Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898- 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользо­вались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали

перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы под­черкнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть по­вседневного мира. Брехт писал:

«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, на­оборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трид­цати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее по­ложения можно представить в такой схеме:

Драматический театр	Эпический театр
1. На сцене представляется событие, вызывая у зрителя сопереживание	1. На сцене рассказывают о собы­тии
2. Вовлекает зрителя в действие, сводит его активность к минимуму	2. Ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует его активность
3. Пробуждает эмоции у зрителя	3. Заставляет зрителя принимать самостоятельные решения
4. Ставит зрителя в центр событий и вызывает у него сопереживание	4. Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их
5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля	5. Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля
6. Обращается к чувству зрителя	6. Обращается к разуму зрителя

Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?

2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?

3. Что означает понятие «сверхзадача»?

4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?

5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?

6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?

7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?

8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?

Б. Брехт (1898 – 1956) – известный немецкий писатель, драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны.

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра.

". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается "устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно "авторское время".

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.

Время как фактор,

определяющий отличия "аристотелевской" драмы

от эпической

"Аристотелевская" драма

1. Одна завязка, кульминация и

развязка. .

2. Единство драматического действия.

3. Сцена воплощает событие.

4. Завершенное действие.

5. На сцене события прошлого..

6. Определенная хронологическая

упорядоченность. пластами

Эпическая драма Б. Брехта

1. Несколько кульминаций и развязок.

2. Время драматического действия.

3. На сцене рассказ о событиях.

4. Открытый финал.

5. На сцене временная транспектива.

6. Свободное оперирование.

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого.

11. “Эпический театр” – представляет собой рассказ, ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует активность зрителя, заставляет зрителя принимать решения, показывает зрителю другую остановку, возбуждает у зрителя интерес к ходу действия, обращается к разуму зрителя, а не к сердцу и чувствам.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж. Пьеса двупланова - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах (Зонг - в театре Б.Брехта - баллада, исполняемая в виде интермедии или авторского (пародийного) комментария гротескного характера с плебейской бродяжнической тематикой, близкой к джазовому ритму.)

Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе. Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя. Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Брехт писал о вине и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа. Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей. Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами. Но она следует со своим возком за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, доходы Матушки Купаж зависят от хода военных дел. Она кормится за счёт войны. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага. Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом. Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин – из-за самоотверженности. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери. Но истинная причина гибели ее детей- они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж, пережив потрясение, не прозревает в пьесе. Трагический (личный и исторический) опыт ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Похожая информация.

4. Брехт. Пьеса. Специфика эпического театра.

11. Эффект отчуждения в эпическом театре Брехта.

«Разумеется, полная перестройка театра не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени», писал сам Бертольд Брехт в своей работе «Размышления о трудностях эпического театра».

Брехт отказывается от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказывается и от деления на акты, заменяя его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене. Брехт возвращает на сцену современную историю.

В аристотелевском театре зритель максимально вовлекается в сценическое действие. По Брехту же, зритель должен оставаться способен к логическим выводам. Брехт считал, что ужас, переживаемый зрителем в театре, ведет к смирению => зритель теряет возможность оценивать происходящее объективно. Брехт делает ставку на терапию разума, а не эмоции.

Взгляд Брехта и на театрального зрителя крайне интересен. «Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене (…) Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное» , писал Брехт в одной из своих работ.

Брехт не требует от зрителя веры в происходящее, от актера полного перевоплощения. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику» , писал сам Брехт. Однако не стоит полностью противопоставлять две системы – сам Брехт находил много нужного и необходимого в системе Станиславского, и, как говорил сам Брехт, «обе системы (…) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга» .

Техника «цитирования». Сценическое действие построено таким образом, что оно является как бы цитатой в устах повествователя. «Цитирование» у Брехта сродни технике кинематографа – в кино такой прием называется «наплыв» (крупным планом показано лицо вспоминающего – и сразу после этого наплывом сцены, в которых он уже действующее лицо. «Наплыв» часто использовал, например, знаменитый режиссер Ингмар Бергман.

Для понимания эпического театра важен так называемый «эффект отчуждения», появившийся с 30х годов XX века. Отчуждение – ряд приемов, которые способствуют созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность остаться наблюдателем. Заимствовал термин «отчуждение» у Гегеля (познания знакомого нужно увидеть его как незнакомое). Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.

«Освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога), а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии.» , писал Брехт.

Способы создания эффекта отчуждения :

1) использование чужой основы , но переосмысление ее согласно своим задачам. Например, знаменитая «Трехгрошовая опера» Брехта – пародия на оперы Гейне.

2) использование жанра параболы , то есть поучительной пьесы-притчи. «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловой круг»

3) использование сюжетов, имеющие либо легендарную, либо фантастическую основу ; 4) авторские ремарки; хоры и зонги, часто по содержанию как бы выпадающие из действия и, как следствие, отчуждающие его; разнообразные перестройки на сцене на глазах у публики; минимум реквизита; использование проекции текстов на щиты и многое другое.

Система Брехта, безусловно, новаторская для XX века, но возникла не на пустом месте.

Влияние оказал :

1)Елизаветинский театр и драмы эпохи Шекспира (минимум реквизита, эпичность в популярном в то время жанре хроники, актуализация давних сюжетов принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен).

2)Восточно-азиатский театр , характерны эффекты отчуждения, дистанцирование сцены и зрителя – использовались маски, демонстрационная манера игры,

3)Эстетика Просвещения главная задача – просвещении зрителя, в духе Дидро, Вольтера и Лессинга; цитирование, предуведомление о развязке; экспериментальные обстоятельства, которые были сродни вольтеровской традиции.

Эпический театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР	АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ, ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР
Воздействует на разум зрителя, просвещает	На эмоции воздействует
Зритель остается спокойным наблюдателем, спокойным к логическим выводам. Брехт обожал, что в елизаветинском театре курили. “Зритель драматического театра говорит: «Я плачу с плачущим, я смеюсь… В эпич: «Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся» - парадоксальность такая (примерная цитата Брехта.	Вовлекается в действо, (катарсис. неприемлем для Брехта). Ужас и страдание ведут к примирению с трагедией, зритель становится готов даже пережить что-то подобное в жизни, у Брехта ставка на терапию разума, а не эмоций. «Рассуждение, маскирующее рыдание», сказал Сартр о литературе. Близко.
Основное средство – рассказ, повествование, СТЕПЕНЬ УСЛОВНОСТИ ВОЗРАСТАЕТ, А ТАМ УСЛОВНОСТИ МЕНЬШЕ	Основное средство – ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕРЕЗ ИЗОБРАЖЕНИЕ, МИМЕСИС – создание иллюзии реальности, как можно ближе, так считал Брехт
Брехт не требовал от зрителя веры, он требовал веры: не верить, а думать. Актер должен стать рядом с образом, не перевоплощаясь, чтобы судить здраво, нужна не демонстрационная манера игры.	Актер должен быть или стать персонажем, т.е. перевоплотиться, то, на чем основывал свою систему Станиславский: «Не верю».

Про аристотелевский и традиционный театр подробнее, для ознакомления:

Центральным понятием в аристотелевском театре является мимесис, то есть подражание. «…Эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (вещи «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности («какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (автора комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета» .

Сценическое действие должно максимально возможно подражать действительности. Аристотелевский театр - это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события.

Основной является система Станиславского , по которой актер должен быть или стать персонажем. Основа : разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Ремесло - готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Представление – в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Таким образом, мы снова сталкиваемся с мимесисом – актер должен максимально возможно подражать своему персонажу.

Подробнее про эффект отчуждения (11 вопрос)

В теорию и практику эпического театра Брехт вводит эффект отчуждения, то есть ряд приемов, способствующих созданию дистанции между зрителем и сценой и дающих зрителю возможность оставаться наблюдателем. Термин «отчуждение» Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано и увидено как незнакомое. У Брехта – диалектическая триада: понимать-не понимать-вновь понимать (спиральное развитие).

Лишая ситуацию или характер очевидного содержания, драматург внушал зрителю критическую, аналитическую позицию к изображаемому.

Разбойники – суть буржуа. Не являются ли буржуа разбойниками?

