности. Для изображения идеала он использует образы, иллюстрирующие христианскую доктрину - ведь она была знакома и близка его публике.

Ибсену требовалось ввести свое творчество в традиционные христианские рамки, которые тогда еще в значительной степени довлели над европейской культурой. Он использовал в своих произведениях эту традицию, так как именно она могла интеллектуально и морально объединить людей того времени. В первые годы своей творческой карьеры он созидал как раз в рамках этой традиции - даже если речь шла о символическом отражении бытия человека в его чисто земных аспектах. Для Ибсена ключевым был всегда вопрос о морально-этическом содержании личности, а не о соответствии религиозным догмам. Потому-то о «Бранде» и можно сказать, что это целиком и полностью художественное произведение, хотя главная проблема в нем религиозная. Никаких узкорелигиозных соображений у Ибсена никогда не было. Не являлся он и последователем философии Кьеркегора, как ошибочно утверждал Георг Брандес.

Символическое искусство

Однажды в 1865 году - как раз закончив работать над «Брандом», Ибсен обратился к крупнейшему критику того времени, датчанину Клеменсу Петерсену: «Вы как-то написали, что стихотворная форма с символическим содержанием является моим подлинным призванием. Я часто думал над Вашими словами, и так и сложилась у меня форма этого произведения». Возможно, именно в лирике Ибсен впервые обрел почву под ногами как писатель.

Тут мы вновь возвращаемся к вопросу о том, какое значение имела поэзия для драматурга Ибсена. Поэму «На высотах» он написал в 1859 году - в тот период жизни, который и в творческом, и в бытовом отношении можно назвать самым трудным. Он женился в 1858 году, сын Сигурд появился на свет в декабре 1859-го. В то время Ибсен напряженно работал в Норвежском театре в Кристиании, одновременно трудясь на поприще драматургии.

В одном из писем 1870 года, вспоминая то нелегкое время, он называет поэму «На высотах» важнейшей вехой в своем творчестве. Он соотносит эту поэму с собственной жизненной ситуацией, а также указывает на ее прямую связь с «Комедией любви», а затем и с «Брандом». Он, в частности, пишет: «Лишь когда я женился, жизнь моя стала более полной и содержательной. Первым плодом такой перемены явилось большое стихотворение „На высотах“. Жажда освобождения, красной нитью проходящая в этом стихотворении, нашла себе, однако, полный исход лишь в „Комедии любви“» (4: 690). Ключевым выражением здесь является «жажда освобождения». Оно часто встречается в его произведениях после женитьбы на Сюзанне. Ибсен не говорит прямо, о каком освобождении идет речь. Но можно с большой долей уверенности предположить, что он подразумевает те обязательства и проблемы, которые ложатся на главу и кормильца бедной семьи, одновременно пытающегося найти время и силы для полноценного писательского труда.

Ибсен проводит также параллель между «Комедией любви» и «Брандом». Мы читаем об этом в двух других его письмах - последнее из них датировано 1872 годом: «Первое произведение [„Комедию любви“] следует, собственно, рассматривать как предвестника „Бранда“, так как я в нем обрисовал свойственное нашим социальным условиям противоречие между действительностью и идеальными требованиями в области любви и брака». Интересно, что Ибсен вновь возвращается к теме брачных уз и, подобно своему герою Грегерсу, высоко держит знамя «идеальных требований». Можно видеть, как четко он разграничивает «идеал» и «действительность».

Это отголосок того, что он писал в 1867 году, в предисловии к новому изданию «Комедии любви». Там он жалуется на распространенный среди норвежцев «здоровый реализм», который не дает им возвыситься над существующим порядком вещей. Они не способны различать идеал и действительность. Именно господствующие представления о любви и браке бичует Ибсен в своей драме - и все лишь для того, чтобы навлечь на себя хулу и нарекания. В предисловии он, в частности, пишет: «Большинству нашего читающего и критикующего мира недостает дисциплины мысли и умственной дрессировки, чтобы самим понять свое заблуждение» (1: 649).

