Сочинение на тему «Трагедия Ларисы Огудаловой по драме А. Н. Островского «Бесприданница. Душевная драма Катерины (по пьесе Островского «Гроза») Трагедия одинокой души бесприданница

Пьесу А. Н. Островского “Гроза”, написанную в 1859 году, рассматривают в русской литературе как социально-бытовую драму и как трагедию. Некоторые критики ввели даже понятие, объединяющее эти два жанра, - бытовая трагедия.
Но чтобы точнее определить жанр “Грозы”, надо разобраться в сути драматического и трагического.
Драматизм в литературе, в художественном произведении порождается противоречиями реальной жизни людей. Обычно он создается под влиянием внешних сил или обстоятельств. Жизнь людей в драматичных ситуациях часто оказывается под угрозой гибели, повинны в которой бывают внешние силы, не зависящие от людей. Определение жанра также зависит от оценки основного конфликта в произведении. В статье Н. А. Добролюбова “Луч света в темном царстве” показано, что основной конфликт “Грозы” - это конфликт между Кабанихой и Катериной. В образе Катерины мы видим отражение стихийного протеста молодого поколения против сковывающих условий “темного царства”. Гибель главной героини является результатом столкновения с самодуркой-свекровью. С этой точки зрения, данное произведение можно назвать социально-бытовой драмой. Примечательно, что сам автор назвал свое произведение драмой.
Но пьеса Островского может восприниматься и как трагедия. Что же такое трагедия? Для трагического жанра характерен неразрешимый конфликт между личными стремлениями героя и законами жизни. Конфликт этот происходит в сознании главного персонажа, в его душе. Герой трагедии зачастую борется с самим собой, испытывая глубокие страдания. Видя основной конфликт в душе самой героини, ее гибель как результат столкновения двух исторических эпох (заметим, что именно так воспринимался этот образ современниками Островского), жанр “Грозы” можно определить как трагедию. Пьесу Островского отличает от классических трагедий то, что его героем является не мифологический или исторический персонаж, не легендарная личность, а простая купеческая жена. В центр повествования Островский помещает купеческую семью и семейные проблемы. В отличие от классических трагедий, в “Грозе” частная жизнь простых людей является предметом трагедии.
События в пьесе происходят в небольшом волжском городке Кали-нове, где быт еще во многом патриархален. Действие драмы разворачивается перед реформой 1861 года, оказавшей во многом революционизирующее влияние на жизнь русской провинции. Жители недалеко ушедшего от деревни Калинова все еще живут по “Домострою”. Но Островский показывает, чти патриархальный уклад начинает разрушаться на глазах у жителей. Молодежь города не хочет жить по “Домострою” и уже давно не придерживается патриархальных порядков. Кабаниха, последний блюститель этого умирающего уклада, сама ощущает его близкий конец: “Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю”.
Глядя на отношения сына и невестки, Кабаниха понимает, что все меняется: “Не очень-то нынче старших почитают... Я давно вижу: вам воли хочется. Ну что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет...”
У Кабанихи нет никаких сомнений в правильности патриархальных порядков, но уверенности в их нерушимости тоже нет. Поэтому чем острее она чувствует, что люди живут не по-домостроевски, тем яростнее она пытается блюсти форму патриархальных отношений. Кабаниха выступает только за обряд, она пытается сохранить лишь форму, а не содержание патриархального мира. Если Кабаниха - это блюстительница патриархальной формы жизни, то Катерина - это дух этого мира, его светлая сторона.
По рассказам Катерины о прежней жизни мы видим, что она приходит из идеального патриархального домостроевского мира. Главный смысл ее прежнего мира - любовь всех ко всем, радость, восхищение жизнью. И прежде Катерина была частью именно такого мира, ей не нужно было противопоставлять себя ему: Она по-настоящему религиозна, связана с природой, с народными поверьями. Знания об окружающем она черпает из бесед со странницами. “Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле”, - вспоминает она. Но в итоге Катерина оказывается все-таки невольницей этого патриархального мира, его обычаев, традиций, представлений. За Катерину выбор уже сделали - выдали за безвольного, нелюбимого Тихона. Калиновский мир, его умирающий патриархальный уклад нарушил гармонию в душе героини. “Все как будто из-под неволи”,-передает она свое мироощущение. Катерина входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свекровь, ожидая, что ее муж будет ей опорой. Но Кабанихе вовсе не нужна любовь невестки, ей нужно лишь внешнее ^ выражение покорности: “Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же порядок в доме будет? ”
Катерина понимает, что Тихон не соответствует ее идеалу мужа. Отношения между нею и мужем уже не домостроевские, ведь Тихону свойственна идея милосердия и прощения. А для Катерины эта черта по домостроевским законам является недостатком (Тихон - не муж, не глава семьи, не хозяин дома). Тем самым рушится ее уважение к мужу, надежда найти в нем опору и защиту.
Постепенно в душе Катерины зарождается новое чувство, которое выражается в желании любви. Но одновременно это чувство воспринимается Катериной как несмываемый грех: “Как, девушка, не бояться!.. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой... Какой грех-то! Страшно вымолвить!” Катерина воспринимает свою любовь к Борису как нарушение правил “Домостроя”, нарушение тех моральных законов, в которых она воспитывалась. Измену мужу Катерина воспринимает как грех, в котором надо каяться “до гробовой доски”. Не прощая себя, Катерина не способна простить и другого за снисхождение к ней. “Ласка-то его мне хуже побоев”, - говорит она о простившем ее, готовом все забыть Тихоне. Трагический конфликт Катерины с самой собой неразрешим. Для ее религиозного сознания непереносима мысль о совершенном грехе. Чувствуя раздвоение своего внутреннего мира, героиня уже в первом действии говорит: “Я от тоски что-нибудь сделаю над собой!” Феклуша с россказнями о том, что “люди с песьими головами” получили свой облик в наказание за неверность, и старая барыня, предрекающая молодости и красоте “омут”, гром с неба и картина геенны огненной для Катерины означают чуть ли не страшные “последние времена”, “конец света”, “судилище Божье”. Душа женщины рвется на части: “Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!” Наступает кульминация и пьесы, и душевных терзаний героини. Наряду с внешним развивается и внутреннее действие - борьба в душе Катерины разгорается все сильнее. Каясь прилюдно, Катерина заботится об очищении души. Но страх перед геенной продолжает владеть ею.
Покаявшись, облегчив душу, Катерина все же самовольно уходит из жизни. Она не может жить, нарушив те нравственные законы, которые были заложены в нее с детства. Ее сильная и гордая натура не может жить с сознанием греха, утратив свою внутреннюю чистоту. Она не хочет ни в чем себя оправдывать. Она судит себя сама. Ей даже не так уж нужен Борис, отказ его взять ее с собой уже ничего не изменит для Катерины: душу свою она уже погубила. Да и калиновцы немилосердны к Катерине: “Казнить-то тебя, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом”. Героиня Островского, видя, что никто ее не казнит, в конце концов казнит себя сама - бросается с обрыва в Волгу. Ей кажется, что она воздает себе за грехи, но воздать за грехи может только Бог, но она сама отказывается от Бога: “Свет божий мне не мил!”
Таким образом, если рассматривать центральный конфликт пьесы как конфликт в душе героини, то “Гроза” - это трагедия совести. Со смертью Катерина избавляется от мук совести и от гнета невыносимой жизни. Патриархальный мир умирает, а вместе с ним умирает и его душа (в этом плане образ Катерины символичен). Даже Кабаниха понимает, что уже ничто не может спасти патриархальный мир, что он обречен. К публичному раскаянию невестки добавляется и открытый бунт сына: “Вы ее погубили! Вы! Вы!”
Нравственный конфликт, происходящий в душе Катерины, превосходит по глубине социально-бытовой и общественно-политический конфликты (Катерина - свекровь, Катерина - “темное царство”). В итоге Катерина борется не с Кабанихой, она борется сама с собой. И губит Катерину не самодурка-свекровь, а переломная эпоха, рождающая протест против старых традиций и привычек и желание жить по-новому. Являясь душой патриархального мира, Катерина должна погибнуть вместе с ним. Борьба героини с самой собой, невозможность разрешения ее конфликта- это признаки трагедии. Жанровое своеобразие пьесы Островского “Гроза” заключается в том, что социально-бытовая драма, написанная автором и охарактеризованная так Добролюбовым, является и трагедией по характеру основного конфликта.

