««Одесские рассказы» апофеоз творчества Бабеля. Романтика изгоев. Иссак Бабель и его "Одесские рассказы" В чем смысл романтизации молдаванки одесские рассказы

Когда же, всласть налюбовавшись пожаром, Беня вернулся домой, "во дворе уже потухали фонарики, а на небе занималась заря. Гости разошлись. Музыканты дремали, опустив головы на ручки своих контрабасов. Двойра подталкивала мужа к двери их брачной комнаты и смотрела на него плотоядно, как кошка, которая, держа мышку во рту, легонько пробует ее зубами". Используя терминологию кинематографа, можно сказать, что это была снятая с одной точки панорама, включавшая выглядевшие равнозначными детали: потухающие фонарики, светлеющее небо, опустевший двор, дремлющие музыканты, Двойра с мужем. Но именно на эту парочку Бабелю нужно было обратить внимание читателя, и он объединяет фразы о гостях и музыкантах, вписывает после них новую, а заключительную видоизменяет: "Гости разошлись и музыканты дремали, опустив головы на ручки своих контрабасов. Одна только Двойра не собиралась спать. Обеими руками она подталкивала оробевшего мужа к дверям их брачной комнаты..." Эта, с виду незначительная, правка позволила ему уже "крупным планом" показать на фоне двора дождавшуюся вожделенного момента Двойру и ее новоиспеченного мужа, оробевшего от осознания того, что пришло время отрабатывать деньги Сендера Эйхбаума.

Редакция этого эпизода, в каковой он был напечатан в сборниках 1925 и 1927 годов, стала окончательной, чего нельзя сказать о рассказе в целом, потому что, как в том старом анекдоте, "вы уже будете смеяться", но впоследствии Бабель еще внес в текст с десяток изменений.

Когда городовые, опасаясь печальных последствий, попытались урезонить затеявшего облаву пристава, тот, убоявшись "потерять лицо", категорично заявил, что "самолюбствие" ему дороже. Только ведь пристав не околоточный надзиратель и, тем более, не городовой, который для подкрепления собственного бюджета не гнушался ходить под праздники по квартирам состоятельных граждан, где в ответ на дежурные поздравления ему подносили на блюдечке стопку водки и вручали серебряный "рупь". И, не в пример городовым, приставов в Одессе было всего-навсего восемь - по числу полицейских участков, они подчинялись непосредственно полицмейстеру, состояли в офицерском звании или в классном чине по российской табели о рангах и, нужно думать, умели правильно произносить такое далеко не редкостное слово, как самолюбие, коим Бабель и заменил безграмотное "самолюбствие".

"Облагороженным" стало и письмо, которым Беня Крик просил Эйхбаума положить деньги под ворота, откровенно предупреждая о том, что "если вы этого не сделаете, так вас ждет такое, что это не слыхано и вся Одесса будет от вас говорить". В очередной раз перечитав эту фразу, Бабель решает ограничиться колоритным оборотом "такое, что это не слыхано", которого вполне достаточно для передачи специфичного жаргона Короля, и в последующих изданиях вместо нарочитого одессизма "от вас говорить" появляется не режущее слух "о вас говорить".

А на свадьбе Двойры финансировавший это действо Эйхбаум поначалу оглядывал его "сощуренным глазком", что отдавало тавтологией, потому что в этом случае глаз всегда кажется меньше. И в окончательном варианте рассказа восседавший за столом умиротворенный и объевшийся тесть Короля уже снисходительно глядит на всех "сощуренным глазом". Еще в 1921 году Бабель написал, что налетчики кидали там свои дары на серебряные подносы "непередаваемо небрежным движением руки", а теперь слово "непередаваемо" оказывается вычеркнутым, поскольку, если вдуматься, то все вполне передаваемо, понимаемо и объяснимо. Щедрые, но не лишенные позерства друзья Короля в пику остальным гостям подчеркнуто небрежно кидают на поднос не какие-нибудь банальные серебряные ложки, а взаправдашние драгоценности, всем своим видом показывая, что для них это ничего не составляет и, вообще, "знай наших!"

И в других эпизодах многое вынесено "за кадр", где внимательный читатель, как в хорошем кино или реальной жизни, может что-то домыслить, в чем-то убедиться, о чем-то догадаться. Поэтому-то, читая о том, как Беня запретил гостям идти смотреть пожар, а музыканты задремали, но не посмели до его возвращения покинуть двор вслед за последними гостями, становится ясным, кто там "играл первую скрипку". Равным образом Бабель напрямую не пишет и о том, почему Эйхбаум поначалу не соглашался выдать дочь за Беню, несмотря на всевозможные посулы вроде дачи на 16-й станции и будущего памятника из розового мрамора на первом еврейском кладбище у самых ворот. Но нетрудно понять, что основным его аргументом было нечто вроде излюбленного компаньонами Остапа Бендера "Кто ты такой?". И пришлось тогда возмущенному такой несправедливостью и оскорбленному в своих лучших чувствах налетчику Бене Крику деликатно напомнить владельцу шестидесяти дойных коров без одной о давнем источнике его богатства: "И вспомните, Эйхбаум, вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?.." Этим "вы ведь тоже" Король усмиряет гонор строптивого молочника, уравнивает его с собой или даже ставит на одну-две ступеньки ниже, поскольку по его, наверное, разумению нарушение воли усопшего подделкой завещания - грязное дело, не в пример "честному налету"... Более-менее отчетливо вырисовывается "за кадром" и едва упомянутая в рассказе тетя Хана. Она могла быть старой наводчицей либо почитаемой в своем кругу скупщицей краденого вроде известной Соси Бернштейн, которая тоже жительствовала на знаменитой Костецкой, причем в одном доме с двумя своими коллегами мужского пола. Эта публика зачастую содержала для блезиру бакалейную лавку, буфет или паштетную, где для пользы и безопасности дела прикармливала мелкую полицейскую сошку, от которой тетя Хана вполне могла "заблаговременно" прознать "за облаву". В отличие от Маньки с Пересыпи, она не была в числе свадебных гостей и, похоже, не состояла в "свите" Короля, но посчитала своим корпоративным долгом предупредить его о грядущей опасности.