Дабы изобразить, что именно означают «требования идеала», Ибсен прибегает к поэтической и символической форме. Можно отметить, что лишь в поэме «На высотах» ему удается наконец найти такую форму, которая отвечает его художественному замыслу. Эта поэма - наряду с «Терье Вигеном», который появился немногим позже, - весьма вероятно, способствовала становлению Ибсена как драматурга. Обе поэмы похожи на саги, повествующие о судьбах двух разных людей - крестьянина и моряка. Писатель ведет своих героев сквозь беспокойную юность, утраты, кризис и страдание - навстречу просветлению и душевной гармонии, которые достались им очень дорого. Все это соответствует напряженному ходу событий, характерному для драмы. Особенно полезной для Ибсена как драматурга оказалась работа по собиранию материала для изображения и структурирования драматического конфликта и борьбы между различными мировоззрениями.

В поэме «На высотах» жизнь крестьянина противопоставлена жизни охотника. Крестьянин решает удалиться на вершину горы и провести там, в одиночестве, остаток своих дней, что означает для него добровольно отказаться от любви и семейного счастья. Ради обретения новой жизни, ради прозрения он должен освободиться от прежних уз. «Жажда освобождения», которую он несет в себе, может быть и сомнительной, и проблематичной. Путь же Терье Вигена ведет к иным высотам.

Обе поэмы, вышедшие из-под пера тридцатилетнего Ибсена и повествующие о двух совершенно разных людях и судьбах, принадлежат к числу произведений, в центре которых - человек. В обеих поэмах молодой герой делает выбор между взаимоисключающими образами жизни: крестьянин оставляет семью ради доли одиночки-охотника, живущего на горных вершинах, а моряк отказывается от никчемной жизни, лишившись всего, ради чего он жил, - жены и ребенка. Один выбирает одиночество добровольно, а другой потерял своих близких. В этих поэмах можно найти зачатки того, что позже, в 1860-х годах, станет краеугольным камнем величайших творений Ибсена. Мы говорим о «Бранде» с его видениями и одинокими вершинами, и «Пере Гюнте» с его Сольвейг в бедной хижине, ставшей для нее и для Пера единственным королевским дворцом, который они обрели.

Все эти поэмы - и две ранние, и две более поздние - показывают нам двойственного Ибсена. Голос автора то веет холодом, то согревает теплом. В саду его творчества, как на могиле Терье Вигена, растут и жесткая вымерзшая трава, и цветы. Становится очевидным, что Ибсен начинает понимать, сколь высокой может быть ставка, когда приходится делать свой выбор, сколь различны жизненные ситуации и пути к обретению своего «я». И касается это не только других, но и его самого.

Посмотрим на путь Терье Вигена. В течение многих лет он мечтал о свободе как узник, отчаявшийся и бессильный, который не может взять на себя ответственность за других. А в поэме «На высотах» мы наблюдаем за юношей, устремляющимся прочь от людского мира к горным вершинам. Поэт Фальк в «Комедии любви» (1862) тоже жаждет освободиться и тоже, рискуя, устремляется ввысь, к вершинам одиночества. Навстречу потерям, но, возможно, и обретениям. Тревожит, однако, что это стремление уйти в горы несет в себе некий разрушительный элемент. Охотник ведь убивает. Фальк назван в честь хищной птицы - сокола. Здесь Ибсен показывает, для чего творцу нужен взгляд «со стороны» - для того, чтобы он мог творить. Лишения необходимы для творчества. Не потеряешь - значит, и не найдешь. С тех пор эта мысль постоянно звучит в произведениях Ибсена.

Поэма «На высотах» указывает нам путь в глубины его творческого мира. А поэма «Терье Виген» неотступно напоминает о том, что жизнь за пределами искусства тоже имеет ценность. В обеих поэмах речь идет о страдании. Терье находит освобождение от него, а молодой крестьянин вынужден жить с ним дальше. Плодом страдания может стать искусство - но не оно движет жизнь вперед. Очевидно, в то время, когда эти поэмы вышли в свет, Ибсен наконец осознал, что именно он, как художник, может извлечь из своего жизненного опыта и своих раздумий о диалектике человеческого бытия.

Из книги Сенека, или Совесть Империи автора Грималь Пьер

Годы становления Мы уже упоминали, что первым Сенеку приобщил к философии, по всей видимости, Сотион, акме29 которого, если верить святому Иерониму, приходился на 13 год н. э., когда он жил в Риме. Мы также уже изложили причины, заставляющие предполагать, что это образованиеГЛАВА ВТОРАЯ. УЧЕБНЫЕ ГОДЫ. 1904 - 1914 ГОДЫ Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой… А.С. Пушкин Чугунолитейный завод инженеров Марковых. Его жизнь и население. Реальное училище. Революция 1905 г. в Туле. Яков Сергеевич. Друзья и товарищи, забавы и развлечения.

