Игорь Стравинский: биография, интересные факты, творчество. Игорь Стравинский (Igor Stravinsky) «Сыграть себя»: неоклассические произведения Стравинского

Игорь Стравинский родился 05.06.1882 г. (по ст. ст.) в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) под Санкт-Петербургом, а умер 06.04.1971 г. в Нью-Йорке. Стравинский - композитор российского происхождения, чье творчество оказало революционное воздействие на музыкальную среду непосредственно до и после Первой мировой войны. Его сочинения оставались эталоном модернизма на протяжении большей части его долгой творческой жизни.

Игорь Стравинский: краткая биография раннего периода

Отец композитора был одним из ведущих российских оперных басов своего времени, и смесь музыки, театра и литературы в семье оказала несомненное влияние на Игоря. Однако его способности проявились не сразу. В детстве он брал уроки игры на пианино и теории музыки. Но затем Стравинский изучал право и философию в Петербургском университете (окончил в 1905 г.) и только постепенно осознал свое призвание. В 1902-м он показал некоторые из своих ранних работ композитору Римскому-Корсакову, чей сын Владимир также учился на юридическом факультете. Тот был достаточно впечатлен, чтобы согласиться взять Стравинского себе в ученики, одновременно советуя ему не поступать в консерваторию для обычной академической подготовки.

Римский-Корсаков в основном учил Игоря оркестровке и выступал в качестве товарища-наставника, обсуждая каждую новую его работу. Он также использовал свое влияние, чтобы музыка ученика была исполнена. Несколько студенческих работ Стравинского прозвучали на еженедельных собраниях класса Римского-Корсакова, а два его произведения для оркестра - Симфония ми-бемоль мажор и цикл песен на слова Александра Пушкина «Фавн и пастушка» - были сыграны придворным оркестром в год смерти его учителя (1908). В феврале 1909-го короткое, но блестящее оркестровое Скерцо было исполнено в Санкт-Петербурге. На концерте присутствовал импресарио Сергей Дягилев, который был настолько впечатлен перспективами Стравинского-композитора, что быстро заказал оркестровые аранжировки для русского балета в Париже.

Стравинский Игорь Федорович: биография композитора, молодые годы

К сезону 1910 года антрепренер снова обратился к композитору, на этот раз для создания музыкального сопровождения нового балета «Жар-птица». Премьера балета состоялась в Париже 25.06.1910 г. Его ошеломляющий успех прославил Стравинского как одного из самых одаренных представителей молодого поколения композиторов. Сочинение показало, насколько полно им была усвоена оркестровая палитра и яркий романтизм его учителя. «Жар-птица» стала началом серии плодотворного сотрудничества Стравинского и труппы Дягилева. В следующем году «Русский сезон» открылся 13 июня балетом «Петрушка» с Вацлавом Нижинским в главной роли и музыкальной партитурой талантливого композитора. Между тем он задумал написать своего рода симфонический языческий ритуал под названием «Великая жертва».

Произведение, которое написал Игорь Стравинский, «Весна священная», увидело свет в театре на Елисейских полях 29.03.1913 г. и спровоцировало один из наиболее известных беспорядков в истории театра. Возмущенные необычным танцем Нижинского, многозначной хореографией, творческой и смелой музыкой, зрители приветствовали, протестовали и спорили между собой во время исполнения, создав такой гул, что танцоры не слышали оркестра. Эта оригинальная композиция, с ее смещенными и дерзкими ритмами и неразрешенными диссонансами, стала ранней вехой модернизма. С этого момента Игорь Стравинский стал известен как композитор «Весны священной» и деструктивный модернист. Но сам он уже отошел от таких пост-романтических изысков, и мировые события ближайших нескольких лет только ускорили этот процесс.

Добровольная эмиграция

Успехи Стравинского в Париже стали причиной того, что он покинул Санкт-Петербург. В 1906 году он женился на своей кузине Екатерине Носенко и после премьеры «Жар-птицы» в 1910 году перевез ее и двух своих детей во Францию. Начало войны в 1914 г. серьезно сказалось на «Русских сезонах» в Западной Европе, и Стравинский больше не мог полагаться на эту труппу как на постоянного заказчика его новых композиций. Война также стала причиной переезда в Швейцарию, где он и его семья регулярно проводили зимние месяцы, и именно там он провел большую часть войны. Октябрьская революция 1917 года в России окончательно лишила Стравинского надежд вернуться на родную землю.

Русский период

К 1914 году композитор Игорь Стравинский уже создавал более сдержанную и аскетичную, хотя и не менее ритмичную музыку. Его творчество в последующие годы было наполнено короткими инструментальными и вокальными произведениями, основанными на русских народных песнях и сказках, а также на регтайме и других стилях западного попа и танца. Он расширил некоторые из этих экспериментов до уровня крупномасштабных театральных постановок.

Балет-кантату «Свадебка» Стравинский начал создавать в 1914 году, но завершил лишь в 1923-м, после нескольких лет неопределенности в отношении ее инструментовки, на основе деревенских свадебных песен России. Байка-пантомима на скотном дворе «Ренард» (1916) написана по мотивам народных сказок, в то время как «История солдата» (1918), смешение речи, мимики и танца в сопровождении семи инструментов, эклектично инкорпорирует регтайм, танго и другой современный музыкальный язык в последовательности особо смелых инструментальных движений.

После Первой мировой русский стиль Стравинского начал угасать, но он произвел на свет еще один шедевр - "Симфонию для духовых" (1920).

Трансформация стиля

Первые зрелые произведения Игоря Стравинского - от «Весны священной» в 1913-м до "Симфонии для духовых" в 1920-м - используют тональный язык на основе русских источников и характеризуются весьма сложными ощущениями из-за нерегулярного метра и синкоп и блестящего мастерства оркестровки. Но добровольное изгнание из России побудило композитора пересмотреть свои эстетические позиции, и в результате произошло важное изменение в его творчестве - он отказался от национального колорита своего раннего стиля и перешел к неоклассицизму.