Тетя Хана послала к Бене Крику молодого человека, который неизвестно как скоро прибыл с Костецкой на соседнюю Госпитальную, только излагал свои мысли в таком темпе, что пока добирался до сути, папаша Крик вполне мог успеть выпить, закусить и повторить этот цикл. Но Беня, пребывая в заботах о свадьбе, не имел времени выслушивать его пространные тирады, отвечать на риторические вопросы и нетерпеливо поторапливал: "Я знал об этом позавчера. Дальше?", "Он хочет облаву. Дальше?", "Я знаю тетю Хану. Дальше?". В "концентрированной" фразе Бабеля даже знаки препинания несут предельную смысловую нагрузку и, зачастую, становятся объектом правки. На этот раз автор после каждого слова "дальше" ставит вместо вопросительного знака точку, в результате чего Беня уже не вопрошает, но приказывает, потому что он Король, а его собеседник всего лишь "шестерка" тети Ханы. И ему лестно было, общаясь с самим Королем, приподняться над своим приниженным уровнем, подобно тому, как солдат зачастую мечтает стать маршалом или ребенок привстает на цыпочки, дабы показаться выше ростом. Потому он, исполнив поручение тети Ханы, по собственному, скорее всего, разумению отслеживает ситуацию возле полицейского участка и с началом пожара вновь появляется на свадьбе, где восторженно рассказывает о нем Бене Крику, "хихикая, как школьница". Но Бабель, оглядев взглядом усердного огородника вроде бы тщательно "прополотый" рассказ, убирает это сравнение, поскольку такое проявление эмоций отнюдь не прерогатива школьниц, равно как гимназисток, курсисток, студенток и других юных представительниц прекрасного пола.

Напоследок Бабель в который раз "прикасается" и уже окончательно отделывает первые фразы рассказа, потому что именно они способны обворожить, привлечь, заинтриговать, насторожить, разочаровать или, не дай Бог, отвадить читателей. Первоначально, в газете "Моряк" рассказ начинался словами "Венчание кончилось. Раввин - пышнобородый и широкоплечий - устало опустился в голубое кресло. Во всю длину двора поставлены были столы". Два года спустя, когда рассказ был напечатан в газете "Известия", раввин, который в данном случае не олицетворяет собою конкретную личность, предстает перед читателями лишенным индивидуальных черт и им предоставляется полная возможность самим дорисовать его облик сообразно своему знанию, воображению и разумению. И садится он уже не в голубое, а просто в кресло, чему тоже есть объяснение. Мягкое голубое кресло должно быть обтянуто соответствующего цвета бархатом, шелком или, на крайний случай, атласом, но таковую роскошь вряд ли могли себе позволить обитатели Молдаванки. Скорее всего, это было простое, крытое политурой и снабженное полукруглыми деревянными подлокотниками жесткое кресло местной фабрики Кайзера на Новой улице, последние образчики которых и сегодня еще сохранились в домах таких же последних одесских старожилов. После таковой правки начало рассказа выглядело более лаконичным: "Венчание кончилось. Раввин устало опустился в кресло. Во всю длину двора поставлены были столы". Перед следующей публикацией "Короля" в журнале "ЛЕФ" Бабель дополняет и переделывает третью фразу таким образом, что она оказывается включенной в цепочку последовательных действий раввина: "Венчание кончилось. Раввин устало опустился в кресло. Потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора". А в сборнике 1925 года вторая фраза оказывается объединенной с третьей: "Венчание кончилось. Раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора". Теперь, казалось бы, нужно было вычеркнуть местоимение "он" и тем самым "замкнуть" фразу на одно подлежащее "раввин". Но Бабель не сделал этого, поскольку в таком случае убыстрился бы ритм, и читателю могло показаться, что раввин, едва опустившись в кресло, тотчас поднялся из него и вышел из комнаты. Короткий рассказ вообще более "чувствителен" к ритму, нежели, к примеру, роман, потому Бабель и использовал его в качестве одного из инструментов для реализации творческого замысла. А инструментов, как известно, чем больше, тем лучше. Бывали, правда, мастера, которые одним только топором ухитрялись сработать шедевр, но ведь и выражение "топорная работа" тоже бытует. Объединяя две фразы, Бабель опускает указание на то, что после совершения обряда венчания раввин опустился в кресло устало. Действительно, это мало что говорит читателю, который ничего не знает о самом раввине - молодой он или старый, крепкий или немощный. Впоследствии, уже после выхода сборника, Бабель снимает точку между первыми двумя фразами, объединяя их в одну, которая начисто лишена "мозаичности", плавно, легко и свободно вводит читателя в атмосферу рассказа: "Венчание кончилось, раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора"

Лучшие дня

Похоже, по крайней мере, в русском переводе, начинается и четвертая глава написанного за одиннадцать лет до рождения Бабеля романа Мопассана "Жизнь", повествующая о бракосочетании главной героини Жанны и Жюльена: "Венчание кончилось. Все перешли в ризницу, где было почти пусто". Конечно, Бабель мог подсознательно и в общих чертах использовать завязку одной из глав читанного-перечитанного им романа - подобные случаи в писательской практике известны - тем более, что слова "венчание кончилось" позволяли избежать многих ненужных подробностей и привязать начало рассказа к конкретному моменту. Впрочем, это не более, чем предположение. Но в любом случае говорить о прямом заимствовании не приходится хотя бы потому, что Бабель упорно, долго и тщательно отделывал первую фразу рассказа, доведя ее до удовлетворившей его степени совершенства. А Мопассану он всю свою творческую жизнь неукоснительно следовал в другом.

В 1908-11 годах в Санкт-Петербурге выходило полное собрание сочинений Мопассана. И юноша, родившийся и выросший в городе, который не зря именовали "маленьким Парижем", приобщенный к французской культуре мосье Вадоном, поначалу, что называется, проглотил все пятнадцать томов классика. А потом он все возвращался и возвращался к его пронизанным солнцем новеллам и романам, "населенным" не бесплотными фигурами или движущимися силуэтами, но самыми что ни на есть живыми людьми со всеми их радостями и горестями, проблемами и заботами, добродетелями и пороками, благородством и коварством, страстями и утехами: "Пышка", "Заведение Телье", "Жизнь", "Мадмуазель Фифи", "Милый друг", "Монт Ориоль"... А роман "Пьер и Жан" и вовсе имел для Бабеля знаковое значение, поскольку в авторском предисловии к нему Мопассан предельно точно, сжато и ясно приоткрыл секрет своей работы со словом: "Какова бы ни была вещь, о которой вы заговорили, имеется только одно существительное, чтобы назвать ее, только один глагол, чтобы обозначить ее действие, и только одно прилагательное, чтобы ее определить. И нужно искать до тех пор, пока не будут найдены это существительное, этот глагол и это прилагательное, и не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избежать трудностей". Воспринятые как непреложные и не сулившие легкой жизни назидания покорившего вершину славы Мопассана могли отвадить рано начавшего подумывать о литературном труде молодого Бабеля от его намерений. Но они же были способны вселить надежду, так как если мастер утверждает, что нужно искать, значит, можно найти. И он возвел для себя слова Мопассана в постулат, искал, вроде бы, находил, вычеркивал, снова искал. Нужно было так ценить, уважать и доверять слову, чтобы, зачастую, не имея гроша в кармане, лишнего листа бумаги и, как он писал, "самого паршивенького стола", в ответ на требование редактора представить давно обещанный и оплаченный рассказ полушутя, но категорично заявить: "Вы можете сечь меня розгами в 4 часа дня на Мясницкой улице (одна из центральных улиц Москвы - А.Р.) - я не сдам рукописи ранее того дня, когда сочту, что она готова". А иногда он мог только обезоруживающе улыбнуться и дружелюбно поинтересоваться: "Как говорят у нас в Одессе, или вы хотите мне плохо?"