27. Пьеса-сказка А.Н. Островского «Снегурочка»

Поэтическая сказка “Снегурочка” стоит особняком среди целого ряда других произведений Островского. В других пьесах Островский рисует мрачные картины купеческой среды, критикует суровые нравы и показывает весь трагизм одинокой души, вынужденной существовать в условиях “темного царства”.
Произведение “Снегурочка” - это удивительная сказка, в которой показана красота окружающего мира, любви, природы, молодости. Произведение основано на народных сказках, песнях, преданиях и легендах. Островский только соединил сказки, легенды и песни воедино и придал народному творчеству весьма своеобразный колорит. В “Снегурочке” главное место занимают человеческие отношения. На первый взгляд, сюжет выглядит совершенно фантастичным. Но потом оказывается, что в этой фантасмагории просматриваются живые человеческие характеры.
Действие происходит в сказочном месте - царстве Берендея. Описывая законы этой страны, Островский словно рисует своей идеал общественного устройства. В царстве Берендея люди живут по законам совести и чести, стараются не вызвать гнев богов. Здесь очень большое значение придается красоте. Ценится красота окружающего мира, красота девушек, цветов, песен. Не случайно певец любви Лель оказывается столь популярен. Он как бы олицетворяет молодость, пылкость, горячность.
Сам царь Берендей символизирует народную мудрость. Он прожил на свете немало, поэтому знает очень многое. Царь беспокоится о своем народе, ему кажется, что в сердцах людей появляется что-то недоброе:
О каких ценностях думает царь Берендей? Его не беспокоят деньги и власть. Он заботится о сердцах и душах своих подданных. Рисуя царя именно таким, Островский желает показать идеальную картинку сказочного общества. Только в сказке люди могут быть так добры, благородны и честны. И это намерение писателя в изображении сказочной идеальной действительности согревает душу читателя, заставляет задуматься о прекрасном и возвышенном.
Действительно, сказка “Снегурочка” с увлечением читается в любом возрасте. А после ее прочтения появляется мысль о ценности таких человеческих качеств, как духовная красота, верность и любовь. Островский во многих своих произведениях говорит о любви.
Но в “Снегурочке” разговор ведется совершенно особым образом. В форме волшебной сказки читателю преподносятся великие истины о непреходящей ценности любви.
Идеальное царство берендеев живет так счастливо именно потому, что умеет ценить любовь. Потому-то боги так милостивы к берендеям. И стоит нарушить закон, оскорбить великое чувство любви, чтобы свершилось что-то ужасное.
Не случайно измена Мизгиря Купаве так отозвалась болью во всех окружающих. Все восприняли неблагородное поведение парня как личное оскорбление:
В царстве между людьми уже с давних пор складываются простые, но прекрасные отношения. Обманутая девушка Купава прежде всего обращается к царю-защитнику с просьбой наказать виновника ее горя. И узнав все подробности от Купавы и окружающих, царь выносит свой вердикт: виновный должен быть наказан. Какое наказание выбирает царь? Он велит прогнать Мизгиря с глаз долой. Именно в изгнании видят берендеи самое страшное наказание для провинившегося человека
В царстве нет кровавых законов. Такое могло быть только в волшебной сказке, созданной воображением писателя. И эта гуманность делает царство берендеев еще более прекрасным и чистым.
Примечательна фигура Снегурочки. Она совершенно не похожа на всех вокруг. Снегурочка - сказочный персонаж. Она является дочерью Мороза и Весны. Именно поэтому Снегурочка - существо очень противоречивое. В ее сердце холод - это наследие ее отца, сурового и угрюмого Мороза. Долгое время Снегурочка живет в глуши лесной, а ее терем старательно охраняет суровый отец. Но, как оказалось, Снегурочка похожа не только на своего отца, но и на мать, прекрасную и добрую Весну. Именно поэтому она устала жить в одиночестве, взаперти. Ей хочется увидеть настоящую человеческую жизнь, познать всю ее красоту, принять участие в девичьих забавах, послушать чудесные песни пастуха Леля. “Без песен жизнь не в радость”.
В том, как описывает Снегурочка человеческую жизнь, видно ее неподдельное восхищение человеческими радостями. Холодное сердце сказочной девушки пока еще не знает любви и человеческих чувств, но тем не менее ее уже манит, привлекает завораживающий мир людей. Девушка понимает, что больше не может оставаться в царстве льда и снега. Ей хочется обрести счастье, а возможно это, по ее мнению, только в царстве берендеев. Она говорит своей матери:
Снегурочка поражает людей своей красотой. Семья, в которой оказалась Снегурочка, желает воспользоваться красотой девушки для своего личного обогащения. Они упрашивают ее принимать ухаживания богатых берендеев. Они не могут оценить по достоинству девушку, которая стала им названой дочерью.
Снегурочка кажется прекраснее, скромнее и нежнее, чем все окружающие девушки. Но она не знает любви, поэтому не может ответить на горячие человеческие чувства. В ее душе нет тепла, и она отстраненно взирает на страсть, которую испытывает к ней Мизгирь. Существо, не знающее любви, вызывает жалость и удивление. Не случайно никто не может понять Снегурочку: ни царь, ни кто-либо из берендеев.
Снегурочка так сильно привлекает окружающих именно из-за своей холодности. Она кажется особенной девушкой, ради которой можно отдать все на свете, и даже саму жизнь. Сначала девушка равнодушна ко всем вокруг. Постепенно она начинает испытывать к пастуху Лелю какие-то чувства. Это еще не любовь, но ледяной красавице уже тяжело видеть пастуха с Купавой:

