Художественные особенности рассказов А.П. Чехова. Публицистика и художественная проза Фета. Поэтика рассказа «Кактус
Виктор Ерофеев
ПОЭТИКА И ЭТИКА РАССКАЗА
(Стили Чехова и Мопассана)
Кинематографисты обеих стран охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана (выпущено много десятков фильмов), при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся "несъедобными"... Это месть жанра. Сопоставление двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталонами для последующих поколений писателей, отчасти и по сей день, оправдано в полной мере. Однако подобный типологический анализ в течение полувека в основном сводился к выяснению вопроса, который в несколько огрубленном виде можно представить следующим образом: "Кто лучше -- Чехов или Мопассан?" В свое время такой вопрос был эмоционально осмысленным, но научно бесплодным он был всегда. Напомним лишь, что первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя "подражателем" Мопассана; Чехов выглядел "Мопассаном русских степей". За Мопассаном было старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, "культуре культур", а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (Волжский, И. Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А. Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 году) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э. Жалу отмечал, что "у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное". В вышедшей в 1955 году книге "Чехов и его жизнь" П. Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов -- писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается. Следует обратить внимание и на этические принципы, которые в настоящее время все больше становятся основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Возникла ситуация, при которой реализм стал определяться не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений -- следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний. При таком положении дел типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной "объективности": у Чехова -- на уровне эстетики, у Мопассана -- на уровне этики. Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их "взаимоотношения". В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения "подлинной" и "неподлинной" жизни. Словесным выражением "неподлинной" жизни является пошлость. Идеальный порядок -- это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему, косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней "случайностного" момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли ("Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку",-- отмечает А. Чудаков") определяется спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, "новой прекрасной жизни" (финал "Дамы с собачкой"), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния. Идеальный мир Чехова связан с традиционными ценностями русской литературы XIX века, и в этом смысле Чехов глубоко традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские представления Достоевского и Толстого, обусловленные религиозной философией. Чехов "объективнее" предшествующих писателей, он избегает прямых разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов "от себя", но эта "объективность" объясняется не тем, что Чехов отказывается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее, напротив, компрометирует идею, которую стремится защитить автор. "...Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы" (15, 375),-- писал Чехов в письме к Л. А. Авиловой в 1892 году, и это следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова, "чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Правда, в другом письме, написанном А. С. Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный показ зла, судить которое должны присяжные заседатели, а не писатель. "Конечно,-- писал он,-- было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники" (15, 51). Здесь, видимо, вопрос заключается в толковании самого понятия "проповедь". Чеховский "нейтральный" повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может позволить себе открытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский "нейтрализм" даже в самый "объективный" период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 -- 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде вопроса "для чего?", заданного повествователем при описании жизни Ольги Ивановны во второй главе "Попрыгуньи". Гораздо более существенно другое. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти оценки согласуются с традиционными нормами "проповеди". Для иллюстрации обратимся к "Попрыгунье". Каким образом вырабатывается читательская оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, "необыкновенного" художника Рябовского и "обыкновенного" врача Дымова, между которыми выбирает Ольга Ивановна. Она, как известно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его собственными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики художника, которая, однако, находится в зоне голоса Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть положительной: "...жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей" (8, 52). Отметим сочетание трех иностранных слов, определяющих Рябовского как живописца: "жанрист, анималист и пейзажист",-- уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов "очень красивый" не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом "белокурый": создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным -- не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который чувствует отдаленные раскаты тщеславия Рябовского и одновременно радость Ольги Ивановны по поводу успеха художника. Так весьма "безобидная" на первый взгляд характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной определяться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя обратное впечатление. Первая встреча читателя с Рябовским дает образчики его речи и поведения -- причем поведения многократно повторяющегося -- при оценке художником этюдов Ольги Ивановны. "Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: "Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю" (8, 57). Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой становится ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его "хвалю" скорее относится к оценке ее как женщины, нежели оценке этюдов,-- опять-таки работает против Рябовского. И такое оценочное содержание присутствует буквально в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже сказанном им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: "Я чувствую себя в вашей власти". (Пошлость). "Я раб". (Вторая пошлость). "Зачем вы сегодня так обворожительны?" (Третья). Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно произносит: "Я устал". Однажды он даже позволяет себе, тоже томно, спросить: "Я красив?" -- это уже грубый выпад против персонажа посредством использования его прямой речи. В результате Рябовский набирает значительное количество штрафных "очков" за пошлость, или за "неподлинность", в то время как Дымов, со своей стороны, набирает выигрышные "очки" за "подлинность": он, работающий "как вол, день и ночь", никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии ("Этот человек гнетет меня своим великодушием! -- восклицала Ольга Ивановна")? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне голоса Ольги Ивановны находится характеристика заболевшего Дымова: "Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты". При этом перечислении негативных свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная реакции читателя на "позитивные" качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае в значительной степени, ибо задача повествователя не заключается в создании идеального типа врача и супруга, и некоторая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается "непонятным существом"). Когда же "непонятное существо" умирает, то уже очевидная для читателя "подлинность" Дымова подтверждается прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев ("Это... был великий, необыкновенный человек!"), "кто-то" (басом в гостиной: "Да, редкий человек!") и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что "это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек". Этого человека Ольга Ивановна "прозевала". Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) -- значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: "неподлинность" развенчана, а "подлинность" восторжествовала: смерть Дымова явилась последним условием этого торжества. Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление "подлинности" и "неподлинности" гораздо менее очевидно, нежели в "Попрыгунье". Так, деятельная Лида из "Дома с мезонином" вызывает антипатию, а бездеятельный художник -- симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед "причудой" Чехова, которое выразил, например, К. И. Чуковский). В этой связи следует отметить, что свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого. С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ "Огни", заканчивающийся признанием рассказчика в том, что "ничего не разберешь на этом свете!" -- и это признание усиливается повторением. "Дело писателя именно разобраться,-- возражал Чехову И. Леонтьев-Щеглов,-- особенно в душе героя, а то его психика не выяснена" (14, 500). Не соглашаясь с мнением И. Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А. С. Суворину: "Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком" (14, 118-- 119). Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива -- не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в "Огнях" кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о "мозговой лени" студента (это выражение употреблено в "Огнях" трижды), и философия фон Штенберга (в этом "баронстве" разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с "красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках" и приготавливает из нее "сотню вкусных блюд". Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает: "Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное" (7, 438),-- уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка: "По-видимому, он (то есть Ананьев.-- В. Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык". Рассказчик даже не сразу понял, "чего он хочет". Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна. Особенно важную роль в деле разоблачения отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония: "Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал". Этот "кто-то" оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги. "-- С какой ж стати мы будем принимать? -- кричал фон Штенберг.-- Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы? -- От Никитина... -- Ну, так вот и поезжай к Чалисову... Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!" Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает: "-- Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!" (7, 468). "Какого черта" и "дубина" говорят сами за себя. "Ничего не разберешь на этом свете!" -- восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания. Таким образом, эстетическая "объективность" чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической "субъективности". Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, а с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных человеческому одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с "принципами". Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между "реальным" и "идеальным" недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника. Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется писателем уже в его первой повести "Пышка", которая строится на противопоставлении "добродетельных" граждан Руана "порочной" проститутке Пышке (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего "добро" и "зло" должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения "положительные" герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо -- мошенник, его жена -- скряга, фабрикант известен тем, что "возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся" (1,148) и т. д. Напротив, проститутка награждается самым лестным отзывом: "...радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя" (1, 150). Парадокс "Пышки" (проститутка оказывается порядочнее "порядочных" людей) сопоставим с парадоксом "Попрыгуньи" (обыкновенный человек оказался необыкновеннее "необыкновенных" людей), чтобы определить различие этической позиции двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется "подлиннее" Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого "подлинного" чеховского героя с "неподлинностью". Иное дело -- в "Пышке". Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее "порядочных" дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность конфликта? Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из "порядочных" пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее "вкусной". Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает "от себя" на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию -- и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой. Таким образом, этическая "субъективность" автора "Пышки" имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в "Дуэли", "Старухе Соваж" и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В "Плетельщице стульев" симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой, "толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные" (2, 417), напротив, вызывают отвращение, но вопрос о "подлинности" героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные: "Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть". Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя? В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в "Пышке", противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает: "Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как "законы природы", "именем Меча", "извечная справедливость", "покровительство небес", "разум человека" и т. д. Все они неорганичны тексту, "выпирают" из него, и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким "штилем", кажется пустой и фальшивой. Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В "Пышке" она особенно удачно применена для характеристики "демократа" Корнюде: "...уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями" (1, 149). Или в другом месте: "Он... вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине" (1, 165). Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией "субъективного" повествователя. В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения "штилей" и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное -- все радует глаз писателя как формы проявления "живой жизни". В этом отношении особенно характерным является рассказ "Заведение Телье". Завязка и развязка рассказа симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, с шампанским, с широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является праздником творческого озорства и эпатажа почтенной публики. В работе с аналогичным материалом в рассказе "Припадок" Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных мест с приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: "Живые! Живые! Боже мой, они живые!" В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами... Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка -- легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в "вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы" (1, 252); девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: "и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки"; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена -- своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания "перекинулись на всю толпу молящихся", в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес: "Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы..." (1, 272). Ю. Данилин рассматривал эпизод в церкви как "шедевр скрытой иронии Мопассана", но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую "иллюзию мира", характерную для первого периода творчества писателя. Эта "иллюзия" не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана. Что касается морального "нейтрализма", то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана. В самом деле, например, в рассказе "Сумасшедший" (1885) Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе -- парадокс!), утверждающим, что "убийство -- это свойство нашего темперамента" (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей: "И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его... И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!" (6, 90). Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он: "Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому неведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец" (6, 92). Как нетрудно заметить, концовка рассказа не "нейтрализует" жестоких "красот" преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, "Маленькую Рок" (1885), где мрачный парадокс -- мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки -- служит средством привлечь внимание к "изнанке" человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек ("На это способен каждый" (6, 165),-- замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с "Преступлением и наказанием", ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести ("Не то чтобы его терзали угрызения совести" (6, 183),-- сообщает повествователь "Маленькой Рок"), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке "зверя" (в рассказе "В порту" он пишет: "...сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю".-- 8,474), он не набрасывается на этого "зверя" с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель. Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе "Орля" (1886). Рассказ представляет собою дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля -- это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство: "Народ -- бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее... Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми,-- и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук -- такая же иллюзия" (6, 294). Прозреть мир за гранью разума -- значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: "Значит... значит, я должен убить самого себя!"), либо мольба о милосердии: "О боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли бог? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!" (6, 302). Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и "вовлеченным", когда разговор обращается к "проклятым" проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя. С "Орля" невольно хочется сравнить "Черного монаха", где призрак -- это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина ("Просто пришла охота изобразить манию величия" (16, 118),-- сообщает Чехов в письме), что делает рассказ "посюсторонним" и не допускает к "запредельному" миру. В "Черном монахе" призрак -- следствие; в "Орля"-- причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью. Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.