Не стоит пытаться проверить алгеброй гармонию рассказа "Король", но элементарная математика свидетельствует о том, что, начиная с 1921 года, Бабель внес в него больше двухсот правок. Равным образом не будем их всех перечислять и подавно характеризовать. Уподобимся археологам, которые полностью не раскапывают древнее городище или поселение, оставляя какую-то их часть будущим исследователям, вооруженным новыми знаниями, подходами, методами и методиками. Но есть еще несколько примеров, которые жаль оставлять без внимания.

Не рассказывая, а показывая читателю двор, где вот-вот должно было вспыхнуть свадебное гулянье, Бабель сперва написал, что "перекрытые тяжелыми бархатными скатертями столы вились по двору, как змеи, которым на брюхо наложили заплаты всех цветов, и они пели густыми голосами - эти полосы оранжевого и красного бархата". Только уже во втором варианте рассказа Бабель не указывает, что скатерти тяжелые, поскольку этим, в частности, качеством бархат и отличается от других тканей. На столах теперь не "бархатные скатерти", а просто "бархат", так как словом "перекрытые" определено и его назначение и месторасположение, "полосы из оранжевого и красного бархата" заменены "заплатами", каковыми скатерти и названы в первой половине фразы. В результате такой правки "перекрытые бархатом столы вились по двору, как змеи, которым на брюхо наложили заплаты всех цветов, и пели густыми голосами - заплаты из оранжевого и красного бархата". Из этой фразы уже не только ничего нельзя выбросить, но ничего не нужно добавить, а поющий густыми голосами оранжевый и красный бархат - неожиданная метафора сродни цветомузыке, которая рождалась прекрасной "Поэмой огня" Скрябина и откочевала в эстрадные шоу, бары и дискотеки. А "за кадром" высвечивается наивный молдаванский форс, сообразно чему праздничные столы застелены бархатом вместо до хруста накрахмаленных белых скатертей, таких привычных на семейных застольях, в ресторанах, в кафе Фанкони на Екатерининской улице и в харчевне на Греческой площади, которая симпатично называлась когда-то "Белая скатерка". Разноцветная же бархатная роскошь на свадьбе Двойры Крик была, по-видимому, специально по сему случаю закуплена, потому что для столов, которые "высовывали свой хвост за ворота на Госпитальную улицу", никаких хозяйских скатертей, если они даже имеются, не хватит, собирать же их по соседям Король ни в жизнь не разрешил бы. Правда, во время бурной и буйной трапезы на драгоценные скатерти непременно что-нибудь да прольется, просыплется или их прожгут цигарками захмелевшие гости, только стоит ли волноваться, когда платит Эйхбаум?

За праздничным столом он сидел, как написал Бабель, "на втором месте" по праву человека принявшего на себя свадебные расходы - от закупки изысканных яств до платы музыкантам, далее, как говорится, везде. На первом же месте сидели жених с невестой, но это была чисто застольная градация. По сути, первым человеком на свадьбе был Беня. И не последними там пребывали его друзья, которых Бабель по первому разу разодел, что называется, в пух и прах: "Аристократы Молдаванки - они были затянуты в малиновые бархатные жилеты, их стальные плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых плебейских ногах с косточками, втиснутых в замшевые башмаки, хотела лопнуть кожа цвета голубой стали".

Но в таком виде эта фраза выдержала лишь первое издание, а потом по ней, как по канве, началась работа: сомнения, вопросы, оценки, поиски, находки, разочарования, замены... Стоит ли упоминать о стальных плечах, когда, подаваясь в налетчики, молдаванские парни, понятное дело, не проходили отборочное медицинское освидетельствование и в их среде дерзость, к примеру, ценилась не меньше "накачанных" мышц? Так ли уж обязательно называть ноги плебейскими из-за разросшихся косточек на ступнях, которые есть следствие подагры, а она вовсе не делает различия между плебеями и аристократами? Можно ли считать точным сравнение цветов мягчайшей кожи и твердейшей стали и не заменить ли ее того же цвета небесной лазурью, которую все видели, но никто не щупал? А в башмаках из голубой замши не более ли пристало красоваться придворным короля Франции, нежели налетчикам на свадьбе Короля Молдаванки? Должна ли "хотеть лопнуть" кожа или лучше написать, что она просто "лопается", и всем будет понятно, что мясистые ноги налетчиков щегольства ради втиснуты в тесную обувь, и не суть важно, башмаки это, сапоги или штиблеты? Нужно ли акцентировать внимание на то, что малиновые жилеты были бархатными, если их шили и из сукна, шерсти или какой другой ткани, а бархат как раз чаще всего пускали на гардины, покрывала, портьеры, скатерти... Кстати, когда я однажды спросил об этом старого одесского портного Крамарова с Картамышевской улицы, он посмотрел на меня, как смотрит специалист на дилетанта: "Вы еще не знаете, сколько мне лет? Так через один месяц и еще шесть дней это будет сто два года, точно, как по циферблату, - он постучал ногтем по лежащим на тумбочке старинным часам с массивной цепью, - но чтоб мне никогда уже не стало сто три, если я когда-нибудь работал бархатную жилетку". Бабель и сам перестал "работать" бархатные жилеты и замшевые башмаки для налетчиков, не грешивших изысканностью вкуса: "Аристократы Молдаванки, они были затянуты в малиновые жилеты, их плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах лопалась кожа цвета небесной лазури". По сравнению с первой редакцией эта фраза стала короче, но фигуры налетчиков четче рисуются за свадебным столом в первую очередь из-за того, что каждое существительное теперь определено лишь единственным прилагательным, а одно и вовсе осталось само по себе безо всякого, впрочем, для него ущерба. Подобное, в частности, произошло и с рассказом в целом, из которого при многочисленных поэтапных правках Бабель безжалостно выбросил никак не меньше четверти всех прилагательных.