Пастух Лель отвергает Снегурочку, и она решает выпросить у своей матери горячую любовь. Такую, которая сжигает человеческое сердце, заставляет забывать обо всем на свете:
Весна дарует своей дочери чувство любви, но этот дар может оказаться губительным для Снегурочки. Весна томима тяжкими предчувствиями, ведь Снегурочка - ее дочь. Любовь оказывается трагичной для героини. Но без любви жизнь теряет всякий смысл. Снегурочка не может справиться с желанием стать такой же, как и все окружающие ее люди. Поэтому она решает пренебречь заветами своего отца, предостерегавшего ее от гибельных последствий человеческой страсти.
Влюбленная Снегурочка становится удивительно трогательной. Для нее открывается целый мир, совершенно неизвестный ей ранее. Теперь она понимает всех тех, кто испытывает любовное томление. Она отвечает Мизгирю согласием стать его женой. Но Мизгирь не способен отказаться от намерения предстать перед всеми берендеями со своей невестой, считая опасения красавицы капризом.
Первые яркие лучи солнца убивают Снегурочку.
Мизгирь не может мириться со смертью своей возлюбленной, поэтому бросается с высокой горы. Но гибель Снегурочки представляется берендеям чем-то закономерным. Снегурочке было чуждо тепло души, поэтому ей было трудно найти свое счастье среди людей

Тема «Трагедия одиночества» по пьесе АН.Островского «Беспри-данница».

Эпиграф: «В такой пьесе, как "Бес-приданница", подкупает не только мысль художника -- мысль нравствен-ная и гуманная. В ней сама глубь жиз-ни, желание постичь ее загадку, кос-нуться... доброго и дурного в людях». В.Лакшин.

Учащиеся переносятся мысленно в Щелыково, где работает драматург над пьесой «Бесприданница». С нее, по словам автора, открывается новый вид

произведения. О чем думает он в тиши кабинета? Почему именно сейчас, ко-гда ушла из жизни преданно любящая его женщина, обращается он к теме любви? Были ли сказаны те слова? Или сердце болело оттого, что опоздал их произнести? Что хотел сказать нам Ос-тровский? И не в этом ли секрет пьесы, который предстоит разгадать будущим поколениям? А газеты того времени наперебой: «Как измельчал талант нашего первого драматурга!»; «Островский пережил свой талант!»; «О, Островский! отчего вы не умерли до написания "Поздней любви"»...

Но почему так трогает эта «неудав-шаяся пьеса», почему не отпускает, за-ставляет думать? В чем же ее тайна? Тайна «Бесприданницы?»

Обычно название пьес Островского -- поговорки, пословицы, то есть фра-зы со смыслом («Правда хорошо, а сча-стье лучше», «Сердце не камень», «Без вины виноватые» и [.п.). Даже в «I ро-зе» есть подтекст. В «Бесприданнице», на первый взгляд, нет подтекста. Ну, кто такая бесприданниц;!? По но време-на Островского слово «бесприданница» имело еще одно значение: девушка с высокими моральными качествами, ко-торой не требуется приданое.

Разница есть, и по-иному звучит название пьесы, и мы задумываемся. Кто же она, Лариса Огудалова? Что для нее главное: приданое? деньги? А может быть, что-то еще? А загадки продолжаются. Анализируя список действующих лиц, отмечаем, что Ла-риса -- единственная, чья фамилия не указана. Почему? Чем она отличается от других? Приходим к выводу, что у Островского имена и фамилии говоря-щие (огудать -- обмануть, Лариса -- чайка, кнур -- кабан и т.д.) и героиня не вписывается в этот круг лиц, глав-ное то, что она -- чайка.

Итак, поднимается занавес. Что мы должны увидеть? (На доске эскиз де-корации к драме.) Читая ремарку, на-ходим художественные детали, кото-рые нас настораживают. Да, свобода, пространство, воля, но... за решеткой, там, вдалеке. А здесь... кофейня, здесь музыка, цыгане, вино, шум. И в этом мире живет героиня. Что мы о ней знаем? В чем необходимость ее появ-ления? Что делает Лариса в то время, когда все разговаривают... о ней?

Но самое неожиданное -- ее первые слова. Когда человек приходит, логич-но сказать «здравствуйте», а первыми словами Ларисы в пьесе являются сло-ва «до свидания». Почему? Анализируя I действие, приходим к выводу, что ге-роиня стоит на пороге жизни, она ухо-дит, но куда? С кем она прощается? Слова «я на распутье» доказывают это. Какие же пути у Ларисы?

Первый путь, несомненно, путь к Паратову. Анализируя I действие, 4-е явление, отвечаем на вопросы: Каким видит Лариса Паратова? Является ли он для нее идеалом? А поскольку идеал -- совершенное воплощение какой-ли-бо мечты, попытаемся понять, о чем мечтает Лариса.

Почему же разговор о Паратове за-канчивается разговором о смерти? Оче-видно, потому, что это путь не на во-лю, к которой стремится Лариса, а путь к смерти, может быть, духовной. Но это лишь догадки. Может быть, мы ошибаемся? Всмотримся в Паратова попристальней.

Учащиеся отвечают на вопросы: Как появляется Паратов? Что мы можем ск;п;|[ ь о нем по тому, как он сюда до-бирался? Почему, взяв с собой Робин-зона, он не взял Непутевого -- купече-скою сына? Чем является для него Ро-бинзон? Знает ли Паратов слово.жаль?

По это не все. У Паратова два лица -- две маски. Одна для всех, напоказ, а дру-гая видна не всем, но Лариса ее видит.