Произведения следующих 30 лет отталкиваются, как правило, от старинной европейской музыки конкретного композитора, барокко или какого-либо другого исторического стиля, чтобы по-своему и нетрадиционно их интерпретировать, что тем не менее для наиболее полного воздействия на слушателей требовало от последних знания заимствованного Стравинским материала.

Период неоклассицизма

Композитор покинул Швейцарию в 1920 г. и жил во Франции до 1939-го, проводя много времени в Париже. Он принял французское гражданство в 1934 г. Потеряв свое имущество в России во время революции, Стравинский был вынужден зарабатывать на жизнь как исполнитель, и многие произведения, написанные им в 1920-1930 гг., были предназначены для собственного употребления как пианиста и дирижера. Его инструментальные сочинения начала 1920 гг. включают "Октет для духовых" (1923), "Сонату для фортепиано" (1924), "Концерт для фортепиано и духовых" (1924) и "Серенаду для фортепиано" (1925). Эти произведения объединяет неоклассический подход к стилю с осознанной строгостью линий и текстуры. Хотя сухая изысканность такого подхода смягчается в таких более поздних инструментальных работах, как "Концерт для скрипки с оркестром ре мажор" (1931), "Концерт для 2 фортепиано соло" (1932-1935) и "Скрипичный концерт ми-бемоль для 16 духовых" (1938), некий холодный отрыв остался.

Обращение к религии

В 1926 г. Игорь Стравинский испытал духовную трансформацию, которая оказала заметное влияние на его сценическую и вокальную музыку. Религиозное напряжение можно обнаружить в таких крупных сочинениях, как оперная оратория «Царь Эдип» (1927) с либретто на латыни, кантата «Симфония псалмов» (1930), открыто религиозная работа, основанная на библейских текстах. Религиозные мотивы проявляются и в балетах «Персефона» (1934) и «Аполлон Мусагет» (1928). В течение этого периода в творчество Стравинского периодически возвращались национальные мотивы: балет «Поцелуй феи» (1928) основан на музыке Чайковского и «Симфония псалмов», несмотря на латынь, базируется на аскетизме православного распева.

Работа и личная трагедия

По окончании войны связи композитора с Дягилевым и «Русские сезоны» были возобновлены, но на значительно меньшем уровне. «Пульчинелла» (1920) - единственный балет Игоря Стравинского, который антрепренер заказал в этот период. «Аполлон Мусагет», последний балет композитора, поставленный Дягилевым, увидел свет в 1928 году, за год до смерти антрепренера и распада его труппы.

В 1936 году Стравинский пишет свою автобиографию. Впрочем, как и на шесть более поздних вариантов, написанных в сотрудничестве с Робертом Крафтом, молодым американским дирижером и ученым, который работал с ним с 1948 г., на нее полагаться полностью нельзя.

В 1938 году старшая дочь Стравинского умерла от туберкулеза. За этим последовала смерть его жены и матери в 1939 году, за несколько месяцев до начала Второй мировой войны.

Женитьба и переезд в США

В начале 1940 г. он женился на Вере де Боссе, с которой он был знаком на протяжении многих лет. Осенью 1939 г. Стравинский посетил Соединенные Штаты, чтобы прочесть лекции о Чарльзе Элиоте Нортоне в Гарвардском университете (опубликованные в 1942 г. под названием «Поэтика музыки»), и в 1940 г. он и его новая жена окончательно переехали в Голливуд (Калифорния). Они получили гражданство США в 1945 году.

Творчество в Соединенных Штатах

В годы Второй мировой Игорь Стравинский сочинил два важных произведения: "Симфонию in C" (1938-1940) и "Симфонию в 3 движениях" (1942-1945). Первая представляет собой неоклассицизм в симфонической форме, а вторая удачно сочетает с последней элементы концерта. С 1948 по 1951 год Стравинский работал над своей единственной оперой «Похождения повесы», неоклассическим сочинением, основанным на серии нравоучительных гравюр XVIII века английского художника Уильяма Хогарта. Это пародийно-серьезная стилизация гранд-оперы конца XVIII века, но тем не менее наделенная свойственным автору блеском, остроумием и изысканностью.

Серийный период

Успех этих поздних композиций скрывает творческий кризис в музыке, который переживал Игорь Стравинский. Биография его была на пороге нового периода, отмеченного созданием замечательных произведений. После Второй мировой войны в Европе появился авангард, отвергавший неоклассицизм и декларировавший приверженность серийной 12-тоновой технике венских композиторов, таких как Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон фон Веберн. Эта музыка основана на повторении последовательности звуков в произвольном, но фиксированном порядке без оглядки на традиционную тональность.

По словам Крафта, который побывал у Стравинского дома в 1948 году и оставался его близким другом до смерти, осознание того, что его считали творчески истощившимся, повергло композитора в крупную творческую депрессию, из которой он с помощью Крафта вышел в фазу серийной техники в сугубо индивидуальной своей манере. За чередой осторожно-экспериментальных работ («Кантата», «Септет», «Памяти Дилана Томаса») последовали гибридные шедевры: балет «Агон» (1957) и хоровое произведение Canticum sacrum (1955), которые только частично атональны. Это, в свою очередь, привело к хоровой работе Threni (1958), посвященной библейской книге «Плач Иеремии», в которой строгий 12-тональный метод композиции применяется к монотонному пению, напоминающему такие ранние хоровые произведения Игоря Стравинского, как «Свадебка» и «Симфония псалмов».

В «Движениях» для фортепиано с оркестром (1959) и оркестровых «Вариациях» (1964) он в изысканной манере заходит еще дальше, преследуя различные арканные серийные техники в поддержку интенсивной и экономичной музыки с хрупким бриллиантовым блеском. Атональные работы Стравинского, как правило, значительно короче, чем его тональные произведения, но обладают более плотным музыкальным содержанием.

Последние годы

Полномасштабная творческая работа продолжалась до 1966 года, несмотря на инсульт, который в 1956 г. перенес Игорь Стравинский. Биография композитора ознаменовалась созданием последнего его крупного произведения - Requiem Canticles (1966), глубоко волнующей адаптации современных серийных техник под углом личного творческого видения, которое глубоко укоренилось в российском прошлом. Эта работа стала свидетельством удивительной творческой энергии Стравинского, которому было уже 84 года.

