Мода в художественной литературе и живописи. Проектная работа Тема: «Мода пушкинской поры»(по литературным произведениям писателей начала XIX века) Одежда в литературных произведениях 20 века

Парфенова Дарья Витальевна, ученица 10а класса, ГБОУ лицей №395

Костюм – самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Костюм используется писателями, как важная художественная деталь и стилистический прием, как средство выражения авторского отношения к действительности. Одежда является своеобразным зеркалом времени, отражающим не только модные, но и культурные, политические, философские и другие течения эпохи.

Среди источников по изучению костюма русская художественная литература занимает особое место. Только в литературном тексте можно увидеть героя англомана или галломана в контексте русского быта, причем не только в описании подробностей, кроя и аксессуаров, но и в манере существовать в иных интерьерных и природных пространствах. Литературные персонажи способны двигаться: они садятся и встают; шествуют и торопятся; теребят ленты и концы пояса; их одежда может развеваться от порыва ветра, конкретизируя необычность, «инаковость» героя.

Целью работы является формирование представления о важности такой художественной детали, как костюм, без которой не может быть в полной мере понято литературное произведение и цельность характеров его героев, и изучение роли костюма и его истории в произведениях русской литературы 19 века.

Актуальность работы обусловлена тем, что костюм раскрывает нам психологию людей прошлого и настоящего. Одежда помогает рассказать о внутреннем мире человека, позволяет подчеркнуть свою индивидуальность и показать собственное "Я". Литература - благодатный материал для рассмотрения личности, поэтому предметом исследования стало выражение внутреннего мира героя художественной литературы XIX в. через костюм.

Объектами исследования являются произведения А.С.Пушкина «Евгений Онегин», Л.Н.Толстого «Война и мир», «Анна Каренина», И.С.Тургенева «Отцы и дети», Н.В.Гоголь «Невский проспект», «Мертвые души».

Методы исследования: обобщение, понимание, литературоведческий анализ, искусствоведческий анализ, изучение духовного мира авторов и их героев.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Лицей №395

Красносельского района Санкт-Петербурга

Исследовательская работа по теме:

ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ МОДЫ 19 ВЕКА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

(на примере произведений «Евгений Онегин» А.С.Пушкина, «Война и мир», «Анна Каренина» Л.Н.Толстого, «Отцы и дети» И.С.Тургенева, «Невский проспект», «Мертвые души» Н.В.Гоголя)

Работу выполнила:

Ученица 10 «А» класса

Парфенова Дарья Витальевна

Контактный телефон: 753-77-98

89052536609

Руководитель:

Карпенко Марина Евгеньевна

Учитель русского языка и литературы

Контактный телефон: 736-83-03

89219898437

Санкт-Петербург

2013 год

Введение….…………………………………………………………... стр.4-5

Вступление……………………………………………………….…… стр. 6

Глава 1. Модные тенденции первой половины XIX века. Костюм как средство характеристики литературного героя.

Вступление……………….………………………………………….…стр. 7 – 8

1. Мода «Эпохи империи» и ее отражение в литературе (на примере романа Л.Н.Толстого «Война и мир»)……………………………….стр. 8-12

1.2. Мода эпохи романтизма (на примере романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин») ………………………………………………………………..стр. 12-17

1.3. Мода 30-40х годов 19 века (на примере произведений Н.В.Гоголя «Невский проспект», «Мертвые души»)……………………………. стр.18-29

Выводы по первой главе……………………………………………... стр. 30

Вступление …………………………………………………………… стр. 31-32

1.1 История моды 50-х годов 19 века………………………………...стр. 32-36

1.2. Модные тенденции 60-х годов 19 века (на примере романа И.С.Тургенева «Отцы и дети») ………………………………………………..………стр. 36 – 39

1.3. История моды 70-80х годов 19 века (на примере романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина»……………………………………………………. стр. 39-43

1.4. Модные тенденции конца 19 века…………………………..… стр. 43-47

Выводы по второй главе……………………….………………….. стр. 48

Заключение……………………………………….………………... стр. 49-50

Приложение:

Галерея европейской моды XIX века…………………………….... стр. 51-53

Терминологический словарь элементов костюма………..……...…стр. 54-63

Список литературы……………………………………….…………. стр. 62

Введение.

Костюм – самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Костюм используется писателями, как важная художественная деталь и стилистический прием, как средство выражения авторского отношения к действительности. Одежда является своеобразным зеркалом времени, отражающим не только модные, но и культурные, политические, философские и другие течения эпохи.

Среди источников по изучению костюма русская художественная литература занимает особое место. Только в литературном тексте можно увидеть героя англомана или галломана в контексте русского быта, причем не только в описании подробностей, кроя и аксессуаров, но и в манере существовать в иных интерьерных и природных пространствах. Литературные персонажи способны двигаться: они садятся и встают; шествуют и торопятся; теребят ленты и концы пояса; их одежда может развеваться от порыва ветра, конкретизируя необычность, «инаковость» героя.

Целью работы является формирование представления о важности такой художественной детали, как костюм, без которой не может быть в полной мере понято литературное произведение и цельность характеров его героев, и изучение роли костюма и его истории в произведениях русской литературы 19 века.

Актуальность работы обусловлена тем, что костюм раскрывает нам психологию людей прошлого и настоящего. Одежда помогает рассказать о внутреннем мире человека, позволяет подчеркнуть свою индивидуальность и показать собственное "Я". Литература - благодатный материал для рассмотрения личности, поэтому предметом исследования стало выражение внутреннего мира героя художественной литературы XIX в. через костюм.

Объектами исследования являются произведения А.С.Пушкина «Евгений Онегин», Л.Н.Толстого «Война и мир», «Анна Каренина», И.С.Тургенева «Отцы и дети», Н.В.Гоголь «Невский проспект», «Мертвые души».

Методы исследования: обобщение , понимание , литературоведческий анализ , искусствоведческий анализ , изучение духовного мира авторов и их героев.

Результаты исследования:

Обсуждались в классе.

Лицейские чтения - 2012

Вступление.

Костюм раскрывает нам психологию людей прошлого и настоящего, порой приоткрывает завесу будущего. Одежда может многое рассказать о внутреннем мире человека, позволяет подчеркнуть свою индивидуальность и показать собственное «Я».

Есть такое выражение – «положение обязывает». Имея некоторый статус в обществе, на тебя накладываются обязательства. Это и манера поведения, и форма общения, и, несомненно, стиль одежды.

Но манера одеваться зависит не только от положения в обществе. Одежда отражает состояние души человека, его восприятие действительности. Недаром при встрече с незнакомым человеком мы обращаем внимание на его внешний вид и сразу вспоминаем пословицу: «Встречают по одёжке, провожают по уму». Уже с первых минут знакомства можно почерпнуть информацию о собеседнике. Например, небрежность в одежде говорит о рассеянности или мечтательности того, кто её носит. А вот строгость и предельная аккуратность говорит о некоторой консервативности обладателя такого костюма. Но обратимся к художественной литературе.

Жизнь и быт дворян первой половины 19 века описаны не только историками, но и писателями. Мир литературных героев – прекрасный мир «очарованных странников», где, наблюдая за вымышленными героями, мы учимся постигать себя и лучше понимать других.

Из всех элементов предметной среды костюм теснее всего связан с человеком. Наши представления о пластическом облике людей далекого или недавнего прошлого формируются живописью, литературой или театром, в которых костюм реализуется как средство художественной выразительности, подчиняясь законам того или иного вида искусства.

Глава 1. Модные тенденции первой половины XIX века. Костюм как средство характеристики литературного героя

Вступление.

Среди источников по изучению костюма художественная литература занимает особое место. Только через упоминание или описание одежды в литературном произведении можно узнать скрытые значения предмета, не представляющие интереса для коммерческих или технических справочников, исчезнувших годы, десятилетия и даже века тому назад. Это связано и с особенностями литературного процесса в России, и со степенью изученности проблемы, до последней четверти ХХ века не выходящей за пределы идеологических установок, десятилетиями требовавших от граждан и художников аскетизма в повседневной жизни.

Заимствование модных новинок и следование европейской моде в России никогда не было слепым копированием чужих образцов. Сохранение названия или следование крою всегда корректировалось культурным контекстом, меняя внутренние значения заимствованных вещей. Так, к примеру, модный турнюр становился в Москве или Петербурге знаком замужнего статуса дамы, а не признаком близкого знакомства с парижскими новинками.

Пластика человека, в том числе и литературного персонажа, зависит от особенностей кроя, свойств и качества ткани. Дамы в турнюрах усаживались на краешек стула или кресла, заполнявшихся сложной конструкцией из бантов, складок и оборок, следя при этом за тем, как расположился вокруг их ног шлейф. Встать, не опрокинув легкого сиденья, требовало от дамы изрядной ловкости и тренировки.

Мужчины, не имевшие возможности заказать фрак у хорошего портного и из хорошего сукна, вынуждены были усаживаться на стул верхом, чтобы не помять фалды до бала. Чтобы сохранить форму брюк (панталон), они, вынужденные присесть, выставляли вперед и скрещивали ноги - только так не вытягивались колени, а стремешка (штрипка), удерживающая штаны в натянутом положении, становилась предметом особой заботы. В изобразительном искусстве легко подметить необычную манеру, уловленную художником. В литературном тексте мы встречаемся с иным способом визуализации. Не только авторское описание или оценка позы, жеста, движения, но и название предмета, рассчитанного на восприятие читателя - современника писателя, легко ориентирующегося в модных реалиях и потому адекватно воспринимающего авторское отношение к действительности, становится значимым.

Мода - это зеркало времени. Банально, но правда. Правда еще в том, что по головному убору, наличии или отсутствии кружев, длине и форме юбки или сюртука можно безошибочно определить «время», со всеми его политическими, философскими, культурными и прочими течениями. Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные в живописи и архитектуре, и в том числе, в конструкции костюма (пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим, аксессуары).

Весьма условно модный 19 век можно разделить на три периода:

• 1800-1825 «Эпоха империи»
• 1830-1860 «Эпоха романтизма»
• 1870-1900 «Эпоха капитализма»

1.1 Мода «Эпохи империи» и ее отражение в литературе (на примере романа Л.Н.Толстого «Война и мир»)

Творцами моды часто становились политики, через следование моде определялись политические симпатии.

Во Франции, в эпоху Первой империи, сторонники Наполеона носили, также как и он, треуголки. Те, кто демонстрировал антинаполеоновские чувства, стали носить цилиндр. Желание выразить в костюме республиканские убеждения и принципы привело к подражанию одежде древних греков и римлян.

Основными стилями этого периода становятся: Классицизм, Ампир .

Античность реализовывалась в женских платьях с высокой талией без корсета, преимущественно белого цвета, с глубокими вырезами, носили сандалии с завязками вокруг икр. В моде была римская прическа с обручами вокруг головы и короткими завитками. Перчатки были неотъемлемой частью моды ампир, к одежде с короткими рукавами носили длинные перчатки, закрывающие руку до локтя, а иногда и выше локтя.

Мужской костюм - фрак с тройным воротником и треуголка. Стараясь придать своему двору шик, император Наполеон приказал оформителям церемоний разработать придворную одежду. Опираясь на образцы придворной испанской одежды 17-18 вв., они разработали роскошные костюмы для придворных празднеств.

Женщины снова вернулись к вышитым золотом и серебром шелковым платьям с длинными шлейфами, к дорогим диадемам и ожерельям, широким кружевам и воротникам «стюарт», а мужчины - к большим испанским брыжам, узким беретам или токам, украшенным перьями, штанам до колен, шелковым чулкам и длинным, широким накидкам с надставленным воротом. Это был поистине «имперский блеск».

Русское общество в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» представлено именно в этот «античный» период. Творческая история произведения хранит на себе следы многочисленных правок, исправлений, поисков того нужного слова, которое как результат упорного труда венчает высокое мастерство и совершенство. Одной из наиболее интересных и значимых проблем современного литературоведения является исследование художественной детали, которая играет особую роль не только в обрисовке конкретного персонажа, но и в сюжете самого произведения и в выражении авторской позиции. В большинстве литературных произведений автор дает портреты своих героев. Это особенно характерно для романа. Портрет может быть и сжатым, и достаточной развернутым, статичным и динамичным, разбитым, групповым, бывают портреты-впечатления и портреты-реплики. Изображая того или иного героя, автор, ка правило, стремится передать его внешний облик: лицо, манеру держаться. Безусловно, все эти особенности отвечают возрасту, социальному статусу человека, его внутреннему миру, складу его характера.

Однако не следует думать, что портрет – это описание только внешности (лица, фигуры) персонажа. К портрету относится и костюм. Подтверждение этому мы найдем, обратившись к литературному энциклопедическому словарю: «портрет в литературе – изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики».

Создавая образ героя, автор может выдвинуть костюмную характеристику на первый план в портрете. Такой прием использован Л.Н.Толстым в романе «Война и мир» при изображении князя Курагина. Читатель впервые видит Василия Курагина в салоне Анны Павловны Шерер: «отвечал вошедший князь, в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках, и звездах, со светлым выражением плоского лица». Описание строится таким образом, что перед нами сначала появляются титул и костюм, а потом уже лицо, то есть собственно сам человек. Это становится принципиально важным для понимания образа.

Пьер Безухов - один из любимых героев Толстого. В течение повествования образ этого героя претерпевает значительные изменения, что является следствием его духовных исканий, поиска смысла жизни, каких-то своих высших, непреходящих идеалов. Встретив Безухова впервые в салоне Анны Павловны Шерер и расставаясь с ним в эпилоге романа, мы видим двух совершенно разных людей. “Массивный, толстый молодой человек с стриженою головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке” - таким предстает Пьер на вечере в начале романа. Внешность Безухова вряд ли дает возможность предположить в нем незаурядную личность, скорее, она вызывает усмешку у окружающих. «Кроме того он был рассеян. Вставая, вместо своей шляпы захватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее». В этом великосветском салоне Пьер чужой. Его “умному и вместе с тем робкому, наблюдательному и естественному взгляду” не место среди “механических” гостей “мастерской” Анны Павловны.

Образ Пьера Безухова эволюционирует на протяжении всего романа. И это легко выражается через его внешний облик: «…в шёлковом халате» - во время женитьбы на Элен Курагиной, «…в затасканном халате…» - этот элемент показывает, что женитьба привела в тупик, «…в кучерском кафтане» - обозначает сближение Пьера с народом.

В начале романа Пьер Безухов на вечере у А.П.Шерер одет «по тогдашней моде». Здесь он придерживается дворянского этикета. Постепенно его отношение к светскому обществу меняется. Появляется пренебрежение к светским условностям.

Таким образом, через описание элементов одежды выражается колорит эпохи, подчёркиваются индивидуальные черты героя, его социальное положение и раскрывается его характер.

«...она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которой она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранной плюшем и мехом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами...» - это описание Элен Курагиной. Она очень хороша собой, что заменяет ей внутреннюю красоту, которая у неё совершенно отсутствует. В портрете Толстой выделяет её мраморные плечи и улыбку, которая никогда не изменяется. Даже при описании её одежды все указывает на её холодность и похожесть на статую.

Собственный идеал женщины Л.Н.Толстой воплотил в главной героине романа – Наташе Ростовой. Она представляет собой живую, эмоциональную девушку, естественное обаяние которой противопоставляется холодной красоте светских дам, в первую очередь Элен Курагиной. «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках...»

В финале романа мы видим Наташу - мать большого семейства. И снова мы удивляемся. Ведь Наташа уже ничем не напоминает очаровательную и игривую девочку, с которой мы познакомились в начале произведения. Теперь для Наташи нет ничего важнее своих детей и мужа Пьера. У нее нет других интересов, ей чужды развлечения и праздность. Наташа утратила красоту, грацию и изящество. Она ходит в простой и неопрятной одежде. И ее это совершенно не тяготит. «В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Наташа не заботилась ни о своих манерах, ни о своем туалете, она бросила пение. Растрепанная, в халате, Наташа до такой степени опустилась, что ее, костюмы, ее прическа, ее невпопад сказанные слова стали обычным предметом шуток всех ее близких».

Особый интерес представляют костюмы в исторических романах. Дело в том, что в произведениях этого жанра автору приходится воспроизводить особенности быта уже прошедшей эпохи, а значит, все детали преломляются через призму авторского восприятия этой эпохи и, что самое важное, зависит от степени осведомленности писателя об определенном историческом периоде.

После войны 1812 года в странах антифранцузской коалиции появилась тенденция к разработке национального костюма. Но уже к 1820-1825 гг. Франция снова начинает диктовать женскую моду.

1.2. Мода эпохи романтизма (на примере романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»)

После 20-х годов из моды окончательно изгоняются пропорции первых лет века; в мужской моде кропотливо отделываются и оттачиваются детали, изменяются форма шляп, ширина и длина брюк. В 1820-1829 годах панталоны к фраку или сюртуку стали носить светлые - из желтоватой нанки, из белого пике в цветную полоску, из сукна, полусукна, из бархата; для верховой езды - обтяжные лосины или трико. Последние больше всего встречаются у военных и у щеголей.

Галстуки носили фуляровые, белые, черные и особенно клетчатые; последние вошли в моду и в мужском, и в дамском наряде как дань увлечения Байроном.

Литература романтизма насыщена галереей женских портретов, но только гений Пушкина сумел сочетать романтику с реализмом, создав чистый образ, недосягаемый идеал в литературе и в жизни.

За широкий охват современной Пушкину жизни, за глубину вскрытых в романе се проблем великий русский критик В. Г. Белинский назвал роман "Евгений Онегин" энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением.

В романе показаны все представители русской нации: от великосветского денди до крепостной крестьянки.

В то время, как и сейчас и женщины и мужчины светского общества следили за модой. Мода была во всем, и в обстановке, и в одежде. Одежда того времени отличалась от современной как внешним видом, так и названием.

Например, боливар - мужская шляпа с очень широкими полями, род цилиндра. (Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар...).

Боа – женский широкий наплечный шарф из меха или из перьев. (Он счастлив, если ей накинет Боа пушистый на плечо).

Жилет – короткая мужская одежда без воротника и рукавов, поверх которой надевается сюртук, фрак.(Здесь кажут франты записные, Свое нахальство, свой жилет...).

Лорнет – оптическое стекло, к оправе которого прикреплена ручка, обычно складная. (Двойной лорнет, скосясь, наводит На ложи незнакомых дам...).

Телогрейка – женская теплая кофта без рукавов со сборками по талии. (С платком на голове седой, Старушку в длинной телогрейке...).

Шлафор – домашняя одежда, просторный халат, длинный, без застежек, с широким запахом, подпоясывался шнурком с кистями. (И обновила, наконец, На вате шлафор и чепец.).

Тулуп – долгополая меховая шуба, обычно нагольная, не крытая сукном.(Ямщик сидит на облучке В тулупе, в красном кушаке..).

Чепец – женский головной убор, закрывающий волосы и завязывающийся под подбородком.(У тетушки княжны Елены Все тот же тюлевый чепец...)

С детства мы знаем, что пушкинский Евгений Онегин не только читал Адама Смита и думал о красе ногтей, но и был одет, как настоящий денди:

Острижен по последней моде;

Как dandy лондонский одет…

Кто же они такие, эти денди, которым подражали не только в заснеженном Петербурге, но и во всей Европе? Почему до сих пор это слово является синонимом мужской элегантности? Для того чтобы это узнать, давайте перенесёмся в Англию конца XVIII столетия - именно тогда Лондон становится подлинной столицей моды.

Да, кстати, у Вас может возникнуть закономерный вопрос: «Откуда вообще пошлó это слово - денди?» Оказывается, точного ответа дать не может никто. Есть мнение, что оно имеет французское происхождение - от ‘dandin" (маленький колокольчик, то бишь пустозвон, шалопай). Сторонники другой версии отсылают нас к шотландскому ‘jack-a-dandy" (буквально - «красавчик»).