Проанализируем монолог о Ларисе, когда Паратов узнает о ее замужестве. О чем свидетельствуют здесь многото-чия? Паратов думает. Но, когда человек думает, он может притворяться? Сое-диним эти фразы. Что получим?

«Что ж... Бог с ней...! Замуж... выхо-дит... Все-таки на душе у меня полегче стало...»

Совсем другой человек перед нами, и этого-то человека смогла разглядеть лишь Лариса. Но почему лишь она? В чем ее отличие ото всех? Анализируем II действие, 3-е явление: Куда рвется Лариса? Почему ее не привлекают по-дарки? О чем она мечтает? Сравните мечты Ларисы и окружающих ее лю-дей. В чем разница? Почему Лариса по-ет во время разговора? Что главное в этой жизни для нее?

В ходе разговора звучит романс «Амулет» Лунева и Козловой. В сердце героини живет любовь. О ней мечтает

Лариса, любовь для нее все (по мнению Островского, любовь спасет мир), но любовь эта не нужна никому. Лариса это понимает, вернее, начинает пони-мать, вот почему ей так страшно, бес-покойно, необыкновенно тяжело.

Анализируя разговор с матерью (II действие, 6-е явление), пытаемся по-нять, чего боится Лариса. Ведь Пара-тов-то еще не появился! А боится она вот этого одиночества.

Может быть, все-таки она нужна Паратову?

Анализируем II действие, 8-е явле-ние. Это очень странная встреча. Во-просы возникают сразу: Почему нет приветствия? Нет ремарок, почему? Почему Лариса позволяет думать о се-бе «что угодно»? Почему все же при-знается в любви? Почему Паратов не спрашивает, за кого выходит Лариса? Зачем ему ее любовь?

Любовь Ларисы для Паратова -- уте-шение его гордости. Но не этого ждет Лариса. Однако решается с ним ехать, почему? Анализируем III действие, 12-е явление.

Что заставляет Ларису выбрать этот путь? Звучит романс «Все кончается однажды» В.Захарова. Лариса «пьет сладкий яд желанного обмана...» И ка-ков же финал пути к Паратову? (IV действие, 7-с явление.) А финал -- в глазах Паратова. «В глазах, как на небе, светло... я сама о себе подумаю...!»

Да, Лариса надумает, ведь у нее есть еще один путь. С Карандышевым.

Анализируя пьесу, отвечаем на воп-росы: Каков Карандышев? (II действие, 6-е, 9-е явления.) Почему Лариса соби-рается все же выйти за него замуж? По-любит ли Карандышев Ларису? (111 действие, 11-е явление.)

Видим, что здесь тоже нет любви, здесь лишь право владельца на собствен-ность. Этого Лариса не может принять.

Значит -- к Кнурову? Каков же Кну-ров? Любит ли Ларису? (II действие, 8-е явление.) В их разговоре нет ни слова о любви! ...Никому не нужна лю-бовь одинокой чайки...

Вот сейчас произносит Лариса мо-нолог о смерти. Ей остается смерть. Допета печальная песня Ларисы, пре-рван ее грустный романс, словно птица с подбитым крылом, мечется она по этой жизни, полной жестокости, не сберег Ларису амулет счастья. Трагедия героини -- трагедия одинокой души.

Тема урока «Искушение - лейтмотив драмы А.Н. Островского « Бесприданница»»

Искушение не есть зло, но -- добро. Оно хороших делает еще лучше. Это горнило для очищения золота... Св. Иоанн Златоуст

Цели и задачи урока. Исследуя ос-новные мотивы драмы, доказать, что мо-тив искушения является лейтмотивом. Соотнести финальную сцену «Беспридан-ницы» с христианским пониманием иску-шения. Совершенствовать навыки работы учащихся с текстом литературного произ-ведения и литературно-критической статьей. Повторить некоторые литерату-роведческие понятия. Вызвать интерес к духовным проблемам бытия.

Оборудование урока. Материалы для подготовки домашнего задания по груп-пам (фрагменты статей о «Бесприданни-це» Ю.Лебедева и В.Вишневской, тексты стихов Е.А.Боратынского «Разуверение» и Медведева «Нет, не любил он...»), видео-кассета с фрагментом фильма Э.Рязанова «Жестокий романс».

Звучит романс на слова Боратынского «Не искушай меня без нужды». Желатель-но «живое» исполнение.

Мы продолжаем знакомство с од-ним из лучших творений Островского. На прошлом уроке речь шла об истории соз-дания, тематике произведения, основных его мотивах. Что у вас, читателей конца XX века, вызвало больше всего вопросов? Возможно, пьеса эта показалась вам дос-таточно простой?

В литературе об Островском и дра-ме «Бесприданница» основные споры воз-никают в связи с финальной сценой. И оригинальное прочтение пьесы киноре-жиссером Эльдаром Рязановым тоже вы-зывает вопросы именно по поводу фина-ла. Сравним текст Островского и финальную сцену фильма. (Смотрим фрагмент финала фильма «Жестокий ро-манс».)

Что у Рязанова осталось за кадром?

Насколько значим финал в музы-кальном, литературном произведении?

Два современных критика так тол-куют последние слова Ларисы (высказы-вания записаны на доске):

«Во всем этом -- и в смерти рядом с цыганским разгулом, и в словах прощения

и любви есть какое-то святотатство» (В.Я.Лакшин).

«Сознание спасительной силы христи-анской любви звучит в прощальных сло-вах Ларисы...» (Ю.В.Лебедев).

Кто из них, по-вашему, ближе к за-мыслу Островского? (Возможна неболь-шая дискуссия.)

Оставим окончательные выводы. Обратимся к тексту. Как всегда, у Остров-ского значимо название драмы. В данном случае оно имеет два смысла, каких? (Со-циальный и духовный.)

Можно ли трагедию Ларисы объяс-нить социальными причинами? (Да.)

Позволит ли нам социальный ана-лиз драмы понять последнюю сцену? (Нет.)

Значит, нужен другой путь. Рус-ский религиозный философ начала XX века Николай Бердяев заметил, что «вся наша литература XIX века ранена христи-анской темой, вся она ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, человечества, мира». Возможно, эта мысль поможет нам? Возможно, путь духовного анализа драмы Островского окажется бо-лее плодотворным? На прошлом уроке вы обратили внимание, что наряду с главной темой у Островского звучат дополнитель-ные, которые оттеняют главную. Как они называются? (Мотивы.)

Мы назвали эти мотивы: мотив про-странства, мотив человека-вещи, мотив блеска, мотив искушения, мотив одиноче-ства.