Работал в разных эпических жанрах (повести, рассказа, романа). На всем продолжении творческого пути писал рассказы.
Был сосредоточен на проблемах экзистенциального характера: проблеме одиночества, отчуждения, обезличивания человека («Большой шлем»), детерминации («Стена»), свободе и смысле жизни («Рассказ о семи повешенных»).
Художественное решение данных проблем обусловлено антиномичностью мышления писателя, т.е. видением мира в постоянной борьбе противоположностей: божественного и сатанинского, светлого и темного, доброго и злого. Обостренное чувство контрастов продиктовано и моделирование жизненных коллизий, структур характеров персонажей в аспекте борьбы противоположностей. Контраст жизни он рассматривал как универсальный закон бытия. Этот мировоззренческий принцип стал основой эстетики диссонансов и экспрессионистического письма писателя.
Главный герой прозы Андреева – это «человек вообще», т.е. обыкновенный человек, представленный в обыденной жизни.
В первый период творчества (с 1898 по 1906 (год смерти жены) было создано более 70 рассказов. Сюжетообразующий стержень этих произведений – событие, нестандартные ситуации. Линия поведения героев рассказов Л.Андреева очень часто определялась не внутренней логикой характеров персонажей, что отличает поэтику характеров в литературе критического реализма, а логикой реализации авторской идеи, которую писатель «вколачивает в сознание читателей» (М. Горький). Такой подход отвечал модерной стратегии творчества, экспрессионистскую стилевую линию которой постепенно разрабатывал писатель.
Рассказы «Баргамот и Гараська», «Ангелочек» относятся к типу рождественских и святочно-пасхальных. В основе поэтики рассказов этой жанровой модели – нестандартная ситуация, стиль трогательно-сентиментальный, несколько ироничный. Сюжет таких рассказов предполагает добрый финал. Это поучительные и размягчающие сердца истории. Данная жанровая форма, особо популярная в конце Х1Х-нач. ХХ века, отличается смысловой емкостью и христианско-философским универсализмом основной идеи.
«Пенька на даче». Обратим внимание на одну из особенностей поэтики рассказа: кольцевую композицию, выполняющую смысловую нагрузку. Возвращение героя в прежнее состояние – характерная особенность действия рассказа Л.Андреева, отвечает экзистенциальной направленности художественного мышления писателя, подчеркивающего замкнутый характер существования героя, отсутствие выхода из сложившейся ситуации.
Андреев стремился преодолеть рамки бытописательской литературы, обращается к экзистенциальной проблематике, сквозь призму быта стремится увидеть сущностное. Писатель сосредоточен на поиске средств и приемов, которые могли бы разомкнуть объективно-эмпирические рамки художественного мира и вывести читателя на более высокий уровень обобщений.
Рассказ «Большой шлем» (1899). Центральный мотив – мотив одиночества человека среди людей. Главный герой – Николай Дмитриевич Масленников умирает за карточным столом, когда ему выпало «игроцкое» счастье - «большой шлем». Оказывается, что его партнеры, с которыми он регулярно встречался для игры в карты, не знают, где он жил. В рассказе нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке – карточной игре. В центре композиции – обстановка игры, отношение к ней участников как к ритуалу. Характеры персонажей едва намечены (индивидуальности отличаются манерой игры). Автор преднамеренно не раскрывает характеры в сюжете, так как герои не открыты друг для друга. Этот прием подчеркивает их отчужденность.
В 900- е годы во многих рассказах Л. Андреев поднимает проблему обусловленности человеческой судьбы роком. Она стала центральной в аллегорическом рассказе «Стена» , поэтика которого во многом определяется актуализацией приема гротеска. Аллегорический способ повествования рассказа предполагает активность человеческого восприятия: все приемы письма обязывают читателя дорисовывать картину, данную в общих линиях. Для стиля характерен минимум пластического изображения, словесного описания, максимум эмоционального напряжения.
Рассказ «Красный смех» . В нем писатель находит свой ракурс в изображении трагедии русско-японской войны и реалий «войны вообще», свои пути проникновения в духовный мир человека. Этот рассказ показателен в плане характеристик экспрессионистской эстетики и поэтики прозы Л.Андреева.
Особенности экспрессионистской поэтики: четкое композиционное членение (2 части по 9 отрывков), тема безумия и ужаса войны нагнетается постепенно (от впечатлений звукового и цветового ряда в 1 части во 2 переходит к историко-философским рассуждениям героя, действующим на разум и возбужденное сердце читателя), использование приема символизации.
Л.Андреев. Повесть «Жизнь Василия Фивейского»
В 1903г. Андреев создал повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в оригинальной форме, оптимально соответствующей материалу, в новом аспекте решает проблему «человека и рока». Большинство современных Андрееву критиков оценивали произведение как самое значительное у писателя. Однако противоречивые оценки произведения обусловлены не только различиями идейно-эстетических подходов критиков, но и сложностью содержания повести, неоднозначностью ее идей и образов.
Для выявления концепции в совокупности всех ее антиномий следует проанализировать структуру. Повествование повести строится по модели жития: очень сдержанно, даже несколько суховато писатель передает последовательность фактов биографии героя -- отца Василия от рождения до смерти.Сюжет дан как трагический путь осмысления героем своего «Я» в соотнесении с роком . Несчастье, обрушившееся на о. Василия, казалось, нарушают меру возможного. Над всей жизнью его тяготел суровый и загадочный рок… Утонул в реке сын, второй рождается идиотом, пьяная жена поджигает дом и в нем сгорает. Изменения в сознании героя, происходящие под влиянием судьбы, раскрыты через отношения к Богу и вере. Именно направленность эволюции сознания о. Василия помогает осмыслить идею повести.
В начале он выглядит как заурядный человек, который всегда чувствовал себя одиноко среди людей, о святости его говорить не приходится. Андреев раскрывает характер героя, противопоставляя его Ивану Копрову -- человеку самоуверенному, ограниченному, но удачливому в жизни в отличие от Фивейского, а потому всеми уважаемому и считающему себя избранным среди людей.
В первых главах Фивейский рядом с ним жалок, смешон и недостоин уважения в глазах прихожан. В средине повести, после перенесенных личных бед, Фивейский обращается к познанию мучительной жизни прихожан, подолгу исповедует их, констатируя маленькие грехи и «большие страдания». В сознании Василия происходит перелом, который проявляется в изменении религиозного мировосприятия. Мир для него был тайной, где царил Бог, ниспосылающий людям радости и горе. Впервые он задумался над своей верой, когда утонул его первенец Вася, а попадья, не выдержав горя, сделалась пьяницей. Постепенно от случая к случаю вера ставится под сомнение. В процессе борьбы с собой за и против веры, меняется его облик: он становится непреклонным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорбная». И тогда Копров впервые в жизни увидел, что отец Василий выше его ростом; он начал приглядываться к знаменскому попу с тревожным уважением.
В третий раз к антитезе Фивейский – Копров Андреев обращается в конце повести: отец Фивейский уже при жизни становится похожим на святого – человекобог или человек, отдавшего свою жизнь на свершение дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни, бояться смерти. В противопоставлении Фивейский – Копров содержится и сопоставление, и одновременно полемика со священным писанием, с житийной литературой. Канонизированные святые святы по своей природе, а их «жития» должны эту святость обнаружить. Отец Фивейский делается святым, пройдя путь познания страданий и грехов человеческих. Представление о Боге как носителе справедливого мироустройства развенчивается у героя в процессе познания жизни. Образ сына-идиота символически выражает все роковое и непостижимое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает о. Василия. Герой бессилен перед роком, жизнь представляется уже не гармонией, а хаосом, в котором не может быть целесообразности, т.к. сама вера бессмысленна.
История жизни Фивейского демонстрирует, как человек силой своего духа противостоит слепому хаосу жизни, не благоприятному для веры стечению трагических обстоятельств, и в величайшем поражении своем, и в самой своей смерти он остается несломленным: «как будто и мертвым продолжал он бежать».
Прослеживая изменения в сознании героя, автор более всего сосредоточен на его внутреннем мире. Психологизм Л.Андреева отличается от Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства. Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персонажа в разрезе. Он выявлял сосуществование нескольких стихий, скрытых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и проявляющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый взгляд нелепыми и случайными. Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательности развития психического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, Андреев останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные моменты его духовной жизни, предлагая результативную характеристику этого этапа, своего рода авторское обобщение, тесно слитое с ощущениями и размышлениями самого героя. Весь психологический портрет о. Василия составляет при таком способе анализа несколько «фрагментов» и в каждом идет разговор о новой грани отношения героя в вере. Духовная драма о. Фивейского конструируется с помощью двух приемов: перехода рассказа автора во внутренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя. Следует учитывать, что общая концепция произведения гораздо шире, чем результат мировоззренческой эволюции о. Василия. Несмотря на то, что герой в процессе внутренней динамики пришел к духовному и физическому краху, утверждая идею бессилия человека перед «судьбой», «роком», которая связывалась в его сознании с божественным началом, Андреев всем строем произведения утверждает мысль о необходимости мужественного и бесперспективного противостояния детерминации. Вот почему критики писали о нем как о героическом пессимисте.