Ю.Лотман пишет: «Зародившись в Англии, дендизм включал в себя национальное противопоставление французским модам, вызывавшим в конце XVIII века бурное возмущение английских патриотов». По-советски высокопарно, однако, правильно!

У того же Лотмана читаем: «Он (дендизм) был ориентирован на экстравагантность поведения и на романтический культ индивидуализма». Что-что, а экстравагантность всегда являлась добродетелью истинного британца, тем паче, в XVIII столетии!

С появлением новых форм одежды или изменением моды возникали обычаи и привычки, связанные с ней. Так, шубы, каррики, рединготы, плащи и трости оставляли в передней, шляпы же и перчатки брали в комнаты, а затем, усаживаясь в кресло, шляпу ставили рядом с собой на пол, вложив в нее перчатки.

Каждый месяц журналы всех стран, и России в том числе, не только специально модные, но и литературные, публикуют модные картинки, советы, описания туалетов, рисунков на ткани, обычаи и все, что подвержено изменению ветреной моды. Вот, что пишет «Московский телеграф».

«Одежда и экипажи показывают ныне, к которой партии в литературе кто принадлежит. Романтики ездят в ландо, запряженных разношерстными лошадьми, любят пестроту, например, лиловые жилеты, русские панталоны, цветные шляпы. Дамы-романтики носят пейзанские шляпы, цветные ленты, три браслета на одной руке и убираются иностранными цветами. Экипажи их - семейный берлин или трехместный кабриолет, лошади вороные, платья темных цветов, галстуки просто из тонкого батиста с бриллиантовой булавкой. Дамы-классики не терпят пестроты в нарядах, и цветы, которыми они убираются, - роза, лилия и другие цветы классические».

Продолжая разговор о женском костюме, следует отметить, что уже в 20-х годах в женском костюме ничего не осталось от плавности линий и мягкости тканей начала века. Прозрачные ткани делались на плотном чехле; муар, тафта, бархат, репс, кашемир, довольно плотно прилегая к стану спереди, собирались на спине в небольшие складки и образовывали конусообразную юбку, спускающуюся книзу от плотного и затянутого косточками лифа. Рукава, подол и манжеты становятся предметом тщательного внимания мастериц и портных; их убирают аппликациями, вышивкой, накладными украшениями, цветами, тесьмой, а подол подшивают руло - валиком, в который вшита вата. Это средство придать юбке определенный объем, не прибегая к нижним юбкам, на редкость остроумно и удобно. Приходится сожалеть, что в современных театрах совершенно забыли этот прием, который при затрате минимальных средств дает максимум эффекта. Валик-руло расправляет подол и держит его на почтительном расстоянии от ног. Ноги, обутые в узенькие туфельки, еще видны из-под платья, и только к 40-м годам они скроются, чтобы вновь выглянуть лишь к 1914 году.

Нет, мода не создала подлинного, идеального в лучшем смысле облика женщины периода романтизма. Ни пушкинская Татьяна, ни госпожа Реналь Стендаля не послужили ее образцом. Мода - это извлечение поверхностное, среднее. Мода создает идеал, утрируя и акцентируя некоторые качества и атрибуты в целях завоевания симпатий и угождения публике.

«Модная героиня» 20-30-х годов мечтательна. Ее мечтательность и задумчивость придают ее лицу бледность, а взгляду - томность. Склоненная набок головка украшена тугими локонами. Светлые ткани ее платьев украшены букетами и гирляндами цветов. Ей нравятся накидки «Вертер» (герой классического романа Гёте), чепчики «Шарлотта» и воротники «Мария Стюарт». Таков портрет, который может получить художник, обращающийся только к модным иллюстрациям. И даже статичная портретная живопись, как бы психологична она ни была, не может дать полного проникновения в образный строй далекого времени. Только литературные источники во всем своем многообразии помогают художнику стать очевидцем и бытописателем далеких эпох.

Литература романтизма, обращенная к истории и восточной экзотике, давала моде повод для новых названий и изобретений экстравагантных форм кос и повязки адресовали к Байрону, а береты, сдвинутые набок, напоминали о славе Рафаэля и Леонардо.

Получили исторические названия шляпки и накидки: «...испанскими токами называются такие, - сообщал «Московский телеграф», - у которых сверху золотая испанская сеточка, а украшение составляет райская птичка... Турецкие токи делаются обыкновенно из материи с золотыми и серебряными сеточками или бархатными квадратами...». Само название «ток» говорит об обращении к XVI веку, когда эти надетые набекрень шляпы легкими «шарами» сидели на головах. Летние хлопчатобумажные ткани только в XIX веке совершенно официально вошли в обиход. «...Жаркое время заставило дам носить летние белые перкалевые платья, кисейные, органдиновые и линовые блузки... на прогулках и в деревнях часто встречают модных дам в платьях из кисеи, жаконна и батиста, цвета голубого, розового... Сверх сих платьев надевают канзу из белой кисеи...» Обилие тонких тканей привело даже к тому, что сверх платьев надевали прозрачные рукавички, пришитые на канзу или к лифу платья (белого или цветного). Шляпы, капот и кибитка довершали романтическую внешность.

Возможно, в качестве послереволюционной реакции и из-за ограничения влияния женщин на политику (а также благодаря трудам немецкого философа Шопенгауэра, который считал, что мужчин должны быть рациональны, а женщины – эмоциональны), разница в мужской и женской одежде стала максимальной. Женские платья в эпоху неоклассицизма становились все более романтичными, а мужские костюмы – все более утилитарными

Мужская одежда также уверенно двигалась своим курсом – к тусклому однообразию. Хотя модные журналы и изображали щегольские изыски, мужчины, с которых все брали пример, придерживались простого стиля. Например, законодатель мод в Британии, Джордж Браммел, носил исключительно черные костюмы с белыми рубашками – что разительно отличалось от моды прошлых веков. Узкие брюки перешли из статуса модной новинки в повседневную одежду мужчин высших классов.

Различие полов достигло в этот период в моде абсурдных высот. Мужчины носили черную, узкую одежду, которая напоминала трубы заводов, выросших во время происходящей тогда Промышленной революции (это сравнение возникло уже в те годы). А женские платья в это же время продолжали раздуваться от рюшей, украшений и нижних юбок, превращаясь в некое подобие свадебного торта.

1.3. Мода 30-40х годов 19 века (на примере произведений Н.В.Гоголя «Невский проспект», «Мертвые души»)

Модные женские платья становились все сложнее и непрактичнее в 1830-е и 1840-е годы. Все линии женской одежды и шляп устремлялись вниз, и глаза женщин на картинах также скромно потуплены. Увеличившийся объем юбок, которые поддерживали кринолины (тогда это были нижние юбки из конского волоса) и нижние юбки, делал одежду тяжелой, а передвижения - затруднительными. Тугие корсеты утягивали талию, но, в отличие от прежних веков, не поддерживали спину.

Это время страдающих героинь сестер Бронте (не говоря уже о самих страдающих сестрах Бронте). Женщины так неуютно и ограниченно чувствовали себя в своих платьях и в социуме, что именно в этом время женщины стали собираться и говорить о своем праве голоса, необходимости реформы одежды, о праве на образование и профессию.

Так деталями, аксессуарами, цветом и формой костюма мода поддерживала связь с самым сильным течением в искусстве этого периода - с романтизмом. Следует заметить, что туалет - процесс одевания, причесывания, сбора на бал - был так сложен, что уже сам по себе представлял одну из характернейших черт своего времени.

Тридцатые годы в истории моды знаменуют одно из курьезных, хотя в известной степени женственных изобретений костюмеров. В развитии силуэта эти годы характеризуются гипертрофированным объемом рукавов. Уже в 22-23-м годах рукава получили сборы на окате и стали увеличиваться в объеме, сужаясь книзу. «Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина...». Огромные рукава, поддерживаемые изнутри специальной тарлатановой тканью (рукава назывались жиго - окорок), спускались с плеча, подчеркивая покатость его и хрупкость шеи. Талия, окончательно опустившаяся на свое естественное место, сделалась хрупкой и тонкой, «никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от неосторожного даже дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства...» (Н. В. Гоголь. «Невский проспект»).

Гоголь очень интересовался костюмом, собирал сведения о модных новинках, расспрашивал о них знакомых и родственников и, конечно, читал модные разделы в журналах. Полученные знания он отразил в повести «Невский проспект».

Из пестрой толпы перо Гоголя выхватывает какие-то детали костюма или портрета, и в них с поразительной яркостью отражается весь Петербург. Вот «бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук», вот «усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые», вот талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки», а вот «дамские рукава», похожие на «два воздухоплавательных шара», а еще «щегольской сюртук с лучшим бором», или «галстук возбуждающий удивление». В этой шумной пестрой толпе Гоголь проницательно угадывает повадки и манеры людей всех чинов и званий, богатых и бедных, знатных и безродных. На нескольких страничках писателю удалось показать «физиологию» всех социальных петербургского общества.

«…Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая – пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый – перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая – ножку в очаровательном башмачке, седьмой – галстук, возбуждающий удивление, осьмой – усы, повергающие в изумление».

Люди, в течение дня сотнями проходящие по Невскому проспекту, являются носителями самых разнообразных характеров. «Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!».

Воротнички, косынки, галстучки, кружева и банты украшали тоненький лиф своим расположением (от плеча к центру талии), подчеркивая тонкость стана. Руки были заняты ридикюлями, саками (мешочками), без которых не появлялись в театре и на улице (в мешочках приносили с собой конфеты и флаконы с нюхательной солью). В холод руки прятали в муфты из ткани и меха. Поверх платья летом более всего носили рединготы. «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках...»

Показывая фальшь Невского проспекта, скрывающуюся за его парадным видом изнанку жизни, трагическую её сторону, разоблачая пустоту внутреннего мира гуляющих на нём, их лицемерие, автор использует ироническую патетику. Это подчёркивается тем, что вместо людей действуют детали их внешнего облика или одежды.

Модные фестончики в разговоре дамы просто приятной с дамой приятной во всех отношениях из «Мертвых душ»; описание шемизетки из «Тараса Бульбы»; покрой фрака «с талией на спине» у повытчика из «Невского проспекта», совпадающие с журнальными публикациями не только ритмом повествования, но и подробностями описания модных или давно вышедших из моды деталей, преображенных гением писателя.

«Ревизор» и «Мертвые души» так и просятся быть сыгранными в костюмах 30-х годов. Мода на широкие рукава дала возможность разнообразить их фасоны. Над рукавами на склоне плеча укреплялись эпольеры - крылышки, обшитые тесьмой, кружевом, зубчиками, лентами и бантами, концы которых перекрещивались на груди. Тоненькую талию стягивал широкий пояс; в уличных туалетах и рединготах пояса были с овальной металлической пряжкой. Пышные прически, поддерживаемые бантами, дома прикрывались чепцами (чтобы не видны были папильотки), а на улице шляпками с крошечной тульей и большими полями, украшенными страусовыми перьями, цветами и лентами. Нередко женщины надевали длинную вуаль на поля шляпы, спуская ее вперед на лицо и лиф. При сложных бальных прическах и туалетах надевался капюшон с накидкой. Капюшон держался на китовом усе, был твердым и, как футляр, бережно сохранял искусство парикмахера.

Китовым усом подшивались и капоты для выхода в театр и на бал. Эта накидка, стеганная на вате, подбитая лебяжьим пухом и крытая атласом, оберегала от холода, не портя сложной формы огромных рукавов. Летом на платья набрасывались кружевные мантильи, обшитые шелковой бахромой; они могли быть сделаны и из тафты. Кроме того, в ходу были мантильоны. «...Они похожи на мантильи и на косынки, делаются из пу де суа (легкого шелка), обшитого кружевом; сзади концы делаются только пятью или шестью пальцами длиннее пояса; на плечах они не так широки, как мантильи; талия гораздо беднее...» («Литературные прибавления к «Русскому инвалиду»).

Салопы (шубы на меху), накидки, подбитые мехом, и летом плащи - вот далеко не полный перечень выходного платья.

Ноги были обуты в узенькую на плоской подошве обувь, главным образом из плательной ткани - туфельки на завязках вокруг ноги, башмаки со шнуровкой до щиколотки на внешней стороне ноги, теплые башмаки на меху поверх легких бальных туфелек.

В каждый период моды часть костюма или его деталь становятся предметом особой заботы и внимания. В 30-х годах особым предметом заботы были рукава. Рукав-окорок состоит из двух частей или рукавов: нижний - узкий, верхний - широкий двухшовный, как футляр охватывающий узкий рукав. На нижний рукав от плеча и до локтя прикрепляются накрахмаленные рюши или, что сейчас проще, ленты из поролона, которые придадут верхнему рукаву форму шара. Только обязательно нужно помнить, что рукав вшивается ниже линии плеча. Это придает плечам покатую и красивую форму.

То же самое надо сказать и о крое юбки. Юбка кроится из 3 или 5 полотнищ, (с начала века и до 40-х годов). Переднее полотнище - прямое, гладкое, натягивается спереди и слегка присборено только на боках. Боковые швы скашиваются и уходят за спину. Задняя часть юбки делается из четырех симметричных полотнищ с боковыми швами и швом по центру спины. Таким образом скроенная юбка сохраняет форму, выдерживая модный силуэт.

О разнообразии модных материй писал «Московский телеграф». Каждый месяц он помещал большие отчеты о тканях, рисунках на них и модных цветах: «...персидский ситец, узоры и фасоны его в моде! То же можно сказать и про индийскую тафту (фуляр). Тафта покрыта сложными узорами: огурцы с разводами по белому и светло-желтому фону, по голубому и цвету осинового листа... Узоры бывают разводами, розетками и горошком... Так же нет ни одной щеголихи, у которой не было бы платья из персидского ситца или хотя бы кисейного или другой ткани, только с персидским узором. Из кисеи делают шляпки и платья более или менее нарядные; из персидского ситца утренние шлафроки и полунарядные платья».

В произведениях Гоголя отразились стороны той эпохи, современником которой он был. Реализм Н.В.Гоголя проявлялся в изображении человека, всех сторон его внутреннего мира. Рисуя картины быта, детально описывая портреты своих героев, Н.В.Гоголь стремился к всестороннему изображению жизни, нравов и характера человека. Не последней деталью в раскрытии образа персонажа является его одежда (туалет). В системе средств, создающих образ персонажа, важным элементом является его портрет. Это достигается Гоголем путем введения ряда ярких деталей или выделением одной характерной детали. Детали одежды не столько характеризуют внешний облик персонажа, сколько рассказывают о его характере, привычках, манере поведения.

Вообще мотив переодевания выполняет важную функцию: перемена одежды отождествляется с изменением сущности человека. Всякий раз, когда Чичиков появляется в новой одежде, возникает иллюзорное ощущение незнания этого человека, всякий раз новая черта его характера становится открытой и видимой, хотя все же каждый раз этот человек остается загадкой.

Одежда является не только своеобразной декорацией для героя, но и в какой-то мере ловким приемом предварения событий поэмы. Внимательный читатель обязательно заметит, что прежде чем произошел крах Чичикова на балу, его шинель на больших медведях, в который он ездил покупать мертвые души, вдруг превращается в медведя, крытого коричневым сукном. Или еще один пример, связанный с приготовлениями к балу и приемом предварения событий незначительными деталями: знаменитый фрак Чичикова брусничного цвета с искрой «избит» на деревянной вешалке. Кроме этой детали крах карьеры Чичикова предвещает и шинель, которая пришла на смену медвежьей шубе. Стоит еще отметить, что после завершения «деятельности» Чичикова процесс одевания перестает быть таинственным и торжественным – он стал делать все быстро, без тщательности и прежнего удовольствия.

По принципу градации Гоголь выстраивает целую галерею образов помещиков: один хуже другого. Этот принцип сохраняется и в манере одеваться.

Приехав в город, Чичиков первым делом навестил Манилова. Манилов встретил его в « зеленом шалоновом сюртуке». У этого человека было всё чересчур, чувствуется манерность во всём.

Коробочка. Она была очень неряшлива. « Вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком- то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее…» Женщины любят красивые новые вещи, но Коробочка носит рваные, старые и неаккуратные вещи. Она экономит и этим демонстрирует утрату женского начала, она превращается в “коробочку”, оправдывая свою фамилию.

Собакевич. Когда Чичиков взглянул на него, то он показался ему медведем. « Фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны…» Цвет, форма, все детали одежды напоминали самого натурального медведя. Это говорит о скупости души, несмотря на то, что у него были деньги.

И, наконец- то, Плюшкин – предел морального падения. Ему жаль тратить свое добро не только для других, но и для себя. Он не обедает, одевается в рваную одежду. Этот человек богат, но ходит в лохмотьях. Сразу открываются все черты характера - скупость души, корысть, экономия. В чем встретил Плюшкин Чичикова: «из чего состряпан его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идёт на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что–то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, повязка ли, или набрюшник, только никак не галстук». На шее всё что угодно, но не галстук. Трудно даже предположить, что перед ним большой помещик. При обращении Чичиков говорит о Плюшкине, как о фигуре. Он даже пол не может определить « мужик это или баба». Это не определенное СУЩЕСТВО, хотя Плюшкин имеет больше всех душ.

Одежда помещиков противопоставляется одежде простых людей- крестьян. Сразу как Чичиков приехал в город, нам на встречу выбегает трактирный слуга, “весь длинный и в длинном демикотонном сюртуке со спинкою чуть не на самом затылке”. Сюртук – обычная для того времени одежда, но как странно он скроен. Спинка “чуть не на самом затылке” говорит о полном отсутствии вкуса, умения одеваться. Хотя откуда это умение у трактирного слуги? А вот другой пример: “Петрушка ходил в несколько широком коричневом сюртуке с барского плеча”, но он характеризует не столько стремление помодничать, сколько отношения барин–слуга. И даже этот пример говорит о том, что слуги опрятнее, чем их хозяева.

Мы добрались до главного героя этого произведения. Посмотрим на самого Павла Ивановича Чичикова: шинель на больших медведях, манишка… Манишка – это модная деталь туалета. На Чичикове фрак брусничного цвета с искрой. Ярко, неожиданно, смело! Весь его костюм как будто говорит: под кажущейся обыденностью и простотой скрывается оригинальная, незаурядная личность. Когда Чичиков приезжает в губернский город NN, никто на него не обращает внимания, в нём нет ничего, что может заинтересовать. Проходит время, и он снимает свою шинель, свою незаметность, и нашим глазам открывается незабываемое зрелище – фрак брусничного цвета с искрой, или настоящая личность Чичикова – яркая, неординарная, единственная в своём роде.
Если обратить внимание, то все помещики, к которым приходит Чичиков, ходят по-домашнему. Халат символизирует спокойствие, барскую жизнь, за счет чужого труда. Уверенность, что за них все дела сделают крепостники. От этих помещиков нет полезной деятельности. Вспомним Манилова. Все его запланированные действия остаются в мечтах. Он подумает, подумает об этом и забудет. Если нет деятельности, то и нет стремления к жизни, к идеалу, нет пользы. Таким образом, ВСЕ И ВСЁ находится в состоянии покоя, в состоянии застоя. Жизнь у них стоит на месте.

Важную роль играет цвет одежды. Зеленый сюртук Манилова показывает, что этот человек духовно закрытый, с низкими целями. Фрак Собакевича. И опять же тусклого цвета - коричневого. Плюшкин. Одежда непонятного цвета, так же как и он сам. В основном цвета одежды однообразны - мрачные, тусклые. То есть все люди ведут скучную, пустую жизнь. Отличился только Чичиков, являясь перед нами во фраке брусничного цвета, косынка его разноцветная, яркая. Но всё равно цвета, какие – то приглушенные.

Итак, у этих людей, если их так можно назвать, нет стремления к улучшению жизни. От них нет ничего полезного, они никому не нужны. Они мертвые, их души уже давно мертвы, у них нет цели.