Из книги Рутгерс автора Тринчер Гертруда Себальдовна

Книга первая Детство, юношество, годы становления (Голландия, Голландская Индия, Китай, Америка, Япония). 1879-1918 В 1879 году в голландском городе Лейдене в семье студента медицинского факультета Яна Рутгерса родился третий ребенок. В честь деда, доктора теологии пастора

Из книги Россия на историческом повороте: Мемуары автора Керенский Александр Фёдорович

Глава 1 Годы становления Симбирск расположен в среднем течении Волги и был главным городом во всех отношениях наиболее отсталой губернии России в правление Александра III. По ее территории не проходила ни одна железная дорога. В период навигации по Волге курсировали

Из книги Кадеты, гардемарины, юнкера. Мемуары воспитанников военных училищ XIX века автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

В. С. Кривенко Из воспоминаний «Юнкерские годы» Первое Павловское военное училище. 1871–1873 годы …После окончания курса в одной из провинциальных военных гимназий я приехал в Петербург в военное училище один, без товарищей, которые под руководством воспитателя

Из книги Ибсен. Путь художника автора Хеммер Бьёрн

Человек Ибсена: «Бранд» «… „Бранда“ не так поняли, во всяком случае - не согласно с моими намерениями…» (4: 683) «Бранд - я сам в лучшие минуты моей жизни…» (4: 691) Эти две цитаты уже предваряют все то, о чем пойдет речь в данной главе. Драма о священнике Бранде, пожалуй,

Из книги Художники в зеркале медицины автора Ноймайр Антон

Пер Ибсена или Пер Сольвейг? «Пер Гюнт» В известной сцене с луковицей (акт пятый) Пер Гюнт задает себе вопрос: кем он, собственно, был в этой жизни? Он очень встревожен тем обстоятельством, что вынужден прибегнуть к самокопанию. Каждый слой шелухи, который он снимает с

Из книги Здравствуйте, Эмиль Золя! автора Лану Арман

Путь Ибсена к реализму: «Союз молодежи» В своей рецензии на «Пера Гюнта» Бьёрнсон утверждал, что пьеса эта стала лишним подтверждением давно отмеченного факта: истинное призвание Ибсена - сатирическая комедия. Позже он написал Ибсену, что искренне рекомендует ему

Из книги Мосин – создатель русской винтовки автора Ашурков Вадим Николаевич

МЕДЛЕННОЕ СТАНОВЛЕНИЯ ГЕНИЯ Примерно около четырнадцати лет от роду Гойя поступил учеником в мастерскую Хосе Лусана, в которой изучал основные принципы рисования, делая копии работ старых мастеров. Обучение у Лусана соответствовало тогда академическим требованиям,

Из книги Ракеты. Жизнь. Судьба автора Айзенберг Яков Ейнович

Часть вторая ГОДЫ СТАНОВЛЕНИЯ О боже! Бысть остроумным - До чего же это

Из книги Музыка, воплощенная в камне. Эрик Мендельсон автора Штейнберг Александр

IV. Организация производства винтовки (1891–1897 годы). Последние годы жизни (1897–1902 годы) Создав русскую трёхлинейную винтовку, Мосин немедленно приступил к организации её производства. Он был не только конструктором, но и широко образованным инженером-технологом, за долгие

Из книги Владимир Путин. Who is Mister P? автора Мухин Алексей Алексеевич

Пуск «Энергии», работы по ракетам в последние годы СССР и первые годы независимой Украины Cняв Cергеева и назначив меня исполняющим обязанности первого заместителя отсутствующего директора, начальство разъехалось. Оно посчитало, что сделало все возможное для пуска

Из книги автора

ГОДЫ РОСТА И СТАНОВЛЕНИЯ Когда мы говорим о Мастере, достигшем совершенства в одной из отраслей искусства, архитектуры, литературы, всегда любопытно узнать, как рос и формировался его талант, какой благодатный фон способствовал этому.Эрик Мендельсон родился в 1887 году в

Из книги автора

Характерные особенности на разных этапах становления личности Из многочисленных интервью известно, что у Владимира Путина:Любимый цвет – синий, время года – лето.Он практически всегда встает ото сна рано, утром любит принимать ванну.В еде неприхотлив, из мясных блюд

ГЕНРИК ИБСЕН
(1828-1906)