Основные элементы авторского стиля в повести «Жизнь Василия Фивейского» те же, что и в других произведениях 90-х – 900 годов: острая философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодействии человеческого духа, мысли и действительности; герой обычной судьбы, поставленный в необычное положение, где с наибольшей силой выявляются его метафизические искания; экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мыслям и чувствам автора, его субъективным оценкам, его концепции мира, выдвигаемой художественной логикой произведения на первый план. Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинен композиционный строй повести и особенно его конец, на который как всегда у писателя падает философско-смысловая нагрузка. Тональность повествования отличается сочетанием размеренности, стилизованной под житийную литературу с напряженной экспрессивностью.
«Красный смех»
Андреев ищет свои ракурсы изображения современной действительности, свои пути проникновения в духовный мир человека. Когда вспыхнула русско-японская война, он откликнулся на нее рассказом «Красный смех» (1904) пронизанным пацифистским протестом против бессмысленной бойни. Он прозвучал сильнее, чем художественные очерки с маньчжурский полей. «Красный смех» - на редкость цельное по силе и яркости впечатления, стройное и строгое по художественной организации произведение. Поиски Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «К.с.» своего высшего выражения. То, что в «Жизни Василия Фивейского» было одним из элементов повествовательной манеры, в «К;.С.» становится первоосновой повествования и приобретает черты художественной отточенности.
Рассказ с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» имеет четкое композиционное членение. Он состоит из 2 частей, в каждую входит по 9 отрывков, последний – 19 исполняет роль эпилога. Первая часть представляет собой живописную и музыкальную картину бессмысленных военных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вторая часть – смешанная: в ней вперемешку даны военные картины, реальные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и сны младшего брата. Наименование главы – «ОТРЫВОК» - ориентирует читателя на разомкнутое повествование: между отрывками существует намеренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет относительную самостоятельность и соединен с целым идейным подтекстом. Сами отрывки не однородны по внутренней структуре. Большинство из них – отрывки – наблюдения, впечатления от виденного очевидца войны - старшего брата.
В каждой части есть отрывки, которые выполняют функцию рефренов, и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромождении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту остановиться (способствуя осмыслению, переключению впечатлений) (3,7,17).
В первой части картины войны и впечатления даются по степени возрастания сложности и самих картин, и впечатлений от них. Первые два отрывка почти исключительно зрительные: цветовые и световые. Передан внешний факт – военный поход под лучами палящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляющим жаром солнца, истребляющим ум, чувство силы. Это «красный» отрывок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире царит красный цвет всех оттенков. Люди, бредущие под «обезумевшим» солнцем – «глухи, слепы, немы».
Автор создает у читателя ощущение «безумия и ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий красный цвет, опустошающее красное безумие. Второй отрывок дает более сложную картину. Речь идет о трехсуточном бое. К солнечно-красному цвету и свету рваного мяса автор прибавляет бело-черную гамму – цвета времени: трое суток боя показалось участникам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и переходов от черного к темному – светлому и обратно. Все цвета, слова, движения воспринимаются «как во сне»: это состояние, рожденное войной. Тема «безумия и ужаса» все более нагнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не физиологическое, но идеологическое содержание темы ВОЙНЫ. Андреев дает достоверную психологическую мотивировку проявления этого символического словесного образа: гибнет юный фейерверкер: на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет веселая алая кровь. Эта нелепая и страшная смерть осмысляется как квинтэссенция войны, самая ее сущность: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, страшных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле».
За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко всему рассказу, следует остановка – рефрен (3 отрывок). Он подкрепляет тему первых двух отрывков. В 4 отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (военный эпизод) с мотивом военно-патриотического сумасшествия. Казалось нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух отрывков, но Андреев продолжает ее обогащать. Тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-световой линии . Одновременно она получает новое «боковое развитие»: обезумевшее от цвета и запаха льющейся крови попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден за храбрость. Это ли не идейное проявление «красного смеха»!
Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона – зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги (желтое лицо смертельно-раненного, мечтающего об ордене, желтый закат, желтые бока кипящего самовара; черная земля, тучи, черно-серая бесформенная тень, поднимавшаяся над миром, именуемая «Это»). Пятый отрывок – эпизод ночного спасения раненых с покинутого поля боя – резко контрастирует с предыдущими: взамен панической динамики в нем -- беззвучная статика. Краски те же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. В следующем отрывке впечатление повествователя подкрепляются мнением сумасшедшего доктора. По ходу повествования все большее значение приобретает тема довоенного нормального мира. Тема дома, контрастирующая с темой войны, становится центральной в 8 отрывке: безногий герой возвращается домой. В доме ничего не изменилось, необратимо и страшно переменился хозяин, для которого над всей землей царит «красный смех».
В 9 и 10 отрывках переданы попытки старшего брата вернуться к прежнему быту, творчеству. Андреев тонко обыгрывает мотив тщетности таких усилий. В конце первой части Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, что есть свидетельством нравственной чистоты, внутренней силы.
В событийный пласт повествования 2 части включены знакомые по первой части военные эпизоды, впечатления участников войны, события жизни тыла. Однако функция событийного компонента иная. Если в 1 части события воздействовали на зрение, слух, что приводило к чувственному воссозданию эмоционального облика войны. То теперь они становятся аргументами в историософских рассуждений героя, действуя на разум и возбужденное сердце читателя. Состояние безумия социальной жизни в повести трактуется шире самой темы войны. По отношению войны оно раскрывается как родовое понятие и означает патологическое состояние мира и сознания человека, несущего в себе гибель человечеству. Исторические аналогии расширяют художественное время повести до вечности, подчеркивая, что предметом изображения является вечная оппозиция «жизни и смерти». Всеобщее в предмете изображения подчеркивается и топосом художественного пространства произведения. Герои чувствуют и видят воздух, небо, землю. Место действия не имеет никаких национальных и географических примет. Андреев повествовал о войне не в социально-политическом аспекте, а воссоздал ее обобщенный, эмоционально-выразительный психологический портрет.
Андреев – драматург.
С начала ХХ века Андреев работал в жанре драматургии. Его пьесы неоднородны по показателям метода, стиля и жанра. Первые две пьесы «К звездам» (1905) и «Савва» (1906) написаны в традициях реалистической драмы. Первая пьеса в его второй редакции (первая редакция – 1903) носила следы полемики с пьесой Горького «Дети Солнца». Действие пьесы проходит в горах неизвестной страны. Революционное настроение в долине подавлено, и русские революционеры скрываются в обсерватории крупного ученого Терновского. Его сын Николай руководит восстанием. Противопоставлены позиции отца и сына. Андреев противопоставляет две силы, преображающие жизнь общества: силу научного и революционного подвига. Творческой одержимостью ученых и революционеров окрашен «путь к звездам», который непременно сопровождается потерей, кровью. В пьесе «Савва» Андреев решает традиционную для его творчества экзистенциальную проблему выбора, проблему добра и зла, веры и неверия. Центральная проблема – проблема терроризма, насилия человека человеком. Стремясь изменить мир, человек не останавливается перед пролитием крови. В драматическом произведении автор исследует сознание человека, сосредоточенного только на идеи насилия. Автор отвергает этику, опирающуюся на традиции Раскольникова, противопоставляя ей христианскую этику как абсолютную.
В начале ХХ века Андреевым была задумана драматическая пенталогия из пяти пьес: «Жизнь Человека», «Церь-Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек» - цикл о жизни человеческой. Андреев ориентировался на картины немецкого художника Альберта Дюррера, создавшего серию картин о жизни человека. Из пяти Андреев написал только две («Жизнь Человека» и «Царь-Голод»). Резкая критика поколебала замысел. Принципы драматургии Андреев изложил в двух статьях о драме – «Письма о театре».
Жизнь человека была задумана как синтез мыслей о человеке вообще и его отношений с судьбой, как формула жизни, выполненная приемами схематизации и стилизации (Ю.Бабичева). Пьеса строится на внутреннем противопоставлении между прологом и пятью картинами, освещающими этапы жизни Человека (1.- рождение; 2 – молодость, любовь, бедность; 3 – зрелость и достижение богатства, славы, обнажения мнимых ценностей в остро гротескной картине Балла у человека; 4 – несчастье, закат; 5 – смерти). Кульминация – бал; кульминация возможности жизни-творчества. Смысл жизни – в любви и творчестве. Успех человеческой жизни писатель оценивает неоднозначно, толкуя его и как проявление мещанской морали (констатация гостями золотых рам картин Человека).
Концепция пьесы согласуется с экзистенциальной концепцией жизни как пути, финал которого – смерть. Но путь, несмотря на его фатальный и трагический конец, оправдывается писателем. Отсюда героико-пессимистический пафос пьесы. Сопровождает этот путь Некто в сером, персонифицированный образ детерминации (обусловленности жизни).
Признаки экспрессионистического стиля:
Андреев раскрывает в человеке не индивидуальное, а родовое и видовое, тем самым, прибегая к депсихологизации. Он синтезирует, а не анализирует. Все элементы структуры текста подчинены предельному концентрированию. Центральная тема, вынесенная в название, аргументируется множеством картин, нагнетающих настроение. Основные приемы – схематизация, гротеск, контраст. Повышена функция символики и цветосимволики. Символические образы свечи, розы в петлицах – это эмблемы, так как их смысл конвенционален, однозначен. Характерна речь персонажей. В ней также отсутствуют признаки индивидуализации. Она условна, построена на аффектации, преувеличении определенных состояний.