Таким образом, связь между человеком и вещной средой в творчестве Н.В.Гоголя очень значительна и это дает возможность говорить о неповторимом своеобразии его портретных характеристик. Своеобразие гоголевского героя в том, что его внешние принадлежности неотделимы от его личных качеств. Вещное окружение может сигнализировать и о психологическом состоянии героя. Некоторые исследователи считали, что использование автором приема «вещного загромождения» связан с тем, что персонажей поэмы нельзя было связать отношениями, основанными на любви, как чаще всего было в романах. Их нужно было раскрыть в иных связях, например, хозяйственной, которая давала возможность собрать воедино этих столь разных и вместе с тем столь близких друг другу людей.

Здесь же стоит вспомнить, что еще у Н.В. Гоголя в «Мертвых душах» черные фраки «кучно и розно» носились по залу, как «мухи над рафинадом». Гоголь откровенно иронизирует, но принижает не сословие, но такой тип мужчины, который обречен на отсутствие основательности во внешности из-за отсутствия каких-либо занятий и обязанностей. В его же повести «Нос» появляется «богатая ливрея», заглянувшая в комнату.

Если 20-е годы оставляли впечатление спокойствия и сдержанности в костюме, то 30-е годы, наоборот, были воплощением движения, изящества и оптимизма. Если бы моду можно было характеризовать чувствами, которые возникают при взгляде на ее произведения, то 30-е годы были бы веселыми и легкомысленными, а женщины представляли бы «целое море мотыльков...», которое «волнуется блестящею тучею над черными жуками мужеского пола». Удивительно точно и образно нарисована модная толпа Гоголем в «Невском проспекте»! Недаром самые изящные, достоверные и реалистические модные иллюстрации падают на этот период. Модные картинки Гаварни, печатавшиеся не только в журналах Франции, но и воспроизведенные в русской «Молве», - один из лучших документов костюма 30-х го-дов. Иллюстрации Девериа, русские портреты и многочисленные иллюстративные издания представляют богатейшее собрание костюмированных изображений.

Смена моды в 40-х годах XIX века и создание нового эстетического идеала происходило, как всегда, в прямой зависимости от всех проявлений общественной жизни. Огромный успех романов Диккенса, на страницах которых он населил портретами хрупких и нежных женщин, трогательно смотрящих на мир огромными глазами, сформировал в умах читателей сентиментально-прекрасный образ. А романы Жорж Санд, занимавшие умы проблемой свободы женщины, и повести Тургенева заставили общество новыми глазами взглянуть на женщину-человека, на ее духовный и моральный облик. Тем временем открытие железнодорожного сообщения между странами, пароходного сообщения между Новым и Старым Светом и изобретение телеграфа как нельзя лучше способствовали быстрому обмену общественного мнения, ускоренному темпу производства и торговли, а следовательно, распространению моды и развитию ее практических сторон. Борьба женщин за равноправие, превратившись в международное движение, в свою очередь помогала опрощению и строгости костюма, а также сближению с некоторыми практическими формами мужской одежды.

Легкость и «веселость» силуэта 30-х годов сменяет хрупкий и нежный рисунок костюма 40-х годов. Исчезли огромные рукава, пышные банты и легкомысленные постижи причесок; волосы расчесаны на прямой пробор, приглажены щеткой и спускаются локонами по обе стороны лица. Тонкая шея и покатые, низко опущенные плечи плавно заканчиваются узким рукавом. Стан заключен в длинный, изящный корсет и как стебель опускается на чашечку юбки, мягкие косынки ложатся на узкие плечи, а шляпы-кибитки прикрывают томный профиль.

В то же время эмансипация получает выражение в «равноправии» костюма: женщины на обоих континентах начинают попытки проведения реформы, добиваясь права наравне с мужчинами носить брюки, чем и вызывают ярость и бурные нападки реакционно - настроенной печати. Писательница Аврора Дюдеван, взявшая мужской литературный псевдоним Жорж Санд, официально появлялась в мужском туалете, что довольно подробно описано обозревателем «Литературного прибавления»: «...Костюм ее составляли брюки из красного кашемира; широкий халат из темного бархата и вышитая золотом греческая феска. Она лежала на кушетке, обитой красным сафьяном, и крошечные ее ножки, свесясь на роскошный ковер, играли с китайскими туфлями, которые она то надевала, то сбрасывала. В руках ее дымилась пахитоска, которую она курила с удивительной грациозностью...»

Верховая езда и костюм амазонки стали обязательными в определенных кругах общества. Этот костюм обычно наделялся элементами мужской одежды от шляп до жакета. Бравада смелостью, стрельба из пистолета, верховая езда, курение были проявлением «модной» свободы.

Женские костюмы требуют обязательного корсета или лифа платья, где в швы вставлены косточки. Только затянув грудную клетку и талию, можно добиться трогательной женственности, которая необходима исполнительницам ролей героинь Диккенса, Тургенева, Достоевского (« Кроткая »).

В театральной практике для силуэта 40-х годов часто заставляют актрису надевать несколько нижних бязевых юбок с большим количеством оборок. Это тяжело и затрудняет плавность движений. Теперь можно обойтись спасительным поролоном, нашив из него на нижнюю юбку несколько валиков. На самом деле в подлинных нижних юбках 40-х годов пришивались в несколько рядов ватные руло, что давало желаемый эффект и не было громоздким.

Что до мужской моды, то она, как уже было сказано, не отставала от женской по своим силуэтным формам: фраки и сюртуки, которые стали униформой мужчин, потеряли буфы на рукавах, высокие стоячие воротники и приобрели вид, который без особого изменения продержался до конца века. В мужском костюме преобладал черный цвет, и сюртуки этого цвета надевали с темными гладкими или в клеточку брюками, цветные же сюртуки - со светлыми гладкими и цветными клетчатыми брюками. В жилетах, так же как и в галстуках и носовых платках, безгранично царил рисунок клетки.

Вообще с этой поры пестрота в мужской одежде считается признаком дурного вкуса и все многоцветие отдается дамским нарядам. Тургенев, будучи большим эстетом, пользовался для визитов синим фраком с золотыми пуговицами в виде львиных головок, серыми клетчатыми панталонами, белым жилетом и цветным галстуком.

Необходимыми атрибутами, без которых немыслим хорошо одетый мужчина, были трости тонкие с круглым набалдашником, толстые бамбуковые и деревянные, «бальзаковские». На прогулке не занятые тростью и не поддерживающие даму руки закладывали в карманы редингота, сюртука или за спину. Это очень важно знать, так как нередко у актера руки бывают «лишними», и он не только сам не знает, куда их девать, но и ежеминутно напоминает зрителю, что они у него есть.

Даже при хорошем зрении надо было иметь складной лорнет - золотой, бронзовый или черепаховый. Его носили на цепочке на шее и закладывали за вырез жилета или в горизонтальный карман на брюках чуть ниже пояса (например, на балу при узких панталонах), а также прикрепляли к пуговице фрака. В начале 1840 года входит в моду монокль - стеклышко прямоугольной формы в черепаховой или бронзовой оправе. Его также носят на шнурке или цепочке, прикрепляя к верхней пуговице фрака или сюртука. Употребление монокля выработало и модный жест обращения с ним: нужно было суметь поднять надбровную дугу и «принять стекло», а затем небрежным движением выбросить стеклышко из глаза...

В 1847 году появилось пенсне - «двойной лорнет с пружинкой, защемляющей нос». Существовали уже и очки в металлической или роговой оправе.

В это время входят в моду бисерные кошельки (т. е. вышитые бисером), голубые, с узорами, и бисерные цепочки для часов. На бисерных цепочках носили часы в жилетных карманах. Концы галстука скалывались на груди булавками с жемчужиной, камеей или драгоценным камнем на конце. Последней «вольностью» были пуговицы на рубашках и жилете, которые делались либо из подлинных драгоценностей, либо из подделок под жемчуг, золото и бриллианты. Это было все, что общепринятый обычай разрешал носить мужчинам. Теперь отличия в одежде могли сказаться в чудачестве или в проявлении консервативного вкуса (старомодный картуз на голове, провинциальный архалук, любимая венгерка или мундир отставного вояки). Мужские наряды становятся черным фоном для пестрой и разнообразно одетой толпы женщин.

Выводы по первой главе.

В эпохе 1800-1825 можно выделить несколько периодов. Период - 1800-1815, время французского консульства и империи, эпоха неоклассицизма. 1815-1825 – поздний период неоклассицизма, постепенно перетекающего в романтический стиль. Одежда в этот период претерпела значительные изменения. Социальные преобразования находили свое отражение в изменениях одежды.

Псевдогреческий стиль оказался самым популярным к началу 19 века, но к 1825 году в моде уже не осталось ничего от греческого образца. Примечательной стороной моды 19 века является то, что основной сферой ее влияния был женский костюм. И он на протяжении столетия подвергался многочисленным изменениям.

Мужские костюмы в этот период также стали уже, они стали отдаляться от женской моды, теряя практически все декоративные элементы, кружева, яркие цвета – все эти детали стали воспринимать как «иррациональные» и свойственные только женщинам. Эта перемена медленно, но верно превратила мужскую одежду к середине XIX века в однообразную черную униформу.

Если говорить об отражении моды в литературе 19 века, то костюм становится одним из средств художественной характеристики литературного героя, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через описание одежды, а следовательно через описание движений, жестов и манер.

В культуре любой нации костюм играет важнейшую роль. Одежда и аксессуары дают людям огромное количество информации, несут память прошлого, определяют место человека в мире социально-культурной точки зрения. В связи с этим в литературе костюм не может рассматриваться как некая заурядная подробность в рамках портрета. Костюм, являясь составляющей портрета, может стать в художественном произведении весьма значимой деталью. Данный аспект является мало исследованным в литературоведении.

Глава 2. История европейской моды второй половины XIX века и ее отражение в литературе.

Вступление.

В середине XIX века при роскошном дворе императора Наполеона III и его супруги Евгении, зародился новый стиль, который во многом перенял традиции стиля рококо (1750-1770). Именно поэтому его часто называют «вторым рококо».

Главным событием в развитии одежды в этот период, да и вообще, стало изобретение швейной машины. Первые образцы этого механизма разрабатывали англичане еще в XVIII веке, однако патент на швейную машину усовершенствованной конструкции получил американец Исаак Меррит Зингер лишь в 1851 году. Так началась эпоха массового производства одежды. Следующим шагом в развитии моды, стало появление домов моделей. В 1857 году англичанин Чарлз Ворт открыл в Париже первый в истории дом моды.

Как мужская, так и женская одежда стала сложнее по крою, распространению книг с выкройками и новых принципов кроя. Конструирование мужских костюмов, хотя и простых с виду, заметно усложнилось, появились подкладки и сложная структура, облегчающая движение и соответствующая очертаниям человеческого тела.

Началась сильная конкуренция между производителями одежды, в качестве конкурентного преимущества стали использовать различные детали, оборки, складки. Таким образом, женская одежда становилась все более и более изукрашенной.

Другим результатом этого развития стало то, что одежда бедных людей стала лучше, прежние лохмотья заменила дешевая одежда массового производства. Средний класс тоже смог себе позволит что-то большее, чем простая новая одежда, и также стал активным потребителем моды.

Женский образ этого времени хорошо знаком нам по образу Вивьен Ли в знаменитом фильме «Унесенные ветром». Силуэт платья определялся естественным объемом талии, пониженной линией плеч и юбкой огромной ширины.

1.1. История моды 50-х годов 19 века.

В начале 1850-х женщины, чтобы придать фигуре объем, надевали несколько нижних юбок (их количество порой доходило до шести). Можно представить, с какой радостью они сбросили с себя всю эту тяжесть, когда примерно в 1850 года появился кринолин – конструкция в виде широкой юбки на обручах, соединенных друг с другом лентами. Кринолин отличался особой легкостью по сравнению с предшествующими аналогами.

Панталоны, спускающиеся до щиколоток и закрепленные на резинку, широкой кружевной оборкой ниспадали на ступню. Такие юбки и панталоны носили все особы женского пола (независимо от возраста) во времена Гека Финна и Тома Сойера. Клетчатые ткани, из которых тогда шились платья, и белоснежные с кружевной оборкой панталоны - очень милый штрих в комедийном спектакле (например, в пьесах Островского 50-60-х годов XIX столетия).

Гладко причесанные на пробор волосы и скрученная на затылке коса изменили и форму шляпки, которая приняла вид и название кибитки: тулья составляла одно целое с полями. Шляпки убирались цветами и довольно изящно обрамляли молоденькие лица. Особенно многочисленной стала верхняя одежда, так как прогулки (в коляске, пешком, по скверам, бульварам, по вечерним и дневным улицам, не говоря уже о визитах и хождении по магазинам) вошли чуть ли не в обязательней ритуал для жителей городов. На улице женщины появлялись даже летом в закрытых платьях, с перчатками или митенками (кружевные перчатки без пальцев) на руках, которые надевали и дома (при приеме гостей), обязательно в шляпке и бархатной накидке или с шарфом из кисеи, кашемира, кружева, мантилье из шелка, тафты, бархата, шерсти.

С 50-х годов XIX столетия начал писать Островский. Его пьесу «Не в свои сани не садись» и более позднюю, «Последняя жертва», а также пьесы «Дядюшкин сон» Достоевского, «Месяц в деревне» Тургенева, равно как и соответственную драматургию Запада, инсценировки Диккенса - «Пиквикский клуб», «Крошка Доррит», можно интересно оформить в этих костюмах.

В незаконченной повести Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова» (1849) упомянуты плерезы, позволяющие представить дальнейшее развитие сюжета: «В одно утро меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами, на которое я посмотрела с каким-то недоразумением, причесали мне голову и повели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини». Плерезы, траурные нашивки на платье, имели право носить только дворянки. Их количество и ширина определялись сословной принадлежностью человека, и «недоразумение» героини означает, что в семье князя, приютившего девочку, знали о ее истинном происхождении, а для нее «тонкое чистое белье» и «черное шерстяное платье, с белыми плерезами» были полной неожиданностью.

В 50-е годы XIX столетия в правилах моды уже довольно твердо установились цвета возраста: лиловые, синие, темно-зеленые, темно-красные и, конечно, черные тона для пожилых и очень много белого, голубого и розового у молодых. Желтый цвет не был в почете, но, вообще говоря, цветовое решение спектакля всегда лежит на совести и разумении художника, который подбирает палитру костюмов согласно настроению спектакля и его общему колориту. Так что писать об особенно модной или любимой цветовой гамме в театральном костюме не имеет смысла, за исключением особых «цветовых» лет, так как это было в период Французской революции и стиля классицизма и будет в начале XX века в стиле модерн.

Относительно удобная форма платьев 40-х годов оставалась неизменной на протяжении десяти лет, пока количество нижних юбок не стало слишком обременительным. Тогда мода опять обратилась к истории, и из сундука XVIII века была извлечена юбка на обручах - панье; она и вошла в обиход. И как сразу изменился костюм! Недаром этот период и следующие за ним 60-е годы называют вторым рококо. Юбки, несмотря на их огромный размер (2,5-3м), стали легкими и как бы закружились вокруг талии. Маленький лиф заканчивался баской. Узкие в плечах рукава расширились книзу, и из-под них показались кружевные манжеты, тюлевые оборки или второй пышный рукав. Несмотря на большой и громоздкий объем, платья были легкими и «плыли» впереди их обладательниц. Казалось, что женщины, одетые в кринолин, плывут или скользят по полу.

Когда надо было сесть, руки привычным жестом опускали обруч кринолина вперед, тем самым поднимая его сзади, и дама садилась боком на стул, кресло или диван. В этот период в обиход входят низкие табуреты-пуфы, на которые удобно садиться, прикрывая их целиком юбкой. Несмотря на немедленную реакцию прессы, высмеивающей кринолин, сравнивающей его с воздухоплавательным аппаратом, с клеткой для кур и многим другим, несмотря на поток карикатур и возникший ряд бытовых неудобств, мода эта просуществовала более пятнадцати лет.

Большие юбки украшались воланами - гладкими зубчиками, собранными в складку и сборку. Их декорация стала главной темой моды, и широкие каймы ткани покрываются отменными рисунками цветочных гирлянд и букетов. Богатство комбинаций цвета, изображений растительных форм и клетки, сочетание техники ткачества и набивки в широких масштабах рисунков юбочных тканей создают небывалое изобилие декоративного разнообразия.

Характерно социальное различие рисунков, цвета и качества тканей на платьях. Например платья аристократии и разночинцев отличались скромностью цвета и сдержанностью рисунков, хотя ткани первых были богаты по фактуре и тонкости вытканных узоров. Купечество предпочитало яркие расцветки и шуршащие тафтовые ткани с характерным сочетанием полос и клеток с букетами цветов. Кашемир, тафта, канаус, шанжан, муар, репс - ткани, которые существуют и по сей день, - великолепно выглядели на упругих кринолинах.

Платья расшивали тесьмой, галуном, кружевом, узорными лентами, бархатными отделками. Фабриканты тканей были очень довольны - воланы съедали огромное количество тканей (каждое платье как минимум требовало десятка аршин материи).

Костюмы этого времени всегда привлекали художников, полотна Перова, Пукирева, Неврева, Маковского, Федотова и других живописцев свидетельствуют о любовном их изображении в русской жанровой живописи.

Если форма костюма, вернее, его силуэт и пропорции, довольно долго оставались неизменными, то наименования и фасоны одежды подвергались натиску фантазии и активной деятельности портных и портних. «Модистки знаменитых домов старательно изучают старинные картины... все типическое в покрое платьев испанцев, итальянцев, швейцарцев, арабов, турок, венецианцев; французские эпохи Людовиков XIII, XIV, XV, Францисков I и II, Генриха V, - все соединяется в туалете щеголихи... В сущности, носят все с условием соблюдения современных требований: полноту и длину платья, счастливое соединение цветов, изящество покроя...» (Журнал «Модный магазин»).

Мода последних лет XIX века, когда зародился и начал свое господство стиль «модерн», во многом походила на моду первого десятилетия века ХХ: изогнутые силуэты, образ женщины-нимфы. Это время носит отпечаток чрезмерного и порой безвкусного украшательства, когда на смену эпохе кринолинов середины века пришла эпоха турнюров. Турнюр (фр.) - юбка на каркасе, пышная сзади. Надетая на этот каркас юбка пышно топорщилась сзади.

Как же выглядела дама второй половины 19 века? Ее волосы уложены в длинные локоны, дополненные шиньонами. На голове - сдвинутая на затылок, изящная шляпка с лентами и другой отделкой. Одета дама в роскошное платье с высоким воротником в складках и оборках, туго зашнуровывался в талии. Юбка платья, со спрятанным под ней турнюром, украшена всяческими отделками из кружев, бархата, цветов и лент, собранных рюшкой. В моде так же различные мелочи: драгоценные брелоки, медальоны, браслеты, золотые кружева тончайшей работы. Многие эстеты считали эту моду перегруженной, вульгарной и безвкусной. Однако турнюр существовал до конца XIX века.

1.2. Модные тенденции 60-х годов 19 века (на примере романа И.С.Тургенева «Отцы и дети»)

В начале 60-х годов XIX века кринолин при всей заманчивости его для портных и модных женщин под влиянием жизненных обстоятельств претерпел конструктивные изменения. Он затруднял передвижение на улице, занимал много места в театре, на лестнице дома. В России был даже издан указ о запрещении посещения церковных служб в кринолинах и тафтовых платьях. При большом стечении народа, в толчее, легко воспламеняющаяся тафта и огромных размеров юбки являлись превосходной пищей для огня. Кринолин переменил форму. Из круглых обручи стали овальными и расположились вокруг тела под углом. Это достигалось последовательным скреплением обручей различной длины лентами. Спереди ленты были значительно короче. Благодаря этому силуэт юбки и лифа значительно изменился, и фигура в профиль стала напоминать разносторонний треугольник, большую сторону которого представляла линия спины и юбки. Изменился и покрой. Длина линии лифа спереди не доходила до линии талии, тогда как сзади она плавно спускалась к ней. Соответственно кроилась и юбка, излишек длины свободно лежал сзади на обручах. На юбке вместо оборок могли быть складки. Число воланов доходило до двух-трех. Силуэт сделался легче и грациозней. Очень хорошо передана форма такого платья в картине Перова «Приезд гувернантки».

