Характеристика жанра старинной сюиты. Особенности баховского стиля во Французских сюитах. Старинная сюита Жанр сюиты
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.
Последовательность частей сюиты [править]
В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:
1. Allemande - четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
3. Sarabande - сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;
Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).
О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.
Это вторая из шести французских сюит. Эта французская сюита (ряд, цикл, последовательность) для клавира (клавесина, клавикорда, чембало, фортепиано) состоит из 6 самостоятельных пьес. В нее входят аллеманда, куранта, сарабанда, ария, менуэт и жига.
Подобные сюиты известны с 15 века, но вначале они писались для лютни. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.
Аллеманда (немецкий танец) открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того, чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.
За аллемандой шла куранта (франко-итальянский танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.
Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами.
Ария - здесь пьеса певучего характера.
Менуэт -мелкий шаг (старинный французский танец). Движения танцующих пар сопровождались поклонами, приветствиями и реверансами между самими танцующими, а также по отношению к окружающим зрителям. Размер 3/4.
Жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Темп быстрый. Характерна скрипичная фактура изложения. Размеры могли быть разные.
Наличие в сюите французских танцев - куранты, менуэта и жиги - позволило назвать ее французской.
Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое, прикладное назначение - сопровождать придворные церемонии. Однако традиция писать сюиты осталась. Бах перенял эту традицию от своего предшественника - немецкого композитора Фробергера. У Фробергера основу сюиты составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Номера вставные между сарабандой и жигой могли быть разными.
Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев, что и у Фробергера - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вставные номера, которые обычно в сюитах называются интермеццо, - здесь ария и менуэт. Содержание сюиты оказывается очень сложным и богатым. Во-первых, Бах сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в ткань основных танцев, кроме риторических фигур, вплетены религиозные мотивы-символы, связанные с Богочеловеком Иисусом Христом, которые привносят в характер танцев драматизм, сакральность и жизненность. Музыка основных танцев словно наполнена возвышенным духом. В-третьих, характер пьес обобщается благодаря приближению к другим обобщенным жанрам.
В ткань аллеманды Бах вплетает фигуры восхождения-воскресения, мотивы свершившейся крестной муки, паузы, символизирующие скорбные вздохи, фригийский мотив нисхождения (оплакивания) в басу,секундовые вздохи, мотив вращения (чаши страданий). Аллеманда по характеру перекликается с баховскими adagio, носящими образ созерцания чего-то прекрасного. Форма ее - промежуточная между старинной 2-х частной и сонатной.
Куранта сочетает признаки французской и итальянской разновидностей танца. Это образ безостановочного движения жизни, какого-то действия. В нее вплетены фригийский мотив нисхождения (оплакивания), фигуры креста, секстовые восклицания, движения по уменьшенному септаккорду (имеющему значение "аккорда ужаса" еще со времен итальянской оперы), трели, символизирующие дрожание голоса, страх, фигуры нисхождения - умирания. Куранта по характеру перекликается с некоторыми баховскими allegro из концертов. Форма старинная 2-х частная.
Сарабанда отходит от типичной ритмоформулы и сохраняет остановки на вторых долях тактов только кое-где. В ней больше всего священных мотивов-символов. Это символы умирания (положения во гроб), восклицания, постижения воли Господней, мотивы креста, грехопадения (ход вниз на уменьшенную септиму), вращение - символ чаши страданий. Сарабанда также приобретает обобщенный характер, больше всех пьес пропитываясь особенной внутренней сосредоточенностью, скорбной лирикой чувств. Она становится центром сюиты из-за глубины и силы заложенных в ней скорбных чувств. Форма старинная 2-х частная с признаками 3-х частной.
Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. По характеру она напоминает всем известную си-минорную "Шутку". Темп достаточно оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная и легкая.
За арией следует менуэт, в котором сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. Размер 3/4. Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания. Используется мотив, типичный для менуэтов - группетто. Религиозных мотивов-символов в менуэте нет.
Следующая за менуэтом жига в размере 3/8 в очень быстром темпе, в остром пунктирном ритме, в полифонической 2-хголосной фактуре своей "четкостью" как бы подводит черту, заканчивая вереницу пьес. В начале темы содержится мотив, очерчивающий движение по квартсекстаккорду - религиозный символ жертвенности. Форма старинная 2-х частная. I часть строится как экспозиция фуги. II часть построена на обращении основной темы.
Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с ее церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния -созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.
СЮИТА, ы, ж. Музыкальное произведение из нескольких разнохарактерных пьес, объединённых единством замысла. Восточная с. | прил. сюитный, ая, ое. С. цикл. Толковый словарь Ожегова
Сюита (от франц. Suite — последовательность, ряд,) — вид циклической музыкальной формы, которая содержит в себе отдельные контрастирующие части, при этом их объединяет общий замысел.
Это многочастный цикл, в который входят самостоятельные, контрастные между собой пьесы, которые имеют общую художественную идею. Бывает, что слово «сюита» композиторы заменяют на слово «партита», которое также весьма распространено.
Главными отличиями сюиты от сонат и симфоний является то, что каждая из ее частей самостоятельна, нет такой строгости, закономерности в соотношениях этих частей. Слово «сюита» появилось во 2-ой половине XVII в. благодаря французским композиторам. Сюиты XVII — XVIII вв. были танцевального жанра; оркестровые сюиты, которые уже не были танцевальными стали писать в XIX в. (наиболее известные сюиты – это «Картинки с выставки» Мусоргского, «Шахерезада» Римского-Корсакова).
В конце 17 в. в Германии части этой музыкальной формы приобрели точную последовательность:
сначала шла Allemande, затем следовала Courante, после нее Sarabande, и в заключении Gigue
Характерной чертой сюиты является изобразительность свойственная живописи, она также имеет тесную связь с танцем и песней. Часто сюиты используют музыку из балета, оперы, театральной постановки. Два особенных вида сюиты – это хоровая и вокальная.
Во время зарождения сюиты — в конце эпохи Ренессанса использовалось сочетание двух танцев, один из которых был медленным, важным (к примеру, павана), а другой был оживленным (как гальярда). Затем это превратилось в четырехчастный цикл. Немецкий композитор И. Я. Фробергеру (1616–1667 гг.) создал инструментальную танцевальную сюиту: аллеманду умеренного темпа двудольного размера – изысканную куранту – жигу – размеренную сарабанду.
Первой в истории появилась старинная танцевальная сюита, она была написана для одного инструмента или для оркестра. Сначала она состояла из двух танцев: величавой паваны и быстрой гальярды. Они исполнялись одна за другой, так появились первые старинные инструментальные сюиты, которые больше всего были распространены во второй половине XVII столетия — первой половине XVIII. Классический вид сюита приобрела в произведениях написанных австрийским композитором И. Я. Фробергером. В ее основе лежали 4 танца, которые отличались по своему характеру: аллеманда, сарабанда, куранта, жига. Затем композиторы использовали в сюите и иные танцы, которые выбирали свободно. Это мог быть: менуэт, полонез, пассакалья, ригодон, чакона и пр. Иногда в сюите появлялись не танцевальные пьесы -прелюдии, арии, токкаты, увертюры. Так, общее число номеров сюита не устанавливала. Более значимыми становились средства, позволяющие объединять отдельные пьесы в общий цикл, к примеру контрасты метра, темпов, ритма.
В качестве жанра сюита начала развиваться испытывая влияние оперы и балета. Она стала сочетать в себе новые танцы и части песен в духе арии; появились сюиты, в которые входили оркестровые фрагменты произведений музыкально-театрального типа. Важной составляющей сюиты была французская увертюра, начало которой включала в себя медленное торжественное начало и быстрый фугированный конец. В определенных случаях словом «увертюра» заменяли слово «сюита» в названиях произведений; использовались и такие синонимы как «партита» у Баха и «ордр» («порядок») у Куперена.
Пик развития этого жанра наблюдается в произведениях И. С. Баха, который использует в своих сюитах (для клавир, оркестра, виолончели, скрипки) особеное чувство, которое задевает и придает его пьесам индивидуальный и неповторимый стиль, воплощает их в некое единое целое, что даже изменяет жанр, добавляет новые оттенки выражения музыки, которые спрятаны в простые танцевальные формы, и в основе цикла сюит («Чакона» из партиты ре минор).
В середине 1700 гг. сюита и соната представляли собой единое целое, и само слово уже не использовалось, вместе с тем структура сюиты по прежнему присутствовала в серенаде, дивертисменте и иных жанрах. Термин «сюита» снова стали употреблять в конце XIX века, и он, как и прежде, обозначал собрание инструментальных частей балета (сюита из Щелкунчика Чайковского), оперы (сюита из Кармен Бизе), музыки написанной к драматическим пьесам (сюита Пер Гюнт Грига к драме Ибсена). Другие композиторы стали писать отдельные программные сюиты, как к примеру, Шехеразада Римского-Корсакова написанная по сказкам Востока.
