Анализ собора парижской богоматери. Роман В.Гюго «Собор Парижской богоматери». Темы, главные герои, образ собора и его место в общей композиции романа. "…Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сей философ-скептик

Учреждение образования

Могилевский государственный университет имени А.А. Кулешова.

Факультет славянской филологии

Кафедра русской и зарубежной литературы

Курсовая работа

Композиционная роль Собора Парижской Богоматери в одноимённом романе В. Гюго

Студентки

4 курса группы «Б»

Русского отделения

1. Введение

2. Странички истории

Заключение

Список используемых источников

1. Введение

Виктор Мари Гюго - великий французский поэт. Он прожил долгую жизнь и, благодаря своему небывалому таланту, оставил в наследство огромное количество произведений: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и прозе, литературно - критические статьи, огромное количество писем. Его творчество простирается на три четверти XIX века. Его влияние на развитие Французской литературы колоссально. Некоторые критики сопоставляют его с А.С. Пушкиным в русской литературе. В. Гюго - основатель и руководитель французского революционного романтизма. Он был романтиком с начала своей литературной карьеры и оставался им до конца своей жизни.

«Собор Парижской богоматери» написанный В. Гюго в 1831 году стал лучшим образцом исторического романа, вобравшим в себя живописно воссозданную разнообразную картину средневековой французской жизни.

Критическая оценка В. Скотта, вызванная несогласием французского писателя с творческим методом «отца исторического романа», свидетельствовала о том, что Гюго стремился создать исторический роман особого типа, стремился открыть новую сферу модного жанра.

В этом романе надеялся, всё будет исторически чётким: обстановка, люди, язык, причем не это важно в книге. Если есть в ней достоинства, то только благодаря тому, что она плод воображения.

На мировоззрение Гюго не могло не оказать влияние те события, что происходили вокруг его. С этой стороны, как смелое идейное и художественное новаторство, и интересен роман «Собор Парижской богоматери, явившийся откликом на современные Гюго политические события, хотя он и обращается в своём произведении к средним векам, к концу XV века.»

Сам «Собор Парижской богоматери» является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, являясь выражением души народа и философии эпохи.

Аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения, но упрекал за недостаток католицизма.

Гюго не боится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Но роман Гюго неизмеримо возвышается над мутным потоком «романов ужаса». Всё в романе имеет реальное, вполне «земное» объяснение. Цель автора пробудить в читателе чувство прекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого, ещё тяготеющих над современностью.

Роман завоевал сердца читателей не только во Франции, но и во всём мире.

2. Странички истории

В.Г. Белинский писал: «Увы! Тотчас после июльских происшествий этот бедный народ ненароком увидел, что его положение нисколько не улучшилось, а значительно ухудшилось. А между тем вся эта историческая комедия была придумана во имя народа и для блага народа!»

Июльская революция оказала серьёзное воздействие на писателей Франции, помогла им определить их политические и творческие принципы.

Стремление осмыслить минувшую эпоху заставило многих писателей обратиться к историческому прошлому. Очерчивая облик Парижа XV века, Гюго изображает социальные конфликты прошлого, народную вражду к королевской власти, к феодалам, к католическому духовенству. Это помогло писателю глубже постигнуть настоящее, увидеть его связь с прошлым, найти те замечательные традиции, в которых воплотился неумирающий народный гений.

Белинский назвал XIX век «по преимуществу историческим», имея ввиду возникший после французской буржуазной революции широкий интерес к истории и отражение его в художественной литературе. Справедливость этого определения подтверждает, в частности, французская литература, где в первые десятилетия XIX века было создано немало исторических драм и исторических романов.

Интерес к национальной истории был порожден во Франции политической борьбой, вызванной буржуазной революцией XVIIIстолетия. Увлечение историей было свойственно в это время как представителям либеральной буржуазии, так и идеологам реакционного дворянства. Однако, пытаясь осмыслить ход национальной истории, представители разных классов приходили к глубоко различным выводам. Дворянство, надеясь на возврат былых привилегий, извлекало из прошлого - как и из непримиримых конфликтов настоящего - аргументы против революции; буржуазия, всматриваясь в уроки истории, доказывала необходимость расширения её привилегий.

Нарождающаяся романтическая литература начинает изображать историческое прошлое Франции, интерес к которому поддерживался не простым любопытством читателей, но теми общественными преобразованиями, которые были порождены буржуазной революцией.

Передовые писатели в противоположность неоклассикам, черпавшим свои сюжеты из древней истории и мифологии, обращались к минувшим временам жизни своего народа. При этом большое влияние на писателей оказывают, с одной стороны, Вальтер Скотт, а с другой стороны - французские буржуазные историки периода реставрации, которые пытались раскрыть сущность событий в их последовательном развитии и выдвинули проблему исторических закономерностей.

Развитие буржуазной историографии во Франции в 20-х годах XIX века было ознаменовано появлением ряда трудов, в которых нашла своё отражение идея прогресса в поступательном движении человеческого общества. Огюстьен Тьерри, характеризуя свои принципы исторического исследования, замечал: «Каждый из нас, людей XIX века, знает гораздо больше, чем Вели и Мабли, даже больше, чем сам Вольтер, о разных восстаниях и победах, о крушениях монархии, об упадке и возвышении династий, о демократических революциях, о прогрессивных движениях и реакциях».

Идея закономерности исторического развития, выдвинутая учёными историками 20-х годов, вполне соответствовала интересам буржуазного класса в тот момент, когда его позиции не были ещё окончательно завоёваны и упрочены. Это и создавало благоприятную почву для объективного воплощения во французском историческом романе, созданном писателями прогрессивного направления, идеи общественного развития. Новая концепция, опираясь на уроки прошлого, должна была обосновать правомерность господства буржуазного класса. Одновременно романтики реакционного лагеря пишут ряд произведений, полных мрачного пессимизма в оценке исторических событий, связанных, так или иначе, с демократическими движениями.

Интерес к исторической теме появляется у Гюго уже в ранний период творчества, когда он пишет первый вариант повести «Бюг-Жаргаль». Исторические лица и события предстают в его одах, в романе «Ганн Исландец», в драме «Кромвель» и других произведениях.

Во второй половине 20-х годов во Франции было издано несколько десятков исторических романов и драм. Значительное большинство этих произведений вскоре оказалось забытым, но лучшим из них суждено было сыграть свою роль в литературе. К таким лучшим образцам исторического жанра относится и известный роман Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799 году» (1829). Обращаясь к событиям ещё недавнего прошлого, Бальзак создал реалистическую картину борьбы республиканских войск против возглавляемого дворянами монархического восстания бретанских крестьян.

Романтическая критика уделяла большое внимание произведениям исторического жанра, она утверждала, что сюжеты исторических романов можно черпать из различных веков.

Кроме «Шуанов» Бальзака, в конце 20-х и начале 30-х годов появляются романы, повести, мемуары, изображавшие ещё памятные людям того времени события французской буржуазной революции XVIII века. Эта эпоха вызывала особенный интерес у прогрессивных романтиков. Как было отмечено, в 20-х годах французские писатели и критики различных направлений уделяют исключительное внимание историческим романам В. Скотта. Хотя многие художественные приёмы Вальтера Скотта нашли своё отражение в творческой практике романистов 20-х годов, не следует всё же преувеличивать степень его влияния на французских писателей и смешивать исторические произведения, созданные «шотландским бардом», с историческими романами, выросшими на французской национальной почве.