Композитор в кино

На Каннском кинофестивале в 2009 г. была показана лента Яна Кунена «Коко Шанель и Игорь Стравинскии». Согласно сюжету, французский модельер познакомилась с композитором на скандальной премьере «Весны священной». Коко Шанель Игорь Стравинский впечатлил и лично, и своей музыкой.

Семь лет спустя они встретились снова. Хотя ее бизнес процветал, она оплакивала смерть своего возлюбленного Боя Кэйпела. Шанель пригласила композитора с семьей пожить на ее вилле под Парижем. Игорь Стравинский и Коко полюбили друг друга. Отношения между любовниками и законной супругой накаляются. В итоге француженка, совместно с парфюмером Эрнестом Бо, создает свои знаменитые духи «Шанель № 5», а композитор начинает творить в новом, более свободном стиле. Он переписывает «Весну священную», которую на этот раз ожидает артистический триумф и всеобщее признание.

Сочинения Игоря Федоровича Стравинского по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)

Балеты

Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)

Для солистов, хора и оркестра

Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)

Для хора и оркестра

Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)

Кантаты

К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)

Для хора и камерно-инструментального ансамбля

месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)

Для оркестра

3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
Фантастическое скерцо (1908)
Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
Русская песнь (1937)
4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
Балетные сцены в 11 частях (1944)
Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»

Для камерного оркестра

3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)

Для инструмента с оркестром

концерт для скрипки D-dur (1931)
Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
концерт для 2 фортепьяно (1935)
Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
каприччо для фортепьяно (1928)

Камерно-инструментальные ансамбли

Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
Концертино для струнного квартета (1920)
симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 инструментов (1918)
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)

Для фортепьяно

скерцо (1902)
сонаты (1904, 1924)
4 этюда (1908)
3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
Воспоминания о марше бошей (1915)
5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)

Для хора а саррellа

Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)

Для голоса с оркестром

Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)

Для голоса и инструментального ансамбля

3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)

Для голоса и фортепиано

романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
Пастораль (песнь без слов, 1907)
2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
Колыбельная (на собственный текст, 1917)
4 русских песни (на народные тексты, 1918)
Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
Грибы, идущие на войну (1904)
Воздух моря (?)

Обработки и переложения сочинений других композиторов

фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
«Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
«Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра, русский текст А. Струговщикова, 1909)
«Марсельеза»(для скрипки соло, 1919)
хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фортепьяно, 1918)
канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963)
ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для оркестра. 1909)

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».

О. Аверьянова

Игорь Федорович Стравинский (1882– 1971) - один из тех композиторов, которые оказали огромное влияние на развитие музыкального искусства в ХХ веке. В его творчестве сочетались разные, порой противоречивые черты. В смене и резкой стилевой изменчивости "стилевых манер" – своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского.

«Русский период» – «Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", "Соловей" (1908-1914), "Свадебка"(1917), "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1915-1916), «История солдата» (1917).

"Неоклассицистский период" - "Пульчинелла" (1919-1920), "Мавра" (1921- 1922), "Поцелуй феи" (1928), "Царь-Эдип" (1926-1927), Симфония псалмов" (193О), "Аполлон Мусагет" (1927-1921), "Похождения повесы" (1948-1951).

"Додекафонный период"- "Священное песнопение" (1955-1956), «Плач пророка Иеремии» (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1961) – религиозная тематика. "Агон" (1953-1957).

В Первой симфонии Стравинского, исполненной в 1907 году, легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма Глазунова. Так начался "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно сказывалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме "Фейерверк", само название которой ассоциируется с зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин, были для французских композиторов конца XIX века "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил Траурную песню для оркестра. Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с С. Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием "Мир искусств", Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX - начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на западе - с другой. По его инициативе организуются в Париже "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Он "открывает" Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в "Князе Игоре" Половецкими плясками. Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль - яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же "Конька-Горбунка" с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры "Волшебного озера" и "Кикиморы" обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет "Жар-птицы". Конечно, Лядов написал бы и "Жар-птицу", если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и... подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев уверовал.

25 июня 1910 года - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры "Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Традициями "позднего Римского" пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И "Кащей Бессмертный", и "Золотой петушок" дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.

В следующем году - "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его "Балаганчиком", с Пьеро - родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный "низменный" фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30 - 10-х годов XIX века.

Летом 1913 года в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Римского-Корсакова, замысла балета "Ала и Лоллий" Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как "Весна священная". Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные. Мы располагаем сведениями о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке "Весны" занимают политональные построения. Сложность гармонического языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки, - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости, мира прапредков, в котором природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, талантливейшему танцовщику, лишенному, однако, балетмейстерского дара и опыта. Позже один из критиков писал: "Парижская премьера "Весны священной" вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара".

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления. И в трех последующих произведениях - "Истории солдата", "Свадебке" и "Мавре" - он находит снова несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки.

В основу сюжета "Истории солдата" (1918) положены сказки из сборника А. Афанасьева о беглом солдате, встретившем черта. Жанр "Истории солдата" Стравинский определяет так: "Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая". Множество вариантов этой сказки бытовало в николаевскую эпоху, отражая тяготы солдатчины, тянувшейся десятки лет.

Оторванный от родной земли, живя с 1913 года то во Франции, то в Швейцарии, Стравинский пишет диковинную и страшную историю о том, как солдат продал душу черту и выменял свою скрипку на чародейскую книгу, приносящую ему фантастические доходы. И, хотя герой исцеляет от хандры принцессу, танцует с нею и танго и регтайм, наконец женится на ней, сам он по-прежнему остается русским солдатом. Стоит только послушать заунывное веселье его скрипки, когда, усевшись у ручья, он отводит душу, чтобы ощутить, как заела солдата тоска по родной земле, где хатка матери, и невеста, и погост... Чудится в "Истории солдата" какой-то надрывный, символический подтекст. . . Невольно вспоминается душевная смута Рахманинова, породившая его Третью симфонию.

"Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Не лишено интереса, что на лондонской премьере "Свадебки" в 1926 году партии фортепиано играли французские композиторы Орик и Пуленк, итальянский композитор Риети и пианист Дукельский.

Этот инструментальный ансамбль напоминает какие-то своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь "чин" свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли". Свойственное русской народной музыке многоголосие расцветает чуть ли не в каждом такте этой поразительной партитуры.

В "Мавре" (1922) Стравинский обращается к Пушкину, к его "Домику в Коломне", пересочиненному на водевильный лад поэтом Борисом Кохно. К "Мавре" не нужно относиться как к произведению, ставящему глубокие проблемы. "Мавра" - это опера-анекдот. В ней преобладают шарж, гротеск, пародийность, но не сатира, потому что вызвана "Мавра" не насмешкой, а симпатией к быту петербургского захолустья пушкинской поры. Вся ее музыка навеяна подгитарной лирикой и ее отзвуками. Недаром Стравинский предпочел арии Параши песню "Ты не пой, кинареечка, в саду". Свою "оперку" Стравинский посвятил Пушкину, Глинке, Чайковскому, чьи портреты украшают титульный лист партитуры.

В книге "Хроника моей жизни" Стравинский вспоминает о единственной встрече с Чайковским: "...мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть.. .Я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний".

Забегая вперед, укажем на музыкальное, творческое выражение любви Стравинского к Чайковскому, на его балет "Поцелуй феи", написанный в 1928 году и названный автором "Аллегорическим балетом, навеянным музыкой Чайковского". В самом балете Стравинский использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельную в бурю", "Юмореску", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Г. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве все активней развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, в противовес ему Стравинский обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выхлестыванию вовне. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи"; опера-оратория "Царь Эдип" (1927), Симфония псалмов (1930), мелодрама "Персефона" (1934), Октет для флейты, кларнета, 2 фаготов, 2 труб и 2 тромбонов (1922-1923).

В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: русский, заканчивающийся "Свадебкой", то есть 1923 годом; неоклассический, охватывающий тридцатилетие до 1953 года; и додекафонический, наступивший в 1953 году и отмеченный созданием Септета - первого произведения, в котором намечается поворот ярого противника додекафонии к технике Шёнберга - Веберна (тут же оговорим, что такое деление грешит схематичностью и дает только ориентировочное представление об эволюции "почерка" Игоря Стравинского).

В большинстве произведений периода "неоклассицизма" Стравинский сохраняет "эпическое спокойствие", а в "Пульчинелле" и жизнерадостность. Этот балет возник по инициативе С. Дягилева, обнаружившего в итальянских архивах и Библиотеке Британского музея две неизвестные комические оперы Дж. Перголези и его же 12 сонат для двух скрипок и баса, кантату, инструментальную сюиту, гавот и Симфонию для виолончели и контрабаса. Кроме того, в Неаполе найдена была рукопись комедийного сценария XVIII века. На его основе выросла драматургия балета о любимом герое неаполитанской улицы, Пульчинелле, о его поклонницах Росетте и Пруденце, о ревнивых кавалерах молодых красавиц, о мнимой смерти Пульчинеллы и его веселом воскрешении и о трех свадьбах, сыгранных в один день и час. Поставленный на Парижской сцене Леонидом Мясиным в декорациях Пабло Пикассо, балет "Пульчинелла" занял прочное место в репертуаре театров, а в виде симфонической сюиты - на филармонических эстрадах.

И снова Стравинский обращается к далекому прошлому, на этот раз забираясь в глубь веков, в античную мифологию, где находит целый цикл легенд о сыне Зевса, Аполлоне - предводителе хора девяти муз. Стравинский сам сочиняет драматургическую канву балета. В центре балета состязание трех муз: музы пения Полигимнии, музы эпоса Каллиопы и музы танца Терпсихоры. В заключение Аполлон хвалит Терпсихору и сам танцует, показывая музам идеал соразмерности гармонии всех движений, к которому и надлежит стремиться в любом искусстве.

Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает Стравинского в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Мавре", ни в "Аполлоне Мусагете" Стравинский не становится па путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры, или тем более - музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX века, язык, инструментальные краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле", как указывалось, он пользуется материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

Еще несколько раз после "Аполлона" Стравинского привлекает античность. В 1927 году он пишет оперу-ораторию "Царь Эдип", через семь лет - мелодраму "Персефотта", а в 1948 году - балет "Орфей". Эти произведения укладываются в рамки "неоклассического" периода. Но и в балете "Агон", появившемся в 1957 году, судя по названию ("Агон" по-гречески значит - состязание, соревнование), ощущаются веяния античности, хотя балет бессюжетен.

Первое из названных здесь произведений - "Царь Эдип". Трагедия Софокла претворена Стравинским в оперу-ораторию торжественного монументального стиля. В ней сохранена сценарная канва действия, но само действие, речи-арии, интонации хора лишены пафоса, того страстного воодушевления, которым герои греческих трагедий потрясали огромные амфитеатры Эллады, следящие за сменами силы и слабости человеческих характеров, за борьбой с роковым предопределением. Прав Б. Ярустовский, указывавший, что "свои силы Стравинский направил на "объективизацию" трагедии Софокла". Но даже в таком "объективизированном" виде "Эдип" оставляет большое впечатление холодной строгостью мелодических контуров, суровой монументальностью форм, немногословием трагедийного сказа, общей атмосферой значительности происходящих событий. За сорок с лишним лет жизни на концертных эстрадах и оперных сценах "Царь Эдип" стал одним из самых популярных произведений Игоря Стравинского.