А о том, для чего, каким образом и с каким трудом все это делается, как достигается совершенство рассказа, Бабель, вроде бы, рассказывал Паустовскому еще в их общую бытность в Одессе: "Когда я в первый раз записываю какой-нибудь рассказ, то рукопись у меня выглядит отвратительно, просто ужасно! Это - собрание нескольких более или менее удачных кусков, связанных между собой скучнейшими служебными связями, так называемыми "мостами", своего рода грязными веревками... Но тут-то и начинается работа. Здесь ее исток. Я проверяю фразу за фразой, и не однажды, а по несколько раз... Нужен острый глаз, потому что язык ловко прячет свой мусор, повторения, синонимы, просто бессмыслицы и все время как будто старается нас перехитрить. Когда эта работа окончена, я переписываю текст на машинке (так виднее текст). Потом я даю ей два-три дня полежать - если у меня хватит на это терпения - и снова проверяю фразу за фразой, слово за словом. И обязательно нахожу еще какое-то количество пропущенной лебеды и крапивы. Так, каждый раз наново переписывая текст, я работаю до тех пор, пока при самой зверской придирчивости не могу уже увидеть в рукописи ни одной крупинки грязи. Но это еще не все... Когда мусор выброшен, я проверяю свежесть и точность всех образов, сравнений, метафор. Если нет точного сравнения, то лучше не брать никакого. Пусть существительное живет само в своей простоте... Все эти варианты - прополка, вытягивание рассказа в одну нитку. И вот получается, что между первым и последним вариантами такая же разница, как между просаленной оберточной бумагой и "Первой весной" Ботичелли... А главное, - сказал Бабель, - заключается в том, чтобы во время этой каторжной работы не умертвить текст. Иначе вся работа пойдет насмарку, превратится черт знает во что! Тут нужно ходить, как по канату. Да, так вот..."

В откровениях Бабеля можно уловить интонации Паустовского и это не удивительно. По словам автора повести "Время больших ожиданий", разговор этот случился в конце "веселого и печального" лета 1921 года на благословенной 9-й станции Большого Фонтана после того, как Бабель, якобы, показал ему толстенную, страниц на двести, рукопись, содержащую все двадцать два варианта рассказа "Любка Казак". Но рассказ о мадам Любке впервые появился лишь осенью 1924 года в московском журнале "Красная новь" и, будь он готов, по крайней мере в первом варианте, летом 1921-го, Бабель, наверное, не преминул бы отдать его в "Моряк" или "Известия". И дело не только в этом. Судя по напечатанному тогда же рассказу "Король", который напоминал скорее черновик, нежели законченное произведение, не очень похоже, чтобы Бабель к тому времени уже определил для себя столь четкие принципы работы над словом. А если и определил, то, будучи не самым открытым во всем, что касалось собственного творчества, вряд ли бы стал так прямодушно делиться ими, тем более, что никогда не считал и не вел себя как мэтр или ментор. А если бы, паче чаяния, и поделился, то трудно представить, что даже относившийся к нему с величайшим пиететом Паустовский без малого сорок лет, как говорят в Одессе, держал в голове все сказанное Бабелем со всеми нюансами и специфичными подробностями. Или ему не нужно было ничего запоминать? В обоснование такого дерзкого предположения можно вспомнить, что, задумав "Время больших ожиданий", Паустовский приехал в Одессу, где засел в научной библиотеке имени Горького, которую помнил еще, как "Публичку". И изучал он там обветшалую подшивку "Моряка" 1921 года, дабы воскресить в памяти и, сообразно романтичному настрою повести, потом запечатлеть на ее страницах тогдашний заголовок газеты, ее бумагу, верстку, шрифты и, главное, тех, кто печатал там статьи, морскую хронику, очерки, стихи, фельетоны, рассказы. Одним из персонажей своей книги Паустовский изначально намеревался сделать Бабеля и, прочитав в сотом номере газеты уже позабытую им первую редакцию "Короля", подивился ее разительным отличиям от хорошо знакомого канонического текста, скрупулезно проанализировал их и потом талантливо "сконструировал" блистательный монолог автора о писательском труде. И это вполне правомерно, поскольку Паустовский вовсе не собирался превращать повесть в хронологически выверенный перечень одесских событий начала 1920-х, но, насколько это было позволительно в конце 1950-х, стремился передать сам дух эпохи и создать образы некоторых населявших ее людей. А, может быть, все было иначе...

Но за написанный доброжелательным пером первый в художественной литературе образ Бабеля, которым автор навлек на себя неожиданные, обидные и даже оскорбительные претензии редакции журнала "Новый мир", мы должны быть только благодарны Константину Паустовскому. Равным образом самого низкого нашего поклона заслуживают те, кто, презрев опасность такого деяния, сберегли письма Бабеля. Теперь, после исчезновения его архива и ухода из жизни современников, они обрели особую ценность хотя бы потому, что в них остался живой голос писателя, его мысли, надежды, дерзания, терзания и признания вроде того, о чем написал Изе Лившицу: "Единственное тщеславие, которое у меня есть, - это написать как можно меньше ненужных слов".

Действительно, Бабель без устали распознавал и без жалости отбрасывал такие слова, наращивал, как он называл, "внутренние мускулы" рассказов, стремился приблизить их к "великим традициям литературы", коими считал "скульптурность, простоту и изобразительность искусства". Скульптор отсекает от глыбы мрамора ненужные куски, высвобождая доселе скрытую в ней фигуру и один неверный удар молотка по инструменту, как одно ненужное слово, может испортить все. А что касается скорости этой работы, то она зависит от творческой индивидуальности мастера. Когда-то одна возвратившаяся из Италии одесситка восхищалась тамошним скульптором: "Это же надо только подумать, как он за полчаса сделал мне бюст руки!" Бабель работал медленно, но делал "бюст души", высвобождая из глыбы повседневности потаенную романтику Молдаванки. Скульптор сначала довольно грубо намечает обобщенные очертания фигуры, а уже потом более тонким инструментом прорабатывает и отделывает детали, но промежуточные результаты этой работы уходят с осколками, крошкой и мраморной пылью. Зримые же, вернее, чтимые следы поэтапной реализации замысла писателя могут остаться в его черновых рукописях и, как утверждал известный литературовед и текстолог Борис Томашевский, "для науки важны все редакции и все стадии творчества".