Какой из этих мотивов ближе к только что прозвучавшим словам Бердяе-ва? (Мотив искушения.)

Обозначим тему нашего урока: Мо-тив искушения в драме Островского «Бес-приданница». Главной задачей работы на уроке определим исследование этого мо-тива. Как вы объясните значение слова искушение? (Соблазн.)

Вы подвержены соблазнам? Они мешают вам жить?

Какие соблазны захватили героев драмы Островского? Где начинает звучать мотив искушения? Опираясь на текст, расскажите об искушениях Кнурова, Во-жеватова, Хариты Игнатьевны, Карандышева.

Каков характер этих соблазнов? (Это соблазны материального порядка.)

Соблазны, искушения персонажей Островского так или иначе связаны с ге-роиней драмы. Какая она, Лариса Огудалова? Почему все говорят только о ней?

Только ли красота и музыкальные способности привлекают в Ларисе? Веро-ятно, в ней должно быть что-то, что близ-ко всем?

Однако красота Ларисы имеет неко-торый изъян. Какой? (Это красота теряю-щей веру души. Она оторвана от реально-сти.)Видимо, по этой причине красота Ларисы подвержена соблазнам. Чем же пытаются ее соблазнить?

Кнуров в доме Огудаловых. Вслу-шайтесь в первую его фразу, обращенную к Харите Игнатьевне: «Как вы думаете о своей дочери, что она такое?» Случайно ли здесь местоимение что?

То есть при всей своей страсти Кнуров прежде всего искушается краси-вой вещью. Мотив человека-вещи как бы дополняет мотив искушения. Дополняет его и другой мотив -- мотив блеска. Вы наблюдали его в домашнем задании. Рас-скажите о своих наблюдениях.

Деньги, блеск, драгоценности -- ими искушают Ларису. А она соблазняет-ся.?

Чем же соблазняется героиня?

Почему?

Что же это за идеальный мужчина Паратов и почему ему так удается роль

искусителя?

Где-то в истории русской литературы нечто подобное мы уже встречали. У кого? (Печорин у Лермонтова.)

Их сходство значительно? (Нет, оно лишь внешнее. Паратов -- мелкое по-добие Печорина.)

Но почему Лариса так идеализиру-ет Паратова?

Кульминация драмы -- Лариса поет романс на слова Боратынского. Случаен ли у Островского тот романс?

Вы познакомились с фрагментами статьи Инны Вишневской. В ней идет речь об исполнении роли Ларисы великой русской актрисой В.Ф.Комиссаржевской. С этим исполнением в истории русского театра связана целая легенда. Но нас сего-дня интересует другое. Вера Федоровна вместо «Не искушай...» пела другой попу-лярный романс на слова Медведева «Нет, не любил он». Вы сравнили эти два тек-ста. Что изменилось в трактовке главной героини?

Человек с темной, с черной душой. Кто это? (Дьявол.)

Заканчивается ли искушение для Ларисы признанием Паратова?

Но это вновь искушения материаль-ного порядка. Ни о чем, кроме любви, ду-ша Ларисы не мечтает. Мотивы, которые мы увидели в драме, сходятся, переклика-ются с мотивом искушения. Значит, это центральный мотив? (Да, это лейтмотив.)

Значит, и тема нашего урока транс-формируется в иную: «Искушение -- лейтмотив драмы Островского "Беспри-данница"». -- Паратов -- идеал для Ларисы. Но вот идеальный мужчина раскрывает все карты. Что за человек предстает перед нею? Что означает цитата из Лермонтова в устах Ларисы: «В глазах -- как на небе светло»?

Какой библейский сюжет возникает в ва-шем сознании, когда мы говорим об иску-шении? (Христос в пустыне искушается дьяволом.)

Говорят ли герои драмы Островско-го о Боге?

Да, Бог ушел из их душ, потому что все они оказываются во власти искуше-ний и соблазнов. А как православие опре-деляет искушение? (Это испытание веры.)

Обратимся к словам Иоанна Злато-уста, которые мы вынесли эпиграфом к уроку. Уместна ли в этом смысле послед-няя реплика Ларисы «Я люблю вас всех»?

Обретает ли душа Ларисы утерян-ную веру? (Дискуссия.)

Кто же из двух критиков ближе к истине? (Варианты ответов.)

Таким образом, лейтмотив драмы Островского несет сложную смысловую нагрузку. Если души людей лишаются нравственного стержня, нравственной си-лы, то они впадают во власть искушений, соблазнов. Обретение веры будет тем сло-жнее, чем больше нравственных изъянов имеет душа. В этом смысле драма Остров-ского звучит вполне современно и акту-ально.

Возможно, не все согласятся с вывода-ми урока, поэтому домашнее задание поз-волит обосновать иные позиции.

Дрянное оружие собрал Карандышев в свою коллекцию. Пистолет его дал осе-чку. Какой могла стать судьба Ларисы в этом случае? Об этом вы подготовите не-большое сочинение к следующему уроку.

Кто-то остался недоволен, как мы раз-решили спор двух критиков. А может, не так и противоречивы их позиции? Приве-дите свои аргументы.

Без сомнения, интерес к «Бесприданиице» Островского во многом вызван ори-гинальной экранизацией пьесы Эльдаром Рязановым. По оригинальности можно го-ворить уже потому, что восприятие моло-дыми зрителями героев фильма, с одной стороны, ставит в тупик, с другой -- подтверждает не однажды высказанную мысль о том, что каждое поколение при-меряет великие произведения к собствен-ному опыту.

На вопрос, кто из героев «Беспридан-ницы» вызнал наибольшие симпатии, де-сятиклассница уверенно заявила Кну-ров. И с ней тут же согласились другие. Их аргументы: Кнуров - человек основа-тельный, надежный, с таким в жизни не пропадешь. Конечно, это идет от фильма. Кнуров-Петренко действительно у Ряза-нова привлекателен. И вполне подходит под определение «нового русского» в са-мом лучшем смысле.

Да, социальные причины способство-вали трагической развязке истории Лари-сы Огудаловой. Но сам Островский ис-следует прежде всего трагедию талантли-вой личности, а не девушки без придано-го. То есть у драматурга определяющими становятся причины не социального, а ду-ховного порядка. Только так можно рас-сматривать и не понятный современному читателю финал «Бесприданницы». Ост-ровский, как и вся русская классика XIX века, верен христианской традиции, пове-дение, поступки своих героев он обяза-тельно соотносит с моральными принци-пами православия. Это и определило тему урока в Х классе. Он -- второй, на первом шел разговор об эпохе, истории создания, героях (прекрасный материал для него опубликован Ю.Лебедевым в 4-м и 5-м номерах журнала за 1996 год).