Новое обращение к античности связано с сочинением по заказу русской балерины Иды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактованной в жанре мелодрамы, как в средние века называли драмы с пением, инструментальной музыкой и танцами. В балете нашел свое воплощение извечный кругооборот природы, в античной мифологии символизируемый уходом Персефоны, дочери богини плодородия, к мужу своему Плутону в подземный мир и возвращением ее на землю. Природа, погруженная в печаль и оцепенение, и природа по-весеннему ликующая, с необыкновенной тонкостью переданы средствами оркестра, смешанного и детского хора и солирующего певца. Действие же осуществляется пантомимой, почти статичной, состоящей преимущественно из поз, а не передвижений по сцене. Музыка "Персефопы" - еще один пример столь типичной для Стравинского "объективизации", сторонящейся прямого эмоционального высказывания. Особенно Стравинский сторонится высказываний от первого лица, боится "эксгибиционизма", то есть "самообнажения", считая, что дело композитора - создавать музыку, а не раскрывать себя через музыку. И если созданная им музыка возбуждает у слушателей различные эмоциональные состояния, то это - результат контакта, установившегося между слушателями и музыкой. В этом процессе личность композитора не играет никакой роли. Композитор в стороне.

Этой концепции идеально отвечает "Симфония псалмов", сочиненная в 1930 году "Во славу бога и посвященная Бостонскому оркестру в честь его 50-летия". В творческой биографии Стравинского Симфония псалмов занимает место, аналогичное по значению месту, занимаемому "Весной священной". Две эти партитуры Стравинского оказали и продолжают оказывать сильнейшее воздействие на характер музыкального мышления XX века.

Чтобы написать "Весну священную", Стравинскому вовсе не нужно было становиться язычником. Точно так же для сочинения Симфонии псалмов и даже приведенного выше посвящения не обязательно было вступать в монашеский орден. Достаточно было представить себя в монашеской тоге. Это еще один, возможно наиболее поразительный, пример "перевоплощения", о котором речь шла выше.

В трехчастной "Симфонии" использованы тексты трех псалмов. Но - странная вещь - композитор отнесся с полным безразличием к их содержанию, коль скоро решались совершенно иные задачи. Первая из них - подчинение строгой полифонической дисциплине всех элементов симфонии, даже самого процесса формообразования. Поэтому в Симфонии псалмов и возникают прямые несоответствия между "смыслом" текста и его музыкальным "озвучиванием". На это неоднократно обращалось внимание. В частности, один из исследователей пишет: "Фактом является то, что самые радостные стихи псалмов даны в суровой инструментовке и в таком же мрачном хоровом звучании, а наиболее впечатляющий эпизод, вопреки характеру текста ("Laudate"), дан в пониженной динамике. Это свидетельствует о том, сколь мало соответствует музыка произведению, написанному "во славу бога". В Симфонии псалмов властвует полифония, строгая, рационально использующая каждый мелодический оборот. Она достигает наивысшего выражения во II части, написанной в форме двойной фуги.

Композитор ограничил себя выразительными средствами смешанного хора и симфонического оркестра, из которого изъял скрипки и альты. Такая аскетичность только подчеркнула суровость замысла. На Симфонии псалмов завершается эволюция оркестрового письма от романтизма к конструктивизму. У романтиков звуковая атмосфера была уплотнена, а у неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраус) стала "переуплотненной": все "этажи" партитуры заполнялись плотной подвижной фактурой. Импрессионисты как бы "прорубили просеки"; в звуковом лесу стало больше воздуха, и каждая ветвь прослеживалась от ствола до последнего листка. Стравинский пошел еще дальше: он "разредил" звуковую ткань, и в разреженной атмосфере событием стала каждая нота.

Правы многочисленные, критики, которые, независимо друг от друга, высказывали мысль о том, что никогда нельзя предвидеть жанр, стиль, манеру письма, направленность сюжета любого, следующего произведения Стравинского, настолько особняком стоит каждое его сочинение. Стравинский был наделен редкой чертой, которую можно назвать "пеповторямостью". Недаром его называли "композитором тысячи одного стиля".

Среди сочинений предвоенного десятилетия - в их числе Концерт для скрипки с оркестром (1931), упоминавшаяся уже "Персефона", Концерт для камерного оркестра (1937), "Балетные сцены" (1938) - значительный интерес представляет и балет "Игра в карты" (1937), Музыка этого балета полна живости и обаяния, и хотя ничто в чисто музыкальном плане не напоминает "Пульчинеллу", их роднит остроумие, легкость, игривость, идущие, по-видимому, от "невсамделишности" происходящего на сцене, ибо герои балета - колода карт для игры в покер.

Сцена представляет собой крытый зеленым сукном ломберный столик - поле карточной битвы. Ведущие карты каждой масти: Туз, Король, Дама и Валет - солисты, их окружает кордебалет, куда входят карты младших рангов. Главное действующее лицо, скрытая и явная пружина - Джокер, тасующий по своему усмотрению карты, создающий любые "комбинации". Как только он замечает, что Трефовый валет, воспользовавшись секретным разговором Короля с министром двора Тузом затеял флирт с Дамой треф, он тут же создает иную хитроумную комбинацию. Балет состоит из трех "сдач" и кончается победой "коалиции", объединившейся против Джокера.

Много толков, недоумений, версий вызвала музыка последних тактов балета, в которой Стравинский неожиданно цитирует мотив из увертюры к "Севильскому цирюльнику" Россини. Думается, что здесь великий музыкант просто "созорничал" для того, чтобы вызвать веселую реакцию зала. Забегая вперед, укажем, что в написанной через семнадцать лет Цирковой польке он в самом неожиданном контексте и очень весело цитирует Военный марш Шуберта, никак не "попадающий" в ритм польки.

"Игре в карты" суждено было стать последней симфонической партитурой, написанной в Европе. Последовавшая за нею Симфония до мажор заканчивалась уже в США, куда Стравинский направился а 1939 году. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя за предыдущие два года, похоронив старшую дочь, мать и жену. Тяжкие переживания отразились на его здоровье, начался легочный процесс, вынудивший его провести пять месяцев в санатории.

Непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного цикла явилась интересная, во многом парадоксальная книга, изданная Стравинским под названием "Музыкальная поэтика". В действительности же, переезд в США вызвала неизмеримо более веская причина, чем предстоящий лекционный цикл - началась вторая мировая война. Оставаться в Европе было небезопасно. Стравинский поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.