В статье, посвящённой критическому разбору романа «Квентин Дорвард» (1823), Гюго высоко оценивает творчество шотландского романиста. Он считает, что В. Скотт создал роман нового типа, в котором объединил вместе роман психологический и авантюрный, исторический и бытоописательный, философию истории, готику, драматическое действие и лирический пейзаж, то есть все виды художественного творчества. Вместе с тем, давая восторженную оценку «Квентину Дорварду», Гюго подчёркивает, что возможности исторического романа отнюдь не исчерпаны произведениями В. Скотта. Исторический роман, представленный образцами В. Скотта, он рассматривал как переходную форму «от современной литературы к грандиозным романам, к величественным эпопеям в стихах и прозе, которые нам обещает и даст наша поэтическая эра».

Полагая, что французский исторический роман будет в значительной степени отличаться от романов В. Скотта, Гюго писал: «После живописного, но прозаического романа В. Скотта остаётся создать другой роман, на наш взгляд, ещё более прекрасный и грандиозный. Этот роман одновременно драма и эпопея, живописный и в то же время поэтичный, реальный и одновременно идеальный, правдивый и монументальный, и он приведёт от Вальтера Скотта обратно к Гомеру.»

Гюго был убежден, что писатели его эпохи создадут оригинальные произведения, в которых будет отражена " моральная философия истории". Нетрудно заметить, что восхваляя В. Скотта за его живописные романы, французский писатель спорил с ним, противопоставляя методу шотландского романиста свой романтический метод.

Гюго затрагивает в этой статье также вопросы, важные для формирования его эстетических принципов и собственной творческой практики. Так он говорит о месте писателя в обществе и выдвигает задачи, которые романист должен разрешать на историческом материале. «Какова должна быть задача романиста? Выразить в интересной фабуле полезную истину». Связывая таким образом деятельность писателя с социальной жизнью, Гюго полагал, что для писателя было бы пагубным изолировать свою личную жизнь от жизни общества. Вследствие этого выбор сюжета исторического произведения и его трактовка должны содержать в себе наставления для современности. И Гюго ценил В. Скотта прежде всего за то, что он был не «хроникером», а романистом, у которого точное описание нравов и деталей баты сочеталось с важными философскими и нравственными идеями: «Никто из романистов не таил большего поучения под большей прелестью, большей правды под покровом вымысла». Говоря об изображении в «Квентине Дорварде» Людовика XI и его встрече с Карлом Смелым, Гюго раскрывает своё отношение к проблеме исторической правды в литературе: «История об этом кое-что повествует; но здесь я предпочитаю верить роману, а не истории, потому что моральную правду я ставлю выше правды исторической.»

Так в этой статье Гюго подошёл к одному из важнейших принципов романтической эстетики, ставящей творческое воображение художника выше «мелочных» исторических фактов, разрешающей художнику переставлять по своей воле конкретные исторические факты в соответствии со своей собственной исторической концепцией.

Эта мысль была развита также и в одной из статей журнала «Глоб» (1828), к которой автор утверждал, что: "…роман есть лишь средство заново писать историю при помощи воображения. Целью его не является точно передать внешние подробности событий, раскрыть тайну загадочных происшествий, но осветить моральную сторону истории, пополнить забывчивость или невежество летописцев, воссоздавая в своеобразной индукции, в которой критика участвует меньше, чем воображение, или совокупность общих явлений, определяющих состояние общества, представленного вымышленными лицами, или характер реальных лиц, драматически осмысленных и помещённых в обыденную домашнюю жизнью.

Что касается исторических событий романа, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все преграды к свободному изображению истории. В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482г.) и исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имён второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не выдумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовке писателя над романом.

3. «Собор Парижской богоматери»

«Собор Парижской богоматери» («Notre-Dame de Paris») - первый большой роман Гюго, который был тесно связан с историческими повествованиями эпохи.

Замысел романа относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюблённых в неё поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и идёт вместо неё на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передаёт её в руки палачей. Позднее Гюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях плана появляется запись - имя капитана Феба де Шатопера.

К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прервала его деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. В. Гюго начал работу над романом по договору с издателем Госленом. Издатель грозился взыскать с автора по тысяче франков за каждую просроченную неделю. Каждый день был на счету, а тут в хлопотах неожиданного переезда на новую квартиру потеряны все записи и наброски, пропал весь подготовленный труд, и ни строчки ещё не написано.

Хотя в начале 30-х годов автор «Собора Парижской богоматери» и являлся ещё сторонником конституционной монархии, он уже отрицательно относился к королевскому абсолютизму и дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В конце периода реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюго также новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далёком историческом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франции стала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.

Роман закончен на две недели раньше назначенного срока. 14 января 1831 года дописана последняя строка. Гюго глядит на гору исписанных листков. Вот что может заключать в себе бутылка чернил!

Первой читательницей рукописи стала жена издателя. Этой просвещённой даме, занимавшейся переводами с английского, роман показался чрезвычайно скучным. Гослен не замедлил передать широкой огласке отклик своей супруги: «Не буду больше полагаться на известные имена, того и гляди потерпишь убытки из-за этих знаменитостей». Однако печатание книги не задержалось. «Собор Парижской богоматери» вышел в свет 13 февраля 1831 года

«Собор Парижской богоматери» - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя - гуманиста XIX века, стремившегося осветить «моральную сторону истории» и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.

Гюго писал свой роман в период подъёма и победы демократического движения, ознаменовавшего окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного города Гента.

Собственно романтические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности «Собора», резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Однако «средневековый», «археологический» роман, где с особой тщательностью выписывает автор темноту Фролло, экзотический наряд Эсмеральды. Той же цели служит скрупулёзно разработанная лексика, отражающая язык, на котором говорили все слои общества, здесь встречается и терминология из области архитектуры, латыни, архаизмы, арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развёрнутые сравнения, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употреблении глаголов. Признаком романтизма являются и изумительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи - Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло - воплощение того или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, красавец Феб - светское общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый и отверженный по социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - «цепные псы» короля. Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого или низкого, где низкое - король, правосудие, религия, т.е. всё то, что относится к «старому строю», а высокое - в облике простолюдинов. И в Эсмеральде, и в Квазимодо, и в отверженных Двора чудес автор видит народных героев романа, полных нравственной силы и полных гуманизма. Народ в понимании автора это не просто пустая масса, это грозная сила, в слепой активности которой проблема идеи справедливости. В идее штурма Собора народными массами заключен намёк Гюго на близившийся штурм Бастилии в 1789 году, на «час народный», на революцию.

Очень важно знать обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 года. Жена Гюго, оставившая о нём свои воспоминания, писала следующее: «Великие политические события не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго только что поднявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добился в литературе.» Героизм, проявленный народом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над «Собором…». «Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, - писал он Ламартину, - В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием». Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 года, как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.."

День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики, прием фламандских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы…

Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточно католицизма. Так говорил, например аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор…» - «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии».

Гюго восхищается собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него этот чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: "… Крупнейшие памятники прошлого - это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее всего следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум в них своё выражение и свой общий итог. Здесь время - зодчий, а народ - каменщик".

Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - это, прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш - звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он - Квазимодо - «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.

Главным идейно-композиционным стержнем романа «Собор Парижской богоматери» является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. Главные герои романа выходят из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, - уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется будто художник лишь на время извлёк их из неё, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.

Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы.

a. Эсмеральда

Красавица Эсмеральда олицетворяет собой всё доброе, талантливое, естественное и красивое, что несёт в себе большая душа народа, а противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда - настоящее дитя народа, её танцы дают радость простым людям, её боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда - вся радость и гармония, её образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал свой роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европейской сцены.

"…Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сей философ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был он очарован ослепительным видением.

Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своём узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молния.

Взоры всей толпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотание бубна, который её округлые девственные руки высоко возносили над головой. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из - под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем её талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…."

б. Квазимодо

Другой демократический герой романа - подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, ещё тёмном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своём беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости. Которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

Клод Фролло «окрестил своего приёмыша и назвал его „Квазимодо“ - то ли память того дня, когда нашёл его (у католиков первое воскресенье после пасхи, Фомино воскресенье; а по латыни означает „как будто бы“, „почти“.), то ли желая этим именем выразить, насколько несчастное маленькое создание несовершенно, насколько начерно сделано. Действительно, Квазимодо, одноглазый, горбатый, был лишь почти человеком.»

Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска. Невероятное и чудовищное преобладает здесь над реальным. Прежде всего, это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека.

"…Трудно описать этот четырёхгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, обломанные кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок… Но ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления, грусти, которые отражались на лице этого человека. А теперь попробуйте себе это представить в совокупности!

Одобрение было единодушным. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенного папу шутов. Но теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримаса была его настоящим лицом.

Вернее, он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток и другой, уравновешивающий его, - на груди; бёдра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться в коленях, странным образом напоминая собой впереди два серпа с соединёнными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, - необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии… "

Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки - и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях»). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».

При этом Квазимодо - предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплёванным, заклеймённым. Человеческая речь для него была либо издёвкой, либо проклятием». Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.

Гротеск у Гюго является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или и тем и другим вместе. Уродство Квазимодо, прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться (" Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным".

Уродство Квазимодо контрастирует ещё более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговорённой к повешению, - та самая сцена, которая привела в восторг окружающую их обоих народную толпу: "… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, … он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога."

Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо ещё раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда не сумев уберечь Эсмеральду от её главного врага - архидиакона Клода Фролло, всё же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле её трупа, обретая свою любимую только в смерти.

Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф.М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «Собор Парижской богоматери», он писал в 1862 году в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств.… Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придёт в голову, - писал далее Достоевский, - что Квазимодо есть олицетворение угнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи „восстановления“ в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве».

Таким образом Достоевский также подчёркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.

в. Клод Фролло

Но если именно этих униженных и всеми откинутых парий общества - таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной и светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.

Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа. Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?...» - такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.

В лице одного из главных персонажей романа, учёного схоласта Клода Фролло, он показывает крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создаёт. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведёт свою работу: "…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных… Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всём этом хаосе - пыль и паутина".

Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, учёный богослов, который предпочёл чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, - так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.

Клод Фролло - настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращённая и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и иступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чём не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.

Учёного архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем - то чудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном»

(так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). «Учёный - я надругался над наукой; дворянин - я опозорил своё имя; священнослужитель - я превратил требник в подушку для похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!» - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает её на смерть.

Клод Фролло - один из самых злобных и трагических характеров «Собора Парижской богоматери», и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!

Образ Клода Фролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёв Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпа громила монастырь Сен - Жермен - Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всём протяжении своего творчества.

г. Людовик XI

"…Держа в руках длинный свиток, он с непокрытой головой стоял за креслом, в котором, неуклюже согнувшись, закинув ногу на ногу и облокотившись о стол, сидела весьма убого одетая фигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатые колени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое в фланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора - старую засаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовыми фигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, - вот и всё, что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низко склонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа, на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться, что он старик. Это был Людовик XI"

Он, не менее жестокий палач, чем парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры - Людовика XI.

Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё «произведение воображения, каприза и фантазии», он подошёл иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

Венценосец во фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным взглядом лисицы тщательно подсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки для него важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостью приказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицу цыганку Эсмеральду: «Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, друг мой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью».

Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

В полном соответствии с историей, Людовика XI показан в романе как жестокий, лицемерный и расчётливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение - клетки для государственных преступников, метко прозванные народом «дочурками короля».

При всей реалистичности этой фигуры автор «Собора Парижской богоматери» и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт ему поэт Гренгуар:

«Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога и государыни Виселицы».

Введя вас в королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней. ("…Вы нас разоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяц каждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четыре стольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник, помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов по десять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливра в месяц! Старший кузнец - сто двадцать ливров! А казначей - тысяча двести ливров! Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!

Анри Кузену - главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских су на покупку им, согласно приказу большого широкого меча для обезглавливания и казни лиц, приговорённых к этому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихся к нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча, треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским, из чего со всей очевидностью следует…

Довольно, - перебил его король. - Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходы я не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", - заявляет он.)

Но особенно красноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного «правосудия» бедную цыганку, ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.

Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённые в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имён предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенной Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 года.

Штурм собора проявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётся по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои - и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими несправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Копеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что «час народа» во Франции «ещё не пробил», но он пробьёт, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падёшь, моя добрая Бастилия».

Философская концепция Гюго 30-х годов - мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, - вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетённые скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой «Париж с птичьего полёта».

Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передаёт читателю не только общий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен - Поль и Тюильи (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатлённые в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с её пушками, торчащими между зубцов наподобие чёрных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так он обращает его внимание на Сену в зелёных и жёлтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на чёрный силуэт, выступающий на медном небе заката), и пластично (ибо мы всё время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» её клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да ещё «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на глазах создаваемую панораму и дорисовывает её, взывая к воображению читателя; ставит её в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников импрессионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывёт, колышется, подпрыгивает, кружится над городом».

"…Первый удар медного языка о внутренние стенки колокола сотрясал балки, на которых он висел. Квазимодо, казалось вибрировал вместе с колоколом. «Давай!» - вскрикивал он, разражаясь бессмысленным смехом. Колокол раскачивался всё быстрее, и по мере того как угол его размаха увеличивался, глаз Квазимодо, воспламеняясь и сверкая фосфорическим блеском, раскрывался всё шире и шире.

Наконец начинался большой благовест, вся башня дрожала; балка, водосточные желоба, каменные плиты всё, начиная от сваи фундамента и до увенчивающих башню трилистников, гудело одновременно. Разнузданный, яростный колокол поочерёдно разверзал то над одним просветом башни, то над другим свою бронзовую пасть, откуда вырывалось дыхание бури, разносившейся на четыре лье окрест. Это была единственная речь доступная уху Квазимодо, единственный звук, нарушавший безмолвие вселенной. И он нежился словно птица на солнце. Вдруг неистовство колокола передавалось и ему; его глаз приобретал странное выражение; Квазимодо подстерегал колокол, как паук подстерегает муху, и при его приближении стремглав бросался на него. Повиснув над бездной, следуя за колоколом в страшном его размахе, он хватал медное чудовище за ушки, плотно сжимал его коленями, пришпоривал ударами пяток и всем усилием, всей тяжестью своего тела увеличивал бешенство трезвона…".

Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «лёгкие, окрылённые, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, - он создаёт, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звёздный пучок».

Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц.»

Этот роман был крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли даже враг Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительными доводами художника - новатора.

Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяются трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.

Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом и проявляется мастерство его построения. Автор неприметно, но настойчиво стягивает все нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляется судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.

Одним из главных героев всех сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместе позднее единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно - демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.

"…Эта процессия, которую читатель наблюдал, когда она выходила из Дворца, в пути установила порядок и вобрала в себя всех мошенников, бездельников и воров, бродяг Парижа. Таким образом, прибыв на Гревскую площадь, она являла собою зрелище поистине внушительное.

Впереди всех двигались цыгане. Во главе их, направляя и вдохновляя шествие, ехал верхом на коне цыганский герцог, в сопровождении своих пеших графов; за ними беспорядочной толпой следовали цыгане и цыганки, таща на спине ревущих детей; и все - герцог, графы и чернь - в отрепьях и мишуре. За цыганами двигались подданные королевства «Арго», то есть все воры Франции, разделённые по рангам на несколько отрядов; первыми шли самые низшие по званию. Так по четыре человека в ряд, со всевозможными знаками отличия соответственно их учёной степени в области этой странной науки, проследовало множество калек - то хромых, то одноруких: карманников, богомольцев, эпилептиков, скуфейников, христарадников, котов, шатунов, деловых ребят, хиляков, погорельцев, банкротов, забавников, форточников, мазуриков и домушников, - перечисление всех утомило бы самого Гомера. В центре конклава мазуриков и домушников можно было с трудом различить короля Арго, великого кесаря, сидевшего на корточках в маленькой тележке, которую тащили две большие собаки. Вслед за подданными короля Арго шли люди царства галилейского. Впереди бежали дерущиеся и выплясывающие пиррический танец скоморохи, за ними величаво выступал Гильом Руссо, царь галилейский, облачённый в пурпурную, залитую вином хламиду, окружённый своими жезлоносцами, клевретами и писцами счётной палаты. Под звуки достойного шабаша музыки шествие замыкала корпорация судебных писцов в чёрных мантиях, несших украшенные цветами «майские ветви» и большие жёлтые восковые свечи. В самом центре этой толпы высшие члены братства шутов несли на плечах носилки, на которых было наставлено больше свечей, чем нам реке св. Женевьевы во время эпидемии чумы… "

Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся там от преследования. Но дело тут не в Эсмеральде. Народ идёт на приступ собора, а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа идёт, король Людовик XI прячется в Бастилии. Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева.

Идеи революции явственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит, прежде всего, колоритная фигура одного из фландрских послов - Жака Копеноля из города Гента. Из чувства третьесословной гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, «чулочник», перед высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые рукоплескания парижского плобса.

Толпа в романе Гюго не только заполняет собой здания, улицы и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасывается шутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной - шумной и подвижной - толпы вышел некогда проказник и умница Панург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля». Гюго также стремится отобразить массовое действие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущение многоголосого уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры, пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников - ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекаря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги… Мюнье, мы вздуем твоего слугу!.. Мы потискаем твою жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа и весела, точно уже овдовела!»).

В сущности, все происходящее перед читателем в первой книге романа - будь то выход на сцену актера, играющий Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Копеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей, - все проводится автором через одобрительную или презрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги, - толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! - повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, " женщины смеялись и плакали, … толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся… он вновь показался в конце галереи… Толпа вновь разразилась рукоплесканиями"

Конечно, при всей своей живости и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о ней. Писателю нравится одевать свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным прецессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало»).

Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской Богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).

С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он рассказывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова»

Подлинный герой романа - это «огромный собор богоматери, вырисовывающийся на звёздном небе чёрным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…». Гюго умел показать в своих описаниях натуральное в ярком освещении и бросать на светлый фон странные чёрные силуэты. «Эпоха представлялась ему игрой света на кровлях и укреплениях, скалах, равнинах, водах, на площадях, кипящих толпами, на сомкнутых рядах солдат, - ослепительный луч, выхватывая здесь белый парус, тут одежду, там витраж. Гюго был способен любить или ненавидеть неодушевлённые предметы и наделить удивительной жизнью какой-нибудь собор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала огромное влияние на французскую архитектуру».

"… Вряд ли в истории архитектуры найдётся страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними - зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в виде трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжёлую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность. "

«Собор Парижской богоматери» не был ни апологией католицизма, ни вообще христианства. Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем любовью к цыганке. Гюго уже отходил от своей ещё недавней непорочной веры. Во главе романа он написал «Ananke»…Рок, а не провидение… «Хищным ястребом рок парит над родом человеческим, не так ли?» Преследуемый ненавистниками, познав боль разочарования в друзьях, автор готов был ответить: «Да». Жестокая сила царит над миром. Рок - это трагедия мухи, схваченной пауком, рок - это трагедия Эсмеральды, ни в чём не повинной чистой девушки, попавшей в паутину церковных судов. А высшая степень Anankе - рок, управляющий внутренней жизнью человека гибельный для его сердца. Гюго звучное эхо своего времени, он воспринял антиклерикализм своей среды. «Это убьёт то. Печать убьёт церковь… Каждая цивилизация начинает с теократии, а кончается демократией…» Изречения, характерные для того времени.

«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижение Гюго. По словам Мишле: «Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Действительно «Собор Парижской богоматери» является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этот образ несёт иную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный многими сотнями безымянных мастеров, становится поводом для создания поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.

Все события описанные в романе связаны с Собором: то ли это разгул толпы на Гревской площади, то ли завораживающий танец Эсмеральды, то ли неистовство колоколов под рукой Квазимодо, то ли восхищение красотой собора у Клода Фролло.

"…Квазимодо был тесно связан с собором. Отрешенный навек от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - тёмным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону стен, приютивших его под своей сенью. По мере того как рос он и развивался, Сбор богоматери последовательно служил для него не то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Собор заменял ему не только людей, но и всю вселенную, всю природу. Он не представлял себе иных цветущих изгородей, кроме никогда не меркнущих витражей; иной прохлады, кроме тени каменной, отягощённой птицами листвы, распускающейся в кущах саксонских капителей; иных гор, кроме исполинских башен собора; иного океана, кроме Парижа, который бурлил у подножья."

Но и собор казался покорным Квазимодо. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятное здание. Он был вездесущ; как бы размножившись, он одновременно присутствовал в каждой точке храма.

Гюго писал: «Странная судьба выпала в те времена на долю Собора богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод Фролло и Квазимодо. Один из них любил Собор за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одарённый пылким, обогащённым знаниями воображением, любил в нём внутреннее значение, скрытый в нём смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, - словом, любил ту загадку, какой извечно остаётся для человеческого разума Собор Парижской богоматери».

Заключение

«Собор Парижской богоматери» был крупнейшей победой, одержанной в области прозы молодым вождём французских прогрессивных романтиков. Принципы, провозглашённые им в предисловии к «Кромвелю», Гюго успешно применил в романе. Реальность картины жизни средневекового города соединяется здесь со свободным полётом фантазии. Историческая достоверность идёт рука об руку с поэтическим вымыслом. Прошлое перекликается с современностью.

Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и высвобождение его сознания от гнёта религиозных догм. Конкретно это показано на примере Квазимодо. Сущность этого «почти» человека (Квазимодо означает «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался неспособным не только разобраться в конфликте Эсмеральды с Клодом Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство её преследователя Фролло, своего приёмного отца. Таким образом, воплощается в романе тема исторического процесса. Этот процесс ведёт к пробуждению более гуманной морали, а в обобщённом смысле - к смене символической «каменной книги средневековья». Просвещение победит религиозное сознание: именно эта мысль запечатлена в одной из глав романа, носящей название «Это убьёт то».

Стиль романа и сама композиция контрастны: ироническая мужественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; романтическая любовь Эсмеральды к Квазимодо противопоставляется чудовищной любви Клода Фролло к Эсмеральде. Контрастна и вся канва романа, и в этом главная особенность романтического метода Гюго. Вот многоголосая толпа, в которой пляшет Красавица Эсмеральда, олицетворяющая доброе и светлое, талантливое и естественное, и горбатый звонарь Квазимодо, уродливый, но одарённый внутренней красотой, питающей бескорыстную самоотверженную любовь, представляют два разных лица. Квазимодо пугает своим уродством, а его воспитатель - архидиакон Клод Фролло ужасает своей всепоглощающей страстью, которая губит смятенную душу Квазимодо и Эсмеральду; или другое не менее жестокий король Франции, при всём своём внешнем благочестии. Много противоречивого заключается и во взаимоотношениях всех действующих лиц романа, созданных Гюго в тесном сплетении возвышенного и низменного, трагического и комического. Эта страстная контрастность романа, резкое противопоставление положительных и отрицательных характеров, неожиданные несоответствия внешнего и внутреннего содержания человеческих натур можно понять, как стремление писателя показать противоречие современной ему действительности на материале Франции XV века.

Многие газеты и журналы встретили журнал враждебно. Одни обвиняли автора в излишнем педантизме: в книге чересчур много описаний, деталей, исторических справок; другие, наоборот, корили его за неосведомлённость, выискивая мелкие ошибки и неточности; третьи осуждали за отношение к религии. Альфред Мюссе шутливо заметил в газете «Тан», что роман Гюго пошёл ко дну вместе с архиепископской библиотекой в день народного мятежа.

Но книга отнюдь не «пошла ко дну», она завоевала всё больше и больше читателей во Франции и во всём мире.

Гюго не боится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Кое-что в палитре автора сродни неистово-романтическому «чёрному роману» с его нагнетением страстей, злодейств и неожиданностей. Но роман Гюго неизмеримо возвышается над мутным потоком «романов ужаса». Эффекты и кошмары отнюдь не являются его целью; ему чужда и враждебная мистика, страсть к потустороннему. Всё в романе имеет реальное, вполне «земное» объяснение. Цель автора - пробудить в читателе чувство прекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого, ещё тяготеющих над современностью.

Роман Гюго сразу же начали переводить во всех странах Европы. Широкое звучание получил он и в России. Его читал Пушкин, им увлекались русские романтики. Бестужев - Марлинский писал Полевому: «Перед Гюго я ниц… Это уже не дар, а гений во весь рост. Да Гюго на плечах своих выносит всю французскую словесность…»

Друг Белинского В.П. Боткин в числе других многочисленных «паломников» из разных стран взбирался на башни Собора Парижской богоматери с томиком Гюго в руках.

«Я словно лес, в котором несколько раз проводили рубку: молодые побеги становятся всё более сильными и живучими… - записывал старый писатель в своём дневнике. - Вот уже пол века, как я воплощаю свои мысли в стихах и прозе, но чувствую, что я не успел выразить и тысячной доли того, что есть во мне».

1. Большая литературная энциклопедия. / Красовский В.Е. - М.: Филол. общество «Слово»: ОЛМА - ПРЕСС. 2004. - 845с.

2. Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман. - Мн.: Беларусь, 1978. - 446с.

3. Евнина Е.М. Виктор Гюго. Наука. М., 1976. - 215с.

4. История зарубежной литературы XIX века: учеб. для вузов. М.: Учпедгиз, 1961. - 616с.

5. Моруа А. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго. - Мн.: Беларусь, 1980. - 476с.

6. Муравьёва Н. И.В. Гюго издательств ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» М. 1961. - 383с.

7. 7. Петраш Е. Г.В. Гюго. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов /А.С. Дмитриев, Н.А. Соловьёва, Е.А. Петрова и др.; Под ред.

8. Н.А. Соловьёвой. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 1999. - 559с.

9. 8. Трескунов М. Виктор Гюго. - 2-е изд., доп. - М. 1961. - 447с.

Образ Собора в романе Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: “Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку”.

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман “Собор Парижской Богоматери”, начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме “Кромвель”, ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха в истории цивилизации - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и свой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху - эпос.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: “...что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!” Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Образ Собора Парижской Богоматери в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

Собор

Подлинный герой романа - это "огромный собор богоматери, вырисовывающийся на звёздном небе чёрным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…". Гюго умел показать в своих описаниях натуральное в ярком освещении и бросать на светлый фон странные чёрные силуэты. "Эпоха представлялась ему игрой света на кровлях и укреплениях, скалах, равнинах, водах, на площадях, кипящих толпами, на сомкнутых рядах солдат, - ослепительный луч, выхватывая здесь белый парус, тут одежду, там витраж. Гюго был способен любить или ненавидеть неодушевлённые предметы и наделить удивительной жизнью какой-нибудь собор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала огромное влияние на французскую архитектуру".

"… Вряд ли в истории архитектуры найдётся страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними - зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в виде трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжёлую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность. "

"Собор Парижской богоматери" не был ни апологией католицизма, ни вообще христианства. Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем любовью к цыганке. Гюго уже отходил от своей ещё недавней непорочной веры. Во главе романа он написал "Ananke"…Рок, а не провидение… "Хищным ястребом рок парит над родом человеческим, не так ли?" Преследуемый ненавистниками, познав боль разочарования в друзьях, автор готов был ответить: "Да". Жестокая сила царит над миром. Рок - это трагедия мухи, схваченной пауком, рок - это трагедия Эсмеральды, ни в чём не повинной чистой девушки, попавшей в паутину церковных судов. А высшая степень Anankе - рок, управляющий внутренней жизнью человека гибельный для его сердца. Гюго звучное эхо своего времени, он воспринял антиклерикализм своей среды. "Это убьёт то. Печать убьёт церковь… Каждая цивилизация начинает с теократии, а кончается демократией…" Изречения, характерные для того времени.

"Собор Парижской богоматери" был крупнейшим достижение Гюго. По словам Мишле: "Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь прочном фундаменте и со столь же высокими башнями". Действительно "Собор Парижской богоматери" является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этот образ несёт иную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный многими сотнями безымянных мастеров, становится поводом для создания поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.

Все события описанные в романе связаны с Собором: то ли это разгул толпы на Гревской площади, то ли завораживающий танец Эсмеральды, то ли неистовство колоколов под рукой Квазимодо, то ли восхищение красотой собора у Клода Фролло.

"…Квазимодо был тесно связан с собором. Отрешенный навек от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - тёмным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону стен, приютивших его под своей сенью. По мере того как рос он и развивался, Сбор богоматери последовательно служил для него не то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Собор заменял ему не только людей, но и всю вселенную, всю природу. Он не представлял себе иных цветущих изгородей, кроме никогда не меркнущих витражей; иной прохлады, кроме тени каменной, отягощённой птицами листвы, распускающейся в кущах саксонских капителей; иных гор, кроме исполинских башен собора; иного океана, кроме Парижа, который бурлил у подножья."