Исследуя различные мотивы, которые по-своему дополняют трагическую исто-рик) Ларисы, мы приходим к тому, что ко-роткая жизнь ее -- это жизнь среди со-блазнов и искушений. И если соблазны материального порядка Ларисой отверга-ются, то духовные захватывают без остат-ка. Осознание этого приходит слишком поздно. Искушение добро, через него укрепляется вера. Эта христианская исти-на открывается Ларисе в минуту гибели, и только потому последние слова прощения и.любви она обращает к тем, кто ее толь-ко что предал.

Подобное исследование это попыт-ка вслед за Островским проникнуться мыслью о бережном отношении к таланту.

1. Новое!

   Среди обитателей города Бряхимова центральное место занимает Кнуров, образ которого получился у Островского и живым, и современным. Вспомним Дикого из «Гро­зы». Очень трудно представить его с газетой в руках. Кнуров же читает газету на французском языке....

Главный конфликт пьесы «Беспридан ница» определяется самим ее названием. Трагедия Ларисы Дмитриевны Огудаловой именно в том, что она бесприданница. Красота, ум, обаяние, человеческое достоинство ничего не значат в этом мире, если у тебя нет денег. Читая...

2. Новое!

   В народе говорят: «Яблоко от яблони недалеко па­дает», но, видно, на всякое правило бывает исключе­ние. Таким исключением являются мать и дочь Огу­даловы. И чем настойчивее автор подчеркивает их разность, тем ярче выступает перед читателем харак­тер...

Действие драмы происходит в волжском городе Бряхимове. И в нем, как и повсюду, царят жестокие порядки. Общество здесь такое же, как и в других городах. Главная героиня пьесы – Лариса Огудалова – бесприданница. Семейство Огудаловых небогато, но, благодаря...

Героями пьес Островского чаще всего становятся женщины. Безусловно, эти женщины являются незаурядными и неординарными личностями. Достаточно вспомнить героиню драмы Гроза Катерину. Она настолько эмоциональна, впечатлительна, что особняком стоит среди...

В атмосфере "темного царства", под гнетом самодурной силы тускнеют, чахнут живые человеческие чувства, слабеет воля, меркнет разум. Если же человек наделен энергией, жаждой жизни, то, применяясь к обстоятельствам, он начинает лгать, хитрить,...

» он показал не только нравы, приоритеты, традиции дельцов, бояр, мелких чиновников, но и личную драму влюбленной женщины. И эта женщина - Лариса Огудалова .

Лариса обладает поэтичной душой, стремящейся к любви и счастью. Она хорошо воспитана, одаренна красотой и умом. Ее характер противостоит устоям «нового времени». Огудалова живет в мире дельцов, где главной ценностью являются деньги, где все продается и покупается, где «всякому товару есть цена».

Лариса и есть главный товар пьесы. «Я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите», - говорит она. Ею торгуют и мать, и друг детства Вожеватов, и Кнуров, и Паратов, и даже Карандышев. Так, Карандышев организуя обед в честь Ларисы, решил просто похвастаться приобретенной «игрушкой», показать свое превосходство над другими: «Я имею право гордиться и горжусь! Она меня поняла, оценила и предпочла всем».

Вожеватов и Кнуров бросают монетку, кому же достанется такое украшение. Но Ларисе нет дела до них. Все ее мысли, чувства связаны с Паратовым, но Паратова волнует лишь его состояние. Как только у него проблемы, он тут же отъезжает, забыв попрощаться с Ларисой. Она ему это прощает. И как только он возвращается, Лариса уже чувствует шаткость своего положения: «Топите вы меня, толкаете в пропасть». Она просит уехать подальше, в деревню, как Катерина героиня пьесы «Гроза », просила взять клятву у Тихона.

Лариса хочет обезопасить себя от поступка, к которому стремится сердце. Но Карандышев не поддерживает Ларису, как Тихон не поддержал Екатерину. Карандышева заботит только самолюбие. Так Лариса остается наедине со своими страхами.

По приезду Паратов и не вспоминает о Ларисе, пока Вожеватов не сообщает ему, что Лариса выходит замуж. Женится и Паратов, точнее снова происходит процесс купли-продажи: в обмен на свою свободу он приобретает золотые прииски. Паратов хочет поиграть на последок, и Лариса - отличная игрушка. Он дает ей самое страшное - веру в счастье. «Мечтаю об одном блаженстве: быть рабом вашим; я потерял больше, чем состояние, я потерял вас», - говорит Паратов. Он обманывает, говорит о любви, когда в нем нет даже доли жалости. Лариса верит ему и бросается в омут с головой.

Цель Паратова достигнута: Лариса, обезумев от своей любви, с верой и надеждой в их совместное будущее соглашается быть его всецело. Однако, на утро, когда Лариса спрашивает, может ли она считать себя его женой, Паратов «вспоминает», что он связан цепями, которые не может разорвать. Ларису и это не останавливает: «Я разделю с вами эту ношу, большую половину тяжести я возьму на себя», пока Паратов не признается, что он обручен. Лариса растоптана, на ее любовь наплевали, ее чувства втоптали в грязь, ей посмеялись в лицо. И вновь судьба с ней играет, Кнуров предлагает купить ее. Ей противен, ей тошен этот мир.

Она пытается умереть, но ей не это не удается: «Что меня держит над этой пропастью, что мешает? Ах, нет, нет… не Кнуров… роскошь, блеск… нет, нет… я далека от суеты… Разврат… ох, нет… Просто решимости не имею». В развязке Лариса падает в борьбе и принимает положение, которое с самого начала ей присвоило общество: «Да, вещь,… я вещь, а не человек;… Каждой вещи своя цена… Я слишком дорога для вас». Но трагедия Ларисы в другом, ее слова звучат как гром в «Грозе»: « Я любви искала и не нашла. На меня смотрели и смотрят как на забаву… Я искала любви и не нашла… ее нет на свете, нечего и искать. Я не нашла любви, так буду искать золота». Лариса лжет, ей не нужно золото, ей не нужно ничего. Именно поэтому, когда Карандышев стреляет в Ларису, она благодарит его.

В ее жизни было несколько вариантов исхода событий. До последних минут Лариса любила Паратова, и если бы она осталась жива, она смогла бы простить его который раз, и если бы он случайно опять вернулся в город, она бы вновь поверила ему, и вновь оказалась обманутой. Лариса могла стать роскошью Кнурова, но для нее это ровно смерти. Женой Карандышева не стала бы никогда, покровительство Карандышева - тяжкое оскорбление. Как бы то ни было, счастья Лариса бы не нашла, нет для нее в этом мире любви, потому что в те времена, любовь испытывали только к деньгам, а не к людям.