Мода 60-х годов XIX века грациозна и более драматична. Если в костюмах 50-х годов хорошо играть комедии, то туалеты 60-х годов лучше подходят к драматическим спектаклям. Костюмы этого времени не так трудоемки в работе, зато требуют большей тщательности при выполнении формы. Не бойтесь поисков новой формы. Помните, что новая линия костюма, новый силуэт помогают актеру быстрее и точнее войти в роль, по-новому сочинить рисунок движения, приобрести новые жесты - в общем, обогатить свою творческую палитру.

Прогрессивная часть общества в странах Европы и в России выступала против моды как формы проявления буржуазного гнета и социального неравенства. Нигилизм европейской интеллигенции проявился в бойкотировании моды, в стремлении к простоте и удобству одежды. Таких немаловажных качеств в костюме, как удобство и простота, настоятельно требовал деятельный XIX век, находя это искомое только в одежде людей труда - рабочих, крестьян, ремесленников. Так случилось, что литераторы и художники Парижа надели блузы и куртки бретонских крестьян.

В России славянофилы во главе с Аксаковым пропагандировали полный комплекс русской крестьянской одежды в ее модернизированном, городском варианте. Посмотрите портрет Шишмарева (работа О. Кипренского). Молодой человек изображен в широкой просторной рубахе.

Литературные портреты разночинцев знаменательны их отношением к внешности, предпочтением простоты, уважением к одежде народа и проявлением отрицания условностей «света»: Базаров в романе Тургенева «Отцы и дети».

Главный герой произведения Евгений Базаров не принимает образ Павла Петровича и называет его «несчастным», который «скорее сожаления достоин, чем насмешки». Кирсанов вошел в жизнь по проторенной дороге, а Базаров считает: «Всякий человек сам себя воспитывать должен…».

Уже при первой встрече между Базаровым и Кирсановым Павлом Петровичем возникла антипатия. И того и другого насторожил внешний вид друг друга. Базаров, представитель нового поколения, носил длинные волосы и бакенбарды. Одежда его отличалась свободным покроем: длинный балахон с кистями. В отличие от него, Кирсанов придерживается консервативного стиля в одежде. «Одетый в темный английский сьют, модный низенький галстух и лаковые полусапожки» Павел Петрович не мог не вызвать у Базарова иронической улыбки. Молодой человек считал, что в деревне не стоит тратить столько усилий и времени на свой внешний вид: «Ну, продолжал бы свое поприще в Петербурге, коли уж такой у него склад». Уже из внешних различий можно сделать вывод, насколько далеки эти люди друг от друга. Безусловно, и убеждения Базарова и Кирсанова были прямо противоположными. Однако за идеал нельзя взять ни одну из жизненных позиций героев. Каждая из них имеет свои сильные и слабые стороны.

В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) один из второстепенных персонажей объясняет другому, что значит одеваться «по журналу»: «Рисунок, значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфлеры, отдай ты мне все, да и мало».

В честь вождя освободительного движения в Италии Гарибальди женщины носили свободные блузы - гарибальдийки, галстуки того же названия и свободные пальто типа мужских карриков. Заимствование женской модой элементов мужской одежды становится правилом. Так, в обязательный комплекс костюма входит приталенный жакет - казак, который носили женщины из семей с разными достатками. Он мог быть гладким, украшенным галунами, тесьмой, шнурами, пуговицами, бархатом и вышивкой. Юбка и казак становятся формой визитной одежды. И с этого времени костюм (жакет и юбка) получает значение визитного и уличного обязательного туалета. Домашнее платье делали скромным, закрытым, с длинными рукавами, из гладких или в мелкий рисунок материй, из тканей полосатых и в мелкую клетку.

Развитие железнодорожного и водного транспорта дало возможность относительно легкого способа передвижения. Путешествующие экипировались специальными одеждами: накидки бедуин и бурнус, расшитые на восточный манер и с капюшонами, мантильи, пледы, платки, рединготы и дорожные пальто. Дорожные клетчатые пальто вошли в моду после того, как наладилось регулярное пароходное сообщение между Америкой и Европой. Простота и свобода, доминирующие в американской одежде, повлияли на формирование уличной обуви в европейской моде.

Большие соломенные шляпы с чуть опущенными спереди полями (а-ля Гарибальди) украшали гладко причесанные головы и защищали от дождя и солнца (загар станет завоеванием XX века). Бальные туалеты отличались огромным размером кринолинов, маленьким лифом, оставляющим обнаженными руки, плечи, грудь и спину. Юбка сделалась объектом виртуозного мастерства портных и декораторов. Драпированные тюль и газ, поддерживаемые гирляндами и букетами цветов, воланы из тафты, атласа и лент располагались на обширной ее поверхности. Грандиозные размеры бальных туалетов заставляли современников сравнивать женщин с плывущими облаками.

1.3. История моды 70-80х годов 19 века (на примере романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина»

Начиная с 1877 года и до середины 80-х годов мода опять претерпела изменения. В убранстве комнат появляются драпировки. Портьеры и гардины собираются тяжелыми складками и подборами, обшиваются бахромой и аграмантом, вышиваются стеклярусом. Драпируют и мебель: стулья, кресла и диваны. Это в некоторой степени оказало влияние и на костюмы. К 1880 году женская фигура, плотно окутанная тканью и задрапированная, появилась в форме, которую современники прозвали «русалкой»: затянутый в корсет по самые бедра тонкий стан плавно переходил сзади в драпированный трен*, напоминавший русалочий хвост. Впервые за всю историю костюма женская фигура предстала во всей красоте своих естественных линий и пропорций. Футляр корсета только помогал достичь идеала в совершенстве красоты торса, а костюм, плотно прилегающий к телу, довершал его скульптурность, послушно следуя его изгибам и движению. В общем, из всего арсенала костюмов, какими располагала мода за несколько столетий, это было самое удачное ее произведение.

Являясь совершенством формы, этот костюм был и совершенным выражением существа женщины в представлении буржуазного мира. Красивое тело как ценность, какой обладает женщина как предметом торговли, получило самую выразительную оболочку, оболочку-рекламу, оболочку-вывеску. Может быть, поэтому мы не мыслим себе Ларису из «Бесприданницы» в костюме иной формы. «Волки и овцы» Островского, «Милый друг» Мопассана, «Профессия миссис Уоррен» Шоу.

Анна Каренина – главная героиня романа Л.Н.Толстого тоже была одета по моде этого периода. Через одежду, внешность героини мы можем понять ее настроение, внутренние переживания в момент встречи ее с Вронским.

Очень важен цвет платья, сопровождающий героиню. Ведь цвет платья - это словно цвет эмоций человека. «Одетая в белое с широким шитьём платье, она (Анна) сидела в углу террасы за цветами и не слыхала его». Это, как показалось бы на первый взгляд, незначительное описание одежды может очень точно и ясно раскрыть нам все те переживания и мысли, которые испытывала тогда Анна.

В конце этой встречи она говорит Вронскому, что ждёт от него ребёнка. Беременность - это великое событие в жизни женщины. И конечно, это великое счастье, если ребёнок от любимого человека. Для неё открывается что-то новое, чистое, светлое. Одним словом, что-то святое. И у этих мыслей может быть только один цвет - самый чистый и светлый - белый. Такого цвета и было платье на Анне.

Она испытывала счастье, но это счастье омрачалось той неопределённостью, которую Анна видела в своём будущем. От этого в её голове был хаос мыслей, чувств, переживаний. И это символизирует хаотическая вышивка по всему платью, крупное шитьё.

Большое внимание писатель уделяет деталям. Свойство счастливо найденной детали состоит в том, что она способна возбудить результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь описания, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания персонажа.

Анализ описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого подтверждает мысль писателя о том, что «никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица».

Так и в описании Анны Карениной «На голове её, в чёрных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на чёрной ленте пояса между белыми кружевами». Такие довольно мелкие детали в одежде персонажа позволяют читателю составить первое и довольно точно впечатление о герое.

Платье было чёрного цвета. И эти маленькие цветочки и кружева были красивым дополнением к платью. Их не было много, и они не были навешаны по всему наряду. Значит у Анны был вкус, она знала меру, она понимала, что большое количество украшений на платье не украсят его. Она будет выглядеть нелепо в глазах окружающих.

Данный эпизод также может показать нам некоторую сторону характера Анны. Она была немного кокеткой. Если бы она была просто в чёрном платье, то выглядела всё-таки прозаично и неинтересно. Но платье было изысканно украшено. И этот факт показывает, что Анна ценила свою красоту, и она её демонстрировала. Она хотела нравиться. Как видно, не обязательно вводить в текст полное и развёрнутое описание костюма, чтобы хорошо понять личность героя.

Вронский и Анна начинают жить вместе в Петербурге. С этого начинается болезненный, тяжёлый период их совместной жизни. Анна хочет поехать на бал, и вот как Толстой описывает её наряд: «Анна уже была одета в светлое шёлковое с бархатом платье, которое она сшила в Париже, с открытой грудью, и с белым дорогим кружевом на голове, обрамлявшим её лицо и особенно выгодно выставлявшим её яркую красоту».

Положение Анны было ужасно. От неё отвернулся весь свет, все презирали её. Это осознавали все: и она, и Вронский. Но говорить об этом вслух они не решались. Конечно, они оба переживали, и Анна в особенности. Но свои переживания и тяжёлые мысли она пыталась скрыть за своей яркой красивой внешностью. Она поехала в театр, прекрасно зная, что встретит там многих своих знакомых и бывших друзей. Героиня понимала, как теперь к ней относятся в обществе. Всему негативу, который она ожидала встретить в театре, она намеривалась бросить вызов своей красотой, своим элегантным, красивым платьем. Словом, своей яркой, располагающей к себе внешностью. Этот эпизод указывает на её силу духа. Даже в таком незавидном положении Анна продолжала выглядеть безупречно и поражать всех своей красотой.

В романе практически нет описания внешнего вида Вронского. Но везде есть ремарки, что одевается Вронский с помощью прислуги. Например: «Вронский с помощью лакея оделся в мундир», «Это не твоё дело, - сказал он камердинеру, - пошли лакея убирать и приготовь мне фрак», «Лакей стаскивал с него тёплый сапог». Все эти детали, что Вронский одевается не сам, а с помощью третьего лица, могут говорить нам о несамостоятельности героя, о его неприспособленности к жизни.

Вронский увёз Анну, сделал её практически своей женой. Она полюбила его, отказавшись от всего, что было дорого в её жизни. «Всё кончено. У меня ничего нет, кроме тебя. Помни это». Анна всю себя отдала любимому человеку. Но он не смог сделать того же. Он не мог отказаться от светского общества, как это сделала она. Вронский скучал от безделья и тяготился. А это не могло не тяготить Анну. Он стал покидать её, уезжать к своим друзьям, заставлять её ревновать к другим женщинам. Это и погубило Анну. Вронский должен был взять на себя огромную ответственность, добиваясь Анны. Но он не был к этому готов. Поэтому не смог вынести трудности, которые легли на его плечи.

Как известно, Вронский разлюбил Анну. Их связь для него была уже тяжким бременем, от которого он не мог освободиться. Они жили вместе, и Вронский стал часто уезжать от неё к своим друзьям. В тексте есть маленькая деталь, описывающее возращение Вронского домой: «Он сидел на стуле, и лакей стаскивал с него тёплый сапог». Тёплый сапог - это что-то уютное и мягкое, т. е. то, где Вронский был до этого момента - со своими друзьями, с приятными ему людьми, в весёлой компании. Снять этот тёплый сапог значит оказаться на холоде, лишиться уюта, что и стало с ним при возращении домой. Дома его ждали скандалы, сцены ревности, обиды и непонимание.

Гибель Анны убила Вронского. Убила его душу. Таким видит его на вокзале Сергей Иванович, брат Левина: «Вронский в своём длинном пальто и надвинутой шляпе, с руками в карманах, ходил как зверь в клетке». Надвинутая шляпа скрывала его лицо, его глаза. Глаза, как известно, зеркало души. Но душа героя мертва, осталось только невыносимое горе, раскаяние и мучительная боль. Всё это выражали его глаза. И он скрывал их, не хотел показывать это людям. Руки в карманах, длинное пальто - всё это говорит, что Вронский словно прятал свое тело, словно избегал всех. Он остался один, наедине со своим горем. И никто не может помочь ему.

Отправляясь на сербскую войну, которая, как сказала его мать, послана ему Богом, он сказал: «Как орудие, я могу годиться на что-нибудь. Но, как человек, я - развалина».

Талант Толстого не просто многогранен, он - велик, он - необъятен. И мы его видим во всём, за что брался писатель. И даже мелкие, описанные словно невзначай детали приобретают огромное значение в его произведениях.

1.4. Модные тенденции конца 19 века.

Скромность и простота в костюме просвещенной интеллигенции и служащих конца XIX века контрастировали с богатством тканей и отделок в туалетах буржуа, снимали сексуальный налет с костюмов, и тогда элегантность и изящество становились выразительными сторонами моды. Сдержанные в отделках, наглухо закрытые, строгие по силуэту, костюмы выявляли иной облик, создавали другое впечатление («Незнакомка» Крамского и «Амазонка» Нестерова).

К 1890 году торчащие турнюры заменяют плоскими круглыми подушечками, прикрывающими ягодицы. Новая линия силуэта требовала утрированной формы бедер: длинный корсет, поднимая грудь, туго стягивал талию, округлость бедер обрисовывалась под свободными фалдами расклешенной юбки. Чем круче была эта линия, тем лучше считалась фигура. В моду снова вошли широкие рукава жиго, с которыми мы уже встречались в 30-х годах, Драпировкам негде было уместиться, и они на время покинули моду. Растущее революционное движение заставило буржуа в повседневной жизни и на улице проявить максимум демократизма и не афишировать себя дорогими туалетами. В тоже время влияние спорта и подвижный образ жизни уже не могли игнорироваться модой, чем и объясняется стремление к простоте и удобству формы, особенно остро проявившееся в верхних одеждах.

Поэтому улица и толпа выглядели в то время довольно однообразно. Модной униформой женщин становятся блузки и юбки с широкими кушаками, суконные жакеты и пальто мужского покроя с большими отворотами и воротниками. Даже шляпы - канотъе, которые мужчины носили летом (с плоской тульей и прямыми полями), перекочевали к женщинам. Они и в зимнее время не отказывались от них, заменив соломку шелком и фетром. Мужские пальто-крылатки также вошли в обиход женской моды в виде пальто и коротких жакеток с пелеринками.

Белые кисейные платья с простыми кушаками летом, полотняные пальто и жакеты, костюмы из чесучи, машинного кружева накидки и жакеты - таковы простые виды одежды, которые могут быть у персонажей «Вишневого сада» и «Чайки» Чехова.

Как женский, так и мужской костюм конца XIX века в представлении и художника и закройщика сводятся иногда к одной простейшей форме и несложной формуле изготовления. Лиф в талию и длинная юбка - в женском костюме, сюртук, в вырезе которого выглядывает традиционный на все пьесы бант галстука, - у мужчин. Такое поверхностное отношение к костюму мало того что обкрадывает пьесу, автора, время и сам театр, не говоря уже о художнике и актерах, но и снижает культуру декорационного искусства вообще.

Упрощение - это поиски новых средств воспроизведения подлинного костюма, поиски новых фактур, более совершенный и простой способ технологии, но никак не упрощение самой формы. Можно отказаться от подлинной громоздкости изготовления костюма 70-х годов и при помощи поролона, пластмассовых пластинок, торчащих тканей из искусственного волокна более простыми средствами с меньшей затратой сил и средств добиться желаемого эффекта.

В заключение несколько слов о мужском костюме. Последние 30 лет XIX века и первые 10 лет XX века мужская одежда мало подвергалась изменениям. Чисто декоративного интереса мужской костюм уже давно не представлял. Лишь постоянно совершенствовалось искусство портного в персональном заказе, а единообразие форм позволило наполнить магазины готового платья, поставлявшие дешевую одежду городскому люду. «Теперь господина от мастерового отличает искусство портного и стоимость ткани» - эти слова английского обозревателя верны в той части, что покрой и форма мужской одежды у всех горожан стали одинаковыми: у всех сюртуки, одинаковой ширины и длины брюки, у всех пальто. Но, конечно, оставались такие формы одежды, например фрак, которые никогда не надевались рабочими, хотя это не запрещалось никакими законами.

Перемены в мужской моде стали измеряться сантиметрами, сменой положения плечевого шва, количеством пуговиц. Поэтому манжеты на брюках, появлением которых в 80-х годах мода обязана законодателю мод принцу Уэльскому (выходя из дому в сильный дождь, он загнул слишком длинные брюки), воспринимались уже как событие. При работе с мужским костюмом всегда нужно помнить о крое - об узкой трехшовной спине и о плечевых швах, далеко заходящих на спину. Такой крой придавал плечам покатость некоторую приталенность форме, то есть все, что так резко отличает старый пиджак от современного.

Если парадной одеждой становится черный фрак, официальной - черный суртюк и визитные полосатые брюки, то в обыденной жизни носятся короткие сюртуки (предшественники пиджаков) и куртки бархатные и суконные, обшитые цветной тесьмой. Особенное предпочтение отдается домашним курткам со шнурами (например, в «Трех сестрах», «Дяде Ване» Чехова и др.).

Однообразие одежды скрадывается довольно большим выбором шляп. Вечерние цилиндры - высокие из темного блестящего шелка и цилиндры из цветной ткани для улицы; котелки, которые носили и аристократы и чиновники; канотье - соломенная шляпа, вошедшая в моду в 80-х годах XIX века и не выходившая из нее вплоть до 30-х годов XX века; каскетки из ткани и меха; кепи, ставшие принадлежностью спортсменов 80-х годов и осевшие в мужском гардеробе до наших дней. И множество деталей: гетры на ботинках, белые кашне, трости, зонтики. Стабилизировались даже прически. Длинные волосы, которые носили еще в 70-х годах (прически Добролюбова, Чернышевского), сменились короткими стрижками, отличавшимися местоположением пробора. Франты расчесывали волосы на прямой пробор, интеллигентные люди коротко стригли и зачесывали наверх. В выборе причесок и длины волос господствовали чисто индивидуальные вкусы. Удивительными по характеристике представляются групповые фотографии, которые дают возможность для анализа. Обратите внимание на портреты писателей, рабочих, любителей драматического искусства, служащих учреждении и т.д. О лучшем материале для грима, типажа и костюма художник не может мечтать.

К концу века усиленно развивается промышленное производство одежды. Мода переходит границы сословности и постепенно выходит в другие слои, она еще далека от слова «массовая», но уже и не «кастовая».

Развитие промышленности упрощает технологию производства одежды и обогащает ассортимент тканей и материалов.

В этом богатстве тканей и отделок активно развивался эклектизм: заимствованные художественные стили, народные элементы, восточные мотивы активно соседствовали друг с другом. К концу века окончательно происходит стандартизация мужского костюма. В 1871 г. английская фирма Brown, Davis & C выпустила первую рубашку с пуговицами по всей длине. До той поры люди натягивали и снимали рубашки через голову, хотя к этому времени рубашка уже давно считалась элементом верхней одежды. Вплоть до XVIII в. рубашку носили под верхней одеждой, так, что был виден только ее воротник, поэтому-то рубашку сначала считали нижним бельем. До конца ХIХ в. белая рубашка была воплощением элегантности. Только человек со средствами, позволявшими частую стирку и достаточное количество рубашек, чтобы регулярно менять их, мог покупать себе белые рубашки. А поскольку чистота белой рубашки неминуемо терялась при любом виде работы, то носить ее мог лишь джентльмен, то есть дворянин. Рубашки в полоску вошли в моду только к концу XIX в. и был период борьбы, прежде чем они установились как элемент делового костюма. Рубашки с рисунком всегда вызывали подозрение в том, что их носят из-за желания скрыть недостаток чистоты.