В ближайшие годы после переезда, по-видимому, не без влияния американского "художественного климата", меняется и круг интересов Стравинского. Так возникают: Танго в двух версиях - для одного и для двух роялей, Цирковая полька "хода слона", "Скерцо a la Russe" для симфоджаза Поля Уайтмена, "Эбони-концерт", или Концерт для кларнета и джаза, сочиненный по заказу знаменитого джазового кларнетиста Вуди Германа; наконец, музыка к типично бродвейскому ревю "Семь изящных искусств".

Для характеристики атмосферы и нравов, окружавших автора Симфонии псалмов в Новом Свете, приведем эпизод, сопутствовавший исполнению его музыки к ревю. Стравинский получил телеграмму из Филадельфии, где состоялась премьера ревю: "Большой успех точка мог бы быть сенсационным если бы вы поручили мистеру X сделать несколько исправлений в оркестровке точка мистер X обрабатывает даже произведения Кола Портера точка прошу телеграфно подтвердить согласие". Стравинский телеграфировал: "Меня удовлетворяет большой успех точка Игорь Стравинский".

Из этой музыки возникли "Балетные сцены", позже поставленные английским балетмейстером Ф. Аштоном с участием Марго Фонтейн.

Но кроме перечисленной, не слишком солидной музыки, Стравинский сочинил в эти же годы Элегический триптих памяти Наталии Кусевицкой ("Элогиум", "Эклога" и "Эпитафия") и Симфонию в трех частях (1942-1945). На последнем произведении стоит остановиться. Симфония создавалась в беспокойной атмосфере военных лет между 1942 и 1945 годами. В I части, написанной в форме токкаты, с ее непрерывной моторностью, тревожат образы, заставляющие вспоминать о Литургической симфонии Онеггера и Седьмой симфонии Шостаковича, ибо образы эти насыщены холодным, механически неизменным движением злобного бесчеловечного характера. Это как бы еще один вариант темы "нашествия". "Запрограммирована" ли эта тема автором? По этому вопросу, в общей его постановке, интересно высказывается Б. Ярустовский в уже цитированной работе: "И. Стравинский - типичный представитель "чистого" искусства. Всю жизнь он исповедовал догматы "искусства для искусства". Всю жизнь чурался его социальной функции, бежал от горячих событий своего времени... И вместе с тем, будучи крупнейшим художником, объективно он не мог игнорировать беспокойную атмосферу своей эпохи".

Сам же Стравинский говорит о Симфонии следующее: "В основе Симфонии нет никакой программы, и напрасно было бы искать ее в моем произведении. Тем не менее возможно, что впечатления нашего трудного времени, события, сомнения, надежды, непрерывные мучения, рост напряжения и его разрядка не могли не оставить своего следа на этой симфонии".

Ближайшие после Симфонии произведения конца 40-х - начала 50-х годов: балет "Орфей" и опера "Карьера мота" написаны в разных манерах. "Орфей" продолжает неоклассическую линию "античного цикла" ("Аполлон Мусагет", "Царь Эдип", "Персефона"); "Карьера мота" - опера, сюжет которой навеян гравюрами английского художника Хогарта (1697-1764). История героя оперы - история назидательная. В ней и неожиданное наследство, и греховные соблазны английской столицы, и совратительница, и черт, к помощи которого прибегает промотавший богатство повеса.

Перед нами снова неожиданный поворот Стравинского: "Карьера мота" - вполне респектабельная опера без тени экспериментаторства, а язык ее близок Моцарту, Россини, а кое-где и... Пуччини. И тем не менее это настоящий Стравинский. Его узнаешь сразу.

В 1954 году музыкальный мир был взволнован сенсационным сообщением: Стравинский примкнул к додекафонии. Высказывалось много гипотез о причинах такого поворота эстетических воззрений человека, до тех пор говорившего о додекафонии с презрением; причем догадки простирались от глубокомысленных психоаналитических гипотез до обывательского цинизма. Но во всех высказываниях акцентировалось слово "неожиданно". Так ли это? Достаточно внимательно вглядеться - вслушаться в музыку, созданную Стравинским за последние два с половиной десятилетия, чтобы заметить процесс постепенного, а не внезапного созревания композитора для додекафонического "грехопадения". К этому вели и давние изживания связей с реальной действительностью (Симфония в трех частях - редкое исключение!), и потеря национальных черт во многих сочинениях, и даже комбинирование коротких попевок при "конструировании" музыки, откуда рукой подать до додекафонической "серии". Любопытно, что идя навстречу Шёнбергу, Стравинский разминулся с ним в пути, ибо основоположник додекафонии в своих последних произведениях, таких, как Новый псалом, "Уцелевший из Варшавы", далеко отошел от ортодоксальной додекафонической схоластики перед лицом людского горя, фашистских зверств и полной беспомощности господа бога, к которому Шёнберг и обращает Псалом, полный гнева и презрения. Именно об этом и повествует с потрясающей силой Шёнберг в музыке, созданной в последние годы своей жизни Стравинский же, начиная с Септета (1954), обращается к "сериям". Правда, и здесь проявляется его своеволие. Серия в Септете состоит не из 12, а только из 8 звуков, а в Канонах памяти Дилана Томаса использована серия даже из 5 звуков.

В нескольких произведениях последних лет Стравинский обращается к ветхозаветным темам и текстам: "Ламентации пророка Иеремии" (1958), мистерия "Потоп", кантата "Проповедь, Рассказ и Молитва" (1960). Из написанного в последнее десятилетие выделяется балет "Агон", в котором Стравинский очень вольно обходится с догматикой серийной музыки и создает произведение светлое по колориту, поражающее вариационной изобретательностью, ясностью мысли и новыми тембровыми находками.

И снова, как в Симфонии в трех частях, реальная жизнь заставила маститого музыканта откликнуться, забыть о "принципе невмешательства" в события немузыкальные: в 1964 году он написал суровую, полную сочувствия Элегию для голоса и трех кларнетов памяти трагически погибшего президента Кеннеди.

В 1962 году после сорокадевятилетнего отсутствия Игорь Федорович Стравинский посетил свою родину. Он был встречен советской музыкальной общественностью и аудиторией концертов, которыми он дирижировал, с огромным уважением и сердечной теплотой. Когда к дирижерскому пульту подходил восьмидесятилетний композитор и движением руки извлекал из оркестра россыпи звуковых самоцветов "Жар-птицы", гул масленичной толпы, потешные и трагические сцены "Петрушки", каждый понимал, что является свидетелем большого события, что перед ним - классик музыки XX века.