В истории западноевропейской "новой драмы" норвежскому писателю Генрику Ібсену по праву принадлежит роль новатора и первопроходца. Его творчество сталкивается со многими литературными направлениями, но не укладывается в рамки ни одного из них. В 60-х годах XIX века Г. Ибсен начинал как романтик, в 70-х стал одним из признанных европейских писателей-реалистов, а символика его пьес 90-х годов сближала Ибсена с символистами и неоромантиками конца века.
Генрик Ибсен родился в 1828 году в небольшом норвежском городке Шиєні. С шестнадцати лет юноша был вынужден работать учеником аптекаря - именно тогда он начинает писать стихи в сентиментально-романтическом духе. Революционные потрясения 1848 года в Европе влияют и на него: Ибсен создает свою первую бунтарско-романтическую пьесу "Катіліна" (1849). В 1850 году он переезжает в Кристіанії (ныне Осло) и становится профессиональным литератором.
В это время Г. Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально-романтическом духе. С конца 1851 по 1857 года он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене и последовательно выступает за возрождение национального искусства. Со временем драматурга приглашают возглавить "Норвежский театр" в Кристіанії, и здесь в первой половине 60-х годов создаются и приобретают сценического воплощения первые значительные произведения Ибсена.
В то время в норвежской литературе господствовала так называемая национальная романтика. Но Ибсен был убежден, что "не мелочное копирования сцен быта" делает писателя национальным, а "тот особый тон", что несется навстречу нам из родных гор и долин... но прежде всего - из глубины нашей собственной души". Еще в 1857 году Ибсен так определил свое творческое задание - сделать драму серьезной, заставить зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в "соавтора драматурга".
В драме не должны бороться идеи, потому что этого не бывает в действительности, надо показывать, "столкновения людей, жизненные конфликты, в которых, как в коконах, глубоко скрытые идеи, что сражаются, погибают или побеждают".
Стремясь избежать фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую почву для своего творчества, писатель обратился к историческому прошлому своей страны и создал две пьесы: построенную на материале древних саг драму "Воины в Хельгеланді" (1857) и народно-историческая драма "Борьба за престол" (1863). В стихотворной пьесе "Комедия любви" (1862) Ибсен едко высмеял романтические иллюзии, считая более приемлемым мир трезвой практики. Разочарование Ибсена в национальной романтике, усилившегося в конце 50-х годов, было связано и с его неверием во всех сферах норвежского общественной жизни. Для него становится ненавистным не только мелочное мещанское существование, но и лживость возвышенных фраз, демагогические лозунги, которые провозглашались на страницах газет и в народных собраниях.
Впрочем, жизнь Ибсена становится все тяжелее. Он бедствует, и настоящим спасением оказывается полученная с помощью драматурга Бы. Бйорнсона стипендия на поездку в Рим. Ибсен уезжает из Норвегии 5 апреля 1864 года и находится за границей с короткими перерывами почти двадцать семь лет.
В Италии драматург создал две монументальные философско-символические стихотворные драмы - "Бранд" (1865) и "Пер Гюнт" (1867), которые знаменовали его отмежевание и прощание с романтизмом и поставили Ибсена в первый ряд современной скандинавской литературы. И "Бранд", и "Пер Гюнт" сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными.
Основная проблема этих драматических произведений - судьба человека, личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположные. Герой "Бранда" - священник Бранд - человек удивительной целостности и силы; другой герой драмы - крестьянский парень Пер Гюнт - воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается на компромисс, стремясь выполнить свою миссию - воспитывать цельных, лишенных лицемерия и корыстолюбия людей, способных самостоятельно мыслить. Его лозунг - "быть самим собой", то есть развивать в себе неповторимые черты человеческой личности. Пламенными словами Бранд корит половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. И хотя ему удается заразить прихожан - бедных крестьян и рыбаков в заброшенном крае на дальнем Севере, и повести их за собой, конец священника оказывается трагическим. Люди поверили ему и пошли за ним к вершине горы в поисках свободы духа. Когда же пастор не смог объяснить конкретной цели этого похода, люди в гневе забросали его камнями. Жертвами Бранда с его нечеловеческой волей становятся самые близкие люди - сначала погибает его сын, потом жена. И сомнительным представляется тот подвиг, которому Бранд посвятил жизнь.
"Пер Гюнт" ознаменовал окончательное отмежевание Ибсена от национальной романтики. Это произведение был воспринят современниками как беспощадный антиромантичний выпад и одновременно как самая тонкая романтическая поэма. Драма насыщена глубокой поэзией природы и любви, которая сохраняет особый национальный колорит. Лирическое богатство пьесы, ее эмоциональная прелесть заключаются, прежде всего, в тех человеческих чувствах, которые высказаны автором с необычайной силой и совершенством. Носителями высокой поэзии в "Пер Гюнте" является, в первую очередь, не традиционные фольклорно-романтические, фантастические персонажи и мотивы, а персонажи реального плана, обычные, хотя и не лишены своеобразия люди. Высочайший лиризм полизаний здесь с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера - Осе. Местные крестьяне выступают в произведении как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли - как злобные уродливые существа.