Одежда перестает быть эксклюзивным произведением искусства. Начиная с 70-х гг. во Франции появляются Дома моделей. Кутюрье создают модели одежды, которые потом активно тиражируются в массы. В 1900 г. на международной выставке создается павильон моды, где модели одежды демонстрируют манекенщицы.

Выводы по второй главе.

В 1870-80-е силуэты стали более естественными. Появились платья силуэта «принцесса», которые подчеркивали фигуру. Юбки и рукава стали более узкими, линии более прямыми. Из-за этого корсеты удлинились и стали жестче. В 1880-х вошли в моду турнюры – подушечки из конского волоса или складки ткани, придававшие объем юбкам сзади. К концу десятилетия турнюры вышли из моды. Волосы носили поднятыми наверх и собранными в узел, из прически иногда выпускали один локон, который падал на плечо.

В 1880-х годах некоторые женщины стали носить и пропагандировать более простую одежду, известную как «артистические» платья. Эти платья были намного свободнее и не требовали корсета.

В конце века стали носить широкополые шляпы, но для неформальных поводов носили и простые соломенные шляпки. Юбки достигали пола и даже имели шлейф. Талия оставалась узкой, что требовало корсета.

В 1890-х годах в моду вошли очень пышные рукава, которые называли «бараний окорок». Дневные платья имели высокий стоячий воротничок. Также в дневной женской одежде появились юбки, рубашки и жакеты, напоминающие строгую мужскую моду.

К концу XIX века изменения модного силуэта стали происходить чаще. Благодаря распространению бумажных выкроек и изданию модных журналов многие женщины шили платья самостоятельно.

К началу XX века скорость изменений женской моды, благодаря растущей модной индустрии и развитию средств массовой информации, возросла еще больше.

Заключение.

Мода - некий барометр, показатель образа жизни и идеалов. И ярче всего этот барометр реализуется в одежде. Меняются политики, появляются новые веяния - меняется костюм. Общество «переодевается», меняя образ мыслей. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Одежда - это упаковка человека. Получается синхронная смена поколений, стилей жизни и стилей моды.

Культуру этого века характеризует многостильность, борьба разных направлений. Это век взлетов и падений, перелом в сознании и культуре человечества; век, который отделил традиции классической и современной эпох. В культуре, идеологии, философии утверждается принцип реализма. От мифологии и религиозного мировосприятия общество двигалось в сторону утилитарного мышления и экономической выгоды.

Это смена отразилась и в одежде. Век начался со сказочной привлекательности греческой и римской культуры, с нереальных, скорее театрализованных костюмов и закончился прагматикой. К началу 20 века одежда стала настолько удобна, что в ней стало возможным работать и быстро передвигаться. Это был путь, длиною в сто лет, путь из точки «иллюзия» к точке «реальность». Причем в течение всего века сохраняется одна общая тенденция: законодателем женской моды стала Франция, женское существо воспринимается как эмоциональное, в противовес рациональному мужскому костюму, законодателем которого была Англия.

Исторические литературные «гардеробные» изобиловали разнообразием форм, фактур, оттенков цвета. Конечно, литературные достоинства писателя не ограничиваются описанием сарафанов, смокингов или кринолинов. С помощью такой художественной детали как костюм писатель характеризует персонажа.

Следовательно, художественная деталь помогает писателю глубже проникнуть в психологию героя, а читателю увидеть изменяющееся состояние и настроение персонажа.

Впрочем, художественная литература, при всей важности ее как источника для изучения костюма, не исключает привлечения и других материалов для понимания скрытых значений давно ушедших вещей.

Как бы ни менялось представление человека о самом себе, а у писателя о своих героях, самый действенный способ визуализации внутреннего мира и места в социуме - костюм. Совет Чехова начинающему писателю остается в силе: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме».

Это же наблюдение Чехова и объясняет суть костюма в литературе, упомянутое вскользь название одежды, означает целый мир, полный страстей, радости или горя, надежд и стремлений.

XX век станет совсем новой страницей в истории моды. Костюм начала и конца века, поставьте их рядом - это люди с разных планет. Время ускоряется и изменяет человека до неузнаваемости. И напоследок хочется отметить одну общую тенденцию в модной одежде любого века: чем стабильнее экономика и политика - тем роскошнее наряды, чем сложнее - тем меньше ткани идет на наряд и примитивнее его формы.

Приложение.

Галерея европейской моды XIX века.

до 1815 г. (Период Ампир ): 1815-25 гг. (Период Реставрации ):

1825-30-е гг. (Бидермейер) : 1840-60-е гг. (Второе рококо )

1870-80-е гг (Турнюр): 1890-е гг (мода конца 19 века):

1800-1820 гг: 1820-1840 гг .:

конец XIX века:

Словарь моды XIX века.

АТЛАС - сорт шелковой гладкой блестящей ткани. // прил. атлáсный, -ая, -ое. ("Станционный смотритель")

АНГЛИЙСКИЙ КОСТЮМ- как обобщенное понятие - деловой, строгий по форме и цвету стиль в одежде. Возник в XVIII веке в противовес французской версальской моде в мужской одежде. Французы носили шелковые кафтаны и короткие штаны-кюлоты. Англичане предложили в качестве повседневной одежды практичный костюм для верховой езды. Он состоял из суконного фрака, поверх которого надевался редингот, узких панталонов и сапог с отворотами. Под влиянием нового мужского костюма изменился и женский: уже в 80-е годы прошлого века женщины стали носить костюм, который назвали английским. Он состоял из прямой юбки (со складкой или без) и поставленного на подкладку жакета с воротником и лацканами. Спокойные, обычно скромной расцветки ткани в полоску или клетку, которые использовались для такого - женского и мужского - костюма, позже стали называть костюмными. Шили его обычно портные, специализировавшиеся по мужской одежде. Оказалось, что английский костюм удобен для тиражирования, пошив его быстро освоили первые производители массовой готовой одежды.

БАЙКА - ворсистая хлопчатобумажная ткань // прил. бáйковый, -ая, -ое. Байковая куртка – это наглухо застегивающаяся, сшитая из ворсистой хлопчатобумажной ткани куртка. Гаврила Гаврилович в колпаке и байковой куртке, Прасковья Петровна в шлафроке. ("Метель")

БАРХАТ - плотная шелковая ткань с мягким гладким и густым ворсом. // прил. бáрхатный, -ая, -ое. Много их в Петербурге молоденьких девушек, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу с голью кабацкою. ("Станционный смотритель")

БОА – длинный узкий шарф из птичьих перьев или меха. Один из модных аксессуаров женского костюма, вошедший в моду во второй половине XIX века. Шарф получил название от латинского наименования семейства королевских удавов – боа.

БЛОНДЫ. Шелковые кружева золотистого цвета. Появились в XVIII веке во Франции и сразу стали излюбленным видом отделки дамских платьев, головных уборов и так далее. Блонды стоили очень дорого и шли на украшение только самых нарядных платьев: бальных и подвенечных. Шелковый блеск кружев, их затейливый рисунок придавали нарядам особенную воздушность. В XVIII веке кружева изготовляли вручную, и даже появление машины для плетения кружев не сделало их дешевле. В течение двух веков (XVIII и XIX) блонды не выходили из моды, став каноническим дополнением всякого роскошного туалета.

БОТФОРТЫ - высокие сапоги: в XVIII веке с отворотами вверху, выше колен; в XIX веке // Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на нем, как на шесте, а кости ног бились в больших ботвортах, как пестики в ступах. ("Гробовщик")

ГАЛСТУК, войдя в моду, навсегда остался одной из самых нарядных деталей мужского костюма.

Слово «галстук» произошло от немецкого halstuch, то есть шейный платок. Некоторые исследователи моды полагают, что шейный платок впервые возник в Древнем Риме как необходимое дополнение к костюму легионеров, защищающее их от холода. После большого периода полного забвения шейный платок вновь появился во Франции в XVII веке, сначала в армии – как чисто декоративная деталь. С тех пор шейный платок (галстук) ни разу не покидал мужского гардероба, видоизменяясь соответственно вкусам каждой эпохи. В XVIII веке роль галстука выполняли разнообразные жабо из кружев, а также небольшие косынки, часто муслиновые или кружевные. Эта мода была популярна в течение двух веков (с 1640 по 1840 годы). Затем жабо стали носить и женщины: заимствование любой детали мужского костюма всегда было поводом продемонстрировать экстравагантность вкуса.

Наступившая эпоха Французской революции и Директории произвела переворот в моде. Революционеры носили черные галстуки, а также широкие платки из белой ткани.

К началу XIX века галстук, наряду с жилетом, стал самым ярким и нарядным штрихом в мужском костюме. Это объяснялось тем, что общая тенденция мужской моды тяготела к простоте силуэта и лаконизму цветовой гаммы. Удобство и простота кроя, строгость цветовых сочетаний мужского костюма требовали броского дополнения. Эту роль и выполнял галстук. Мужчины придавали огромное значение не только ткани для галстука, но и искусству завязывать его. Известно, что в XIX веке существовало несколько учебников, подробно излагающих все премудрости этого искусства. Автор одного из учебников – великий французский писатель Оноре де Бальзак.

Вообще знаменитые люди (писатели, музыканты) любили придумывать различные галстуки, которые получали имена создателей и, бывало, оставались в моде на долгое время. Галстук «а ля Байрон» отличался изящной небрежностью, которая подчеркивала романтическую гордую посадку головы великого поэта. Цвет галстука был коралловым. Галстук «а ля Вальтер Скотт» шили из клетчатых тканей.

До 60-х годов XIX века галстук завязывался по типу шейного платка, а затем в моду вошли жесткие галстуки с относительно широким узлом, концы его прятали в вырез жилета. Жесткие галстуки изготавливали из плотного шелка или из шерсти. Галстуки типа шейного платка требовали более пластичных тканей – фуляра, мягкого шелка, кашемира.

ЖАБО - съемное кружевное украшение на грудь, которое может дополнить блузку или платье. Женщины заимствовали его из мужской моды в XIX веке и с тех пор не теряют из виду.

ЖАКЕТ-КАРДИГАН - довольно длинный, чаще прямой, жакет без воротника и лацканов. Назван по фамилии лорда Кардигана, который ввел его в моду в начале XIX века, В современной моде - с 60-х годов.

ЖИЛЕТ - потомок камзола, который носили поверх рубахи под кардиганом. Когда камзол появился, а было это в XVII веке, он еще имел рукава, но очень скоро лишился их, хотя по-прежнему оставался длинным. В конце XVIII века камзол стал короче, после чего его стали называть жилетом. Он практически не выходил из моды, из мужского костюма давно перекочевал в женский. Удачно вписывается во все существующие стили, его шьют и вяжут, собирают из меха. Он принимает все формы жакета, разумеется, без рукавов. Так, есть жилет-кардиган, жилет-блузон, жилет-спенсер. В трикотаже разнообразие еще большее, так как жилет восприимчив и к формам, которые принимает джемпер. Само собой, без рукавов.

1. КАПОТ– capote (от франц.) – плащ с костюмом, солдатская шинель.
2. Капóт – capotta (от ит.) – удлиненное женское пальто. Маша окуталась шалью, надела теплый капот, взяла в руки шкатулку свою и вышла на заднее крыльцо.
3. Капóт – capotto (от ит.) – пальто, шинель.
4. Капóт – женская или мужская верхняя одежда без перехвата талии.
5. Капóт – женский или девичий головной убор для улицы. Он вошел в употребление с XIX века и имел форму довольно глубокой, закрывающей лицо корзинки с завязками, отделанной оборками, мехом.
6. Капóт, -а, м. Домашнее женское платье широкого покроя, с кушаком, длинными широкими рукавами, отделанное рюшами, искусственными цветами, вышивкой, кружевом, лентами. Капот надевался на утреннюю, белую юбку. В капоте можно было принимать гостей “по-домашнему”, т. е. неофициально.

КРИНОЛИН. Первоначально – плотная жесткая ткань из конского волоса. Ее начали использовать в XVIII веке для изготовления твердых солдатских воротничков. Скоро кринолин стал незаменим в дамских туалетах, так как без него невозможно было создать пышный, округлый силуэт юбки. Объемные кринолины изображены на портретах придворных дам королевы Марии Антуанетты. Позднее название «кринолин» стало обозначать широкий каркас из металла, ивовых прутьев и китового уса. Каркас надевали под верхнюю юбку; он был особенно популярен в середине XIX века. Изобретение каркаса несколько изменило форму кринолина – он стал овальным. К 1867 году кринолин навсегда выходит из моды.

МАНТИЛЬЯ. Первоначально – деталь национального испанского костюма: красивая кружевная накидка, которая покрывала голову, плечи и грудь. В начале XIX века мантилья стала популярным атрибутом костюма у модниц всей Европы – как дополнение к летним или бальным платьям. В середине XIX века появилась мантилья под названием «изабелла» – из черных кружев, с удлиненной спиной. Самыми дорогими были блондовые мантильи – из лучших шелковых кружев.

МУФТА. Прообраз ее возник во времена влияния бургундской моды во Франции поначалу как удлинения рукавов, чтобы защитить руки от холода. Округлая муфта из меха впервые появилась в Венеции, в XVI веке. Уже в то время муфта считалась модным аксессуаром исключительно дворянского платья. Мужчины носили муфту наравне с женщинами вплоть до Французской революции. В женской моде муфта удерживалась до последнего времени.

КАМЗОЛ – часть одежды ныне мало употребляемая, долгий жилет безрукавка, короткая поддёвка, фуфайка, куртка, западная женская куртка. // Мы сняли мундиры, остались в одних камзолах и обнажили шпаги. (“Капитанская дочка”)

НОРФОЛК - охотничья куртка, длинная, до бедер, на спине две глубокие складки, по талии пришит пояс. Спереди большие карманы со складками и клапанами. Носили норфолк с брюками длиной три четверти. Куртка названа именем лорда, который ввел ее в свой гардероб. Куртка-норфолк была чрезвычайно популярна в конце XIX века, но известна и современной моде - ее черты можно обнаружить в спортивной и повседневной одежде.

ПАЛЬТО – одежда для улицы – появилось очень давно, претерпело множество изменений. К примеру, в средние века оно было прямоугольной, полукруглой или круглой формы с отверстием для головы, которое делали спереди или на плече. Предками современного пальто могут считаться и такие виды верхней одежды, как бурнус (у бедуинов), тога (у древних римлян), упленд (бургундская мода во Франции, XVI века), плащи, пелерины и накидки.

В 90-х годах XVIII века в Англии появилось пальто а ля Спенсер, очень похожее на современное, но только короткое, закрывающее лишь верхнюю часть тела. Это пальто было названо в честь лорда Спенсера, известного законодателя мод, и было с радостью встречено в первую очередь знатными дамами. Мужчины, как правило, надевали пальто лишь на темно-синий фрак, и оно вскоре исчезло из их гардероба. В привычном для нас виде пальто появилось в 40-х годах XIX века.

Уже к середине XIX века пальто стало излюбленным видом верхней одежды мужчин и женщин самых различных слоев населения. Некоторое время – в 50-х годах – вместо пальто использовали сюртук, поуже во второй половине XIX века пальто прочно заняло свое место в обширном перечне модной одежды.

РЕДИНГОТ появился в середине XVIII века в Англии сначала как костюм для верховой езды, а потом его стали носить как верхнее платье и мужчины и женщины. Дело в том, что европейская мода в то время определялась вкусами высшего света «туманного Альбиона». Кроме редингота множество видов костюмов, брюк, плащей, шляп, придуманные лондонскими денди, тут же входили в обиход в других европейских странах.

Редингот представлял собой нечто среднее между сюртуком и пальто, что делало его пригодным для путешествий в плохую погоду. В конце XVIII века редингот входит в крой женской и детской одежды. В Германии он пользовался особенной популярностью среди молодых поэтов. В частности, известно, что его любил Гёте. В представлениях модников редингот стал воплощением романтического стиля. Мужские рединготы шили из сукна темных, глубоких тонов. Детали – пуговицы, карманы, воротники – видоизменялись соответственно общему направлению в моде. Женские и детские рединготы изготавливались из бархата, атласа или шелка с отделкой из меха. Редингот оставался модным видом одежды до 40-х годов XIX века. В XX веке волна интереса к нему вспыхивает вновь.

СПЕНСЕР. Женская и мужская верхняя одежда – короткая и, как правило, утепленная курточка с длинными рукавами. Одежда введена в моду лордом Спенсером в конце XVIII века. До нас дошли разные варианты исторических анекдотов, рассказывающих о том, как появился спенсер.

Лорд Спенсер, случайно заснув около камина, спалил фалды фрака. Обнаружив это, он оторвал их и оказался в курточке. Лорд Спенсер задался целью придумать новый туалет и добился своего, взяв за основу для модели верхнюю половину фрака. Спенсер превратился в традиционную одежду для прогулок. Постепенно мужчины перестали его носить, в отличие от женщин, которые полюбили спенсер, так как он эффектно облегал фигуру. Изменениям в покрое подвергались рукава курточки; так, в 10-е и 20-е годы XIX века были модны небольшие буфы на плечах. Шили спенсер в основном из бархата и сукна. В России спенсером часто ошибочно называли некоторые виды женской верхней одежды небольшой длины.

СУКНО - шерстяная или полушерстяная ткань с гладким ворсом. // "Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой холстины кой-где висели на нем, как на шесте, а кости ног бились в больших ботворотах, как пестики в ступах." ("Гробовщик")

СЮРТУК – название происходит от французского слова surtout – поверх всего. Так что нетрудно сделать вывод, что это верхняя одежда.

Изначально сюртук предназначался для прогулок и в отличие от фрака имел полы. В России в XIX веке во фраке отправлялись на официальный прием, а в гости можно было прийти в сюртуке. Чуть позднее в сюртуке стало приличным находиться лишь в кругу самых близких людей, а в гости, на балы и званые обеды следовало появляться во фраке. В 40-х годах XIX века сюртук часто ошибочно называли пальто. К середине XIX века полы сюртука становятся короткими и он напоминает современный пиджак с изящными лацканами. Сюртук изменялся в соответствии с модой, что сказывалось в первую очередь на крое рукава и на длине.

ТОК - в переводе с французского «шапочка без полей». Возникла в XVIII веке - ток в те времена носили и мужчины и женщины. Мужчины уступили женщинам этот головной убор столетие спустя, и с тех пор он сохраняется в женском гардеробе. Чаще всего ток делают из фетра - эта шляпка не для суровой зимы, но иногда для нее используют норку или каракуль, главное, чтобы мех не был пушистым.

ТРЕУГОЛКА - шляпа с круглыми, поднятыми с трёх сторон полями, являвшаяся в 17-19 вв. составной частью в армии и на флоте, а также у гражданских чиновников. // Подходя к комендантскому дому, мы увидели на площадке человек двадцать стареньких инвалидов с длинными косами и в треугольных шляпах. (“Капитанская дочка”)

ТУНИКА – это и мужская и женская нижняя одежда в Древнем Риме.

В XIX веке в России туникой называлось женское платье особого покроя, опиравшегося на античные образцы. Эта мода получила широкое распространение в кругу светских дам благодаря французской художнице Э. Виже-Лебрен, известной портретистке. Ткани для туник выбирали самые легкие, иногда полупрозрачные, чаще всего белого цвета – кисею, муслин, батист и другие. Под тунику надевали легкое платье. Крой туники обязательно предполагал изящный пояс под грудью. Чтобы добиться большего сходства с модой римлянок, светские дамы дополняли туалет туфельками без каблуков, наподобие сандалий, прическами и украшениями по античному образцу.