Но и собор казался покорным Квазимодо. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятное здание. Он был вездесущ; как бы размножившись, он одновременно присутствовал в каждой точке храма.

Гюго писал: "Странная судьба выпала в те времена на долю Собора богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод Фролло и Квазимодо. Один из них любил Собор за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одарённый пылким, обогащённым знаниями воображением, любил в нём внутреннее значение, скрытый в нём смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, - словом, любил ту загадку, какой извечно остаётся для человеческого разума Собор Парижской богоматери".

Разделы: Литература

Цели:

Образовательные:

1. Приобщить учеников к творчеству Виктора Гюго.
2. Обучать интерпретации художественного текста.

Развивающие:

1. Формировать умение анализа эпического произведения.
2. Развивать самостоятельность суждений учащихся.

Воспитательные:

1. Развивать связную речь учащихся.
2. Расширять кругозор.
3. Воспитывать любовь к искусству.

Оборудование: доска, мел, мультимедиапроектор.

Ход урока

I. Вступительное слово учителя.

Здравствуйте, ребята! Сегодня мы продолжаем изучать творчество В.Гюго. На этом уроке будем изучать роман “Собор Парижской Богоматери” - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя – гуманиста XIX века, который стремился подчеркнуть те особенности прошлого, которые поучительны для современности. Но перед этим повторим изученный материал.

II. Повторение изученного.

1. Назовите годы жизни В.Гюго (Приложение 1).

2. Назовите этапы творчества В.Гюго.

I. (1820-1850)

II. Годы изгнания (1851-1870)

III. После возвращения во Францию (1870-1885)

3. Где был погребен В.Гюго? Адель Фуше

4. Назовите основные особенности творчества В.Гюго.

• Главный для романтической поэтики Гюго принцип – изображение жизни в ее контрастах. Он считал, что определяющим фактором развития является борьба добра и зла, то есть вечная борьба доброго или божественного начала с началом злобным, демоническим.
• Злобное начало – власть имущие, короли, деспоты, тираны, высшие сановники церкви или неправедного государственного закона.
• Доброе начало – те, кто несут добро и милосердие.
• Восприятие мира во многих измерениях (не только в настоящем времени, но и в далеком прошлом).
• Стремление к правдивому и многостороннему отображению жизни.
• Контраст, гротеск, гипербола являются основными художественными приемами Гюго.

Что такое гротеск? Гротеск - стиль, жанр художественной образности, основанный на контрастном сочетании правдоподобия и карикатуры, трагичности и комичности, прекрасного и безобразного. Например, изображение Квазимодо (безобразное) и Эсмеральды (прекрасное.)

Что такое гипербола? Гипербола – преувеличение тех или иных свойств предмета для создания художественного образа. Посмотрим на примере изображения Квазимодо:

“ У бедного малыша на левом глазу оказалась бородавка, голова глубоко ушла в плечи, позвоночник изогнут дугой, грудная клетка выпячена, ноги искривлены; но он казался живучим, и хотя трудно было понять, на каком языке он лепечет…Квазимодо одноглазый, горбатый, кривоногий, был лишь “почти” человеком ”.

III. Проверка домашнего задания. (Приложение 3)

Сейчас прослушаем небольшое сообщение на тему: “История создания романа”:

“ Начало работы над “Собором Парижской Богоматери” относится к 1828 году. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано 3 факторами культурной жизни его времени широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением, романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников.

Гюго задумал своё произведение в момент расцвета исторического романа во французской литературе.

Идея организовать действие вокруг собора Парижской Богоматери целиком принадлежала ему; она отражала его увлечение старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями – писателем НОДЬЕ*, скульптор ДАВИДОМ Д АНЖЕ, художником ДЕЛАКРУА*.

Он познакомился с первым викарием собора аббатом ЭГЖЕ, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата ЭГЖЕ послужила писателю прототипом для Клода Фролло.

Подготовительная работа над романом была тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

В первой рукописи 1828 года отсутствует Феб де Шатопер, центральным звеном романа является любовь к Эсмеральде двух лиц – Клода Фролло и Квазимодо. Эсмеральду обвиняют лишь в чародействе.

* НОДЬЕ Шарль (1780-1844)-французский писатель.
* ЭЖЕН ДЕЛАКРУА (1798-1863) – французский живописец, отличался любовью к природе, чутьем действительности “Данте и Вергилий”…

IV. Работа по анализу эпического текста.

А теперь обратимся непосредственно к анализу романа.

В этом романе В.Гюго обращается к событиям XV века. XV век в истории Франции – это эпоха перехода от средних веков к Возрождению.

В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина* и Маргариты Фландской в январе 1482 год), а исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА.

* с 1140 года титул владетелей графства Дофинэ (старая провинция Франции, гористая местность).
* Людовик XIII – король Франции в 1610 – 1643. Сын Генриха IV и Марии Медичи.

Объясните, почему роман называется “Собор Парижской Богоматери”?

Роман называется так потому, что центральным образом является собор.

Действительно, на первый план выдвигается образ собора Парижской Богоматери, создававшегося народом веками.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА (Приложение 2)

Строительство собора по планам, составленным епископом Морисом де Сюлли, было начато в 1163 году, когда королем Людовиком VII и специально приехавшим в Париж на церемонию папой Александром III был заложен первый камень фундамента. Главный алтарь собора был освящен в мае 1182 года, к 1196 году храм был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде. Во второй четверти 13 века были возведены башни. Но полностью строительство было завершено только в 1345 году, за это время первоначальные планы постройки несколько раз изменялись.

В этом романе впервые писатель поставил и серьезную социально-культурную проблему – о сохранении архитектурных памятников старины.

Найдите в романе фрагмент, где говорится об отношении автора к собору как к архитектурному памятнику старины.

“Позже эту стену (я даже точно не припомню, какую именно) не то выскоблили, не то закрасили, и надпись исчезла. Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно – и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”.

С сожалением. “ Таково было отношение к дивным произведениям искусства средневековья почти повсюду, особенно во Франции”.

Назовите три вида повреждений, о которых говорил автор? (Пример из текста)

“ На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких повреждений:

1. “Нанесла рука времени ”.

2. “ …затем на них ринулись полчища политических и религиозных смут, … которые растерзали роскошный скульптурный и резной наряд соборов, выбили розетки, разорвали ожерелья из арабесок * и статуэток, уничтожили изваяния”.

3. “Довершили разрушения моды, все более вычурные** и нелепые”.

* арабеска – сложный узорчатый орнамент из геометрических фигур, стилизованных листьев.

** вычурный – излишне затейливый, усложненный, замысловатый.

Вы согласны с мнением В.Гюго?
- Назовите главных героев романа?

Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло.

Важно отметить, что судьбы всех главных героев в романе неразрывно связаны с Собором, как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений.

Рассмотрим более подробно образ Клода Фролло и его связь с собором.

Кто такой Клод Фролло? (ТЕКСТ)

Клод Фролло – священнослужитель, аскет и ученый алхимик.

Что вы знаете о жизни Клода?

“ Действительно, Клод Фролло был личностью незаурядной.

По своему происхождению он принадлежал к одной из тех семей среднего круга, которые на непочтительном языке прошлого века именовались либо именитыми горожанами, либо мелкими дворянами.