В начале драмы Пер - обычный сельский парень, немного ленивый, фантазер и висельник. Жизнь в родном селе его не удовлетворяет. Он считает, что крестьяне, озабоченные лишь будничными заботами, достойны презрения. Однако автор приводит своего героя к троллей - фантастических враждебных людям существ - и показывает, что Гюнт в душе готов принять на всю жизнь их лозунг "будь доволен собой". Он не замечает разницы между девизом людей "будь самим собой", который ведет к нравственному совершенствованию личности, и лозунгом троллей, что оправдывает индивидуализм, самовлюбленность, покорение жизненным обстоятельствам. В первых трех действиях автор показывает формирование нравственных черт Пера Гюнта, а в четвертой - те последствия, к которым приводит жизненная философия "будь доволен собой". Путешествуя по миру, Пер Гюнт приспосабливается к любым ситуациям, теряя собственные особые черты. В пятой действия наступает постепенное прозрение героя, начинаются поиски своего потерянного "я", появляется стремление восстановить свою цельную личность. Центральной символической фигурой в этой действия становится Ґудзівник, который ходит по миру с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности исчезли, теперь только из многих людей, сплавленных вместе, можно сделать одну настоящую человека. И Пер Гюнт может избежать переплавку, если докажет, что хотя бы когда был цельной личностью.
Символические образы, возникающие вокруг Пера Гюнта, раскрывают его моральное обнищание. Только Сольвейг, которую он любил в юные годы, утверждает, что Пер Гюнт всегда оставался самим собой - в ее вере, надежде, любви. Ґудзівник оставляет Пера Гюнта на земле до следующей встречи, давая ему последнюю возможность переродиться.
Творческие поиски первых драматических произведений, философские обобщения и художественные находки "Вранда" и "Пер Гюнта" стали основой для создания драмы нового типа. Внешним проявлением этого является переход от стихотворной к прозаической речи драматических произведений. В комедии "Союз молодежи" (1868) писатель обращается к прямой политической сатиры. Ибсен предчувствует и призывает приход "революции духа", которая должна обновить все сферы человеческого существования. Свои размышления Ибсен воплощает в философско-исторической трилогии "Кесарь и галілеєць" (1873) и в нескольких крупных стихах.
Но переворот в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного внешне благополучного исторического развития - расцвет "классического" буржуазного общества. И, начиная с 1877 года, из драмы "Столпы общества", Ибсен создает двенадцать пьес, в которых чрезвычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением в его внутреннюю суть и в душевный мир людей.
Эти пьесы обычно разделяют на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо определена социальная проблематика,- это "Столпы общества", "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882). Ко второй, которая также отражает обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточена на конфликтах в душе человека, принадлежат "Дикая утка" (1884), "Росмерсхольме" (1886), "Женщина с моря" (1888), "Гедда Габлер" (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в определенной экспериментальной отвлеченности. Это "Строитель Сольнеє" (1892), "Маленький Ейольф" (1894), "Йун Габриэль Боркман" (1896) и драматический эпилог "Когда мы, мертвые, просыпаемся" (1899). У них еще ярче просматриваются обобщенно-символические черты, присущие пьесам второй группы. Подобное группирование пьес несколько условно. Социальная проблематика не исчезает и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит и в центре его "социальных" драм.
Еще при жизни его драматургия Ибсена признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен творцом аналитических пьес, которые возрождали традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением "Царя Эдипа" Софокла. Вся действие этой трагедии посвящена раскрытию тайн - выяснению событий, которые когда-то произошли. Постепенное приближение к раскрытию тайны и создает сюжетную напряжение пьесы, а окончательное раскрытие - развязку, которая определяет настоящую предысторию главных персонажей и их дальнейшую судьбу.
В пьесах Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что оказывается полная противоположность между видимостью жизни и его истинной природой. Раскрытие показанного в пьесе мира начинается чаще всего уже в ходе действия - в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах, в конце же пьесы происходит полный крах иллюзий и выяснения истины.
Ібсенівська аналитичность отличная от аналитичности античной трагедии, глубоко погруженной в мифологической стихии. Недаром для действия "Царя Эдипа" так важны прорицание оракула. В Ибсена же судьбы противостоит детерминированность законами природы и общества, а также внутренними законами человеческой души.
В "новой драме" Ибсена именно интеллектуальный диалог является способом решения сюжетных коллизий. Именно логика действия приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, самих себя, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут, а также принять решение, поскольку дальше жить так, как жилось раньше, больше нельзя.
Интеллектуально-аналитическая строение "новых пьес" Ибсена совмещенная со стремлением сохранить естественность и достоверность сценического действия, жизненность персонажей. С этим связана и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью чрезвычайной экономии и стилистической лаконичности. Источники такой художественной экономии - в традициях древней исландской саги с ее сдержанностью в изображении чувств.
Скрытые смыслы делают структуру диалога многослойной. В отдельных фрагментах текста содержатся указания на то, что уже произошло или должно произойти, на то, что непонятное самим персонажам. Велика и роль пауз. Возникает особый подтекст - система значений, которые не даны сразу, в диалоге, но существуют скрыто, осознаются лишь в мере развертывания действия, но иногда так и не раскрываются до конца.
Но особенно определяющие все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге, который граничит с дискуссией, происходит настоящее переосмысление персонажами своего предыдущего жизнь и самих себя. Такие пьесы и являются классическими интеллектуально-аналитическими пьесам Ибсена, в которых внешняя действие полностью покорена интеллектуально-аналитическом началу.