Отличительная особенность фетовских рассказов - обнаженная автобиографичность: их сюжеты - фрагменты его биографии, их материал - жизненные события, душевный опыт, размышления поэта. Это качество прозы Фета сопоставимо с "дневниковой природой" художественного очерка у молодого Толстого, но особенно близко манере А. Григорьева, рассказы которого заполняются материалами дневников и писем (см. об этом в статье Б.
Ф. Егорова "Художественная проза Ап. Григорьева". - В кн.: "Аполлон Григорьев. Воспоминания". Л., 1980). Эта особенность сказалась уже в первом произведении, с которым выступил Фет-прозаик в 1854 году, - рассказе
"Каленик": мы встречаемся здесь с тем самым Калеником, денщиком Фета, о котором говорится и в фетовских мемуарах; подобные же параллели находим и ко всем прочим рассказам. Но как раз сравнение рассказов с теми же сюжетами и лицами в фетовских воспоминаниях помогает понять творческий импульс художественной прозы Фета: в ней поэт искал возможности соединения живого, единичного, индивидуально-неповторимого жизненного явления с философским размышлением, с духовным обобщением непосредственного жизненного опыта (что
менее заметно в мемуарах, воспроизводящих "жизненный поток"). Поэтому прав был один из первых исследователей Фета, который по поводу рассказа "Каленик" сказал, что это "есть как бы микрокосм миросозерцания Фета в его основных началах..." {Б. Садовской. Ледоход. Пг., 1916, с. 69 (в дальнейшем ссылка на это издание дается сокращенно: Садовской, страница).} Свой первый рассказ поэт сделал выражением своих любимых идей об отношениях человека и природы: перед вечными тайнами жизни бессилен разум человека, и природа открывается лишь "непостижимому чутью" таких людей, как Каленик, который есть "дитя природы" и от нее наделен "стихийной мудростью". Подобный же "мировоззренческий трактат" - но уже на другую тему - представляет поздний рассказ "Кактус" (см. о нем во вступительной статье). От этих двух рассказов, где единичное явление служит лишь "наглядным примером" некоей общей идеи, - существенно отличаются два обширных повествования Фета (которые близки уже к повести) - "Дядюшка и двоюродный братец" и "Семейство Гольц". В этих произведениях весь интерес - в самой рассказанной "жизненной истории", в характерах, в отношениях персонажей; автобиографическая основа первого рассказа более очевидна, во втором она завуалирована и усложнена автором, но в том и другом случае перед нами весьма важные по материалу "повести из жизни Фета". Наконец, еще три прозаических произведения Фета имеют каждое свое лицо: "Первый заяц" - детский рассказ; "Не те" - анекдот из армейской жизни; последний же рассказ поэта, "Вне моды", - это что-то вроде "автопортрета в прозе": бессюжетная зарисовка, в которой перед нами внешность, привычки, ощущения мира, характерное течение мыслей старика-Фета. Художественная проза Фета прошла почти незамеченной у современников; в противоположность этому большой резонанс имели литературно-эстетические выступления поэта. Краеугольным камнем эстетической позиции Фета было резкое разграничение двух сфер: "идеала" и "обыденной жизни". Это убеждение не было для Фета плодом отвлеченного теоретизирования - оно выросло из его личного жизненного опыта и имело общий корень с самим существом его поэтического дара. В воспоминаниях Фет приводит свой разговор с отцом - человеком, погруженным всецело в "практическую действительность" и лишенным "порывов к идеальному"; резюмируя этот разговор, поэт пишет: "нельзя более резкой чертой отделить идеал от действительной жизни. Жаль только, что старик никогда не поймет, что питаться поневоле приходится действительностью, но задаваться идеалами - тоже значит жить" {МВ, I, с. 17.}. Этот эпизод относится к 1853 году; но можно полагать, что подобное убеждение владело Фетом уже в студенческие времена. Основание для такого предположения дает один документ (о нем см. в комментариях к письмам Фета к И. Введенскому), относящийся к 1838 году, в котором Фет назван именем "Рейхенбах". Б. Бухштаб обратил внимание на то, что это - имя героя романа Н. Полевого "Аббадонна", напечатанного в 1834 году. Мы, в свою очередь, полагаем, что не случайно Фет-студент выбрал себе (или получил от друзей) прозвище "Рейхенбах": вероятно, на страницах романа Полевого, в речах его героя, поэта-романтика Вильгельма Рейхенбаха, он нашел много "своего" - нашел отклик собственным убеждениям, вынесенным из горького жизненного опыта. "Никогда не находил я в мире согласия и мира между жизнью и поэзиею!" - восклицает Рейхенбах. С одной стороны - "бездушие жизни, холод существования", непреходящая "горечь действительности"; но этому противостоит "наслаждение мечтаний" - то неистребимое стремление поэта "отказаться от пошлой будничной жизни" и страстно требовать: "Дайте мне первобытного, высокого, безотчетного наслаждения жизнью; дайте мне светлое зеркало искусства, где свободно отражались бы и небо, природа и душа моя!" Здесь как бы сформулирована самая сердцевина убеждений Фета, которые он сам многократно высказывал (и даже в сходных выражениях) на протяжении всей своей жизни. Первым и наиболее "программным" печатным выступлением Фета-критика была его статья 1859 года "О стихотворениях Ф. Тютчева". В лице этого поэта Фет видел "одного из величайших лириков, существовавших на земле" (об отношениях Фета и Тютчева см. т. 1, комментарий к стих. "Ф. И. Тютчеву"). Однако
взяться за перо Фета заставило не столько само по себе большое событие в русской поэзии - выход первого сборника стихотворений Тютчева, сколько новые, "базаровские" веяния общественного умонастроения, отвергавшие "чистое
художество" во имя "практической пользы". Чтобы ясно представить себе "злободневность" фетовской статьи, напомним один факт. В феврале того же 1859 года, когда Фет печатно выступил со своей "программно-эстетической" статьей, состоялось другое, устное выступление, весьма близкое по духу фетовскому: это была речь Л. Толстого 4 февраля 1859 года в Обществе любителей российской словесности по случаю избрания его членом этого Общества. Писатель, между прочим, говорил следующее: "В последние два года мне случалось читать и слышать суждения о том, что времена побасенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искусство невозможно, что литература есть только орудие гражданского развития общества и т. п. <...> Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития. <...> Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, есть другая литература, отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа..." {Л. Толстой. Полн. собр. соч., т. 5. М.-Л., 1930, с. 271-273.} Если принять во внимание, что вместе с Толстым выступали еще три вновь принятых члена Общества и что все они, подобно Толстому, избрали темой выступлений одну и ту же тему - о "художественной" и "тенденциозной" литературе (но высказались в пользу второй, а не первой, как Толстой), - то станет ясной актуальность проблемы и острота борьбы. В том, что Толстой в своей речи "чистосердечно признал" себя "любителем изящной словесности", - не было ничего неожиданного (хотя этот период и был кратковременным): ровно за год до этого в письме к В. Боткину от 4 января 1858 года он предлагал создать чисто художественный журнал, отстаивающий "самостоятельность и вечность искусства", в котором объединились бы единомышленники: "Тургенев,
вы, Фет, я и все, кто разделяет наши убеждения". Но если в своей речи в Обществе Толстой вместе с тем нашел возможность отдать должное "тенденциозной литературе" ("В последние два года политическая и в
особенности изобличительная литература, заимствовав в своих целях средства искусства и найдя замечательно умных, честных и талантливых представителей, горячо и решительно отвечавших на каждый вопрос минуты, на каждую временную рану общества..." и т. д.), то его единомышленник Фет не собирался этого делать. В запальчивости полемики нередко доходящий, по собственному выражению, до "уродливых преувеличений" (Тургенев называл его "удилозакусным"), Фет в начале статьи "эпатирует" своих оппонентов следующей фразой: "...вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался". Но, словно
бы поостынув от этого полемического запала к концу статьи, Фет говорит там уже следующее: "Преднамеренно избегнув, в начале заметок, вопроса о нравственном значении художественной деятельности, мы теперь сошлемся только на критическую статью редактора "Библиотеки для чтения" в октябрьской книжке 1858 года: "Очерк истории русской поэзии". В конце статьи в особенности ясно, спокойно и благородно указано на высокое это значение". Таким путем-отсылкой к статье близкого ему критика А. Дружинина - Фет дает понять, что "нравственное значение художественной деятельности" есть вопрос для него отнюдь не безразличный; но в своей статье он сосредоточивается на вопросах философии искусства, психологии творчества и поэтического мастерства. Статья "О стихотворениях Ф. Тютчева" содержит и тонкие оценки конкретных поэтических текстов, и ценные суждения о специфике "поэтической мысли", о "созерцательной силе" поэта и т. д. Остановимся специально лишь на одном месте статьи, где Фет говорит о природе лиризма: "Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры)". О лиризме сказано глубоко и сильно; но автору этого мало, он
хочет максимально усилить свою мысль - и прибегает к следующему рискованному образу: "Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик". Над Фетом, "бросающимся с седьмого этажа", потешались уже не только противники, но и друзья его, множество раз обыгрывая эту его фразу. Фраза действительно производит впечатление довольно комичное; однако если в нее вдуматься, то открывается смысл весьма серьезный. Кроме рассказов и литературно-эстетических работ, Фет-прозаик опубликовал в 1856-1857 годах три путевых очерка, посвященных его заграничным впечатлениям. Известны также фетовские опыты в жанре философского этюда ("Послесловие" к переводу книги Шопенгауэра "Мир как воля и представление"; статья "О поцелуе"). Наконец, перу Фета принадлежат две обширные мемуарные книги: "Мои воспоминания" (ч. I-II, М., 1890) и "Ранние годы моей жизни" (М., 1893). Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий поэт Фет многократно представал перед читателями автором разнообразных прозаических
сочинений. Однако не будет преувеличением сказать, что для современников Фет-прозаик был прежде всего публицистом: его деревенские очерки, на протяжении девяти лет печатавшиеся в русских журналах ("Русский вестник", "Литературная библиотека", "Заря"), решительно заслонили в восприятии современников всю прочую прозу Фета. Именно под влиянием этих очерков сложилась в русском обществе прочная репутация Фета как "крепостника и реакционера"
Он наконец вернул себе фамилию Шеншина (26 декабря 1873 года Александр II дал указ сенату о присоединении Фета к "роду отца его Ш. со всеми правами, званию и роду его принадлежащими"). В результате в представлении многих русских читателей "прозаик Ш." (хотя деревенские очерки и печатались под фамилией "Фет") оказался негативной стороной, антиподом "лирика Фета", что с афористической законченностью высказал поэт А. Жемчужников в стихотворении 1892 года "Памяти Ш.-Фета":
Искупят прозу Шеншина
Стихи пленительные Фета.