Клод Фролло с младенческих лет был предназначен родителями для духовного звания. Его научили читать по-латыни и воспитали в нем привычку опускать глаза долу и говорить тихим голосом.

Он по природе был грустным, степенным, серьезным ребенком, который прилежно учился и быстро усваивал знания.

Изучал латынь, греческий и древнееврейский языки. Клод был одержим настоящей горячкой приобретать и копить научные богатства.

Молодой человек полагал, что в жизни есть одна лишь цель: наука.

… Родители умерли от чумы. Юноша взял своего родного брата (младенца) на руки… проникнутый состраданием, он ощутил страстную и преданную любовь к ребенку, к своему брату. Клод был для ребенка больше чем братом: сделался для него матерью.

Двадцати лет он, с особого разрешения папской курии, был назначен священнослужителем собора Парижской Богоматери.

… Известность отца Клода простиралась далеко за пределы собора.

Как к нему относятся люди?

Он не пользовался любовью ни у людей почтенных, ни у мелкого народа, жившего вблизи собора.

Как к нему относился Квазимодо?

Он любил архидьякона так сильно, как ни собака, ни слон, ни конь, никогда не любили своего господина. Признательность Квазимодо была глубока, пламенна, безгранична.

Как к Клоду Фролло относилась Эсмеральда?

Она боится священника. “ Сколько месяцев он травит меня, грозит мне, пугает меня! О Боже! Как счастлива я была без него. Это он вверг меня в эту пропасть…”

Как вы считаете, Клод Фролло двойственный человек? Если да, объясните? В чем эта двойственность выражается? (примеры из текста).

Конечно. Клод Фролло – двойственный человек, потому что с одной стороны, он добрый, любящий человек, у него есть сострадание к людям (вырастил, поставил на ноги своего младшего брата, спас маленького Квазимодо от смерти, взяв его на воспитание); но с другой стороны, в нем есть темная, злая сила, жестокость (из-за него повесили Эсмеральду). ТЕКСТ: “Вдруг в самое страшное мгновение сатанинский смех, смех, в котором не было ничего человеческого, исказил мертвенно-бледное лицо священника”.

Сейчас давайте проследим связь Клода Фролло с собором.

Вспомните, как относится Клод к собору?

Клод Фролло любил собор. “Любил в соборе его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада”. Кроме того, собор был местом, где Клод работал, занимался алхимией, да и просто жил.

Какие события из жизни Клода Фролло связаны с собором?

Во–первых, именно у собора, в яслях для подкидышей, нашел Квазимодо и унес подкидыша к себе.
Во-вторых, “с его галерей архидьякон наблюдал за Эсмеральдой, танцующей на площади” и именно здесь “молил Эсмеральду сжалиться над ним и одарить любовью”.

Рассмотрим подробно образ Квазимодо и его связь с собором.

Расскажите о судьбе Квазимодо?

С детских лет Квазимодо был лишен родительской любви. Воспитывал его Клод Фролло. Священник научил его говорить, читать, писать. Затем, когда Квазимодо подрос, Клод Фролло сделал его звонарем в соборе. Из-за сильного звона Квазимодо потерял слух.

Как относятся люди к Квазимодо?
- Все ли одинаково? (найдите фрагмент из текста)

• О! Противная обезьяна!
• Такая же злая, как и уродливая!
• Дьявол во плоти.
• О, мерзкая харя!
• О, гнусная душа.
• Омерзительное чудовище.

Почему люди так жестоки к Квазимодо?

Потому что он не похож на них.

Как вы считаете, Квазимодо двойственный образ или нет?
- В чем это выражается?

Конечно. С одной стороны Квазимодо злой, жестокий, звероподобный, одним своим видом нагоняет на человека страх и ужас, делает людям всякие пакости, но с другой стороны, он добрый, у него ранимая, нежная душа и все что он совершает это лишь реакция на то зло, которое люди делают ему (Квазимодо спасает Эсмеральду, прячет ее, заботится о ней).

Вспомните, события из жизни горбуна, которые связаны с собором?

Во-первых, в соборе горбун прятал Эсмеральду от людей, которые хотели её убить.
Во-вторых, здесь он убил брата священника Жеана и самого Клода Фролло.

Что для Квазимодо значит собор?

“Убежище, друг, защищает его от холода, от человека и его злобы, жестокости… Собор служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, Вселенной”. “Собор заменял ему не только людей, но и всю вселенную, всю природу”.

За что любит Квазимодо собор?

Любит за красоту, за стройность, за гармонию, которую источало здание, за то, что здесь Квазимодо чувствовал себя свободно. Любимым местом была колокольня. Именно колокола делали его счастливым. “Он любил их, ласкал их, говорил с ними, понимал их, был нежен со всеми, начиная от самых маленьких колоколов до самого большого колокола ”.

Влияет ли отношение народа на характер Квазимодо?

Несомненно, влияет. “Его злобность не была врожденной. С первых же своих шагов среди людей он чувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплеванным, заклейменным. Подрастая, он встречал вокруг себя лишь ненависть и заразился ею. Преследуемый всеобщим озлоблением, он сам поднял оружие, которым был ранен ”.

Какую роль в жизни горбуна играет Клод Фролло?

Клод подобрал его, усыновил, вскормил, воспитал. Будучи ребенком, Квазимодо привык находить у ног К. Фролло убежище, когда его преследовали.

Что значит Квазимодо для Клода?

Архидьякон имел в его лице самого покорного раба. Самого исполнительного слугу.

Ещё одним главным персонажем в романе является Эсмеральда

Кто она?

Цыганка.

Найдите в тексте описание Эсмеральды.
- Что вы можете сказать о ней?

“На просторном, свободном пространстве между костром и толпой плясала молодая девушка.

Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом…

Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своем изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молнией…

Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем ее талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…”.

Эсмеральда – очень красивая девушка, жизнерадостная, светлая.

Как относятся к Эсмеральде люди?

а) Народ (арготинцы)?

Арготинцы и арготинки тихо сторонились, уступая ей дорогу, их зверские лица как бы светлели от одного ее взгляда.

б) Пьер Гренгуар?

“Прелестная женщина!”. “…Был очарован ослепительным видением”. “ Право, - думал Гренгуар,- это саламандра, это нимфа, это богиня”.

в) Клод Фролло?

“Единственное существо не вызывавшее в нем ненависти ”. “…Любить ее со всем неистовством, чувствовать, что за тень ее улыбки ты отдал бы за это свою кровь, свою душу, своё доброе имя, свою жизнь земную и загробную…”. “Я люблю тебя! Твой лик прекрасней Божьего лика!.. ”.

“Я люблю тебя и никогда, кроме тебя, никого не любил. Капитану столько раз доводилось повторять эту фразу при подобных обстоятельствах, что он выпалил ее одним духом, не позабыв ни одного слова”.

Итак, главные персонажи романа – Эсмеральда, Квазимодо, К. Фролло. Они являются воплощением того или иного человеческого качества.

Подумайте, какими качествами наделена Эсмеральда?

Гюго наделяет свою героиню всеми лучшими качествами, присущими представителям народа: красотой, нежностью.

Эсмеральда – нравственная красота простого человека. Она обладает простодушием, наивностью, неподкупностью, верностью.

Действительно, но, увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками: доброта, наивность, простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти, поэтому она умирает.