Способы создания эффекта отчуждения, характеризующего поэтику и эстетику театра

Драматические способы:

- сюжетосложение (часто прибегает к использованию чужой основы, к заимствованным сюжетам: пародия на «Оперу нищих, пародия на…)

- часто прибегает к жанру параболы – поучительной пьесы-притчи, где есть план реального действия и план аллегорический (сюжеты как правило имеют либо легендарную, либо ист. основы)

- часто использует параллельные действия (применяли елизаветинцы, в том числе Шекспир), параллельные образы (Шен Де – Шой Да)

До Брехта парадоксалисты Шоу-Уайлд, Брехт превосходит в пародировании благодаря искусству отчужденного языка (см. «Мамаша Кураж»)

- ремарки, предваряющие сцены, + прологи, эпилоги

Сценические способы:

И драматический тоже – зонги Брехта, его песенные, музыкальные номера, часто по содержанию выпадающие из действия и отчуждающие его. Исполняются всегда на авансцене при золотистом зонговом освещении, должны предваряться эмблемой, спускающейся с колосников: актер меняет свою функцию - он должен не только петь, но и изображать поющего человека, хорошо, если будут видны и музыканты + особое исчисление минут (времени). Бывает, что Брехт передает в зонге авторскую позицию. Называл хоры и зонги переключателями драмы в эпический план

- перестройки на сцене при раздвинутом занавесе , приготовления музыкантов, смена реквизита, переодевания исполнителей, оформления намекающего характера – все это должно заставить зрителя восстановить дистанцию между собой-аналитиком и сценой-театром

- предпочитает пустую сцену, использует минимум реквизита , но часто прибегает на сцене к щитам, к проекцией текста на экран задника. Заголовки сцен=попытка литературизация театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным (28 год).

- прибегает к маскам , допускает применение как скульптурной маски, так и маски-грима (также употребляются в восточном театре) ex. контраст доброй сестры и злого брата в «Добром человеке…»

На практике наиболее последовательно Брехт воплощает свою теорию в 30-40-е годы в жанрах «исторической хроники» (пьеса «Матушка Кураж и ее дети» о судьбе маркитантки, теряющей за 12 лет войны троих детей из-за стремления войной поправить свои дела. Главная тема – диалектика доброго и злого начал в природе человека – выражена в одном человеке - по Шекспиру, это антагонист с самим собой).

1940 – параболическая пьеса «Добрый человек…»: тема развивается на примере двух людей (идей) – Шой Да – злой брат – и Шен Де – добрая сестра. Брат с сестрой – это одна добро-злая героиня. Так, через парадоксальный сюжет Брехт рассказывает о мире, в котором добро нуждается во зле.

43-45 гг. «Кавказский меловой круг»: нетрадиционный герой мудрый судья Аздак: взяточник, пьяница, блудник, трусоватый, вершащий справедливый суд и отказывающийся от судейской мантии («мне в ней слишком жарко») – перемешаны добродетели с пороками… почти справедливая пора судейства.

Бертольд Брехт и его «эпический театр»

Бертольт Брехт -- крупнейший представитель немецкой ли-тературы XX в., художник большого и многогранного та-ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали-стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу-мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас-сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал-лада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при-нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ-лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об-разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак-терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван-ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений -- «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес -- в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли-жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ-кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в кото-рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» (1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль-ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю-дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на-рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 -- начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати-ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь-зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза-тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,-- говорит Брехт,-- апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко-лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо-вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен-ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив-ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за-нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув-ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого -- показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле-нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра-ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо-вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по-ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра-матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль-шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти-ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не-мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х -- начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю-щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо-чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи-более удавшиеся из них -- «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости-гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» --злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по-зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь-ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста-вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно-актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от-чаяние в третьей империи» (1935--1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма-нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за-кабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы -- актуальные события граж-данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы-таний нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры-бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра-жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя-тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите-лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа-шисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в созна-нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» -- и приходит к вы-воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно-вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под-линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся-ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со-знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей-ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози-цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство-вал.-- Таков я.-- Это вполне естественно.-- Так будет всегда.--Страда-ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.-- Это ве-ликое искусство: в нем все само собой разумеется.-- Я плачу с плачу-щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.-- Так не следует делать.-- Это в высшей степени поразительно, почти не-вероятно.-- Этому должен быть положен конец.-- Страдание этого челове-ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.-- Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.-- Я смеюсь над пла-чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что-бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре-восходства и активных решений.-- такова задача, которую, согласно тео-рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак-тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре-деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об-разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж-но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно-шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж-дения» -- это определенная форма объективирования изображаемых явле-ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос-приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни-мает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде-ния»,-- поясняет Брехт,--заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы-тиям» 19 > /

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно-образных формах.