КАК СМОТРЕТЬ СПЕКТАКЛЬ

Завет H. B. Гоголя: «Пьеса живет только на сцене» - в эпоху кино и телевидения выполнить нетрудно. Каждый учитель в силах записать спектакли, которые транслируются по каналу «Культура», или поручить это сделать своим ученикам. Поэтому сценическая история пьесы сегодня естественно входит в уроки литературы не только в словесном пересказе зрителей, в критических мнениях театроведов, но впрямую, как реальное театральное действие. Учителю важно определить, когда и с какой целью он включает разговор о спектакле и просмотр его фрагментов или постановки в целом в учебный процесс. В условиях, когда наши ученики предпочитают быть не читателями, а зрителями, просмотр в классе острой драматической сцены может создавать установку на чтение пьесы. В другом случае сопоставление трактовок актерами и режиссерами литературного текста может создавать установку на анализ пьесы. Наконец, после завершения изучения драматического произведения на уроках просмотр спектакля способствует защите результатов анализа и проверке их прочности. Но во всех случаях нам необходимо, чтобы наши ученики были способны реально оценить игру актеров, соотнести их с режиссерским замыслом спектакля и оценить его справедливость с точки зрения позиции драматурга. Поэтому последовательные работы по оценке игры актеров в определенной сцене, по трактовке роли разными исполнителями и по интерпретации театрального спектакля в целом становятся постоянной заботой учителя литературы. С этой точки зрения предлагаем учителю познакомиться с критической интерпретацией двух спектаклей современного репертуара.
Впечатления учеников после просмотра спектакля или фильма на сюжет литературного произведения можно организовать следующими вопросами:

1. Чем взволновал вас спектакль (фильм) и что нового он открыл в литературном произведении?
2. Как вам кажется, что побудило режиссера ставить этот спектакль?
3. Соответствует ли облик актеров в ролях тем образам, которые возникали у вас при чтении произведения?
4. Как вы оцениваете фон действия: интерьеры, пейзажи, декорации?
5. В каких сценах спектакля происходит завязка, кульминация и развязка действия? Соответствует ли это действие развитию конфликта в литературном произведении?
6. Какой символический образ спектакля вы выбрали бы для его афиши или для титров фильма?
7. В чем вы видите соответствия и различия смысла спектакля и литературного произведения?

Социально-психологическая пьеса или эротическая мелодрама? («Гроза» в «Современнике»)

Постановка Нины Чусовой превращает пьесу Островского в социальный фарс и эротическую драму женщин.
Степень искаженности жизни на сцене гиперболизирует и без того грубый современный быт. Все «мужики» пьют, включая Кулигина, и дерутся остервенело по любому поводу. Никаких условий имущественного и нравственного подчинения, столь важных для конфликтов пьесы Островского, нет: Катерина (Ч. Хаматова) милуется с Кабанихой (Е. Яковлева), Борис вступает в кулачный бой с Диким. Лишь Кулигин, пародирующий современного интеллигента, подобострастно пристает к Дикому, вымаливая по десятке рубли, чтобы пропить их тут же. Цитаты из Ломоносова и Державина служат ему прикрытием глупости и неуместным по ходу действия напоминанием о собственной учености. Тихон - жалкий в своем пьянстве и распутстве, жмется к Кабанихе, которая удовлетворяет свои женские страсти материнством. Она истерична и окружена стаей девок, которые исполняют ее капризы. Среди них и Катерина, припадающая к ногам «матушки» и целующая ее руки «в минуту жизни трудную». Конфликт между ними развивается лишь из зависти: Кабаниха не может простить Катерине ни привязанности к ней Тихона, ни ее запретного счастья с Борисом, на которое она не решается, даже когда Дикой пристает к ней. Страдающая от женского одиночества Кабаниха в финале поднимается до того, что произносит с Катериной последний монолог, поделенный режиссером между двумя тоскующими по свободе и счастью героинями, и повторяет слова невестки: «Отчего люди не летают?»
Катерина в искусном исполнении Ч. Хаматовой и внешне, и внутренне больше похожа на Кармен Мериме, чем на застенчивую и дерзкую героиню Островского. Она переполнена жаждой любви, может быть, потому, что у нее с Тихоном нет детей, о чем очень выразительно говорит Кабаниха. Это сексуальное томление делает Катерину готовой на нежность к любому человеку, мужчина он или женщина, готовой плавиться, как Снегурочка, в объятиях Бориса и остервенело орать на него и на Тихона. Любовь к Борису для такой Катерины никак не грех. Поэтому нет в пьесе грозы, барыни, покаяния, а введен фрагмент из «Снегурочки», где звучит последнее благодарение гибнущей от жара любви дочери Мороза: «О мать Весна! Благодарю тебя за радость, благодарю тебя за светлый дар любви...» Но ни чистоты таяния, ни чистоты пушкинского мотива благодарения, оказывающегося катарсисом «Снегурочки» Островского, в Катерине, сыгранной Чулпан Хаматовой, нет, хотя в сценах любви к Борису она поднимается до поэтического самозабвения.
Финал пьесы резок и груб. Вырваться из жизни, где нет ни Волги, ни звезд, ни глубоких чувств, ни религии, можно лишь взлезая в небо по лестнице самоубийства. Эту пьесу, сыгранную в «Современнике», надо было бы назвать не «Гроза», а «На дне», столь гадок в ней мир, столь ничтожны люди, которые даже в счастье принадлежат инстинктам, а не чувствам. Прелестные голуби заперты в клетку, где сливаются в экстазе любви Борис и Катерина, но есть и другая клеть: стальные конструкции сковали сцену, и нет в этом мире ни природы, ни благородства сердца.
Право режиссера на свободу трактовки неоспоримо. Но вряд ли можно, преследуя цели современного прочтения пьесы, ломать ей хребет. Н. Чусова, вероятно, хотела дать на материале «Грозы» Островского портрет современного общества. Однако «чернуха» не исчерпывает сложного содержания современного мира, и копиистика, грубый натурализм не являются смыслом искусства. Нагнетание негатива способно удушить и без того робкие ростки веры в жизнь, которая так свойственна русской культуре. Разумеется, замалчивание не лечит язв, но нужны горькие лекарства, а не свалка грязи, вызывающая апатию и рвоту.
«Современник» всегда будил энергию в зрителе. Отвращением или возведением физиологических инстинктов в норму жизни человека эту энергию можно навсегда погасить. И это обидно видеть в театре, где играют столь талантливые актеры, где идут пьесы, сопротивляющиеся пассивности и упадку.
За что казнили Катерину?
У Островского - за жажду подлинной жизни, свободы, красоты, за неспособность примириться с лицемерной и бесчеловечной моралью Кабанихи и Дикого, за свет, который в ней сиял, за крылья, которые звали ее к полету.
В спектакле гордый вызов Катерины превращен в своеволие, жажда свободы смахивает на распущенность современных девиц. Ч. Хаматова покуривает, наблюдая жизнь дна города Калинова, но как натура страстная не может удержаться от взрывов отчаяния и любви.
Стоит ли упрощать искания русской культуры до зова крови и физиологических влечений?
А. Н. Островский был мудр. Он смеялся над злом и возмущался низостью, насилием, жестокостью. Но он был поэт и верил, что горячее сердце спасает мир, что душа человека - естественное, природное основание жизни общества.
И если Н. Чусову пленяют лавры театра Некрошюса, пусть она избирает для своих спектаклей подходящий к ее мироощущению материал и не «пачкает мадонну Рафаэля».