Рукопись рассказа "Король" не сохранилась, но оставшиеся на страницах книг и периодических изданий пять авторских редакций его текста дают счастливую возможность чуть ли ни "от первого мгновенья до последнего" проследить работу Бабеля над текстом, который, помимо чисто качественных изменений, в финале оказался сокращенным процентов на десять. А создается впечатление, что он стал значительно короче, потому что читатель в своем восприятии рассказа теперь уже не убавляет скорость на крутых поворотах сюжета, не пробирается сквозь частокол прилагательных, не спотыкается о неточные сравнения, не отвлекается на созерцание ненужных подробностей. И афоризмы, пролетающие, как столбы за вагонным окном, только подчеркивают стремительность движения: "Если не стрелять в воздух, то можно убить человека", "Глупая старость жалка не менее, чем трусливая юность", "Подкладка тяжелого кошелька сшита из слез", "Страсть владычествует над миром". Продолжая эту "железнодорожную аналогию", нужно вспомнить, что читатель рассказа "Король" потом поимел непрошеную, рассчитанную разве что на больших оригиналов, возможность пересесть с курьерского или, как сейчас говорят, скорого поезда на так называемый рабочий, который никуда особенно не спешит и имеет обыкновение останавливаться на каждом Богом забытом полустанке или облюбованной дачниками платформе.

В 1926 году Бабель написал и вскоре напечатал сценарий "Беня Крик", который критики тотчас обозвали киноповестью и даже кинороманом, что, впрочем, не добавило достоинств ни ему, ни поставленному по нему одноименному фильму. Первая часть сценария представляла собой "переведенный" на язык тогда еще немого кинематографа дополненный вариант рассказа "Король" и законы жанра, помноженные на "правила игры", принятые в тогдашнем "важнейшем из искусств", сделали свое дело. Стоит ли сетовать на то, что великолепные реплики и диалоги персонажей оказались разорванными на узенькие ленточки титров, когда в одночасье испарилось само колдовство рассказа, выветрилась его афористичность, романтика, мудрость, восходящая к мифу, и лаконизм, отдающий многозначительностью. По изначальным словам Бабеля, в истории Бени Крика "все дело в налете", а тут этот эпизод начисто исчез, запропастился куда-то и сам Эйхбаум, а "поселившийся" в сюжете жалкий стукач нашептывает приставу дату свадьбы сестры Короля, как будто о сем эпохальном событии загодя не судачила вся Молдаванка. И шестидесятилетняя Манька с Пересыпи уже не выражает свой неуемный восторг пронзительным свистом, Беня не советует отцу бросить "этих глупостей", Двойра Крик не плотоядно смотрит на новоиспеченного мужа, а попросту тащит его в двуспальную кровать, и молодой порученец тети Ханы больше не имеет сказать Королю свои извечные пару слов.

Тетя Хана, как известно, обитала на Костецкой, и одесситам эта конкретная адресная привязка говорит больше, нежели какая-нибудь пространная характеристика. В другом же положении, если не сказать в неведении, оказываются читатели иногородние и, в особенности, иностранные. Кстати, во французском переводе рассказа молодой человек объявляет Королю, что его послала "тетя Хана с улицы Костецкой". Только в Одессе так не говорят и не говорили, потому всем с младых ногтей известно, что Костецкая - это не площадь, слобода или дачная местность, но улица на Молдаванке. А по-французски нельзя сказать "тетя Хана с Костецкой" - такова специфика языка, который по словам свободно говорившего и писавшего на нем Бабеля, "отточен до предельной степени совершенства и тем осложняет работу писателей". Затруднения и, зачастую, непреодолимые препятствия возникают и при переводе таких специфичных, рожденных Одессой и, как писал Бабель, "ее ярким собственноручно сделанным словом" выражений, оборотов и конструкций, как "Беня знает за облаву", "вас ждет такое, что это не слыхано", "что с этого будет?", "мине нарушают праздник" и других. Но самую большую трудность создает, конечно, мастерство автора рассказа, требующее если не адекватного, то хотя бы сравнимого с ним уровня переводчика.

Тем не менее, удачно или не очень, ближе к оригиналу или к подстрочнику, но рассказы Бабеля переводят и печатают, периодически повторяя это по прошествии лет и появлению новых, охочих до такого нелегкого дела людей. И Госпитальную, Балковскую, Дальницкую, Костецкую, Прохоровскую - легендарные улицы Молдаванки, "пересекающие" рассказы Бабеля, с его слов сегодня знают читатели в Англии, Германии, Израиле, Италии, Испании, США, Турции, Франции., где-то еще... Но только одесситы имеют возможность прикоснуться к истокам, заглянуть во дворы на Косвенной и Госпитальной, в которых отгремели когда-то свадьбы, чей отзвук остался в рассказе Бабеля, пройти по "первородным" адресам Ришельевской, Приморского бульвара, Красного переулка, где "Король" был написан, подготовлен к печати и впервые оттиснут типографскими литерами. И только одесситы имеют полное право и посчитали своей обязанностью возвести в ранг знаменательной даты 80-летие первой публикации "Короля", положившей начало "Одесским рассказам". И только одесситы отметили это единственно достойным литературного юбилея образом...

Если, не называя фамилий, произнести "Боря" или "Саша", то это ровным счетом ничего никому не скажет, потому что граждан с такими благозвучными именами в Одессе - как песка на Ланжероне. Но если сказать "Боречка", то все, кому не безразлична судьба нашего города, сразу уразумеют, что речь идет о Борисе Литваке, создателе и директоре детского реабилитационного Центра на Пушкинской улице, добром ангеле этого, как его называют, "Дома с ангелом". А те, кто имеет прикосновение к культурной жизни Одессы и следят за книжными новинками, услышав "Боря и Саша", тотчас поймут, что имеются в виду Борис Эйдельман и Александр Таубеншлак, соответственно директор и главный редактор издательства "Оптимум", которых известный филолог, профессор Марк Соколянский неизменно величает "оптимистами". И впрямь, нужно быть таковыми, чтобы на свой кошт, страх и риск издать в наше непростое время сборник Бабеля, притом, совсем немалым тиражом.