"Проза Ш." - это пятьдесят один очерк: вместе они составляют целую книгу, которая по своей "весомости" среди прозаических созданий этого автора не уступает его мемуарам и столь же существенна как материал для изучения личности Фета и его биографии в 1860-1870-е годы. Эти очерки, однако, никогда не переиздавались.
В 1860-1890-е годы в различных журналах и газетах было напечатано - за подписью и "А. Фет", и "А. Шеншин" - почти два десятка небольших статей и заметок хозяйственного и юридического характера; но капитальное сочинение
Фета-публициста одно - деревенские очерки. Благодаря своей действительной озабоченности состоянием
земледелия, с одной стороны, и вследствие стремления к "фотографической передаче фактов" - с другой, Фет наполняет свои деревенские очерки целой вереницей зарисовок "темных сторон нашей земледельческой жизни". Объясняя этот бросающийся в глаза крен своих деревенских очерков, Фет писал: "Я ничего не сочинял, а старался добросовестно передать лично пережитое, указать на те, часто непобедимые препятствия, с которыми приходится бороться при осуществлении самого скромного земледельческого идеала". Но в очерках Фета все-таки есть "светлые факты"; и может быть, самый характерный из них - история с солдатом-копачом Михайлой. Весной под фундаментом дома собралось много воды, грозившей серьезными неприятностями всему строению; ни сам хозяин, ни его рабочие не могли найти способа вывести воду. Призванный для совета копач Михаила очень быстро нашел решение - и Фет пишет: "Эта здравая и совершенно простая мысль, не пришедшая, однако же, никому из нас в голову, привела меня в восторг. <...> Никогда не забуду, как отрадно было мне среди тупого непонимания и нежелания понимать встретить самодеятельную усердную догадку".
Завершая в 1871 году свои очерки "Из деревни", Фет утверждал: "За последние 10 лет Россия прошла по пути развития больше, чем за любое полустолетие прежней жизни". По глубочайшему убеждению Фета, влияние на народные массы, "народное воспитание" - одна из важнейших задач среднего дворянства: "...положительные
нелицеприятные законы, внушающие к себе уважение и доверие, - только один из многих путей к народному воспитанию. Рядом с ним должны прокладываться и другие, для внесения в народные массы здравых понятий - взамен дикого, полуязыческого суеверия, тупой рутины и порочных тенденций. Лучшим, удобнейшим проводником на этих путях может, без сомнения, быть грамотность. Но не надо увлекаться и забывать, что она не более как проводник, а никак не цель. Говорите: нужно, во что бы то ни стало, воспитание; это главное. Продумывая систему народного воспитания, автор очерков приходит к выводу, что первоначальными воспитателями народа должны быть православные священники: христианство является - в представлении Фета - "высшим выражением человеческой нравственности и основано на трех главных деятелях: вере, надежде, любви. Первыми двумя оно обладает наравне с прочими религиями. ...зато любовь - исключительный дар христианства, и только ею галилеянин победил весь мир... И важна не та любовь, которая, как связующее начало, разлита во всей природе, а то духовное начало, которое составляет исключительный дар христианства". Одновременно Фет полемически упоминает недостатки семинарского образования, благодаря которым из семинарий вышли учителя современного "нигилизма". Это явление встречает самого непримиримого противника в лице Фета - идеолога "среднего дворянства"; объектом своей критики он избирает образ тургеневского Базарова. Защиту "прошедшего", охрану исторически сложившихся устоев национальной жизни от пагубных экспериментов Фет тоже возлагает на среднее дворянство.
Таким предстает в своих деревенских очерках Фет - идеолог "среднего дворянства". Для того, чтобы понять реальное содержание его центрального публицистического труда и чтобы представить его реальный идеологический облик, с прошлого века и до сих пор заслоненный случайными полемическими ярлыками, вроде того что Фет "воспел сладость крепостного состояния в России".
У поэта были как единомышленники, так и противники, по двум причинам: во-первых, болезненным пристрастием Фета к теме "законности", а во-вторых, его "фотографическим" способом фиксации жизненного материала, при котором важное и значительное оказывалось перемешанным с мелким и даже мелочным. мимо одного обстоятельства нельзя пройти: констатации несомненной связи между Фетом-лириком и Фетом - сельским хозяином. Если эту связь рассмотреть не с целями "разоблачительства", а со стороны существа дела - то перед нами откроется исключительно важная проблема _единства личности Фета_. Не представляет труда назвать ту почву, на которой существует это единство, - "Фета" и "Шеншина", "лирика" и "прозаика": имя этой почвы - русская дворянская усадьба. Об этой почве неоднократно говорилось в самых разных работах, посвященных поэту, равно как и многократно отмечалось единство "Фета" и "Шеншина": "Хватанье за устои" Фета-политика - "глубоко принципиально..."; оно закономерно для того, кто ощущал усадьбу как живую культурную силу";"...источник этой поэзии... - в том складе старинного барского быта, который уже погиб и ожил лишь у наших поэтов, где передана _поэзия_ этого быта, т. е. то вечное, что было в нем" Так говорили старые критики; а вот мнение советского литературоведа: "Творчество Фета связано с усадебно-дворянским миром" (Б. Михайловский.) Но вернемся к Фету - хозяину Степановки и автору очерков "Из деревни". Смысл всей этой истории состоит в том, что "хутор" превратился в "усадьбу", а "фермер" - в "дворянина" и идеолога "среднего дворянства"; то есть Фет (выросший в дворянской усадьбе и обязанный ей как почве, взрастившей его лирический дар), напором новой эпохи заставленный уйти от "поэзии" - к "практике", в конце концов вернулся к собственной же усадебной сущности - только уже с другой стороны. Устойчивость и специфика "усадебной закваски" Фета чрезвычайно сильно сказались в его деревенских очерках. особенный критерий, которым выделяет Фет ценности прежней усадьбы и который в нем самом воспитан этой же усадебной почвой; критерий этот можно было бы определить как эстетику жизни: в данном случае он означает, что красота и порядок, сила и стройность составляют неразделимое целое. Завершая обзор деревенских очерков Фета - без чего наше представление о личности поэта было бы явно односторонним, - необходимо вернуться к началу этого обзора и сделать существенную поправку к приведенному двустишию А. Жемчужникова: стихам Фета незачем "искупать" прозу Шеншина - ибо это неразделимые стороны одного и того же явления русской культуры и искусства второй половины XIX века.
Ф.И. Тютчев и А.А. Фет
Тютчев и Фет, обусловившие развитие русской поэзии второй половины XIX века, вошли в литературу как поэты “чистого искусства”, выражающие в своем творчестве романтическое понимание духовной жизни человека и природы. Продолжая традиции русских писателей-романтиков первой половины XIX века (Жуковского и раннего Пушкина) и немецкой романтической культуры, их лирика была посвящена философско-психологическим проблемам.
Отличительной особенностью лирики этих двух поэтов явилось то, что она характеризовалась глубиной анализа душевных переживаний человека. Так, сложный внутренний мир лирических героев Тютчева и Фета во многом схож.
Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.
Как в поэзии Фета, так и Тютчева, природа соединяет два плана: .внешне пейзажный и внутренне психологический. Эти параллели оказываются взаимосвязанными: описание органического мира плавно переходит в описание внутреннего мира лирического героя.
Традиционным для русской литературы является отождествление картин природы с определенными настроениями человеческой души. Этот прием образного параллелизма широко использовали Жуковский, Пушкин, Лермонтов. Эту же традицию продолжили Фет и Тютчев.
Так, Тютчев применяет прием олицетворения природы, который необходим поэту, чтобы показать неразрывную связь органического мира с жизнью человека. Часто его стихи о природе содержат раздумья о судьбе человека. Пейзажная лирика Тютчева приобретает философское содержание.
Для Тютчева природа - загадочный собеседник и постоянный спутник в жизни, понимающий его лучше всех. В стихотворении “О чем ты воешь, ветр ночной?” (начало 30-х годов) лирический герой обращается к миру природы, беседует с ним, вступает в диалог, который внешне имеет форму монолога. Прием образного параллелизма встречается и у Фета. Причем чаще всего он используется в скрытой форме, опираясь, прежде всего, на ассоциативные связи, а не на открытое сопоставление природы и человеческой души.
Весьма интересно используется этот прием в стихотворении “Шепот, робкое дыханье...” (1850), которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола. Запятые и восклицательные знаки тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, “ряд волшебных изменений”, а в отдалении - точную картину.
Однако в изображении природы у Тютчева и Фета есть и глубокое различие, которое было обусловлено прежде всего различием поэтических темпераментов этих авторов.
Тютчев - поэт-философ. Именно с его именем связано течение философского романтизма, пришедшее в Россию из германской литературы. И в своих стихах Тютчев стремится понять природу, включив ее е систему философских взглядов, превратив в часть своего внутреннего мира. Этим стремлением вместить природу в рамки человеческого сознания была продиктована страсть Тютчева к олицетворению. Так, в стихотворении “Весенние воды” ручьи “бегут и блещут и гласят”.
В поздней лирике Тютчев осознает, что человек является созданием природы, ее вымыслом. Природа видится ему как хаос, внушающий поэту страх. Над ней не властен разум, и поэтому во многих стихотворениях Тютчева появляется антитеза вечности мироздания и мимолетности человеческого бытия.
Совершенно иные отношения с природой у лирического героя Фета. Он не стремится “подняться” над природой, анализировать ее с позиции разума. Лирический герой ощущает себя органичной частью природы. В стихотворениях Фета передается чувственное восприятие мира. Именно непосредственность впечатлений отличает творчество Фета.