"Кукольным дом"
Концепция, по которой в современной действительности связи между внешней и внутренней сутью является разорванными, становится определяющей для проблематики пьес Ибсена и для их строения. Аналитическая композиция превращается на постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, которые скрываются за достаточно благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.
Это очень сильно проявляется в "Кукольном доме" С помощью аналитической структуры автор постепенно подводит зрителя к пониманию внутренней сущности семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд, довольно счастливой, но основанного на лжи и эгоизме. При этом раскрывается истинный характер как самого Хельмера, который оказывается себелюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное существо, но на самом деле является человеком сильной, способной на жертвы и стремится мыслить самостоятельно. Важную роль в этом играет и предыстория, раскрытие сюжетных тайн как движущая сила в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить заем в ростовщика Крогстада, необходимую для лечения мужа, подделал подпись своего отца - ведь женщина в тогдашней Норвегии была лишена права ставить свою подпись под документами, за нее должны были "поручиться" отец или муж.
Очень насыщенной и напряженной оказывается и внешняя действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка оттянуть момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, который лежит в почтовом ящике, и др.
Конфликт раскрывает и сущность социальных норм - женщина боится признаться в том, что способна на самоотверженные поступки, какие законы и официальная мораль признают только преступлением. Нора уходит от мужа, надеясь проанализировать и осознать события, которые произошли. Хельмер же остается ждать "чуда из чудес" - возвращение Норы и их обоюдного перерождения. Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание им необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком,- вот к чему приводит развитие действия в "Кукольном доме".
Социальные противоречия в драме Ибсена "Кукольный дом" перерастают в противоречия моральные, и драматург решает их в психологическом плане. Главное внимание автор сосредоточивает на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других героев, как меняется ее оценка мира и людей, ее страдания и ее прозрения становятся основным содержанием драмы.
Стремление пересмотреть и переоценить все современные обычаи и нормы морали с точки зрения человечности превращало драмы Ибсена на дискуссии. И дело здесь не только в том, что развязкой в "Кукольном доме" есть беседа Норы с Хельмером - первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора делает твердый и требовательный анализ истинной сути их отношений. И Нора, и Хельмер, и все их существование предстают в этой беседе совсем по-новому - и именно новизна придает особого драматизма заключительной сцене пьесы. Здесь происходит переход внешнего сюжетного напряжение в напряжение внутреннее, интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает сюжетный поворот, который завершает развитие действия.
В психологической драме Ибсена важную роль играет символика. Символично название пьесы "Кукольный дом". Маленькая женщина встает против общества, не желая быть куклой в кукольном доме. Символика эта воспроизводится в системе "игр": Нора играет с детьми, "играет" с мужем и доктором Утром, и они, в свою очередь, тоже играют с ней. Все это готовит зрителя до финального монолога Норы, в котором она упрекает мужу и отцу, всему обществу, что ее превратили в игрушку, а она сделала игрушками своих детей.
Пьеса "Кукольный дом" вызвала бурные дискуссии, в которых принимали участие и критики, и зрители. Публику волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и лживых, ханжеских основ, на которых базируется эта семья. Но, как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается социальным аспектом проблематики, задумываясь о правах личности и достоинство человека. Так, в "Кукольном доме" в ответ на слова Хельмера, что Нора не имеет права покинуть семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: "У меня есть и другие, так же священны... обязанности перед самим собой".
Генрик Ибсен создал современную "новую драму", насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, включив в него живет разговорная речь. В сценических картинах повседневности драматург широко использовал символику, значительно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.
Учеником Ибсена считал Бы себя. Шоу. Последователями Ибсена на разных этапах творчества выступали А. Стриндберг и Г. Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла М. Метерлинка. Ни один из драматургов рубеже веков не избежал его влияния.