Сия идея родилась в занимаемом издательством подвале, подернутая голубым сигаретным дымом и сдобренная красным бессарабским вином, а потом обернулась книгой, в которой переплелись судьбы, принципы, совпадения. Случайно так оказалось, но символично, что издательство находится на расстоянии всего полутора кварталов от того дома на Дворянской улице, где по воле отца Бабель брал уроки скрипичной игры у самого маэстро Столярского. Но совершенно не случайно, что филологи Боря и Саша, которые, конечно, нашли бы слова и время, чтобы накатать предисловие страниц на пять, а то и на все десять, ограничились несколькими вступительными фразами, справедливо полагая, что в данном случае "лучшим предисловием есть вынесенное на обложку имя автора". Можно было включить в сборник самые разные произведения Бабеля, только издатели - коренные земляки автора посчитали нужным впервые собрать под одной обложкой все, написанное им о родном городе, и посвятить книгу юбилею рассказа "Король". Можно было, наконец, безо всяких хлопот тиснуть ее в Одессе, но она, к сожалению, не получилась бы такой, каковой хотелось. И пришлось издателям несколько раз мотаться в Симферополь, где тамошние мастера сумели сработать книгу, ладную, как ломоть доброго хлеба и теплую, как ласковая рука женщины. И помещена там, в частности, чудесная литография известного художника Ильи Шенкера, который уже много лет пребывает далеко от Одессы. А в его мастерской теперь трудится неотделимый от Одессы, как и Одесса от него, Геннадий Гармидер, работы которого на темы бабелевских рассказов тоже вошли в книгу. Напротив же мастерской Гармидера, в подвале на Белинской улице угол Лермонтовского переулка, жил когда-то Эдуард Багрицкий и его карандашный рисунок, изображающий могучего биндюжника Менделя Крика с неизменными кнутом и рюмкой водки, предваряет в книге пьесу "Закат". А своеобразным "приглашением к книге" изображен на обложке смачный "красный арбуз с черными косточками, с косыми косточками, как глаза лукавых китаянок" - работа Танечки Поповиченко, чьи предки испокон веку обитали на Пересыпи, которая, по словам Бабеля, лучше всяких тропиков. И совершеннейшую прелесть придает этой книге обращенные к читателю полные светлой грусти и тихой радости слова родственницы Бабеля Татьяны Калмыковой, доселе живущей на благословенной Молдаванке, совсем недалеко от давно разрушившегося "семейного гнезда"...

Думаю, Бабель был бы доволен этой книгой. Касаемо же опуса о "Короле", то он мог бы вызвать лукавую и ироничную улыбку автора, поскольку рассказ-то занимает всего несколько страничек, а мне пришлось написать о нем.., впрочем, читатель сам знает, сколько пришлось написать, если, конечно, у него хватило интереса и терпения осилить его до конца.

Спровоцировавшей бешеную реакцию предводителя Первой Конной армии Семёна Будённого, рассказы об Одессе не вызвали резкой критики со стороны литературных и политических функционеров. Более того, они привлекли внимание артистического цеха: так, сверхпопулярный в те годы Леонид Утёсов взял несколько рассказов Бабеля для исполнения со сцены. А Виктор Шкловский написал о Бабеле небольшой очерк, где высказан тезис о том, что «он иностранец даже в Одессе» (то есть смотрит на свой родной город как бы со стороны). В 1928 году вышел небольшой сборник научных статей о Бабеле (который всегда воспринимался как писатель-«попутчик» Попутчиком называли человека, разделяющего взгляды большевиков, но не состоящего в партии. Писателями-«попутчиками» считали Бориса Пастернака, Бориса Пильняка, Леонида Леонова, Константина Паустовского, Исаака Бабеля. Изначально советская власть относилась к «попутчикам» благосклонно, позднее это слово в официальном языке приобрело негативную коннотацию. ⁠ ) под редакцией Бориса Казанского Борис Васильевич Казанский (1889-1962) — филолог, писатель. Преподавал на кафедре классической филологии в Ленинградском университете, работал в Государственном институте истории искусств. Был одним из членов ОПОЯЗа, под влиянием дружбы с Тыняновым написал работу о кинематографе «Природа кино». Также много писал о театре — о студии Сергея Радлова, методе Николая Евреинова. Совместно с Тыняновым был инициатором издания серии книг «Мастера современной литературы». Занимался пушкинистикой. ⁠ и Юрия Тынянова (авторы статей — известные филологи Николай Степанов Николай Леонидович Степанов (1902-1972) — литературовед. Работал в Институте мировой литературы имени Горького, преподавал в Московском педагогическом институте. Был специалистом по литературе XVIII, XIX веков и советской поэзии. Под редакцией Степанова выпускались собрания сочинений Ивана Крылова (по крыловским басням Степанов защитил диссертацию), Велимира Хлебникова, Николая Гоголя. Степанов написал несколько книг о Гоголе («Гоголь. Творческий путь», «Искусство Гоголя-драматурга») и биографию писателя в серии ЖЗЛ. ⁠ , Григорий Гуковский Григорий Александрович Гуковский (1902-1950) — литературовед. Заведовал кафедрой русской литературы Ленинградского университета. В Пушкинском доме возглавил группу по изучению русской литературы XVIII века. Автор первого систематического курса по этой теме. Был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Саратов. После войны был арестован в рамках кампании по «борьбе с космополитизмом», умер в заключении от сердечного приступа. ⁠ и Павел Новицкий Павел Иванович Новицкий (1888-1971) — искусствовед, театровед, литературовед. Был отчислен из Санкт-Петербургского университета за революционную деятельность. С 1913 года жил в Симферополе, где был лидером крымских меньшевиков. С 1922 года работал в Москве: был членом редколлегии журнала «Современная архитектура», ректором Вхутемаса, а затем Вхутеина. После войны работал в Театре им. Вахтангова, преподавал в ГИТИСе, Литинституте и Высшем театральном училище им. Щукина. ⁠ ).

Сочинение

Апофеозом раскрепощенных сил жизни стали «Одесские рассказы» (1921 - 1923). Бабель всегда романтизировал Одессу. Он видел ее непохожей на другие города, населенной людьми, «предвещающими грядущее»: в одесситах были радость, «задор, легкость и очаровательное - то грустное, то трогательное - чувство жизни». Жизнь могла быть «хорошей, скверной», но в любом случае «необыкновенно… интересной».

Именно такое отношение к жизни Бабель хотел внушить человеку, пережившему революцию и вступившему в мир, полный новых и непредвиденных трудностей. Поэтому в «Одесских рассказах» он строил образ мира, где человек был распахнут навстречу жизни.