Для Фета природа является естественной средой. В стихотворении “Сияла ночь, луной был полон сад...” (1877) единство человеческих и природных сил чувствуется наиболее ясно.
Тема природы у этих двух поэтов связана с темой любви, благодаря которой также раскрывается характер лирического героя. Одной из главных особенностей тютчевской и фетовской лирики было то, что в основе ее лежал мир духовных переживаний любящего человека. Любовь в понимании этих поэтов - глубокое стихийное чувство, наполняющее все существо человека.
Для лирического героя Тютчева характерно восприятие любви как страсти. В стихотворении “Я очи знал, - о, эти очи!” это реализуется в словесных повторах (“страстной ночи”, “страсти глубина”). Для Тютчева минуты любви - “чудные мгновенья”, которые превносят в жизнь смысл (“В непостижимом моем взоре, жизнь обнажающем до дна...”).
Для лирики Фета было характерно наличие параллелей между явлениями природы и любовными переживаниями (“Шепот, робкое дыханье...”). 366
В стихотворении “Сияла ночь. Луной был полон сад...” пейзаж плавно переходит в описание образа возлюбленной: “Ты пела до зари, в слезах изнемогая, что ты одна - любовь, что нет любви иной”.
Так, лирический герой Фета и лирический герой Тютчева воспринимают реальность по-разному. У лирического героя Фета мироощущение более оптимистично, и мысль об одиночестве не выдвинута на первый план.
Итак, лирические герои Фета и Тютчева имеют как сходные, так и различные черты, но в основе психологии каждого лежит тонкое понимание мира природы, любви, а также осознание своей судьбы в мире.
Цели урока:
- Вызвать интерес к личности и творчеству В.М. Шукшина.
- Провести наблюдения над поэтикой рассказа “Беспалый”.
- Выделить нравственные, философские и мифологические проблемы.
- Расширить представления учащихся об особенностях индивидуальной манеры Шукшина.
Образовательные задачи урока: формирование умения самостоятельно исследовать художественное произведение.
Развивающие задачи урока: развивать навыки творческого чтения литературного произведения, исходя из его специфики – искусства слова.
Воспитательные задачи урока: формировать нравственные качества личности, прививать любовь к слову, воспитывать патриотизм, интерес к “малой родине”.
Оборудование урока:
- ксерокопии текста “Беспалый”,
- портрет В.М. Шукшина,
- выставка литературы о творчестве Шукшина,
- подборки статей из газет и журналов о писателе,
- стенные газеты о родине Шукшина и его кинематографической деятельности,
- аудиозапись песни “Миленький ты мой” (в исполнении В.М. Шукшина и Л. Федосеевой-Шукшиной из фильма “Печки-лавочки”),
- словари,
- гроздья калины.
Эпиграфы к выставке:
Откуда берутся такие таланты? От щедрот народных. Живут на земле русские люди – и вот избирают одного. Он за всех будет говорить – он памятлив народной памятью, мудр народной мудростью .
Василий Шукшин
Человек счастлив, пока у него есть Родина .
Василий Белов
Эпиграфы к уроку:
Ведь нельзя писать, если не имеешь в виду, что читатель сам досочинит многое .
В.М. Шукшин
Движущими силами в произведениях Шукшина являются не внешние события. Сюжет у него только повод, чтобы начать разговор .
Виктор Горн
Слово учителя
Запишем тему урока. Сегодня у нас урок-праздник
и, я надеюсь, урок-открытие. Праздник, потому что
нельзя буднично, обыденно говорить о великом
писателе, который является твоим земляком.
Открытие, потому что через поэтику рассказа
“Беспалый” мы приобщимся к творчеству В.М.
Шукшина и попытается выйти на философский,
нравственный и мифологический уровни его
творчества.
Не только литературу 60–70-х годов, но и
современную прозу невозможно себе представить
без Шукшина. За его нестандартным подходом к
человеку, за его пониманием истоков своеобразных
характеров видится неповторимость, яркость,
глубина личности художника.
Слово ученика-БИОГРАФА
Василий Макарович Шукшин – явление уникальное.
Писатель, актер, снявшийся в 24 кинокартинах,
знаменитый постановщик, киносценарист.
До обидного мало – 45 лет прожил Шукшин. Но того,
что он создал, хватило бы на несколько творческих
биографий. Шукшин впервые опубликовался в
центральной прозе относительно поздно – в 29 лет,
в августе 1958 года в журнале “Смена” был
напечатан рассказ “Двое на телеге”. Но еще в
школьные годы у него было прозвище “Гоголь”,
когда же он учился в автомобильном техникуме и
работал слесарем, под его кроватью в общежитии
лежал мешок с рукописями, а во время флотской
службы матросы звали его поэтом. Колхозник,
рабочий, военнослужащий, учитель – много
пришлось Шукшину сменить занятий и мест
проживания. В 25 лет он поступил во ВГИК на
режиссерский факультет. Шукшину пришлось
испытать высокомерное отношение к себе, как
деревенскому жителю. За себя он умел постоять.
Наверное, отсюда высказывания о том, что этот
большой художник слова был злым в жизни. Эти
суждения опровергаются его произведениями.
Творец, несущий добро своим искусством, не может
быть злым.
Слово учителя
Звучит его любимая песня “Миленький ты мой”, которую он исполняет со своей женой Лидией Федосеевой-Шукшиной в фильме “Печки-лавочки”.
Чтение стихотворения учащимся
Борис Рахманин
Стихотворение посвящается В.М. Шукшину
Ваше слово не кануло в Лету,
Не рассыпалось золото в медь,
Смотрим, дух затаив, киноленту
Под названием: жизнь или смерть.
Пусть идет этот фильм без экрана –
На просмотре его вся страна.
Как талантливо, нет, гениально
Вы сыграли в нем роль Шукшина.
То веселый, то хмурый, то грустный,
Скрыв за смехом сердечную боль,
Вы остались собою в искусстве…
Быть собою – труднейшая роль!
Вот ваш край… неисхоженный, дальний,
С паутиною трактов и троп…
Раскрывает себя нам Алтайна,
Обещает обрадовать Обь.
Все нам дорого здесь, потому что
Шукшина мы во всем узнаем.
Ошибиться ничуть не рискуя –
Ах, не выдай волненье слеза! –
Узнаем ваши тюркские скулы,
Ваши русские с небом глаза.
Нашу память ничто не остудит,
Мы навек вас в сердца занесли…
Вот герой ваш, вот доблестный чудик,
Чудотворец алтайской земли .
Слово учителя
Эпиграфом нашему уроку послужат слова В.М.
Шукшина и исследователя его творчества Виктора
Горна.
Как вы понимаете эти слова?
Действительно, Шукшин не дает ответов в своих
произведениях. Его рассказы – это только повод
для размышлений. За внешней простотой его
произведений почти неисчерпаемые глубины
смысла.
К сегодняшнему уроку мы подготовили разговор о
поэтике рассказа “Беспалый”.
Мы не претендуем на полноту исследования текста,
но попытаемся обобщить наши наблюдения и
открытия.
В конце урока мы постараемся сформулировать
основные поэтические принципы рассказов
Шукшина.
У всех групп были конкретные задания и вопросы,
большая часть которых представлена на доске.
Оформление доски
- Как название рассказа соотносится с замыслом автора?
- Объясните поэтику имен героев. Есть ли смысловой подтекст в изменении имен героев?
Считается, что заглавие произведения – это уже путь к его интерпретации. СЛОВОВЕДЫ, попытайтесь интерпретировать рассказ Шукшина “Беспалый” через название произведения и поэтику имен героев. Итак, я приглашаю вас к беседе и размышлениям о прочитанном.
Наблюдения СЛОВОВЕДОВ
Нередко Шукшин выносил в заголовок имя или
прозвище героя: “Гринька Малюгин”, “Артист
Федор Грай”, “Степка”, “Дядя Ермолай”, “Мужик
Дерябин”, “Алеша Бесконвойный”, “Свояк Сергей
Сергеевич”.
Несомненно, такой прием является средством
выделения героя из числа других действующих лиц.
А выделение – это, как правило, обособление.
Автор как будто хочет подчеркнуть
“непохожесть” своих героев, их чудаковатость.
Выбор имен в произведениях Шукшина и форма их
подачи не случайны. Флоренский считал, что
характер человека и его судьба заключены в имени.
Через имя Шукшин выходит на мифопоэтический и
литературный контекст.
Рассказ “Беспалый” назван по прозвищу героя.
Так его назвали односельчане после того, когда он
отрубил себе пальцы.
По определению Ожегова, прозвище – “название
человеку, даваемое по какой-нибудь характерной
черте, свойству”. В первом предложении рассказа
узнаем настоящее имя героя – Серега Безменов.
Беспалый и Безменов – фамилия героя и его
прозвище созвучны не случайно. Они указывают на
отсутствие чего-либо. Можно предположить, что это
отсутствие пальцев и еще какого-то качества у
героя.
Имя “Сергей” в переводе с греческого –
“высокий, высочайший”.
Имя “Клара” восходит к латинскому “claudus –
хромой”. Шукшин тем самым включает в
характеристику героини эту дьявольскую черту.
Еще более очевидной природа героини становится в
сцене преследования Клары: “Прическа у Клары
сбилась, волосы растрепались: когда она махнула
через прясла, ее рыжая грива вздыбилась над
головой. <…> Этакий огонь метнулся. И этот-то
летящий момент намертво схватила память. И когда
потом Серега вспоминал бывшую свою жену, то
всяческий раз в глазах вставала эта картина –
полет, и было смешно и больно”. “Полет” и
“вздыбленные волосы” – это элементы
дьявольского.
Да встречи с Кларой автор называет героя Серегой,
затем он обретает новое имя – Серый. Серый – это
цвет безликости, так Серега из “высокочтимого”
становится никаким. Он явно одержим дьявольским
наваждением после встречи с Кларой.