Атаман разбойничьей шайки -- традиционная романтическая фигура старой литературы -- изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас-писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе-ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри-вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми-тельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит -- тот же буржуа, так кто же буржуа -- не бандит ли?

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф-фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред-ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо-мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце-не включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз-никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комменти-руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити-ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину-том занавесе; оформление носит «намекающий» характер -- оно чрезвы-чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви-зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз-ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно-образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи-вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото-рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт -- художник со-циалистического реализма -- сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче-ством.

Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в про-цессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется, в конкретно-образном воп-лощении),-- таковы два полюса в эстетической проблематике современ-ного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчет-ливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение та-ково,-- пишет он в одной из заметок.-- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» . Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо-го искусства.

Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра-ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он -- могу-чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно-ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором ост-рая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо-гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии.

Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи-тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во вто-рой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и сти-ля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью». Многое несомненно связывало писателя с этим направлением -- жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечта-тельности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вме-сте с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в не-избежный конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» -- с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими нача-лами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его на-столько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся ката-строфы.

Эффект очуждения в драматургической концепции Брехта.

Бертольд Брехт ещё со школьных лет проявлял свой литературный талант, причём уже тогда он критически высказывался о войне. Впоследствии, когда его призвали на войну в качестве санитара, его взгляды только укрепились. В его творчестве стала проявляться ненависть не только к военщине, но и к строю, который её порождает. В 1918 году он пишет свою знаменитую «Легенду о мёртвом солдате», с фразами:

«Любое сословие свое творит

Музыканты трезвон и вой

Священники - постный и набожный вид

А медики - годных в строй.»

За это нацисткими властями он был внесён в расстрельный список. Несмотря на то, что его пьесы, пропагандировавшие не очень популярные социалистические идеи автора, частенько закидывались тухлыми яйцами, в 1922 году он получает очень престижную премию Клейста. В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардтприглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли­жается с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ­кими ему подуху деятелями искусства. В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю­дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на­рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати­ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь­зования кино. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза­тельного эмоционального вживания актера в образ.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого - показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. Главное, что не устраивало Брехта в классическом театре, это то, что катарсис становился завершением драмы, происходит очищение аффектом. Таким образом, катарсис примиряет зрителя с жизнью, он сравнивал его действие с лёгким наркотиком. По мнению Брехта-это плохо, современный театр должен показывать нетерпимость существующего положения вещей, должен учить зрителя преодолевать мировой порядок.

Именно для этого и нужен был «эффект очуждения». Зритель должен был преодолеть себя в герое, провести между ним и собой параллель, узнать себя в нём, но не погрузиться с головой, а увидеть его, и следовательно себя, со стороны. Герою ситуация, в которой он оказывается, может казаться непреодолимой, зритель же должен видеть выход, и понимать, как с ней справиться.

Так же его теория позволяла, можно сказать, рекомендовала драматургу использовать чужой литературный или театральный материал, который хорошо знаком зрителю – это позволит лучше воссоздать «эффект очуждения». В качестве примера, можно рассматривать пьесу, которую он написал по мотивам «Орлеанской девы» Шиллера - "Святая Иоанна скотобоен". В ней он пародийно переложил сюжет Шиллера, превратив, таким образом, свои реплики в своеобразный диалог, идейный спор между двумя драматургами.

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф­фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «зонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред­ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо­мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения зонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце­не включается особое «сотовое» освещение. Зонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз­никновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комменти­руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити­ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждения». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину­том занавесе; оформление носит «намекающий» характер - оно чрезвы­чайно скупо, содержит «лишь необходимое», то есть минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви­зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и так далее.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз­ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очуждённости» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно­образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи­вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото­рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт - художник со­циалистического реализма - сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче­ством.

«Обычное мнение та­ково,- пишет он в одной из заметок - что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очуждённые», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо­го искусства.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо­гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра­ботал над ее совершенствованием.