Полстолетия прошло с тех пор, как молодой ученик Римского-Корсакова захватил парижскую публику образами русской сказки об Иване Царевиче, Жар-птице и Кащее Бессмертном, заворожил ее силой своего чудесного дара.

Схоластична классификация этапов пути Стравинского (русский, неоклассицизм, додекафонический), схоластична прежде всего из-за установления границы "русского периода" на рубеже 20-х годов, когда создан был "Поцелуй феи". Пусть "Скерцо a la Russe" - произведение экспериментальное и спорное из-за совмещения русских попевок со спецификой симфоджаза. Но трудно отрицать, что и здесь композитор любовно сплетает интонационные нити воспоминаний о родине. Не забудем, что Скерцо написано в 1944 году и первоначально предназначалось для фильма на тему о второй мировой войне. И в сонате для 2-х фортепиано отчетливо слышны русские корни. Через пятнадцать лет написаны "Движения" ("Movementes") для фортепиано. И здесь сквозь угловатость додекафонической конструкции просвечивают контуры мелодики, не оставляющей сомнений в ее русском происхождении. Шесть лет спустя, в 1965 году в "Каноне" композитор обратился к мелодии русской народной песни, на что и указал в заголовке произведения.

Но не только эти примеры убеждают нас в том, что через все годы он пронес свою прямую принадлежность к русской культуре также точно, как и любовь к русскому языку, на котором он всегда мыслил, несмотря на свободное владение многими языками.

Сложен путь Игоря Стравинского, великого музыканта, великого "мастера неожиданностей", путь, закончившийся 6 апреля 1971 года... Как много подарил миру этот человек, сохранявший способность увлекаться новыми идеями, творить, радоваться музыке. К этому искусству он до последнего дня сохранил юношескую любовь, помноженную на опыт и мудрость, накопленные за 88 лет жизни, жизни поистине легендарной.

Игорь Федорович Стравинский — пожалуй, самая противоречивая и авангардная фигура в музыкальной культуре XX века. Его самобытное творчество не вписывается в рамки какой-то одной стилистической модели, в нем самым неожиданным образом сочетаются различные направления, за что композитора современники прозвали «человеком тысячи одного стиля». Великий экспериментатор, он чутко улавливал изменения, которые происходили в жизни, и стремился жить вместе со временем. И все же у его музыки есть свое истинное лицо — русское. Все сочинения Стравинского глубоко проникнуты русским духом — это снискало композитору невероятную популярность за рубежом и искреннюю любовь в Отечестве.
Краткая биография

Игорь появился на свет в 1882 году в местечке Ораниенбаум в театральной семье. Отец будущего композитора блистал на оперной сцене Мариинского театра, а мать, будучи пианисткой, аккомпанировала мужу во время концертов. В их доме собирался весь артистический и культурный цвет Петербурга — Лядов, Римский-Корсаков, Кюи, Стасов, захаживал Достоевский. Творческая атмосфера, в которой рос будущий композитор, впоследствии сказалась на формировании его художественных вкусов и разноплановости формы и содержания музыкальных сочинений. Но в годы его детства и ранней юности трудно было даже заподозрить, что в семье растет гений. В 9 лет его начали учить музыке, однако предпосылок к перспективной музыкальной карьере родители в сыне не разглядели. По их настоянию Стравинский, который учился далеко не блестяще, поступил в университет на факультет юридических наук. Тогда и начал проявляться его глубокий и серьезный интерес к музыке. Правда, знаменитый композитор и близкий друг семьи Римский-Корсаков, у которого юный Стравинский на протяжении всего времени студенчества брал уроки оркестровки и композиции, поступать в консерваторию своему ученику... отсоветовал, считая, что не стоит тратить время на теоретическую подготовку, когда нужно сосредоточиться на практике. Он сумел дать Стравинскому крепкую композиторскую школу, и будущий разрушитель музыкальных стереотипов на всю жизнь сохранил об учителе самые теплые воспоминания.
Слава обрушилась на Игоря Стравинского неожиданно, и этот факт имеет прямую взаимосвязь с именем основателя «Русских сезонов» в Париже Сергея Дягилева. В 1909 году известный антрепренер, планируя пятые по счету «сезоны», был поглощен поисками композитора для нового балетного спектакля «Жар-птица». Дело это было непростое, поскольку для покорения искушенной французской публики требовалось создать нечто совершенно особенное, дерзкое, оригинальное. Дягилеву посоветовали обратить внимание на 28-летнего Стравинского. Молодой композитор не был известен широкой публике, но скептицизм Дягилева растаял в тот же миг, как только он услышал в исполнении Стравинского одно из его сочинений. Опытный импресарио, обладавший удивительным чутьем на таланты, и здесь не ошибся. После премьерного показа «Жар-птицы», открывшей в 1910 году очередную грань русского искусства для парижан, Стравинский обрел невероятную популярность и в одночасье стал самым модным русским композитором у европейской публики. Следующие три года доказали, что успех «Жар-птицы» не являлся мимолетной случайностью.

Балет "Жар-птица"

За это время Стравинский написал еще два балета - «Петрушка» и «Весна священная». Но если «Жар-птица» и «Петрушка» вызвали у публики неистовый восторг чуть не с первых тактов, то «Весну священную» зрители сначала не приняли до такой степени, что на премьере разыгрался один из самых грандиозных скандалов в истории театра. Музыку Стравинского возмущенные парижане назвали варварской, а его самого - «распоясавшимся русским».

«Весна священная» стала для композитора последним сочинением, которое он написал на Родине. Дальше его ждали долгие и непростые годы вынужденной эмиграции.