Вода, баня, стирка, слезы в мифопоэтическом мире
Шукшина символизируют очищение. Чтобы
очиститься от дьявольского, Серега “бросил
совсем выпивать, купил стиральную машину, а по
субботам крутил бельишко в предбаннике, чтобы
никто из зубоскалов не видел”.
На доске представлены шукшинские варианты имен Клара и Серега из рассказа, чтобы проследить, как деформируются имена героев.
Серега и Клара расположены по обе стороны
весов. Вначале перевешивает чаша, где находится
Серега, затем победительницей становится Клара.
После того, как Клара уезжает, Серега снова
обретает свое имя. Он отсекает себе пальцы на
левой руке (что символизирует женское начало), а
женщина изначально в мифологии и в творчестве
Шукшина является носительницей греха. Таким
образом, Серега восстанавливает равновесие.
Сцену, где по одну сторону перегородки находится
Славка и Клара, а по другую – Серега, можно
представить в форме весов. Сначала перевесила
чаша, где были Славка и Клара, а затем перевесила
чаша Сереги, так как Славка и Клара убежали.
Имя Клары тоже претерпевает свои изменения.
Сначала – это просто жена. С точки зрения
односельчан, она “злая, капризная и дура”. С
точки зрения Сереги, она “самостоятельная и
начитанная”, он считает ее “подарком судьбы”.
Существует такое выражение: “несчастье
свалилось на голову”. Автор перефразировал: “по
праву ли свалилось на его голову такое счастье”,
так возникает подтекст: Клара для Сереги
принесет несчастье. На протяжении рассказа имя
ее варьируется: Клара, Кларнетик, затем Клавдия
Никаноровна. Неприятие Клары жителями села
заявлено уже в первых фразах: “Все вокруг
говорили, что у Сереги Безменова злая жена. Злая,
капризная и дура”. Клавдией Никаноровной ее
называют гости за столом после того, когда она
одержала победу в словесной дуэли со Славкой.
Никанор (в переводе с греческого) - “победитель”,
т. е. Клара здесь победительница.
Кларнетиком ее называет Серега. Кларнет – это
духовой музыкальный инструмент. “Дух” и “душа”
– однокоренные слова. Серега хочет увидеть в
Кларе душу. Он играет с ней в доктора. Просит
надеть белый халатик. Переодевание у Шукшина
непосредственно связано с темой игры,
театральностью. Серега зачастую не в состоянии
провести четкую грань между реальностью и игрой.
Но только в игре ему удается увидеть душу жены.
Рождается мотив игры, неискренности, что
указывает на отсутствие души у Клары.
Кларнет – это еще и искусственный звук, внешний
блеск. В описаниях Клары автор использует детали
внешности, в которых обилие металлических вещей:
медальон, часы. Волосы отливают дорогой медью,
блестят очки. Клара получает статус музыкального
инструмента.
Так художественная деталь в поэтике Шукшина
является ключом к раскрытию внутреннего мира
героя. У Клары его просто нет.
Таким образом, имя в рассказе Шукшина имеет
смысловую наполненность. Имена Сереги и Клары
меняются, когда меняются сами герои.
Слово ИСТОРИКОВ
Черновое название рассказа Шукшина “Отец Сергий”. Очевидна перекличка с повестью Л. Толстого “Отец Сергий”. Отец Сергий из одноименной повести Л. Толстого отрубил себе палец, подавляя греховное вожделение. Сравним сцены отрубания пальцев:
В произведениях проведена параллель не только
на уровне сюжета. Важен нравственный и
морально-религиозный аспект поставленной
проблемы. Жест отца Сергия – это почти
буквальное воспроизведение евангельской
заповеди: “И если
правая твоя рука
соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя; ибо
лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих,
а не все твое тело было вверено гиену”
.
Отрубленные пальцы Сереги Безменова – это
параллель с произведением Толстого и с
евангельской заповедью. Беспалый “отсекает
руку, соблазняющую его”.
Впервые он увидел Клару, когда пришел на
перевязку в больницу, (у него болела рука). Руки
Сереги подаются автором “крупным планом”:
“больная рука”, “руки-то какие надо”, “руки-то
выворачивает”.
Брак с Кларой – это греховный союз. Она уже была
замужем, да и с Серегой не обвенчана, что по
канонам церкви является нарушением заповеди “не
прелюбодействуй”. Хотя религиозный план в
рассказе Шукшина не столь заметен, как у
Толстого, но он все же имеет определенное
значение.
Беспалый после встречи с Кларой дважды
обращается к молитве. Первый раз “Серега молил
Бога, чтобы ему как-нибудь не выронить из рук этот
драгоценный подарок судьбы”. Второй раз “он
молился на свою счастливую богиню”. Первую
молитву можно считать христианской, а вторую –
языческой.
Отсечение пальцев Серегой – это своеобразный
ритуал искупления грехов. Но воскрешения героя
не произошло. Серега отсекает указательный и
средний пальцы. В мифологии они символизируют
отцовство и сыновство. Кроме того, левая рука
символизирует женское начало. Таком образом,
Серега наказан невозможностью продолжения рода.
Выход в поэтике Шукшина на мифологический и
нравственно-религиозный уровень очевиден.
Рассказ Шукшина “Беспалый” перекликается на
всех уровнях с повестью Л. Толстого “Отец
Сергий”.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ продолжают разговор о прочитанном. Они провели наблюдения над композицией рассказа.
В процессе исследования учащиеся должны прийти к следующему выводу:
В.М. Шукшин в статье “Как я понимаю рассказ”
утверждает, что “нельзя писать, если не имеешь в
виду, что читатель сам досочиняет многое”.
Литературоведы, занимающиеся исследованием
творчества Шукшина, отмечают, что в большинстве
своем Шукшин пишет рассказы “без начала и без
конца”, “без особого сюжета”. Их финалы открыты,
они как бы позволяют продолжить разговор,
зацепившись за предыдущий. Шукшин отрицательно
относится к сюжету “законченному”,
“замкнутому”.
“Я так полагаю, что сюжет несет мораль
непременно: раз история замкнута, раз она для
чего-то рассказана и завершена, значит, автор
преследует какую-то цель, а цель такого рода: не
делайте так. Или: это хорошо, а это – плохо. Вот
чего не надо бы в искусстве”.
Нетрадиционность шукшинской прозы проявляется в
эстетике монтажа, по законам которой строится
произведение.
Его рассказы можно представить как отдельные
кадры, которые сцепляются за счет общих героев,
мотивов.
В рассказе “Беспалый” условно можно выделить
стыки текста, границы кадров. Мы их выделим.
- 1-й кадр. Внутренний монолог Сереги о жене.
- 2-й кадр. Серега пришел в больницу и в первый раз увидел Клару.
- 3-й кадр. Игра в доктора и т.д.
Первые фразы каждого условного кадра создают эффект неожиданности.
Например,
- “Через 18 дней они поженились”.
- “Он не тронулся, случилось другое”.
- “Вдруг он услышал два торопливых голоса на крыльце дома”.
- “Дальше все пошло мелькать как во сне”.
Монтаж скорее присущ театру, а не прозе, но такой прием придает рассказу динамичность.
Таким образом, рассказ Шукшина “Беспалый” динамичен, он состоит из условных кадров, сцепленных между собой. Финал произведения открыт.
А сейчас с результатами своих наблюдений над формами авторского выражения нас познакомит творческая группа ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ .
В рассказе объективного повествования от автора нет. Голос рассказчика сливается с голосом героя. Можно выделить в произведении два слоя: прямую и несобственно-прямую речь персонажей и авторские ремарки.
Отношение повествователя ко всему, о чем говорится в рассказе, выражается самой структурой текста. Внутренние монологи героев иногда передаются конструкцией прямой речи, например,
Отношение рассказчика к герою открывается через особую интонацию, через глагольные просторечия. Например, в диалоге Славки и Клары за праздничным столом звучали такие глагольные просторечия:
- “возразила на это Клара”,
- “пульнул технократ Славка”,
- “Славка брякнул”,
- “Особенно четко и страшно выговорилось у нее это”.
Шукшин использует выразительность народной речи в языке героя и рассказчика (“вякали”, “пульнул”, “брякнул”, “растопырил”). Через такие емкие, выразительные слова автор раскрывает внутренний мир героя, его истинное лицо. Это высокомерность Клары, деловитость Славки, искренность Сереги.
Показательным является эпизод, когда Клара одерживает победу в словесной дуэли со Славкой:
“Славка что-то такое говорил. Но уже и за столом говорили тоже. Славка проиграл. К Кларе потянулись – кто с рюмкой, кто с вопросом… Один очень рослый родственник Серегин, дядя Егор, наклонился к Сереге к уху, спросил: - Как ее величать? – Никаноровна. Клавдия Никаноровна. – Клавдия Никаноровна! – забасил дядя Егор, расталкивая своим голосом другие голоса.
– А, Клавдия Никаноровна!...
Клара повернулась к этому холму за столом.
– Да, я вас слушаю. – Четко. Точно. Воспитанно”.
Родственник дядя Егор был очень рослым с
сильным голосом, а для Клары он всего лишь холм.
Слово “холм” используется в авторской ремарке,
но через это слово выражается отношение Клары к
дяде Егору.
Внутренние монологи Сереги отличает особая
цельность и направленность. Они строятся как
отражение потока сознания героя. Мысли его
обрывочны, не всегда логичны. Из них нам
открывается глубина мира героя.
Внутренний монолог Сереги после застолья можно
считать кульминацией праздника души.
“Серега скоро отошел на воздухе и сидел, думал. Не думал, а как-то отдыхал весь – душой и телом. Редкостный, чудный покой слетел с него: он как будто куда-то плыл, повинуясь спокойному, мощному току времени. И думалось просто и ясно: “Вот – живу. Хорошо”.
Серега чувствует наполненность жизни, он счастлив, но после измены жены ощущает физическую и душевную боль. Душа Сереги хочет праздника, но не может быть праздника, построенного на обмане (вспомним неудавшийся праздник, устроенный Егором Прокудиным из киноповести “Калина красная”). Праздник оказывается надрывом. Не случаен подбор лексики: “заплакал”, “екнуло сердце”, “заскрипел зубами”, “сморщился”, “с трудом выговорил”.