ТЮРБАН. Мужской и женский головной убор. Слово заимствовано из персидского языка и означает материал, из которого делали вуали. В XVII веке тюрбан, выйдя из моды, превратился в эффектную деталь театрального костюма. Второе появление тюрбана в европейской моде (конец XVIII века) связано с египетским походом Наполеона (1788–92 гт.) и возродившимся интересом к Востоку.

ФИЖМЫ - колоколообразный каркас из прутьев, тростника или китового уса для придания формы женскому платью. Были распространены в XIX веке. // Рукава... торчали как фижмы у Madame de Pompadour... ("Барышня крестьянка")

ФРАК - род парадного сюртука с врезными спереди полами и с длинными узкими фалдами сзади. // прил. фрачный, -ая, -ое. Появление в сих местах офицера было для него настоящим торжеством, и любовнику во фраке плохо было в его соседстве ("Метель")

ФРЕЗА. Широкий воротник из накрахмаленной ткани или кружев, который плотно охватывал шею. Мода возникла в XVI веке в Испании среди аристократов. В начале XIX века модернизированная фреза вновь появилась в женском гардеробе в виде маленького, изящного, пышного воротничка.

ФУРАЖКА - форменный головной убор с невысокой тульей, околышем и козырьком.

ХАЛАТ - комнатная, домашняя, широкая одежда восточного покроя. // Вошёл в биллиардную, увидел я высокого барина лет тридцати пяти, с длинными, чёрными усами, в халате, с кием в руке и с трубкой в зубах. (“Капитанская дочка”)

ЦИЛИНДР – мужской головной убор – являлся необходимой деталью мужского придворного туалета. Украшали его перьями, лентами, пряжками. Цилиндр возродился в Англии незадолго до Французской революции как обязательное дополнение к фраку. Цвет цилиндра постоянно менялся, отвечая капризам прихотливой моды.

ШАЛЬ - большой вязаный или тканый платок. Пестрая шаль. Накинуть шаль. // уменьшительно-ласкательное шалька, -и, ж. // прил. шалевый, -ая, -ое. Маша окуталась шалью, надела теплый капот… ("Метель")

ШЕМИЗЕТКА – слово звучит загадочно в наше время. Некогда это была деталь женского туалета – вставка, манишка или изящная накидка, украшающая платье.

Особенной популярностью шемизетки пользовались в XIX веке. Силуэт женских платьев менялся постоянно, но всегда оставались в моде шемизетки, которые дополняли как повседневный, так и бальный туалет, придавая платью завершающий романтический штрих. Шемизетки изготавливались из различных кружев, вышивались шелком, иногда украшались драгоценными камнями или искусно сделанными цветами в зависимости от достатка владелицы.

ШЛАФРОК (шлафόрка) от нем. устар - халат первоначально служивший для сна, зачастую сшитый из бархата или шелка.

Список литературы:

1. Андреева А.Ю., Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. От Древнего Египта до...» Изд-во Паритет.ю 2008г.

2. И. В. Блохина «Всемирная история костюма, моды и стиля» Изд-во Харвест, 2007г.

3. Дудникова Г. И. «История костюма», Ростов- на -Дону, Изд-во «Феникс», 2001г.

5. Каминская Н. «История костюма» Изд-во «Легкая индустрия», 1977 г.

6. Леонтьев К.Н. «О романах гр. Л.Н.Толстого: анализ, стиль и веяние. Критический этюд» Изд-во «Либроком», 2012 г.

7. Р.Г.Волгин «Война и мир. Основное содержание. Анализ текста. Литературная критика» Изд-во «Директ-Медиа», 2007 г.

8. Набоков В. «Комментарий к роману "Евгений Онегин"» Изд-во: СПб., “Искусство” - Набоковский фонд, 1999 г.

9. Попова С.Н, «История моды, костюма и стиля» Изд-во АСТ., 2012г.

10. Романовская М.Б. «История костюма и гендерные сюжеты моды», Изд-во: СПб «Алетейя» 2010 г.

11. Даль В.И. Толковый словарь живого русского языка. М., Изд-во «Русский язык – Медиа», 2007 г.

12. Иванова Т.Ф. Новый орфоэпический словарь русского языка. Произношение. Ударение. Грамматические формы. Около 40000с. Изд-во «Русский язык – Медиа», М., 2004г.

13. Тихонов А.Н. Комплексный словарь русского языка, 3 -е издание, Изд-во «Русский язык – Медиа», М., 2007 г.

14. Ушаков Д.Н. Большой Толковый словарь современного русского языка – 180000с. и словосочетаний. Изд-во «Альта – Принт», М., 2007 г.

Тема работы:

Роль одежды в литературных произведениях и их связь с современностью.

МОУ «Средняя общеобразовательная школа №50

им. 70-летия Великого Октября» г. Калуги

Научный руководитель:

Учитель технологии МОУ «СОШ № 50»

Калуга, 2010

Введение……………………………..3

Методы исследования……………....3

Мужская………………………………3

Женская………………………………9

Соцопрос…………………………….12

Заключение………………………….13

Список литературы…………………14

Приложения…………………………15

Введение.

«По одежке встречают, по уму провожают»

Одежда – это одна из самых главных потребностей человека и изготавливать ее люди начали с незапамятных времён. Каждый человек за свою жизнь носит большое количество одежды, но часто не задумывается, как она создавалась и откуда вообще появилась.

Читая художественную литературу , мы замечаем, что многие писатели давали характеристику природы, архитектуры, предметов роскоши и одежды. Они хотели, чтобы мы перенеслись в эту эпоху и узнали больше о быте и культуре людей. Каждое описание одежды дает нам точное представление того времени, где происходили события.

Хотелось бы показать на примере произведения – Капитанская дочка, какую одежду носили герои событий Крестьянской войны 1773-1775 годов под предводительством Емельяна Пугачёва, отраженные в этой повести.

Гипотеза: знание истории костюма моей Родины, позволит мне лучше ориентироваться в современной моде.

Цель работы: рассмотреть роль описания одежды в этом произведении и узнать о ней больше, чтобы лучше понять повесть и сравнить предметы гардероба того времени с моделями нашего времени.

Задачи, которые поставлены передо мною:

1. Изучить произведение и найти там предметы гардероба.

2. С помощью литературы узнать о происхождении тех или иных видов одежды.

3. Провести сравнение современной одежды с моделями времени Крестьянской войны. Найти сходство и различие.

4. Провести соцопрос учениц нашей школы.

Методы исследования.

Теоретический и социологический (соцопрос).

Одежда.

Мужской гардероб.

Рассмотрение моделей одежды начинаем с шуб, так как тулуп в этом произведении сыграл очень большую роль. Он смог спасти жизнь главному герою, что доказывает разговор между дядькой Гринёва и Пугачевым:

«-Еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15 рублей…

Да ты должен, старый хрыч, вечно Бога молить за меня да за моих ребят за то, что ты и с барином-то своим не висите здесь вместе с моими ослушниками… Заячий тулуп!»-а ведь тогда Лжецарь все помнил, но явно не хотел признаваться при всем честном народе, что он не тот, за кого себя выдает, как потом признался Петру.

Тулуп [пр. I] - очень свободная, обычно очень длинная верхняя одежда, мех у которой находился внутри, имелся большой меховой воротник, чаще всего тулуп ничем не крыли. Тулуп обычно одевали сверху другой одежды, тоже верхней - армяка. В XX веке под тулупом стали понимать одежду из меха, приталенную, тоже нагольную, длиной приблизительно до колен.

Если еще рассматривать шубы в этом произведении, то я могу указать на лисью шубу [пр. I] , о которой говорится при отправлении Гринева из дома на службу: «Надели на меня заячий тулуп, а сверху лисью шубу.» Ее описание употребляется в списке, который выставил дядька Пугачеву: «Шуба лисья, крытая алым ратином(шерстяная ткань для верхней одежды)». Так же был такой вид, как армяк [пр. I] . «Как не прозябнуть в одном худеньком армяке!»-говорил при первом знакомстве Пугачев-вожатый. Это и явилось одним из факторов, почему юноша отдал ему заячий тулуп. Мы можем увидеть армяк в описании Петром беглого капрала Белобородова «…Не имел в себе ничего замечательного, кроме голубой ленты, надетой через плечо по серому армяку.»

Пожалуй, история шубы начинается еще в пещерные времена, когда, для сохранения тепла, древний человек надевал на себя шкуры убитых животных. Потом, с течением времени, шкуры научились выделывать, сшивать и окрашивать.

Само название изделия заимствовано из языка арабов. Именно «джуба», традиционная теплая одежда с длинным рукавом и украшением из мехов соболя и куницы, дала название современным меховым изделиям. А вот закупались соболя и горностаи арабами в России.

Шубы считаются традиционно русской зимней одеждой. Бояре надевали меховые изделия из соболя и куницы, песца и горностая. Самые богатые на Руси носили шубы, чтобы показать свою состоятельность, надевали порой несколько шуб одновременно. При этом носили изделия мехом вовнутрь, носить зимнюю одежду мехом наружу начали относительно недавно. До этого шуба, носимая мехом на улицу, была признаком принадлежности к таким профессиям как извозчик или конюх.

Несмотря на то, что первые шубы появились очень давно, они до сих пор являются предметом гардероба большинства женщин, но как и раньше, позволить себе шубу из благородного натурального меха могут далеко не все. Во все времена изделия из меха ценились крайне высоко. Потому к их покупке относились и относятся крайне серьезно и ответственно.

Следующее, чему в произведении уделялось большое внимание-это военная форма, так как она является главной чертой, с помощью которой можно было отличать наши войска. Мундир [пр. I] . Первое употребление приходится на приезд Пети в Оренбург и знакомства там с генералом: «Я увидел мужчину … Старый полинялый мундир напоминал воина времен Анны Иоанновны». При первом приезде в Белогорскую крепость Петр видит военнослужащего, который «сидя на столе, нашивал синюю заплатку на локоть зеленого мундира.» Мы видим эту часть формы при дуэли главного героя с Швабриным, так же здесь мы можем увидеть камзол [пр. I] (мужская одежда, сшитая в талию, длиной до колен, иногда без рукавов надевавшаяся под кафтан. Появился во Франции в 1-й половине 17 в.; в 18 в. получил распространение в др. странах Западной Европы, а также в России (с введением западноевропейского костюма среди дворян). Делался из сукна, шёлка, бархата, украшался вышивкой, галуном, пуговицами. В России шился без рукавов и носился под кафтаном. Он все время укорачивался и в конце превратился в длинный жакет. В середине 18 века его стали носить и женщины в сочетании с длинной юбкой. Екатерина II утвердила его, как женское мундирное платье): «Мы сняли мундиры, остались в одних камзолах и обнажили шпаги.» Так драться на шпагах было гораздо легче. Уже упоминавшийся ранее список дядьки Савельича говорит нам, что люди Пугачева забрали и мундир: «Мундир из тонкого зеленого сукна, на семь рублей». Слово мундир (от фр. monture снаряжение, амуниция) пришло в русский язык в XVIII веке. Форменная одежда олицетворяла принадлежность человека к государственным служащим, в том числе в банковской сфере. Возникновение формы связано со стремлением европейских правителей к визуальному выделению носителей государственной власти из общей массы населения. Мундиры должны были не только служить отличием для представителей государства, но и указывать на род службы (гражданская, военная, придворная), ведомство и на старшинство (ранг) их обладателей. Одновременно мундир отражал эстетические представления своего времени. Военные мундиры в России, как и в других странах Европы, появились раньше, чем гражданские. Первые сведения об униформе русских войск относятся к 1661 г., а мундиры гражданских губернских чиновников появились лишь в начале 1780-х годов. Цвета этих мундиров повторяли колористическое решение местных гербов. Такую форму имели право носить как чиновники, так и дворяне, не состоявшие на государственной службе. Напоминанием о принадлежности владельца мундира к благородному сословию служила прилагавшаяся к нему шпага символ службы, отдаленное символическое обозначение рыцарского меча, заимствованное из западноевропейской геральдической традиции.

В российской армии по-прежнему существует целый ряд принадлежностей которые можно было найти в военной форме времен Российской Империи, Такие, например как погоны, сапоги и длинные шинели с о знаками принадлежности к определенному роду войск на воротниках для всех званий. Цвет формы того же синего / зеленого цвета, как и форма которую носили до 1914. При изменении военной формы Вооружённых сил СССР с января 1972 были вновь введены аксельбанты для личного состава рот почётного караула и сводного оркестра Московского гарнизона. В этом же году аксельбанты носили военнослужащие - участники военного парада в Москве в честь годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. Кремлевская гвардия в последние годы была одета в особую церемониальную форму напоминающую, форму полков императорской гвардии перед первой мировой войны.

Недавно известный российский модельер Валентин Юдашкин сам разрабатывал новую военную форму.

В этом произведении употребляется такой вид одежды, как халат [пр. I] . Первое упоминание мы видим, когда происходит встреча Зурина и Петруши Гринева при игре в биллиард: «Увидел у высокого барина…, в халате с кием в реке и с трубкой в зубах.» Следующие отношение к этому предмету гардероба наблюдается при виде юноши на Ивана Кузьмича: «Впереди стоял комендант, старик бодрый и высокого роста, в колпаке и китайчатом (сделанный из китайки - плотной гладкой набивной хлопчатобумажной ткани) халате». Савельич и в своем списке указывает на два халата: «Два халата, миткалевый (дешевая хлопчатобумажная ткань) и шелковый полосатый, на шесть рублей»

Хала́т- домашняя или рабочая (у многих народов Азии - верхняя) длиннополая одежда, запахивающаяся или застёгивающаяся сверху донизу, обычно из хлопчатобумажной ткани.

В настоящее время в России халаты не используются в качестве верхней одежды. Они подразделяются на домашние и рабочие. Домашние халаты в большинстве случаев используются только для того чтобы временно прикрыть наготу перед переодеванием, например, после сна или принятия душа. Мужской халат стал незаменимым элементом домашнего гардероба каждого мужчины. Требования к мужским халатам - качество, удобство, простота в уходе. Рабочие халаты используются для гигиены или во избежание загрязнения нерабочей одежды. Рабочие халаты используются врачами, лабораторными работниками , поварами, иногда - малярами, столярами и т. д.

В русской литературе XIX века халат использовался как символ праздной, бездеятельной жизни барина. Яркий пример - роман «Обломов» , где халат постоянно носил дома главный герой произведения. Кроме того, халат часто используется как деталь исключительно домашней жизни. В разговорной речи к врачам часто применяется профессиональное прозвище «люди в белых халатах», из-за традиционного облачения медиков всех направлений.

Следующий вид мужской одежды – это кафтан [пр. I] . «Между ими на белом коне ехал человек в красном кафтане… это был сам Пугачев» Позже Гринев дает более точное описание, добавляя, что кафтан «обшитый галунами». Все это наблюдение произошло в день нападения казацким войском на крепость. Так Петруша видит эту одежду у директора таможни при обсуждении плана устранения Пугачева: «Я застал… директора таможни, толстого и румяного старичка в глазетовом (узорчатая шелковая ткань) кафтане».

Кафтан - Верхняя мужская и женская одежда. Попав в Европу, кафтан претерпел некоторые изменения. В 14-15 вв. это довольно узкая одежда до колен или до середины икр (обычно опоясанная). Надевали кафтан пожилые люди при выходе на улицу.

В допетровской Руси это была распространенная одежда всех слоев населения. Кафтаны шились разные - и по покрою, и по назначению, с удлиненными рукавами. Мужской костюм 18 в. в России состоял из кафтана, камзола и коротких штанов, а в конце 18 в. меняется крой кафтана: у него значительно скашиваются полы; он становится уже; появляется высокий стоячий воротник. Его в настоящее время используют и в платьях. Соответственно камзол становится короче, и его шьют без рукавов.

Рубашки [пр. II] неотъемлемый образ мужчины. В повести употребление их происходит в списке дядьки Савельича: «Двадцать рубах полотняных голландских с манжетами, на десять рублей». Плюс ко всему захватчики Пугачева носили разноцветные рубахи, что подтверждают такие строки: «И человек десять казацких старшин, сидели в шапках и цветных рубашках.»

На Руси рубашки было принято отделывать вышивкой по самым «уязвимым» для злых сил местам - у ворота, по краям рукавов, на плечах, и особенно - по подолу. В богатых рубашках по швам пришивали золотную тесьму или золотной плетенёк. Под мышками вшивали квадратные ластовицы, по бокам от пояса треугольные клинья. Рубахи шили из льняных и хлопчатобумажных тканей, а также из шёлка. Рукава у кисти узкие. Длина рукава, вероятно, зависела от назначения рубахи. Ворот либо отсутствовал (просто круглая горловина), либо в виде стойки, круглой или четырехугольной («каре»), с основой в виде кожи или бересты, высотой 2,5-4 см; застегивался на пуговицу. Наличие ворота предполагало разрез посередине груди или слева (косоворотка), с пуговицами или завязками. В народном костюме рубаха была верхней одеждой, а в костюме знати - нижней. Дома бояре носили горничную рубаху - она всегда была шелковой. Цвета рубах разные: чаще белые, синие и красные (красные рубашки носили вместе с белыми портами). Носили их навыпуск и подпоясывали нешироким поясом. На спину и грудь рубахи пришивали подкладку, которая называлась подоплёка. В настоящее время в моде длинные женские рубашки, в которых талию формирует пояс.

В письменных источниках слово сорочка [пр. II] впервые появляется в начале XIII века, в нашем романе так же используется эта разновидность рубашки.. В XVII и XVIII веках на сорочки по подолу пришивали кайму. Сорочка без каймы называлась чехол . Длина сорочек - немного выше колен. По бокам на подоле делали небольшие надрезы - прорехи. Нарядные сорочки украшались нашивками - поперечными полосками по числу пуговиц. Каждая нашивка имела петлю для пуговицы, поэтому позднее нашивки стали называться петлицами. Ворот у сорочек прямой, у крестьянских сорочек косой (косоворотка). Она появляется при упоминании Петра Гринева об отъезде: «Матушка отыскала мой паспорт, хранившийся в ее шкатулке вместе с сорочкую, в которой меня крестили.»

В настоящее время очень много блузок и рубашек, в которых используются те же приемы шитья, что и во времена Крестьянской войны, но меняется покрой горловины, рукава и отделка изделия. Некоторые изделия могут украшаться рисунками, которые использовались во времена Пугачева.

Один из предметов одежды захватчиков – казацкие шаровары [пр. II] , которые мы с героем можем представить на Афанасии Соколове (прозванным Хлопушей.) У народов Востока, как правило, это очень широкие в бедрах, часто со сборками на талии и сужающиеся к голени штаны. В России и в Украине синие или красные шаровары считаются частью традиционного костюма казаков. Последние несколько лет шароварам меняют форму. Сегодня некоторые модели шаровар можно легко перепутать с юбкой, рабочим комбинезоном или с бесформенной сумкой. Шаровары носят от детей до взрослых и не одни мужчины. Они могут быть из тонкого шелка, со множеством драпировок, а могут быть из грубого хлопка защитного цвета. Не все люди признают такие штаны, мной были услышаны такие отзывы, как: «В таких штанах только картошку воровать», «шаровары полнят и "забирают" рост».

Женская одежда.

Так как повесть посвящена в особенности Крестьянской войне, то много одежды для прекрасного пола мы не уведем, но все-таки она есть. Например, сарафан [пр. II] , в который Иван Кузьмич приказал нарядить дочку, чтобы ее не узнал Пугачев при взятии крепости: «Ступайте, ступайте же домой; да коли успеешь, надень на Машу сарафан».