В реальной Одессе Молдаванкой, вспоминал К. Г. Паустовский, «называлась часть города около товарной железнодорожной станции, где жили две тысячи налетчиков и воров». В бабе-левской Одессе этот мир перевернут. Окраина города превращена в сцену, театр, где разыгрываются драмы страсти. Все вынесено на улицу: и свадьбы, и семейные ссоры, и смерти, и похороны. Все участвуют в действии, смеются, дерутся, едят, готовят, меняются местами. Если это свадьба, то столы поставлены «во всю длину двора», и их так много, что они высовывают свой хвост за ворота на Госпитальную улицу («Король»). Если это похороны, то такие похороны, каких «Одесса еще не видала, а мир не увидит» («Как это делалось в Одессе»).

В этом мире «государь император» поставлен ниже уличного «короля» Бени Крика, а официальная жизнь, ее нормы, ее сухие, выморочные законы высмеяны, снижены, уничтожены смехом. Язык героев свободен, он насыщен смыслами, лежащими в подтексте, герои с полуслова, полунамека понимают друг друга, стиль замешан на русско-еврейском, одесском жаргоне, который еще до Бабеля был введен в литературу в начале XX века. Вскоре афоризмы Бабеля разошлись на пословицы и поговорки, они оторвались от своего создателя, обрели самостоятельную жизнь, и уже не одно поколение повторяет: «еще не вечер», «холоднокровней», Меня, вы не на работе», или «у вас в душе осень». Одесский материал помогает сегодня понять эволюцию Бабеля.

Еще до выхода «Конармии» отдельной книгой началась работа над сценариями: «Беня Крик», «Блуждающие звезды» (оба - 1925 г.) и др. Умение видеть мир как зрелище, как сцену теперь оказалось дорогой к новому повороту жизни и работы. Но самооценки его строги и бескомпромиссны: «Бездарно, пошло, ужасно». Так в 1926 году о нем не позволял себе писать никто. В 1926 году Бабель пишет пьесу «Закат». Ему потом казалось, что короткая театральная жизнь пьесы связана с неудачными постановками, из которых уходила «легкость комедии». Критика хотела бы видеть в «Закате» то, что было в «Одесских рассказах»: «легкую тонировку» быта, комичность разговорного южного юмора. Получился же, писали критики, «трагический надрыв». Отчего? Почему? Все терялись в догадках.

Истоки недоразумения были заложены в изменившемся времени. Смысл пьесы был обнажен в названии «Закат». Название это было символическим предощущением наступающих перемен. Критика постаралась не заметить мрачных прогнозов писателя. Прочитанная буквально, пьеса трактовалась как тема разрушения старых патриархально-семейных связей и отношений - и только. Но в таком виде она мало кого интересовала. И Бабель был серьезно огорчен.

Талант и слава не принесли ему покоя. Как уже говорилось, над первыми же его рассказами скрестили копья блюстители «казарменного порядка» в литературе: они увидели в «Конармии» клевету на Красную Армию, намеренную дегероизацию истории. Бабель пытался защищаться, объясняя, что создание героической истории Первой Конной не входило в его намерения. Но споры не утихали. В 1928 году «Конармия» вновь была обстреляна с позиций «унтерофицерского марксизма»: возмущенная отповедью М. Горького, взявшего Бабеля под защиту, «Правда» напечатала открытое письмо С. Буденного М. Горькому, где писатель был вновь обвинен в клевете на Первую Конную. Горький не отрекся от Бабеля. Это не означало, что спор окончен. Напряжение вокруг имени Бабеля сохранялось, хотя дела его шли, казалось, даже лучше, чем раньше: в 1930 году «Конармия» была переиздана, разошлась в рекордно короткий срок (чуть ли не в семь дней), и Госиздат приступил к подготовке очередного переиздания.

* Но что-то происводило в самом Бабеле: Он замолчал. Кризис настиг его в зените творческой зрелости. Восхищенные статьи критиков его не радовали. Он писал о них: «Читаю, как будто речь идет о мертвом, настолько далеко то, что я пишу сейчас, от того, что я писал прежде». Имя Бабеля встречалось в печати все реже. Его переписка с издателями (с Вяч. Полонским, например) выдавала его отчаяние. «…От судьбы не уйдешь»,- писал он в 1928 году.

Он пытался пересилить себя: то принимал участие в работе над коллективным романом «Большие пожары» (1927), то публиковал в альманахе «Перевал» (№ 6) свои старые рассказы. Внутренние причины кризиса он связывал не только со своим максимализмом, но и с «ограниченными возможностями выполнения», как осторожно писал он в частном письме из Парижа в июле 1928 года. «Очень трудно писать на темы, интересующие меня, очень трудно, если хочешь быть честным»,- проговаривался он, далекий от жалости к себе.

И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста. Кладите себе в уши мои слова.

И. Бабель. Как это делалось в Одессе

Написанные в начале20-х годов рассказы И. Бабеля «Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец», «Любка Казак» и др. образуют собой единый цикл, известный под названием «Одесские рассказы». Тяга к экзотике, жизнен-ным парадоксам, к романтической чрезвычайности под-толкнули писателя обратиться к живописной Молдаванке, ее обитателям, быту. Уголовники, евреи-приказчики, тор-говцы предстают перед нами в необычном свете, посколь-ку щедрый юмор Бабеля заставляют нас забыть о суровом времени и исторических событиях, когда создавались эти рассказы. Главный герой цикла Беня Крик — король бин-дюжников и налетчиков, главарь одесских бандитов. Он молод и хорош собой, остроумен и сообразителен, велико-душен и даже по-своему честен. Это, в сущности, фантасти-ческая и далекая от своего реального прототипа фигура, потому что, шутя и иронизируя, Бабель задался целью опо-этизировать бандитскую смелость, благородство, удачливость и ухарство, рыцарскую справедливость Бени Крика и его друзей — людей «бандитской чести». Выступая в роли одес-ского Робин Гуда, Беня и его гвардия грабят «тяжелые кошельки» богачей, чтобы избавить от лишних бед и горе-стей бедных людей, ведь «подкладка тяжелого кошелька сшита из слез».

Смеясь и шутя, Бабель приподнимает своих героев над будничностью и серостью мещанской жизни, словно бро-сая вызов тусклому и душному миру обыденности. Но это не делает одесских бандитов менее невежественными и ог-раниченными, чем они есть на самом деле. Этот контраст, наряду с экзотической обстановкой, «смачной» речью, жи-вописными костюмами одесских налетчиков, разодетых, «как птицы колибри», яркостью событий, делают героев «Одес-ских рассказов» незабываемыми.