В финале рассказа герой испытывает духовное одиночество: “Конечно, где праздник, там и похмелье, это так… Но праздник-то был? Был. Ну и все”.
Так финал остается открытым.
Беспалого можно отнести к галерее шукшинских “чудиков”. В “Словаре Василия Шукшина” эта лексема толкуется традиционно: “Чудик… Странный, несуразный человек, чудак” . Однако, функционируя в тексте, оно становится многозначным, постепенно перерастает в символ.
Беспалый-чудик – “это болезненное ощущение одиночества, это желание испытать “праздник” жизни, т. е. ее многогранность: боль души, взлет, падение в “черную яму”.
Заключительное слово учителя
Творчество Шукшина, несомненно, требует новых
оценок, нового прочтения.
На наш взгляд, к нему необходимо идти от главного,
от его слова, от поэтики.
Именно слово открывает двери во все потайное, в
личность, в индивидуальность.
Мы провели большую плодотворную работу по
исследованию рассказа Шукшина “Беспалый”.
Теперь сформулируем принципы поэтики,
используемые автором.
Принципы поэтики рассказов В.М. Шукшина1. Имена в рассказе Шукшина несут смысловую
наполненность. Они строятся как отражение потока
сознания героя. Мысли его обрывочны, не всегда
логичны. Имена героев меняются, когда меняются
сами герои. |
Домашнее задание
Работу, начатую на уроке по составлению таблицы "Принципы поэтики В.М. Шукшина", прошу продолжить дома. Для этого предлагаю вам обратиться к рассказу "Алеша Бесконвойный". Вопросы к произведению не предлагаю. Думаю, что вы сами, по словам Шукшина, "досочините многое" и познакомите нас с этими "открытиями".
Индивидуальное задание
Подготовить викторину по творчеству Шукшина (можно с использованием видеосюжетов из фильмов).
Литература
- Аннинский Л.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ПОЭТИКА СКАЗОК
Возникновение сказки относится к доисторическим временам, однако точной даты её возникновения исследователи не называют. Не удивительно, ведь изначально сказка существовала в устной форме, а устная речь, как известно, следов не оставляет. Благодаря изобретению письменности, появилась возможность записывать и сохранять сказки. Письменный текст, как характеризует его А.Н. Леонтьев, есть «высшая форма запоминания» (2,2). Обладая свойством долговременной памяти, письменный текст является в настоящее время надежным средством хранения устного народного творчества.
На ранней стадии своего развития сказки отражали миропонимание мира древних людей и как следствие, несли магический и мифологический смысл. С течением времени сказки утратили мифологический смысл, получив статус фольклорных произведений (5, 356).
Мифология и фольклор - это разные формы освоения мира человеком. Мифология - это исторически первая форма коллективного сознания народа, состоящая из совокупности мифов, образующих целостную картину мира. Фольклор же представляет собой «исторически первое художественное (эстетическое) коллективное творчество народа» (3,83).
Главным признаком всех эпических жанров фольклора (как и литературы) является их сюжетность. Однако сюжет в каждом жанре имеет свою специфику, которая обусловлена особенностями содержания, творческих принципов и назначения жанра.
При рассмотрении особенностей содержания и назначения сказки, а также ее жанровой специфики, следует вспомнить слова известного фольклориста А.И.Никифорова: «Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» (4,7). Как видно, исследователь фольклора дал краткое, но четкое определение жанровых особенностей сказки, подчеркивая, что она бытует «с целью развлечения».
У каждого вида сказки есть свои художественные особенности, свой поэтический мир. В то же время есть и нечто общее для всех видов, что их объединяет и делает сказку сказкой. Это сюжет и архитектоника произведения.
Характерным признаком сюжета сказки является поступательное развитие действия. Действие в сказке движется только вперед, не зная побочных линий и ретроспективы. Художественное время сказки не выходит за ее пределы, никогда не имеет точного обозначения и тем более реального соответствия чему-либо: «Шел он, близко ли, далеко ли, долго ли, коротко ли…», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «ну, где мы клад нашли? - Как где? В поле; еще в то время щука в горохе плавала, а заяц в морду попал».
Художественное пространство сказки также не имеет реальных очертаний. Оно неопределенно, легко преодолимо. Герой не знает никаких сопротивлений среды: «Поезжай отсюдова, куда глаза глядят», «пошла девочка; вот идет-идет и пришла», «”- Котинька, котинька! Несет меня лиса за крутые горы, за быстрые воды”. Кот услыхал, пришел, избавил кочетка от лисы».
Развлекательность и занимательность считали отличительными признаками сказки и известные фольклористы братья Соколовы. В своем сборнике «Сказки и песни Белозерского края» они писали: «Термин сказка мы употребляем здесь в самом широком значении - им мы обозначаем всякий устный рассказ, сообщаемый слушателям в целях занимательности» (8,1;6).
Воспитательное значение сказок, без сомнения, весьма значительно. Еще Пушкин говорил: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок» (7,247). Но, обратившись к особенностям сказочного сюжета, приемам создания и манере рассказывания сказок, следует всегда иметь в виду, что главная цель сказочника - своим рассказом увлечь, позабавить, а иногда просто удивить, поразить слушателя. В этих целях он нередко даже вполне реальным жизненным фактам придает совершенно невероятную, фантастическую форму выражения. Сказочник, по словам Белинского, «...не только не гонялся за правдоподобием и естественностью, но еще как будто поставлял себе за непременную обязанность умышленно нарушать и искажать их до бессмыслицы» (1,355).
К такому же выводу приходят и фольклористы на основе детального изучения сказки, особенностей ее сюжета. В.Я.Пропп писал: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность» (6,87).
Все это отразилось и на сказочном сюжетосложении, причем довольно своеобразно в различных жанровых разновидностях сказки: в сказках о животных, волшебных (чудесных) и социально-бытовых (новеллистических).
Таким образом, во всех видах сказок мы находим своеобразное сочетание реального и нереального, обычного и необычного, жизненно правдоподобного, вполне вероятного и совершенно неправдоподобного, невероятного. Именно как результат столкновения этих двух миров (реального и нереального), двух типов сюжетных ситуаций (вероятных и невероятных) и возникает то, что делает повествование сказкой. Именно в этом ее прелесть.
На основе всего сказанного можно заключить, что сказочный сюжет и по своей организации и по своим идейно-художественным функциям отличается яркой жанровой спецификой. Его главное назначение - создание удивительного.
сказка поэтический литература фольклор
Литература
1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1954.
2. Леонтьев А.Н. Развитие высших форм запоминания. Т.1. М.: Педагогика, 1983.
3. Мечковская Н.Б. Язык и религия. М.: ФАИР, 1998.
4. Никифоров А.И. Сказка, ее бытование и носители // Капица О. И. Русские народные сказки. М.,Л., 1930, с. 5-7.
5. Померанцева Э. Сказка // Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение,1974, с. 356-357.
6. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976.
7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 6-ти т. Т.3. М., 1950.
8. Соколовы Б. и Ю. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие сказки как вида повествовательного прозаического фольклора. История возникновения жанра. Иерархическая структура сказки, сюжет, выделение основных героев. Особенности русских народных сказок. Виды сказок: волшебные, бытовые, сказки о животных.
презентация , добавлен 11.12.2010
Основные жанровые признаки детских сказок, их отличие от сказок для взрослых. Классифицирование сказок, записанных А.И. Никифоровым от детей разного возраста. Механизм передачи сказки. Связь выбора ребенком сказок с возрастными и гендерными стереотипами.
дипломная работа , добавлен 21.03.2011
Художественное пространство сказок Василия Макаровича Шукшина (1929-1974). Сказки и сказочные элементы в прозе русского писателя: их роль и значение. Художественные особенности и народные истоки повести-сказки "Точка зрения" и сказки "До третьих петухов".
дипломная работа , добавлен 28.10.2013
Национальный характер сказок, их тематическое и жанровое многообразие. Особенности немецких романтических сказок братьев Гримм. Маленькие рассказы Л.Н. Толстого о животных. Веселые сказки в стихах как основной жанр творчества К.И. Чуковского для детей.
реферат , добавлен 03.03.2013
Генезис и эволюция турецкой литературной сказки. Традиционная сюжетная линия в турецких сказках. Литературная сказка как синтетический жанр литературы. Описание проблемы взаимоотношения власти и народа на примере сказок "Стеклянный дворец", "Слон-султан".
реферат , добавлен 15.04.2014
Определение литературной сказки. Отличие литературной сказки от научной фантастики. Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века. Сказки Корнея Ивановича Чуковского. Сказка для детей Ю.К. Олеши "Три Толстяка". Анализ детских сказок Е.Л. Шварца.
курсовая работа , добавлен 29.09.2009
Основные виды фольклора. Типы сказок, их строение и формулы. Сказки о животных, бытовые и волшебные. Основные языковые средства, используемые в сказках. Словесный повтор, сказочные функции и постоянные эпитеты. Сказочные места, чудовища и превращения.
презентация , добавлен 04.10.2011
Миф как древнейший литературный памятник. Мифы о героях и "мифологические сказки". Связь сказок и мифов. Анализ сказки "Белая уточка". Жизненная основа волшебных сказок. Мечта о власти над природой. Выявление в народном творчестве магических обрядов.
реферат , добавлен 11.05.2009
Изучение жизненного и творческого пути М.Е. Салтыкова-Щедрина, формирования его социально-политических взглядов. Обзор сюжетов сказок писателя, художественных и идеологических особенностей жанра политической сказки, созданного великим русским сатириком.
реферат , добавлен 17.10.2011
Сказка как целое направление в художественной литературе. Необходимость сказок. Роль сказок в нравственно-эстетическом воспитании детей. Сказки Пушкина в русском народном духе. Народные формы стиха (песенного, поговорочного, раешного), языка и стиля.