Композиторы XIX-XX веков, сохраняя основные характерные черты жанра: контрастность частей, цикличность построения и т. д., представили его в ином образе. Танцевальность перестала быть принципиальной чертой. В сюите стали использовать различный музыкальный материал, зачастую содержание сюиты зависило от программы. При этом танцевальная музыка остается в сюите, в то же время в ней появляются новые танцы, к примеру «Кукольный кэк-уок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок». Также создаются сюиты, которые используют музыку к балетам («Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева), театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), операм («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова). В середине XX века сюиты начинают также вбирать в себя музыку к кинофильмам («Гамлет» Д. Д. Шостаковича).
Вокально-симфонические сюиты с музыкой используется слово («Зимний костер» Прокофьева). Некоторые композиторы называют определенные вокальные циклы вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).
А вы знаете что такое токката? .
Старинные сюиты, были известны еще с 15 века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.
Сюита -- в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита -- традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).
Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.
Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:
Аллеманда - немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.
За аллемандой следовала куранта - франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.
Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью - это равномерное поворачивание корпуса направо > в центр > налево.
Замыкала сюиту жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига - английский матросский танец, на ѕ, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.
Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермеццо. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой - жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ѕ), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus - перед игрой).
Наличие в сюите французских танцев -- куранты, менуэта и жиги -- позволило назвать ее французской.
Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах - прелюдия, в партитах также - токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.
Хочется привести авторский заголовок общего издания клавирных сюит и партит в весьма точном по смыслу переводе Б. Л. Яворского: «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом» .
В каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, но можно выявить единые принципы их композиции. Так, аллеманда и куранта создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во “Французских сюитах” они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов.
В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит “выпрямление” поступенного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. “Мелодическая кривая” становится “мелодической прямой”. Куранта c-moll представляет концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.
По другую сторону сарабанды -- оси симметрии -- возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста. В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию “рассеивания”. Этим подчеркивается итоговая роль жиги.
В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис аллеманды. Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.
Парность гавота и арии в сюите Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды, данные в обращении, причем акцентирован интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В ряде изданий гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования части путем ритмического дробления длительностей. В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднейшее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой же сюиты в редакции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара из сарабанды и менуэта. Они связаны между собой некоторой общностью мелодического рисунка.
Сюита G-dur содержит три парных образования: аллеманда-куранта, гавот-бурре и лур-жига. В аллеманде присутствует сопоставление линеарности и гармонических “узлов”, образующих аккорды. В куранте разрабатывается линеарность “спрямленного” типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммообразных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды(1) и куранты(2):
Сарабанда -- сильный энергетический центр. Её энергия подчёркнута патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий. В ней начинает проступать гармоническая и аккордовая основа. Если в аллеманде гармония служит средством объединения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является её структурой. Это выявление основной звучащей идеи -- трезвучия -- можно уподобить “вычленению дифференциала” сюиты.
Последующие пары частей посвящены разработке дифференциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте представлена вертикаль; бурре посвящено линейному развитию дифференциала в противоположных направлениях. Заключительная пара частей -- лур и жига -- с наибольшей ясностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопоставлены по направлениям движения и по его характеру, взаимодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит постепенное развитие сферы трезвучия путем последовательного присоединения голосов, а в жиге -- путем наложения, суммирования.
Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера, даёт идеальную возможность сочетания движений, их сравнения в последовательности или одновременности, являясь, таким образом, итогом развития и свободным, смелым овладением звуковым пространством.
В сюите E-dur существует сложный блок из четырех танцев. В его центре находится пара из менуэта-полонеза (как он назван в списке Гербера) и бурре. В них разрабатывается основное тематическое зерно аллеманды -- мотив радости. Они обрамлены гавотом и менуэтом, организованными по гармоническому принципу вертикали. Это создает дополнительный центр, посвященный утверждению первоначального мотивного материала.
Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением “темы речи” (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять функцию утверждения главной мысли ( confirmatio) или же риторического отступления ( diqressio).
Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму, достигающую художественного равновесия и контраста, изложен в словаре Дж. Гроува, причём в этом усматривается основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на первое место результат процесса, а не его причину, являясь по существу формальным.
Муниципальное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей
«Детская школа искусств п. Новопушкинское»
Методическое сообщение на тему:
«Жанр сюиты в инструментальной музыке»
Выполнила преподаватель
отделения фортепиано
2010 – 2011 учебный год
В переводе с французского слово «сюита» означает «последовательность», «ряд». Она представляет собой многочастный цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных друг другу пьес, объединенных общей художественной идеей.
Иногда вместо названия «сюита»
композиторы использовали другое, также распространенное - «партита»
.
Исторически первой была старинная танцевальная сюита, которая
писалась для одного инструмента или оркестра. Первоначально в ней было два танца: величавая павана и быстрая гальярда .
Их играли одну за другой - так возникли первые образцы старинной инструментальной сюиты, получившей наибольшее распространение во 2-й половине XVII
в. - 1-й половине XVIII
в. В своем классическом виде она утвердилась в творчестве австрийского композитора. Ее основу составили
четыре разнохарактерных танца:
аллеманда , куранта , сарабанда , жига .
Постепенно композиторы стали включать в сюиту и другие танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт, пассакалья, полонез, чакона, ригодон
и др.
Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные пьесы - арии, прелюдии, увертюры, токкаты. Таким образом, общее число номеров в сюите не регламентировалось. Тем большую роль приобретали средства, объединяющие отдельные пьесы в единый цикл, например контрасты темпа, метра, ритма.
Подлинная вершина развития жанра была достигнута в творчестве. Композитор наполняет музыку своих многочисленных сюит (клавирных, скрипичных, виолончельных , оркестровых) таким проникновенным чувством, делает эти пьесы столь разнообразными и глубокими по настроению, организует их в такое стройное целое, что переосмысливает жанр, открывает новые выразительные возможности, заключенные в простых танцевальных формах, а также в самой основе сюитного цикла («Чакона» из партиты ре минор).
Жанр сюиты зародился в 16 веке. Тогда сюиты состояли только из четырех частей, которые были написаны в духе четырех разных танцев. Первый композитор, который объединил танцы в целое произведение, был. Начиналась сюита с неторопливого танца, затем шел быстрый танец, ему на смену приходил очень медленный «Сарабанда», а завершал произведение очень быстрый и стремительный танец «Жига». Единственное, что объединяло эти разные по характеру и темпу танцы, – то, что они писались в одной тональности. Сначала сюиты исполнялись только одним инструментом (чаще всего на лютне или на клавесине), позднее композиторы стали писать сюиты для оркестров. На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах: аллеманда – куранта – сарабанда – жига .
Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Приведем краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты .
Аллеманда (от французского allemande, буквально – немецкая; danse allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.
Куранта (от французского courante, буквально – бегущая) – придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя).
Сарабанда (от испанского – sacra banda, буквально – крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.
Жига (от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.
Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.
в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.
В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые сюиты, названные увертюрами, партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло) завершается процесс освобождения танцевальной пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танцевальных частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и некоторые особенности ритмического рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драматическое содержание. В каждом типе сюит у Баха выдержан свой план построения цикла; так, английские сюиты и сюиты для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.
Дальнейшее развитие сюиты связано в влияние на этот жанр оперы и балета. В сюите появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф. Куперена и «партита» у.
Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (). В творчестве современных композиторов () также можно найти сюитные циклы.
Композиторы XIX-XX
вв., сохраняя главные приметы жанра - цикличность построения, контрастность частей и т. д., дают им иное образное толкование. Танцевальность теперь не является обязательным признаком. В сюите используется самый разный музыкальный материал, нередко ее содержание определяется программой. При этом танцевальная музыка не изгоняется из сюиты, наоборот, в нее вводятся- новые, современные танцы, например «Кукольный кэкуок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок».
Появляются сюиты, составленные из музыки к театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и «Спящая красавица» , «Ромео и Джульетта»), операм («Сказка о царе Салтане» -Корсакова).
В середине XX в. сюиты составляются и из музыки к кинофильмам («Гамлет»).
В вокально-симфонических сюитах наряду с музыкой звучит и слово («Зимний костер» Прокофьева). Иногда композиторы некоторые вокальные циклы называют вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).