А если говорить о Квазимодо?

Квазимодо – это гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается человеком высоконравственным.

Назовите качества, которыми обладает Квазимодо?

Доброта, преданность, умение любить сильно, бескорыстно.

Вспомните, о Фебе де Шатопере. Какими качествами он обладает?

Феб эгоистичен, бессердечен, легкомысленный, жестокий.

Он яркий представитель светского общества.
- А какими качествами обладает Клод Фролло?

Клод Фролло – добрый, милосердный в начале, в конце представляет собой сосредоточие темных мрачных сил.

V. Подведение итогов.

VI. Домашнее задание.

Мы рассмотрели главные образы в романе В.Гюго

“Собор Парижской Богоматери”.

Откройте свои дневники и запишите домашнее задание:

Написать небольшое эссе – рассуждение на тему: “Почему автор именно так закончил роман?”

ЛИТЕРАТУРА.

1. Гюго В.Собор Парижской Богоматери: Роман. - М.,2004.
2. Евнина Е.М. В.Гюго. – М., 1976.
3. Конспект по зарубежной литературе: Материалы к экзамену/ Сост. Л.Б.Гинзбург, А.Я.Резник. - М.,2002.

Роман «Собор Парижской Богоматери», созданный на грани сентиментализма и романтизма, соединил в себе признаки исторической эпопеи, романтической драмы и глубоко психологического романа.

История создания романа

«Собор Парижской Богоматери» - первый исторический роман на французском языке (действие, по замыслу автора, происходит около 400 лет назад, в конце 15 века). Виктор Гюго начал вынашивать его замысел еще в 1820-х годах, а издал в марте 1831 года. Предпосылками для создания романа послужили восходящий интерес к исторической литературе и в частности к эпохе Средневековья.

В литературе Франции того времени начинал формироваться романтизм, а с ним и романтические тенденции в культурной жизни в целом. Так, Виктор Гюго лично отстаивал необходимость сохранять старинные архитектурные памятники, которые многие хотели либо снести, либо перестроить.

Существует мнение, что именно после романа «Собор Парижской Богоматери» сторонники сноса собора отступили, а в обществе пробудился невероятный интерес к культурным памятникам и волна гражданского самосознания в желании защитить древнюю архитектуру.

Характеристика главных героев

Именно такая реакция общества на книгу дает право говорить о том, что собор - это подлинный главный герой романа, наряду с людьми. Это основное место происходящих событий, немой свидетель драм, любви, жизни и смерти главных героев; место, которое на фоне быстротечности человеческих жизней остается таким же неподвижным и непоколебимым.

Главные же герои в человеческом облике - цыганка Эсмеральда, горбун Квазимодо, священник Клод Фролло, военный Феб де Шатопер, поэт Пьер Гренгуар.

Эсмеральда объединяет остальных главных героев вокруг себя: в неё влюблены все из перечисленных мужчин, но одни - бескорыстно, как Квазимодо, другие яростно, как Фролло, Феб и Гренгуар - испытывая плотское влечение; сама же цыганка любит Феба. Кроме того, всех персонажей связывает между собой Собор: Фролло здесь служит, Квазимодо работает звонарем, Гренгуар становится учеником священника. Эсмеральда обычно выступает перед соборной площадью, а Феб смотрит в окна своей будущей супруги Флёр-де-Лис, которая живет неподалеку от Собора.

Эсмеральда - безмятежное дитя улиц, не ведающее о своей привлекательности. Она танцует и выступает перед Собором со своей козочкой, и все вокруг от священника до уличных воров отдают ей свои сердца, почитая, словно божество. С той же детской непосредственностью, с какой ребенок тянется к блестящим предметам, Эсмеральда отдает свое предпочтение Фебу, благородному, блестящему шевалье.

Внешняя красота Феба (совпадает с именем Аполлона) - единственная положительная черта внутренне уродливого военного. Лживый и грязный соблазнитель, трус, любитель выпивки и сквернословия, лишь перед слабыми он герой, лишь перед дамами - кавалер.

Пьер Гренгуар, местный поэт, которого обстоятельства вынудили окунуться в гущу уличной французской жизни, немного походит на Феба в плане того, что чувства его к Эсмеральде - физическое влечение. Правда, на подлость он не способен, и любит в цыганке и друга и человека, отставляя в сторону её женское очарование.

Самую искреннюю любовь к Эсмеральде питает самое страшное существо - Квазимодо, звонарь в Соборе, которого некогда подобрал архидьякон храма, Клод Фролло. Для Эсмеральды Квазимодо готов на всё даже любить её тихо и втайне ото всех, даже отдать девушку сопернику.

Самые сложные чувства испытывает к цыганке Клод Фролло. Любовь к цыганке для него особая трагедия, ведь это запретная страсть для него как для священнослужителя. Страсть не находит выхода, поэтому он то взывает к её любви, то отталкивает, то набрасывается на неё, то спасает от смерти, наконец, сам же вручает цыганку палачу. Трагедия Фролло обуславливается не только крахом его любви. Он оказывается представителем уходящего времени и чувствует, что отживает вместе с эпохой: человек получает всё больше знаний, отходит от религии, строит новое, уничтожает старое. Фролло держит в руках первую печатную книгу и понимает, как бесследно растворяется в веках вместе с рукописными фолиантами.

Сюжет, композиция, проблематика произведения

Действие романа происходит в 1480-х годах. Все действия романа происходят вокруг Собора - в «Городе», на Соборной и Гревской площадях, во «Дворе чудес».

Перед Собором дают религиозное представление (автор мистерии - Гренгуар), но толпа предпочитает смотреть, как на Гревской площади танцует Эсмеральда. Смотря на цыганку, в неё одновременно влюбляются и Гренгуар, и Квазимодо, и отец Фролло. Феб знакомится с Эсмеральдой, когда ту приглашают развлечь компанию девушек, среди которых невеста Феба, Флёр де Лис. Феб назначает свидание Эсмеральде, но на свидание приходит и священник. Из ревности священник ранит Феба, а обвиняют в этом Эсмеральду. Под пытками девушка признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба (который на самом деле выжил) и приговаривается к повешению. Клод Фролло приходит к ней в тюрьму и уговаривает бежать с ним. В день казни Феб наблюдает за свершением приговора вместе со своей невестой. Но Квазимодо не дает свершиться казни - он хватает цыганку и бежит прятаться в Собор.

Весь «Двор Чудес» - пристанище воров и нищих - кидается «освобождать» любимую Эсмеральду. Король узнал о бунте и повелел казнить цыганку во что бы то ни стало. Когда её казнят, Клод смеется дьявольским смехом. Увидев это, горбун кидается на священника, и тот разбивается, упав с башни.

Композиционно роман закольцован: вначале читатель видит слово «рок», начертанное на стене Собора, и погружается в прошлое на 400 лет, в конце - видит в склепе за городом два скелета, которые сплелись в объятиях. Это герои романа - горбун и цыганка. Время стерло их историю в пыль, а Собор всё стоит безразличным наблюдателем над людскими страстями.

В романе изображены как частные человеческие страсти (проблема чистоты и подлости, милосердия и жестокости), так и народные (богатство и бедность, оторванность власти от народа). Впервые в европейской литературе личная драма персонажей развивается на фоне детально обрисованных исторических событий, и частная жизнь и исторический фон настолько взаимопроникающие.