Жизнь бандитов, разворачивающиеся перед нами собы-тия больше похожи на действия какого-то комического спектакля, чем на реальность. Создается впечатление, что Беня Крик и его жертвы играют в какую-то общую игру, прекрасно находя общий язык и договариваясь полюбов-но, если возникает такая необходимость, без помощи влас-тей и полиции («Полиция кончается там, где начинается Беня»). Именно поэтому одесские бандиты больше разма-хивают своим оружием и, в крайнем случае, стреляют в воздух, ведь в их среде убийство «живого человека» счита-ется большим грехом, за который можно поплатиться жизнью от рук своих же товарищей («Хорошую моду взял себе — убивать живых людей»). Материал с сайта

И. А. Смирин очень удачно определил стиль «Одесских рассказов» Бабеля как «ироническую патетику», ведь за бандитской «деятельностью» рыцарей Молдаванки видит-ся не только протест против богачей тартаковских, господинов приставов, толстых бакалейщиков и их высокомер-ных жен, но и поиски жизненной правды. Контрастность изображения, своеобразное сочетание бытовизма и яркого гротеска, лирики и цинизма, пафоса и иронии не только создали неповторимый колорит этого цикла, но и привели к всенародной популярности «Одесских рассказов».

Время и пространство в рассказе И. Бабеля «Как это делалось в Одессе».

Художественное пространство и время в рассказе Бабеля реально маркированы – это предреволюционная Одесса. Но они также являются категориями особого фантастического мира, полного ярких вещей и ярких событий, в котором живут удивительные люди. В рассказе переплетается время настоящее и прошлое. В «настоящем» времени на еврейском кладбище происходит разговор между повествователем и Арье-Лейбом, который ретроспективно рассказывает о том, «как это делалось в Одессе». Читатель узнает, что уже свершилось возвышение и «ужасный конец» Короля и большинство героев Молдаванки мертвы. Время действия – прошлое, и повествователь, находясь в настоящем времени, слушает рассказы о былых легендарных событиях из жизни умерших героев.

Одесский мир в этом рассказе представлен в свете романтического преображения грубой реальности. Герои – бандиты, налетчики, воры. Но они – рыцари Молдаванки. Их Король – одесский Робин Гуд. Система их жизненных ценностей понятна и проста – семья, благосостояние, продолжение рода. А самая большая ценность – человеческая жизнь. Когда пьяный Савка Буцис во время налета случайно убивает Иосифа Мугинштейна, Беня искренне плачет «за дорогим покойником, как за родным братом» и устраивает ему пышные похороны, а для его матери, тети Песи, выбивает у богача Тартаковского хорошее содержание и стыдит его за жадность. А Савка Буцис упокоился на том же кладбище, рядом с могилой убитого им Иосифа. И по нему отслужили такую панихиду, которая и не снилась жителям Одессы. Так Беня Крик восстановил справедливость. Никто не вправе стрелять в живого человека. Герои рассказа – бандиты, но не убийцы. В их действиях своеобразный протест против богачей тартаковских, господинов приставов, толстых бакалейщиков и их высокомерных жен. Автор приподнимает своих героев над будничностью и серостью мещанской жизни, бросая вызов тусклому и душному миру обыденности. В «Одесских рассказах» Бабеля отражен идеальный образ мира. Этот мир как одна семья, единый организм, по выражению Арье-Лейба, «как будто одна мама нас родила». Потому шепелявый Мойсейка и называет бандита Беню Крика королем. Ни Фроим Грач, ни Колька Паковский, ни Хаим Дронг не взошли «на вершину веревочной лестницы, а … повисли внизу, на шатких ступенях», хотя у них были и сила, и жесткость, и бешенство, чтобы властвовать. И только Беню Крика прозвали Королем. Потому что его действиями руководило чувство справедливости, гуманного отношения к человеку, потому что его мир – это семья, где все помогают друг другу, вместе переживают радость и горе. На кладбище за гробом Иосифа Мугинштейна шла вся Одесса: и городовые в нитяных перчатках, и присяжные поверенные, и доктора медицины, и акушерки-фельдшерицы, и куриные торговки со Старого базара, и почетные молочницы с Бугаевки. Всем миром хоронили бедного Иосифа, который ничего в своей жизни не видел, «кроме пары пустяков». И «ни кантор, ни хор, ни погребальное братство не просили денег за похороны». А люди, «тихонько отойдя от Савкиной могилы, бросились бежать, как с пожара». Тартаковский в тот же день решил закрыть дело, потому что он тоже часть мира, в котором нет места человеку с душой убийцы, по выражению Арье Лейба. Такой предстает Одесса в рассказе.

Но история одесского мира канула в прошлое. Нет больше Короля. Разрушен старый мир с его системой социальных, семейных, нравственных ценностей. «Одесские рассказы» по жанру называют «ретроспективной утопией». Бабель показывает крах мира созданной им утопии, где грубая низменная действительность трансформируется в «творимую легенду» праздника торжествующей жизни, яркой, шумной, полной раблезианских радостей плоти, где все реальные трудности преодолеваются смехом, который позволяет смотреть на скверную действительность сквозь призму романтической иронии. Недаром один из ведущих музыкальных лейтмотивов – ария главного героя оперы Леонкавалло «Паяцы», комического артиста, переживающего трагедию любви.

Таким образом, в «Одесских рассказах» Бабеля представлены:

мир реальный: Одесса первых лет Советской власти, в котором находятся рассказчик и его собеседники;
мир несуществующий: идеализированный мир дореволюционной Одессы, оставшийся в прошлом, с его нравственными ценностями и легендарными героями, для которых высшей ценностью является сама жизнь с ее плотскими радостями, крепкими связями между людьми, живущими единой семьей.

История в рассказе Бабеля возникает в обликах прошлого, настоящего и будущего. Прошлое показано в облике идеализированной ушедшей Одессы, представленной в виде полнокровной жизни ее обитателей, настоящее явлено в символическом образе «великого кладбища», где похоронены большинство раблезианских героев Одессы-мамы. Наименее словесно выражена авторская оценка категории «будущего». Однако для Бабеля, судя по интонации, с которой он описывает своих героев (его бандиты вызывают сочувствие и симпатию), чаемое коммунистическое «будущее», построенное на смерти людей и тотальном разрушении старого, - это антиутопия. Я считаю, что на эту мысль наводят заключительные строки рассказа. «Вы знаете все. Но что пользы, если на носу у вас по-прежнему очки, а в душе осень?..» Эти слова звучат ведь и в начале рассказа. Слепой только не увидит, что уходит из жизни людей что-то важное, что старое рушится до основания, что нет фундамента, на котором можно строить светлое будущее, тем более с осенью в душе. По-моему, именно так можно интерпретировать эти слова старого Арье-Лейба. Бабель в открытую не говорит об этих своих опасениях, но его молчание гораздо красноречивее.