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: "Бранд" (1965), "Пер Гюнт" (1866), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881) и др.
ЛИТЕРАТУРА: 1. Зингерман К, И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.- М., 1979.

В. Адмони

Генрик Ибсен и его творческий путь

Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Его истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. «Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках». И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность.

Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов «на случай»: песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям «ставить на обсуждение проблемы» Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни «проблемного» искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу «Катилина» (1849).

Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни. Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске «Норма, или Любовь политика» (1851) Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы, - «Богатырский курган».

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.

Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий.

Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык.

Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни («Иванова ночь», 1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1803). В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое «третье измерение» - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме «На высотах» (1859), предвосхищающей «Бранда».

Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в «Бранде» (1865) и в «Пере Гюнте» (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы («Бранд» первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в «Бранде» лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гете и к драматургии Байрона.

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

"Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
"Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
"Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
"Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

Драматургия скандинавских стран.

Ибсен родился в разорившейся семье. Пережил силу общественного мнения – сплоченное большинство – мещане – духовно-ограниченные, самодовольные, не принимающие того, что на них не похоже, изгоняющие все самостоятельно мыслящее. Ибсен в конфликте с мещанами, т.к. он самостоятельно мыслящий и свободный – это и было идеалом человека для него – ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА. Этот мотив сложился рано и прошел сквозь всю его жизнь. Иногда он все же шел по стереотипному пути – любил богатство, боялся конфликтов. Ибсен вел борьбу и с самим собой. Он настаивал на ценности своего творчества, которое менялось и развивалось.

1 период (1850-1864)

Ибсен переселился в Христианию (Осло). Работает в театрах, пишет как журналист. 1850 – конец романтизма, однако в Норвегии он остается актуальным. Ибсен начинает как драматург-романтик. Он уходит в прошлое Норвегии, опираясь на народные легенды, сказания. Находит героические фигуры, сильных людей, он находит поэтический мир. «Борьба за престол», «Воители в Хайгейланде» - в основе легенда о Зигфриде – победителе дракона. «Комедия любви» - в основе мысль, что брак разрушает любовь. После этой пьесы от Ибсена отвернулось общество уже в открытой форме. Пьесы не имели успеха. 1864 – покидает Родину.

1864-1890 – живет заграницей. Италия платит ему пособие. Ибсен приходит к выводу, что пороки, которыми страдают на его родине – общеевропейские. Господствует посредственность. Общество требует преобразования. С помощью революции этого не сделать, т.к. нынешний человек не сможет правильно воспользоваться свободой. Начинать нужно с переустройства человека. Переворот человеческого духа – это работа самого человека. Ибсен уверен, что своим творчеством он окажет помощь. Он необычайно требователен к человеку. Он не сострадает ему, а требует. И ему удалось выполнить свою задачу, Ибсен стал кумиром для людей – они начали задумываться о жизни.

2 период (1865-1873)

«Бранд», «Пер Гюнт».