Сарафан - народная русская женская одежда. Платье, чаще всего без рукавов. Сарафаны различались по тканям и покрою. Сарафаны носились в центральной и Восточной Европе. Первое упоминание о сарафане, как виде одежды можно встретить в Никоновской летописи от 1376 года. Формы и стили изготовления сарафанов менялись из века в век, с севера на юг, от крестьянки до дворянки. Русские сарафаны состояли из множества элементов, поэтому были очень тяжелыми, особенно праздничные. Косоклинные сарафаны шили из "волосины" - шерсть овцы, сотканной в черный цвет отваром из ольхи и дуба. Различались праздничные и "буденные" сарафаны. Праздничные на каждый день декорировались по подолу "читаном" ("гайтаном", "гайтанчиком") - тонкой в 1 см тесьмой домашней работы из красной шерсти. Верх украшался полоской бархата. Однако не только шерстяные сарафаны носились каждый день. Как легкая, домашняя одежда бытовая "саян" - прямой сарафан из сатина, собранный в мелкую складку по спинке и бокам. Молодые носили "красные" или "бардовые" саяны, а пожилые - синие и черные.

Сегодня, сарафан – это не просто «платье на бретелях», это незаменимая вещь в летнем (и не только) гардеробе любой девушки и женщины. Современный сарафан может быть представлен и в качестве невесомого короткого платьица, в котором приятно прогуляться по морскому берегу, и в качестве роскошного наряда для похода на праздник. В этом году сарафан – это стильно, модно, красиво. А каковы основные качества школьной формы? Универсальность, практичность, минимализм и сдержанная элегантность. Эра коричневых платьиц с пришиваемыми манжетами, накрахмаленными воротничками и пионерскими галстуками давно позади, и нынешних школьниц можно увидеть в абсолютно разной одежде. Но, пожалуй, самый распространенный вариант – сарафан из плотной и темной ткани, надеваемый поверх блузки, свитера или платья.

2007 и 2008 оказались необычайно плодовиты одеждой на бретелях. Это породило моду на сарафаны и им подобные фасоны. Мягкие ткани, трикотаж , приталенность на резинке. Платья, скроенные на "цветочный" манер (фасоны "колокольчик" и "тюльпан"), оказались невероятно популярны.

В 2009 году сарафаны можно увидеть в коллекциях различных дизайнеров. Они не только повседневная одежда, поэтому они отличаются сложным кроем, многослойностью и яркими расцветками. Что касается длины сарафана, то самыми актуальными в прошлом году являлись макси-сарафаны.

В произведении упоминается так же о такой одежде, как фуфайка, когда Маша разговаривает с мамой Петра, та «молча взяла шерстяную фуфайку». Фуфайка - русское простонародное наименование любой утепляющей одежды. По ее типу в настоящее время изготавливают различные модели курток.

Еще один вид женской одежды - душегрейка [пр. II] - Теплая кофта без рукавов – обычно на вате, меху – как часть старинного женского русского костюма.

Было несколько моментов, когда Пушкин говорил об этом виде одежды: «Один из них успел уже нарядиться в ее душегрейку.»- завоевание Пугачевым Белогорской крепости. Его люди зашли в дом к коменданту, обворовали и вывели оттуда Василису Егоровну-жену коменданта, а так же «Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке.» во время встречи Марии Ивановны Мироновой с императрицей.

Душегрейка – нагрудная женская одежда на лямках, как правило, из дорогих фабричных тканей – бархата, плиса, парчи, полупарчи, шелка – с подкладкой, часто на вате или кудели. Эта одежда была известна ещё в XVII - XVIII веках, её носили девушки и замужние женщины из боярских и купеческих семей. В последней четверти XIX – начале XX века душегрейки стали использоваться только в качестве свадебной одежды.

Упоминалось, что Василиса Егоровна была впервые в телогрейке [пр. II] - зимняя рабочая верхняя одежда - стёганая ватная куртка с хлястиком и застёжкой на пуговицах. Известно, что в конце XX века, благодаря усилиям некоторых кутюрье, применивших современные синтетические материалы, вызвала интерес модниц на Западе, как предмет «пост-советского» стиля.

«Не послать ли к повивальной бабушке за ее желтым роброном [пр. II] ?» - говорила Анна Власьевна - жена смотрителя, когда узнала, что Маша Миронова идет к императрице. Роброн – платье с фижмами(каркас из ивовых прутьев или китового уса для придания пышной формы женскому платью.) колоколообразной формы. В женской одежде XVIII в. не было разнообразия силуэтов и объемов. Один и тот же покрой приобретал индивидуальность за счет бесчисленных отделок кружевом, лентами, оборками и т. д. Роброны шили из бархата, штофа, атласа, люстрина, гродетура, гроденапля – то есть довольно плотных тканей разнообразной расцветки.

Пышность и объемы юбок достигаются сегодня исключительно за счет многослойности, высокотехнологичных свойств современных материалов, складок и оборок. Они большие и в то же время мягкие, нежные, обволакивающие.

Соцопрос.

В моем исследовании были опрошены 64 девочки. Результаты :

Заключение.

Вот и заканчивается работа. Произведение «Капитанская дочка» было выбрано не напрасно. Мы проходили это произведение, что заставило меня заинтересоваться той атмосферой. После этого захотелось перенестись в то время и стать участником всех событий. Появились идеи сравнить актуальные костюмы той эпохи с моделями нашего времени.2010 год юбилейный. Мы будем праздновать не только 65 лет Великой победы над немецкими фашистами, но и 235 лет окончания Крестьянской войны, поэтому интересно узнать больше быт и обычаи народа тех лет.

Я буду дальше изучать историю одежды России, так как считаю это занимательным и значимым. Предметы гардероба являются не просто нашей оболочкой, но в каком-то роде маской. Не зря говорят «По одежке встречают, по уму провожают».

Есть специальная одежда, которая помогала людям выживать и работать в трудных условиях. Например, маскировочные белые комбинезоны. Их одевали солдаты, чтобы быть незаметными на полях, занесенных снегом, во время боевых сражений.

Гипотеза подтвердилась, так как, изучая произведение, познакомились с одеждой времени Крестьянской войны, теперь я понимаю, как была сшита одежда, что перешло в современную жизнь и что может быть можно через пару лет, ведь сейчас мы возвращаемся к ретро-моде.

Мы смогли мысленно перенестись в эту эпоху и стать очевидцем всех описанных событий. Это позволило лучше изучить историю своей Родины, узнать моду того времени. Появился интерес к другим историческим событиям. После проведения соцопроса оказалось, что многие тоже хотели бы открыть для себя мир моды, поэтому планируется проведение урока технологии, который посвящен этому.

Данный материал будет использован на уроках технологии, литературы, истории и в работе классных руководителей в качестве материала для классных и внеклассных мероприятии

Список литературы

2. http://www. /

3. http://otvet. /question//

4. http://ru. wikipedia. org/

5. http://www. krotov. info/lib_sec/21_f/fed/osyuk_03.htm

6. http://www. /Publications/Magazines/VestnikCBR/2004/vestnikcbr/vestnikcbr.htm

7. http://lib. /doc/i/204037p15.html

8. http://bt-lady. /index. php? articleID=5167

9. http://www. chayka. /forum/viewtopic. php? p=460702

10. http://znay-ka. info/a1.php? f_nqest=3450

11. http://www. /

14. http://www. /article/ahat/nat/ictoria_golovnogo_ubora_v_roccii. htm

15. http://www. /rus/additional/interestingly/document286.shtml

16. http://www. /fashion/fashion133.html

17. http://www. /2009/08/17/modnye_sarafany_.html

18. http://www. /tendencies/604-leto_devushka_sarafan

19. http://style. /l. php/sarafany-snova-v-mode. htm

Приложение I

Рис.1 Тулуп рис. 2 Лисья шуба (ребенок укутан) рис. 3 Армяк рис. 4 Мундир

Рис.5 Камзол рис. 6 Халат Рис.7 Кафтан

Приложение II

Рис. 1 Рубаха рис.2 Сорочка рис.3 шаровары

Рис.4 Сарафан рис. 5 Душегрейка Рис. 6 Телогрейка рис.7 Роброн

Рис.8 Чепец Рис. 9 Горлатные шапки Рис.10 Колпак

Цель: - узнать, какой была мода пушкинской поры; - сравнить костюмы литературных героев и моду пушкинской эпохи; - составить словарь, дающий толкование названиям костюмов, аксессуаров Цель: - узнать, какой была мода пушкинской поры; - сравнить костюмы литературных героев и моду пушкинской эпохи; - составить словарь, дающий толкование названиям костюмов, аксессуаров

« В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметив и Пушкина. Но он, останавливая и привлекая на себя взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, а напротив, шляпа его далеко не отмечалась новизною, а длинная бекеша его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеше сзади на талии недоставало одной пуговки ». Колмаков Н. М. « Очерк и воспоминания. Русская старина »

« Он был одет в черный фрак, под черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз » А. С. Пушкин « Египетские ночи » « Он бы так худ, что английского покроя фрак висел на плечах его как на вешалке, а желтый атласный галстук подпирал его угловатый подбородок », « по медным пуговицам с гербами на его фраке можно было отгадать, что он чиновник » М. Ю. Лермонтов « Княжна Лиговская »

Корсет носила очень узкий И русский Н, как N французский Произносить умела в нос. « Евгений Онегин » «… талия была перетянута, как буква икс …». « Барышня - крестьянка » « Лизавет велела снять с себя чулки и башмаки и расшнуровать корсет ». « Пиковая дама »

46 Приложение Словарь Атлас - ткань с глянцевитой поверхностью. Бакенбарды - часть бороды, по щеке и до ушей. Бареж - легкая шерстяная или шелковая ткань с узором. Бекеша - верхняя мужская одежда в виде короткого кафтана со сборками на спине и меховой отделкой. Душегрейка - теплая кофта без рукавов, обычно на вате или меху. Дымка - тонкая полупрозрачная шелковистая ткань. Каррик - верхняя мужская одежда. Ключ - отличителный знак придворного звания камергера, который крепится к фалдам фрака.

Корсет - осоюый пояс, стягивающий нижнюю часть грудной клетки и живот для придания фигуре стройности. Кринолин - нижняя юбка из волосяной ткани. Лорнет - складные очки с ручкой. Мундир - военная форменная одежда. Панталоны - длинные мужские штаны. Плюш - хлопчатобумажная, шелковая или шерстяная ткань с ворсом. Редингот - мужская или женская верхняя одежда. Сюртук - мужская верхняя одежда приталенная о колен, с воротником, со сквозной застежкой на пуговицах.

Тафта - тонкая хлопчатобумажная или шелковая ткань с мелким поперечными рубчиками или узорами на матовом фоне. Тюрлюрлю - длинная женская накидка без рукавов. Фижмы - юбка на китовом усе. Фрак - одежда с вырезанными полами спереди и узкими, длинными фалдами сзади. Цилиндр - высокая мужская шляпа из шелкового плюша. Шинель - форменная верхняя одежда. Эшарп - шарф из легкой ткани, который носили повязанным на шее, перекинутым через локти или в качестве пояса.

ЯЗЫК КОСТЮМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. С. ПУШКИНА

А. В. Пахомова

Первая половина XIX в. - особое время в русской истории, литературе и искусстве. Оно связано с именем Александра Сергеевича Пушкина. Не случайно этот период называют «пушкинской эпохой». Гениальность поэта состоит не только в том, что им написаны бессмертные произведения, но и в том, что в них неизменно присутствует «дух эпохи». Герои Пушкина необыкновенно живы, образны, красочны, характерны. Они передают те чувства, мысли, которыми жили сам автор и русское общество в начале XIX столетия.

В культурологии существуют понятия - «костюмный текст» и «костюмный язык», когда за описанием одежд героев, порой весьма скупым, кроется целый пласт исторических, социальных, эмоциональных характеристик: нравы общества, обычаи, манера разговора, правила этикета, воспитание, мода эпохи. Всё это ярко представлено в стихах и прозе Пушкина, что даёт нам новые темы для исследования. Роман «Евгений Онегин» был назван В. Г. Белинским «энциклопедией русской жизни». Мы можем несколько перефразировать это высказывание в «энциклопедию русской моды», что тоже верно. О Пушкине, как о светском человеке и моднике, всегда интересно говорить. Одежда в его жизни играла не последнюю роль. В своих произведениях он довольно много внимания уделял теме одежды и моды. Подтверждение тому - вышедший в 1956 г. «Словарь языка Пушкина», во втором томе которого указано, что слово «мода» в произведениях Пушкина упоминается 84 раза, и чаще всего в романе «Евгений Онегин». Русская мода начала XIX в. находилась под влиянием французской. Франция диктовала моду всей Европе. Русский светский костюм дворян формировался в духе общеевропейской моды. С уходом из жизни императора Павла I запреты на французский костюм перестали действовать. В России франты начали носить жилет, сюртук, фрак, которые дополняли модными аксессуарами. В цвете - стремление к тёмным тонам. Из бархата и шёлка шили в основном жилеты и придворные костюмы. Очень модными стали клетчатые ткани, из которых шили брюки и другие части костюма. Сложенные клетчатые пледы перебрасывали через плечо, что считалось в ту пору особым модным шиком. Вспомним, именно с клетчатым пледом позировал А. С. Пушкин художнику О. Кипренскому1.

В романе «Евгений Онегин» поэт говорит о наряде главного героя:

Я мог бы пред учёным светом Здесь описать его наряд;

Конечно, это было б смело,

Описывать моё же дело,

Но панталоны, фрак, жилет -

Всех этих слов на русском нет2...

Мужская мода того времени в большой мере отражала идеи романтизма. В мужской фигуре подчёркивались, порой несколько утрированно, выгнутая грудь,

тонкая талия, изящная осанка. Светские мужчины носили фрак. В 20-е гг. XIX столетия на смену коротким штанам и чулкам с башмаками пришли длинные свободные панталоны - предшественники мужских брюк. Своим названием эта часть мужского костюма обязана персонажу итальянской комедии Панталоне, который неизменно появлялся на сцене в длинных широких штанах. Панталоны держались на вошедших тогда в моду подтяжках, а внизу оканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак отличались по цвету. В 30-е гг. XIX в. происходят заметные стилевые изменения. Для выражения новых эталонов красоты потребовались другие средства, формы и материалы. С переходом моды на деловые качества, различного рода деятельности из одежды почти исчезли шёлк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменили шерсть, сукно тёмных гладких расцветок. Исчезают парики и длинные волосы, мужская мода становится более устойчивой, сдержанной. Всё большую популярность приобретает английский костюм. Пальма первенства в диктате модных направлений ко второй половине XIX в. переходит к Англии, особенно это относится к мужскому костюму. Да и по сей день первенство в стиле мужской классической одежды закреплено за Лондоном. Поскольку светский этикет предписывал определённые правила и устанавливал жёсткие критерии, мужчина, полностью соответствовавший им, считался денди, светским львом. Таковым перед читателем предстаёт Онегин:

Вот мой Онегин на свободе;

Острижен по последней моде;

Как dandy лондонский одет -

И наконец, увидел свет3.

Литература и искусство тоже влияли на моду и стиль. Среди дворян получили известность произведения Вальтера Скотта, вся причастная к литературным новинкам публика стала примерять наряды в клетку и береты. Берет украшался перьями и цветами, являлся частью парадного туалета, потому его не снимали на балах, в театре, на званых обедах.

Скажи мне, князь, не знаешь ты,

Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит?4

Береты изготовлялись из бархата, атласа, парчи, шёлка или других дорогих тканей. Кусок ткани стягивался по размеру головы, создавая определённый объём, иногда пришивались поля, их украшали цветами, жемчугом, специальными застёжками из золота с драгоценными камнями (аграфами). Любопытен тот факт, что такой головной убор носили исключительно замужние дамы, не случайно он появляется и на Татьяне как знак - она «другому отдана». Берет Татьяны был малиновым - в то время в моде были яркие насыщенные цвета: алый, малиновый, также часто предпочтение отдавали различным оттенкам зелёного. Самым модным и распространённым мужским головным убором во времена Александра Сергеевича был цилиндр. С момента своего появления (XVIII в.) он много раз менял и цвет, и форму: то расширяясь, то сужаясь, становился выше или ниже, поля его то увеличивались, то

уменьшались. Берет носили и ранее, в эпоху Возрождения, в XVI в. такой головной убор называли барет. Во второй четверти XIX столетия в моду вошла широкополая шляпа - боливар, названная в честь героя освободительного движения Южной Америки Симона Боливара5. Такая шляпа означала не просто головной убор, она указывала на либеральные общественные настроения её владельца. Сам Пушкин охотно носил этот головной убор. Дополняли мужской костюм перчатки, трость и часы. Перчатки, правда, чаще держали в руках, чем на руках, чтобы не затруднять себя, снимая их: ситуаций, когда это требовалось, в течение дня и даже во время бала было немало. В перчатках особенно ценились хороший крой и тончайшая, высокого качества кожа или замша.

Модным дополнением к мужскому костюму XVIII - начала XIX вв. считалась трость. Она была нефункциональна, просто аксессуар, так как сделана была из гибкого дерева, что не давало возможности на неё опираться. Трости обычно носили в руках или под мышкой исключительно ради щёгольства.

В женском облике во второй четверти XIX в. силуэт платья вновь меняется. Возвращение корсета продиктовано французской модой. Поэт отметил и эту деталь:

Корсет носила очень узкий И русский Н, как N французский,

Произносить умела в нос6...

Герои романов и повестей А. С. Пушкина следовали моде и одевались согласно ей, иначе достопочтенная публика того времени не читала бы произведений великого писателя. Он жил и писал о том, что было близко людям его круга.

Можно заметить, что XIX в. отличался особым разнообразием верхней мужской одежды. В первой трети столетия мужчины надели каррики - пальто, имевшие множество (порой до шестнадцати) воротников. Они рядами, наподобие пелерин, спускались чуть ли не до пояса. Одежда эта получила своё название по имени знаменитого лондонского актёра Гаррика, который первым отважился появиться в пальто столь чудного фасона. В 30-е годы в моду вошёл макинтош. Студёными зимами в России традиционно носили меховые шубы, которые веками не выходили из моды. Отправляясь на свою последнюю дуэль, Пушкин сначала надел бекешу (утеплённый кафтан), но затем вернулся и велел подать шубу: на дворе в тот роковой день было холодно.

Как обычно, вместе с модой на одежду и головные уборы менялись и причёски. Волосы стригли и завивали в тугие локоны - «a la Titus», лицо брили, но на щеках от виска оставляли узкие полоски, называемые фаворитами. После смерти Павла I парики носить перестали, стал моден естественный цвет волос. Парики надевали в редких случаях. У Пушкина такой случай как раз был в 1818 г., когда он из-за болезни вынужден был сбрить свои роскошные кудри. Ожидая, пока волосы отрастут, он носил парик. Однажды, сидя в душном театре, поэт со свойственной ему непосредственностью снял парик с головы и стал им обмахиваться как веером - присутствующие были шокированы.

Дополнением к мужскому костюму, как мы уже сказали выше, служили перчатки, трость и часы на цепочке, брегет7. Распространены были и мужские украшения: помимо обручального кольца, многие носили перстни с камнями. На портрете кисти В. А. Тропинина у Пушкина на правой руке - кольцо и перстень, надетый на большой палец.

В начале XIX в. вошли в моду «стёкла» - очки и лорнеты. Ими пользовались даже люди с хорошим зрением. Друг Пушкина Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что в Царскосельском лицее запрещалось носить очки, и поэтому все женщины казались ему тогда красавицами. Окончив лицей и надев очки, он понял, сколь глубоко заблуждался. Александр Сергеевич об этом знал и косвенно использовал в романе. Он с иронией предостерегает:

Вы также, маменьки, построже За дочерьми смотрите вслед:

Держите прямо свой лорнет!

Не то... не то, избави, боже!8

Но отгремел бал, и гости разъехались по домам... Писатель имеет возможность «приоткрывать» любые двери и «заглядывать» в дома своих героев. Наиболее распространённая домашняя одежда дворян в его время - халат. Описывая героев, сменивших фрак на халат, Пушкин посмеивается над их простой, размеренной жизнью, увлечённостью мирскими заботами. Предсказывая будущее Ленского. Александр Сергеевич замечал:

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат9...