Балет "Весна Священная"

Семья Игоря Стравинского

Первая мировая война застигла Стравинского и его близких в швейцарском городке Монтрё. С 1920 года его основным местом жительства стал Париж. В последующие 20 лет композитор много экспериментирует с различными стилями, используя музыкальную эстетику античности, барокко, классицизма, но интерпретирует их в нетрадиционном ключе, намеренно создавая музыкальные мистификации. В 1924 году Игорь Стравинский впервые предстает перед парижской публикой еще и как талантливый исполнитель своих произведений.
В 1934 году он принимает французское подданство и выпускает автобиографический труд под названием «Хроника моей жизни». Конец 30-х годов Стравинский впоследствии назовет самым тяжелым периодом в своей судьбе. Он пережил огромную трагедию - за короткое время композитор потерял трех дорогих ему людей. В 1938 году умерла его дочь, а в 1939 - мать и жена. Глубокий душевный кризис, вызванный личной драмой, еще более усугубился с началом Второй мировой войны. Спасением для него стал новый брак и переезд в США. Знакомство с этой страной состоялось у Стравинского в 1936 году, когда он впервые предпринял заокеанское гастрольное турне. После переезда композитор выбрал своим местом жительства Сан-Франциско, а вскорости перебрался в Лос-Анджелес. Спустя 5 лет после переезда он становится гражданином Соединенных Штатов.

Поздний этап творчества Стравинского характеризуется преобладанием в нем духовной тематики. Кульминацией творчества становится «Реквием» («Заупокойные песнопения») - это квинтэссенция художественных исканий композитора. Свой последний шедевр Стравинский написал в 84-летнем возрасте, когда был уже тяжело болен и предчувствовал свой скорый уход. «Реквиемом», по сути, он подвел итог прожитой жизни.
Композитора не стало 6 апреля 1971 года. По его желанию он похоронен в Венеции рядом со своим давним другом Сергеем Дягилевым.
Интересные факты
Стравинский обладал редкостным трудолюбием, он мог без перерыва работать по 18 часов. В 75 лет у него был 10-часовой рабочий день: до обеда он 4-5 часов занимался сочинением музыки, а после обеда 5-6 часов посвящал оркестровке или переложениям.
Дочь И. Стравинского Людмила стала женой поэта Юрия Мандельштама.
Стравинского и Дягилева связывали не только узы дружбы, но и родства. Они приходились друг другу пятиюродными братьями.
Первый музей композитора был создан в 1990 году на Украине, в городе детства Стравинского Устилуг, где находилось их семейное поместье. С 1994 года на Волыни существует традиция проведения фестиваля музыки имени Игоря Стравинского.
Композитор всегда тосковал по России. В октябре 1962 года заветная мечта сбылась - после полувекового отсутствия он приехал на Родину, приняв приглашение отметить здесь 80-летний юбилей. Он дал несколько концертов в Москве и родном Ленинграде, встретился с Хрущевым. Но его приезд был омрачен пристальным надзором спецслужб, которые в своем служебном рвении даже отключали телефоны в гостиницах, чтобы ограничить контакты композитора с соотечественниками. Когда после этой поездки одна из родственниц спросила Стравинского, почему бы ему не переселиться на Родину, тот с горькой иронией ответил: «Хорошего понемножку».
Стравинского связывали узы дружбы и приятельства со многими известными людьми из мира искусства, литературы, кино - Дебюсси, Равелем, Сати, Прустом, Пикассо, Олдосом Хаксли, Чарли Чаплиным, Коко Шанель, Уолтом Диснеем.
Композитор всегда опасался простуд — по этой причине он предпочитал теплую одежду и, бывало, даже спать ложился в берете.
Люди, имевшие привычку громко разговаривать, вызывали в Стравинском инстинктивный ужас, зато любой намек на критику в его адрес провоцировал в нем вспышку ярости.
Стравинский любил пропустить рюмку-другую и по этому поводу со свойственным ему остроумием шутил, что его фамилию следовало бы писать «Стрависки».
Стравинский свободно владел четырьмя языками, а писал на семи языках — французском, немецком, английском, итальянском, латинском, иврите и русском.

Однажды таможенники на итальянской границе заинтересовались необычным портретом композитора, написанным его другом Пабло Пикассо в футуристической манере. Изображение, состоявшее из непонятных кружков и линий, было мало похоже на портрет человека, и в результате таможенники изъяли у Стравинского шедевр Пикассо, посчитав его секретным военным планом...
На музыку Стравинского в СССР длительное время был наложен запрет, а за интерес к партитурам композитора-эмигранта студентов исключали из музыкальных училищ.
Трудные годы безденежья сформировали в характере композитора привычку экономить даже в мелочах: если он видел на полученном письме марку без следов штемпеля, он осторожно отклеивал её, чтобы использовать ещё раз.
Стравинский замечательно рисовал, был тонким ценителем живописи. Из 10 000 томов его домашней библиотеки в Лос-Анджелесе две трети книг были посвящены изобразительному искусству.
В 1944 году Стравинский в качестве эксперимента сделал аранжировку официального гимна Соединенных Штатов, чем вызвал грандиозный скандал. Полиция сделала композитору предупреждение, что если подобное хулиганство повторится, ему будет выписан штраф.
Французская богема была покорена музыкой Стравинского до такой степени, что популярный музыкальный критик Флоран Шмитт назвал принадлежащий ему загородный дом «Виллой Жар-птицы».
В 1982 году партитура «Весны священной» была продана на аукционе швейцарскому меценату Паулю Захеру за $ 548 000. Эта сумма стала самой большой, которую давали за автограф какого-либо композитора. Захер был лично знаком со Стравинским и приложил все усилия, чтобы заполучить раритеты, имеющие отношение к великому современнику. Сегодня фонд Захера обладает архивом Стравинского, включающим в себя 166 ящиков его писем и 225 ящиков сохранившихся музыкальных автографов, их общая стоимость составляет $ 5 250 000.
Авиалайнеру А-319 компании «Аэрофлот» присвоено имя Стравинского.
Главным украшением живописной площади Стравинского в Париже является оригинальный фонтан, который тоже носит его имя.
В Кларане можно пройтись по улице «Весны священной» — работу над этим балетом Стравинский закончил именно в этой швейцарской деревне 17 ноября 1912 года.

Фильм "Игорь Стравинский. Долгая дорога к себе".

Итальянская сюита.

Симфония псалмов.