«Бранд» - место действия Норвегия. Ибсен продолжает писать о своей стране. Рыбачья деревушка, герой – пастор Бранд, не довольный современниками (во многом – Ибсен), их духовной ограниченностью. Бранд живет по законам долга, которые предписаны ему Богом. Ему многое удается, он пробуждает чувство личности в людях. Бранд – максималист – все или ничего, поэтому ему этого мало. Духовное восхождение как физическое движение вверх, в горы. Бранд уводит сограждан в горы, толпа идет за ним. Но Ибсен не забывает о земных потребностях человека – семья, работа - рыбаки забрасывают камнями Бранда и уходят вниз, к семье. Бранд, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой, настороженность. Фигура двойственная. Он нетерпим, хочет полной самоотдачи. Умирая, он слышит голос: «Он Милосерден», Бранд же не имеет Милосердия.

«Пер Гюнт» - фигура из народных сказаний. Пьеса прослеживает почти всю жизнь героя. Первоначально в нем много привлекательного – фантазер, любит природу, но что-то в нем настораживает. Он украл чужую невесту, для него главное – оберегать самого себя. За воровство изгнан из деревни. Встретил троллей, которые внушили ему мысль «главное, быть довольным самим собой», и это делает Пер Гюнта эгоистом. Он встречает существо по имени Кривая, которая дала ему еще одно наставление «обходить острые углы». Итог жизни – он возвращается в родную деревню и встречает пуговичника, который внушил ему стать пуговицей. Мечта стать кем-то не осуществилась. Сольвейг же дожидалась Пер Гюнта долгие годы, что дает надежду на дальнейшую жизнь.

Женщина здесь для Ибсена – тень мужчины – тихая, кроткая, во всем поддерживающая мужчину.

3 период (1877-1882)

Ибсен пишет социальные драмы – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» (Доктор Штокман). Ибсен описывает жизнь среднего провинциала Норвегии. Города населены мещанами, горожане «средней руки». Герои в пиджаках, нет мощных страстей, монологов, пьесы прозаические. Мотив пьес -как средний человек взаимодействует со средой, и как среда воздействует на человека. Конфликт между человеком и средой. Среда –вещи, окружающие персонажа. Ибсен начинает пьесу с того, что герой улучшает свое материальное положение и в итоге попадает в зависимость от своих вещей. Среда – традиционный уклад жизни, который подавляет личность и свободу. Среда агрессивна и враждебна- лицемерие, страх перед скандалами, боязнь всего оригинального. Среда для мужчины – его служба, где есть определенные нормы поведения, которые следует соблюдать дабы не потерять местечко. Никакого права на собственное мнение. Среда для женщины – семья. Норвегия – протестантская страна, протестантизм призывает женщину соблюдать свои обязанности и долг. У Ибсена критическое отношение к религии. Церковь подавляет личность. Ибсен видит, что все выглядит идеально лишь на поверхности. Внешнее благополучие – обман, за обложкой скрываются ложь. У каждого свой труп в трюме. Аналитическая композиция – какой-то важный поступок совершен в прошлом. По ходу действия прошлое восстанавливается, обнаруживается истинное лицо героя и общества. В результате, герой перед выбором – продолжить жить как страус либо изменить жизнь, совершить поступок. Ибсен верит в человека. Человек способен изменить жизнь. Женщинам же нужна Любовь. Здесь Ибсен изображает новый тип женщины – она в центре. У нее иное предназначение – она ищет свое место в жизни.

Надежда Ибсена:

На потребность человека в правде, на силу познания. Правда = спасение. Герои докапываются до правды. Ибсен кажется слишком логичным и все понимающим, а следовательно, немного скучным, в отличие от Чехова.
На совесть, способность признать вину.
На внутреннюю силу человека.

4 период (1884-1899)

Ибсен возвращается в Норвегию. Пишет «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Когда мы – мертвые пробуждаемся» - эпилог. Среди современников непопулярны, похожи на прежние. Акцент на прошлом, логичность. Меняется тип героя, исчезает герой-бунтарь. Ибсена интересуют внутренняя жизнь человека и его противоречия. Появляются демонические героини, связанные со злым началом. Ибсен уделяет внимание чувственной стороне отношений мужчины и женщины. Меняется отношение к правде. Ибсен становится более терпим к слабому человеку. Правда не всегда – благо, она может и разрушить жизнь человека. Горячка-честность. Ибсена настораживают претензии сильной личности, которая способна переступить через других, считая себя избранной.