И. А. Манкевич пишет: «Примечательно, что из всей коллекции костюмных текстов в произведениях Пушкина халат как вещный “приют спокойствия, трудов и вдохновенья”, безусловно, является текстом биографическим. Свой судьбоносный статус обрёл в жизнетворчестве первого поэта России и антипод халата - “камер-юнкерский мундир”, символ тяжких моральных оков, от плена которых поэта освободила только смерть»10.

В начале прошлого века, если обратиться к женской моде, изменился не только фасон платьев, но и их длина: они стали короче. Сначала открылись башмачки, а затем и щиколотки ног. Это было настолько непривычно, что нередко вызывало у мужчин сердечный трепет. Не случайно Пушкин посвятил в «Евгении Онегине» данному факту строки:

Люблю я бешеную младость,

И тесноту, и блеск, и радость,

И дам обдуманный наряд;

Люблю их ножки;

Ах! долго я забыть не мог Две ножки...

Грустный, охладелый,

Я все их помню, и во сне Они тревожат сердце мне11.

Верхняя часть платья должна была напоминать сердце, для чего в бальных нарядах вырез лифа имел вид двух полукружий. Обычно талию опоясывали широкой лентой, которая сзади завязывалась бантом. Рукава бального платья имели вид пышных коротких буфов. Длинные рукава каждодневного платья напоминали средневековые жиго. На выходном платье женщины обязательно должны были присутствовать кружева в больших количествах и высокого качества:

В круг стана вьются и трепещут Прозрачной сетью кружева12.

На дамской шляпке обязательно красовалась вуаль, которую называли на французский манер - флёр:

И, флёр от шляпы отвернув,

Глазами беглыми читает Простую надпись13.

По разнообразию верхней одежды женская мода не уступала мужской. У Пушкина в «Евгении Онегине» встречаем мы такие слова, как «манто» (женское пальто свободного покроя), «редингот» (длинный сюртук широкого покроя), «капот» (женская или мужская верхняя одежда без перехвата в талии), «салоп» (женская верхняя одежда в виде широкой длинной накидки с пелериной и прорезями для рук). Умение элегантно одеваться предполагало также тонкое соответствие между нарядом и причёской или головным убором. Менялась мода на одежду, менялись и причёски. В начале века женская причёска копировала античную. Предпочтительным считался каштановый цвет волос. В 30-40-е гг., эпоху романтизма, волосы укладывали буклями. Художник Гау изобразил в 1844 г. красавицу Наталью Николаевну Ланскую, бывшую жену Пушкина, именно с такой причёской.

Одежда в романе играет роль не только предметно-бытовой детали, но и выступает в социально-знаковой функции. В пушкинском романе представлена одежда всех слоёв населения. В одежде старшего поколения московского дворянства подчёркивается неизменность:

Всё в них на старый образец:

У тётушки княжны Елены Всё тот же тюлевый чепец;

Всё белится Лукерья Львовна14.

Молодёжь Москвы, как и Петербурга, делает причёски по последней моде: Взбивают кудри ей по моде15.

Художественные функции описания одежды достаточно многообразны: она может свидетельствовать о социальном статусе героя, его возрасте, интересах и взглядах, наконец, о чертах характера. В эпоху Пушкина мода в светской среде отражала в основном общеевропейские, прежде всего французские, стилевые направления: всё, что было модно во Франции и Англии, чуть позднее российские модницы примеряли на себя.

Костюм XVIII-XIX вв. является одним из интереснейших феноменов российской культуры, нашедшим многообразное отражение в литературных текстах различных жанров. Несомненно, большой интерес для культурологических исследований представляет семантический потенциал костюмных сюжетов и образов в произведениях Пушкина. Его костюмные тексты по своей образной природе, как правило, лаконичны, тем не менее за этой краткостью описания костюмного антуража выстраивается колоссальный пласт знаковых и символических смыслов культуры, отражающих значимые исторические события литературной и общественной жизни эпохи, в которой творил и жил писатель-поэт. В его произведениях раскрываются такие аспекты, как психология социальных типов и отношений, модные новации времени и его личные костюмные пристрастия. Далее речь пойдёт о костюмном языке не только в поэтических, но и в прозаических произведениях А. С. Пушкина. В повести «Метель» есть несколько описаний аксессуаров, но они столь лаконичны, что практически незаметны для читателя, органично сливаются с образами героев, оставляя в нашем сознании общее характерное представление: «Гаврила Гаврилович в колпаке и байковой куртке, Прасковья Петровна в шлафроке на вате»16. «Маша окуталась шалью, надела тёплый капот <...>»17. В поэме «Граф Нулин» в обыденный разговор вплетена тема моды. Степная помещица Наталья Павловна беседует с нежданным гостем, необыкновенным образом оказавшимся у неё дома. Он едет в Петрополь «С запасом фраков и жилетов, / Шляп, вееров, плащей, корсетов, /Булавок, запонок, лорнетов, / Цветных платков, Чулков "a jour, <...>»18 с целью «Себя казать, как чудный зверь». Вполне естественно, что разговор двух случайных собеседников был сведён к теме моды:

«Как тальи носят?» - Очень низко,

Почти... вот до сих пор.

Позвольте видеть Ваш убор;

Так. рюши, банты, здесь узор;

Всё это к моде очень близко. -

«Мы получаем Телеграф»19.

В те времена до русской провинции образцы парижской моды доходили вместе с журналами. Николай Полевой выпускал популярный тогда «Московский телеграф». Кто читал этот журнал, тот был в курсе всех модных новинок в одежде, этикете, повседневной жизни: «С некоторого времени у парижан в моде любить деревенскую жизнь».

«Барышня-крестьянка». Уже в самом названии присутствует намёк на переодевание. Так и есть: героиня меняет свой облик дважды, причём каждый из них являет полную противоположность её начальному образу.

В повести «Пиковая дама» костюмная тема возникает несколько раз. Например, там, где Герман наблюдает, как «Из карет поминутно вытягивалась то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара»20. Это не просто перечень увиденной Германом одежды, перед нами предстаёт галерея социальных типов и соответствующих им атрибутов материального положения. Или «соболья шуба» графини рядом с «холодным плащом» («холодный» здесь - без меховой подкладки) её воспитанницы, что является ещё одним доказательством плачевного положения бедной Лизы, в котором она находилась в доме своей «благодетельницы». «Прогулочный капот и шляпка» были тем немногим, чем она обладала и что могла позволить себе. Лиза была одета «как все, т. е. как очень немногие».

В 70-е гг. ХУШ столетия в моде были мушки и фижмы. В 30-е гг. XIX в. эти детали дамского костюма считались давно устаревшими, их можно было увидеть лишь на дамах весьма преклонных лет. И здесь названные детали - атрибуты минувшего века - знак принадлежности к нему и души, и тела старой графини.

В свои произведения Пушкин вводит и реальных исторических лиц. Так, в повести «Рославлев» тема моды предстаёт в фигуре писательницы Жермен де Сталь, бежавшей из Франции из-за преследований правительства Наполеона. Она была с сочувствием принята русским светским обществом, способствовала распространению в России не только модных идей, но и фасонов, различных вещиц. В частности, это касается тюрбана. Благодаря французской писательнице, у которой были подражатели и в Европе, и в России, «тюрбан де Сталь» стал принадлежностью исключительно женского туалета, который, как и берет, полагалось надевать только для выхода в свет. Так или иначе исторический костюмный фон присутствует в произведениях Александра Сергеевича, и, конечно же, особый интерес представляют упоминания и описания костюмов с реальной исторической основой.

В «Капитанской дочке» уже в эпиграфе к повести «Береги честь смолоду» присутствует виртуально костюмный текст. Все мы знаем русскую пословицу: «Береги платье снову, а честь - смолоду». При описании героев следует описание их одежды. «Приехав в Оренбург, я прямо явился к генералу. Я увидел мужчину росту высокого, но уже сгорбленного старостию. Длинные волосы его были совсем белы. Старый, полинялый мундир напоминал воина времён Анны Иоанновны.»21 «Никто не встретил меня. Я пошёл в сени и отворил дверь в переднюю. Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зелёного мундира. <...> Я вошёл в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. <... > У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире»22. «<...> Подходя к комендантскому дому, мы увидели на площадке человек двадцать стареньких инвалидов с длинными косами и в треугольных шляпах. Они выстроены были во фрунт. Впереди стоял комендант, старик бодрый и высокого росту, в колпаке и в китайском халате»23. «<... > Прощай, прощай, матушка, - сказал комендант, обняв свою старуху. <... > Ступайте домой; да коли успеешь, надень на Машу сарафан»24.

«Пугачёв сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нём был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза»25.

Пушкин использует одежду и как идентификационный код «свой-чужой»: «Тогда, к неописуемому моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане»26.

Семантическая выразительность некоторых элементов костюма столь велика, что порой отражает главную идею литературного произведения. К таким элементам можно отнести заячий тулуп Петруши Гринёва и телогрейку/душегрейку Василисы Егоровны. Заячий тулуп, по сути дела, имеет сюжетообразующую функцию. Этот подарок с барского плеча не будет забыт «вожатым», он спасёт Гринева от неминуемой гибели. Заячий тулуп проходит красной нитью через все ключевые моменты сюжета. «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавил меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!»27

О судьбоносной роли заячьего тулупа в жизни сержанта гвардии Петра Гринёва не без иронии рассуждает А. Терц: «Анекдот мельчит существенность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает <...> не “Историю Пугачёвского бунта”, а “Капитанскую дочку”, где всё вертится на случае, на заячьем тулупчике. <.> и преподносит мелочь как знак посвящения в раритеты. В том-то и весь фокус, что жизнь и невесту Гринёву спасает не сила, не доблесть, не хитрость, не кошелёк, а заячий тулупчик. Тот незабвенный тулупчик должен быть заячьим: только заячий тулупчик спасает. С’еst 1а vie»28. Тема телогрейки/душегрейки семантически связана с трагической гибелью жены капитана Миронова. Писатель, знакомя нас с хозяйкой Белогорской крепости Василисой Егоровной, надевает на неё «телогрейку»: «У окна сидела старушка в телогрейке...»29Телогрейка появляется во второй раз в сюжете как душегрейка в сцене казни: «Несколькоразбойников вытащили на крыльцо Василису Егоровну, растрёпанную и раздетую донага. Один из них успел уже нарядиться в её душегрейку»30. Здесь Пушкин обращается к истории. В древности в женское платье одевали преступников, так что мотив подобного переодевания может символизировать потенциальную принадлежность убийцы Василисы Егоровны «к миру смерти, к преисподней». Так актуальная для христианской антропологии культурная оппозиция «душа - тело» оказывается в повести напрямую связанной с оппозицией «костюм - нагота», где нагота превращается в символ души.

В повести «Египетские ночи» описания одежды идут вместе с гедонистическими текстами. Так, поэт Чарский «наблюдал» в «своей одежде самую последнюю моду»31 и не был чужд удовольствий: «торчал на всех балах», «объедался <... > на всяком званом вечере»32. Он (Чарский) писал стихи «в золотистом китайском халате». Разницу между образом жизни аристократа Чарского и его гостя, гастролёра-импровизатора, Пушкин передаёт посредством описания их костюмов: «Незнакомец вошёл <...>. На нём был чёрный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истёртым чёрным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа,

казалось, видала и ведро, и ненастье»33. «Бедный итальянец смутился <...> Он понял, что между надменным dandy, стоявшим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истёртом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего»34.

Интересные «костюмные тексты» есть у Пушкина в «Арапе Петра Великого». «Гробовщике», «Выстреле» и других произведениях, где описания одежды «соучаствуют» в реконструкции исторического колорита эпохи, соответствующего сюжету повествования.

Искусство костюма - сложное явление как материальной, так и духовной культуры, оно выполняет ряд полезных функций, среди которых одной из важнейших является коммуникативная.

В культуре костюма коммуникация осуществляется на визуально воспринимаемом костюмном языке - исторически возникшей и развивающейся семиотической системе. Наблюдения за использованием костюмного языка убеждают, что носители употребляют его для разных целей. Это утверждение подтверждают рассмотренные нами в данной статье фрагменты произведений А. С. Пушкина. Его персонажи пользуются костюмным языком для передачи социальной (статусной) информации, например, в военном костюме, костюме чиновников и т.д. Герой произведения, как, впрочем, и любой человек, может украсить себя нарядным платьем, чтобы, например, выразить своё хорошее расположение духа или другое эмоциональное состояние. Здесь уместно напомнить также о ритуальном, культовом, игровом, дипломатическом и т.п. использовании костюмного языка. Реальная действительность костюмного языка богата и разнообразна.

Значение семиотической теории костюма заключается, на наш взгляд, в том, что она должна дать научное знание важного объекта - костюма - как орудия визуального общения людей в диалектической цепи: микрокостюмный язык (авторский) - костюмный язык народа - тип костюмного языка - костюмный язык вообще. Таким образом, в семиотике костюма намечаются типы изучения знаковых систем костюма (костюмного языка), что объединяет их с другими знаковыми системами и с главной, наиболее разработанной, - естественным языком. Это уже чётко проявлялось в XIX в. произведениях А. С. Пушкина, а также ряда других писателей.

Система знаков - это то, что в принципе возможно в костюме как языке; костюмная норма представляет всё то, что «правильно», костюмный узус связан с тем, «как люди одеваются». Если понятия «костюмный язык» и «ношение костюма» различаются прежде всего тем, как рассматривается костюмный язык: в употреблении или вне его, - то «систему знаков» и «костюмную норму» можно считать компонентами «костюмного языка», а «костюмный узус» характеризует «ношение костюма» или «как люди одеваются». На то, как люди одеваются, влияют костюмная норма и костюмный язык, которые уже были и «действовали» в XVIII-XIX вв. С другой стороны, то, как люди носят костюм, постепенно отражается в норме и в конечном счёте в знаковой системе костюма.

1 Портрет А. С. Пушкина был выполнен в 1827 г.

2 Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1959. Т. 6. С. 17.

3 Там же. С. 10.

4 Там же. С. 148.

5 Боливар Симон (24.07.1783 - 17.12.1830) - наиболее влиятельный руководитель войны за независимость испанских колоний в Америке. Национальный герой Венесуэлы.

6 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 44.

7 Брегет - часы, изготовленные в Швейцарии. Владелец марки Breguet Авраам-Луи Бреге в 1808 г. открыл представительство «Русский дом Breguet» в Санкт-Петербурге.

8 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 18.

9 Там же. С. 117.

10 Манкевич И. А. Костюмные тексты в произведениях А. С. Пушкина в культурологическом прочтении // Вестник Томского ГУ 2008. № 310 (май). С. 37.

11 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 19.

12 В черновой рукописи. Глава I. После строфы XXVI.

13 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 118.

14 Там же. С. 137.

15 Там же. С. 138.

16 Пушкин А. С. Метель // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 7. С. 98.

17 Там же. С. 95.

18 Пушкин А. С. Граф Нулин // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 4. С. 245.

19 Там же. С. 246.

20 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 8. С. 22.

21 Там же. С. 90.

22 Там же. С. 95.

23 Там же. С. 98.

24 Там же. С. 134.

25 Там же. С. 135.

26 Там же. С. 136.

27 Там же. С. 141.

28 Терц А. (Синявский А. Д.) Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т. I. С. 17.

29 Там же. С. 95.

30 Там же. С. 137.

31 Там же. С. 56.

32 Там же. С. 57.

33 Там же. С. 58.

Проектная работа Тема: «Мода пушкин ской поры»(по литературным произведениям писателей начала XIX века)

«Вряд ли можно обнаружить хоть одного писателя, который упустил бы возможность характеристики своих героев через описания костюма» М. И. Килошенко

Вы также, маменьки, построже За дочерьми смотрите вслед: Держите прямо свой лорнет! Не то…не то, избави боже! «Евгений Онегин»

Мужской костюм 20-х годов XIX века

«Дамы, закутавшись и прижавшись к стенам, и заслоняемые медвежьими шубами…»; «Княгиня Лиговская» «Печорин не слушал, его глаза старались через пеструю стену шуб, салопов, шляп» «Герой нашего времени»

«На молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто свежо…Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали стан и верно обрисовывали прелестные формы» Современник XIX века

Женский костюм 20-х годов XIX века

Женский костюм 20-х годов XIX века

«Евгений Онегин» Ольга «Евгений Онегин» Татьяна Женский костюм литературных героев

Женский костюм литературных героев «Лиза, в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо» «Барышня-крестьянка»

Женский костюм литературных героев «Подъехав к господскому дому, он увидел белое платье, мелькающее между деревьями сада» «Дубровский»

«Бурлин нашел ее с книгой в руках и в белом платье» «Метель» Женский костюм литературных героев

Женский костюм 20-х годов XIX века

«Барыни сели чинным кругом, в поношенных и дорогих нарядах, все в жемчугах и бриллиантах» «Дубровский» Женский костюм литературных героев

«Она была одета в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке» «Капитанская дочка» Женский костюм литературных героев

Женский костюм 20-х годов XIX века

Люблю и бешеную младость, И тесноту, и блеск, и радость, И дам обдуманный наряд; Люблю их ножки; Ах! долго я забыть не мог Две ножки…Грустный, охладелый, Я все их помню, и во сне Они тревожат сердце мне. «Евгений Онегин»

Женский костюм 20-х годов XIX века

Корсет носила очень узкий И русский Н, как N французский Произносить умела в нос. «Евгений Онегин» «…талия была перетянута, как буква икс…». «Барышня-крестьянка» «Лизавет велела снять с себя чулки и башмаки и расшнуровать корсет». «Пиковая дама»

В.Гау Портрет Натальи Николаевны Пушкин ой 1843 г. Женский костюм 20-х годов XIX века

Княжна Мэри Женский костюм литературных героев

«Если вы не можете вспомнить, во что была одета женщина, поразившая вас своей красотой, значит, она была одета идеально»

Изменение моды 18 век 19 век

Изменение моды 20 век 21 век

Приложение Словарь Атлас- ткань с глянцевитой поверхностью. Бакенбарды- часть бороды, по щеке и до ушей. Бареж- легкая шерстяная или шелковая ткань с узором. Бекеша- верхняя мужская одежда в виде короткого кафтана со сборками на спине и меховой отделкой. Душегрейка- теплая кофта без рукавов, обычно на вате или меху. Дымка- тонкая полупрозрачная шелковистая ткань. Каррик- верхняя мужская одежда. Ключ- отличителный знак придворного звания камергера, который крепится к фалдам фрака.

Корсет- осоюый пояс, стягивающий нижнюю часть грудной клетки и живот для придания фигуре стройности. Кринолин- нижняя юбка из волосяной ткани. Лорнет- складные очки с ручкой. Мундир- военная форменная одежда. Панталоны- длинные мужские штаны. Плюш- хлопчатобумажная, шелковая или шерстяная ткань с ворсом. Редингот- мужская или женская верхняя одежда. Сюртук- мужская верхняя одежда приталенная о колен, с воротником, со сквозной застежкой на пуговицах.

Тафта- тонкая хлопчатобумажная или шелковая ткань с мелким поперечными рубчиками или узорами на матовом фоне. Тюрлюрлю- длинная женская накидка без рукавов. Фижмы- юбка на китовом усе. Фрак- одежда с вырезанными полами спереди и узкими, длинными фалдами сзади. Цилиндр- высокая мужская шляпа из шелкового плюша. Шинель- форменная верхняя одежда. Эшарп- шарф из легкой ткани, который носили повязанным на шее, перекинутым через локти или в качестве пояса.

ГБОУ ЦО «Феникс» №1666 Работу выполнила Игнатова Татьяна, ученица 10 класс а «А» Руководитель Ключникова Е.В. учитель русского языка и литераутры