Цена прозрения («Король Лир» в театре Европы)

«Король Лир» - трагедия итогов, одна из последних великих трагедий Шекспира о мире реальном. И этот мир в ней доведен до самого жестокого столкновения добра и зла, слепоты и беспощадной трезвости. Кто только не ставил «Короля Лира» и кто только не играл властителя своенравного и доверчивого, гневного и беспомощного!
Лев Додин не просто нашел новые краски трагедии, он обнажил ее истоки и ее результаты. Новый перевод шекспировской пьесы, сделанный Диной Додиной, поражает дерзостью площадной лексики и изяществом лирических интонаций, глубокой афористичностью и импульсивностью речи, не причесанной светской благопристойностью и возбуждающей смелостью нагой простоты. Это перевод прозаический, здесь не до звона рифм, и только шут в своих песенках пользуется этими погремушками. Если в «Гамлете» «мир вышел из пазов», то в «Короле Лире» распалась даже возможность мелодии, потому что распалась семья, отменены долг, стыдливость и прочие добродетели. Однако Л. Додин никак не может смириться с исчезновением музыки в этом мире и ставит в просцениум фортепиано, играть на котором позволено только шуту (А. Девотченко) и самому Лиру. Музыка, извлекаемая из расстроенного фортепиано, то звучит насмешливым фокстротом из фильмов Чаплина, то взрывается громовыми аккордами бури. Эти персонажи выделены и объединены трагикомическим отношением к жизни. Шут Девотченко саркастичен, но не съеден цинизмом. Лир (П. Семак) самонадеянностью не спасен от страдания. Так в спектакле проступает не желание проклятия, которое, кажется, было бы естественным в этом жестоком мире, но сознание гуманного начала, не истребленного в людях. И только этот гуманистический взгляд Додина на вещи позволяет фарсу стать трагедией.
Ни одному из этих начал Додин не дает преимущества. Абсурдна доброта в своей слепоте и уверенности во всевластии нравственного закона. Абсурдно и зло в своей жестокости и наглом самоуправстве, не ведающем о возмездии. Лев Додин беспощаден в своем спектакле, это голая истина сплющенных воедино времен. Век Шекспира и наше бесстыдное время неразличимы, но, слава Богу, обошлось без пошлой модернизации интонаций, одежд, движений, текста.
В спектакле органически слиты суровость античной трагедии, саркастические фарсы начала третьего тысячелетия после Рождества Христова и гуманизм Возрождения, который знает и любит возможную высоту человека, «венца творения». Трагический фарс Льва Додина исполнен протеста против раздавленности человека и одухотворен сознанием того, что подлинно высокие чувства неистребимы в человеческой природе. Здесь нет катарсиса в привычном виде, но есть непреклонная уверенность в том, что зло неспособно обмануть людей до конца, они прозревают. Только цена этого прозрения - страдание и жизнь. Давид Боровский оформил сцену скрещением досок, напоминающих скошенные распятия. И все действие трагедии - распятие добра и распятие зла. Безумие оказывается в «Короле Лире» необходимым шагом прозрения, естественного отношения к миру и людям. И Петр Семак, играющий Лира, открывает это преображение. Безумие - освобождение от привычек власти и предрассудков гордости.
В начале спектакля перед нами самоуверенный и наивный властитель, который простодушно верит в свою исключительность и которому кажется, что он все в этом мире знает и все предусмотрел. Он капризен и добродушен, но своенравию его нет предела. Ритуальная высокопарность Гонерильи (Е. Боярская) и Реганы (Е. Калинина) ему привычны. Дерзость Корделии (студентка Академии театрального искусства Д. Румянцева), не расцвечивающей своих чувств к отцу роскошными словами, напротив, взрывает Лира гневом. Оказывается, первым шагом к трагедии становится пошлость, согласие на пышную декорацию, а не на искренность и печальную сущность. Сидя спиной к залу, актер иногда оборачивается к зрителям и доверительно им подмигивает. Лир явно доволен собой и в самоослеплении не замечает искренности и благородства Кента, которого тонко и сильно играет Сергей Козырев. Преданность чуждается патетики - это закон естественного и целомудренного чувства для Шекспира:

Пафосность и велеречивость Гонерильи и Реганы поддерживают самолюбивого Лира. Корделия и Кент провинились простодушием и сдержанностью. Но Корделия еще и горда, и в этом она дочь Лира.
Это неузнавание истинных чувств не случайная прихоть Лира. История другого отца - графа Глостера (С. Курышев) и его сыновей Эдгара (студент Академии театрального искусства Д. Козловский) и Эдмунда (В. Селезнев) - «запараллеливает» конфликт заблуждающихся отцов и интригующих детей, которые оттесняют из корысти и властолюбия детей преданных. Все герои (Лир, Кент, Эдгар, шут), обездоленные обманом, раздеты буквально догола. И это не уступка режиссера вкусам публики. Театральная метафора Л. Додина многозначна и подсказана текстом Шекспира. Эти голые тела лишены защиты, но они естественны, эти люди бесприютны, но они без масок. Злодеи Эдмунд и Гонерилья даже в свальном грехе не раздеваются донага. В финале пьесы дочери, одетые в пышные платья, окружают безумного Лира, в котором смешивается доброта и жажда мщения. Но попытка дочерей вернуть отца к дворцовому величию напрасна. Шепот Лира над умершей дочерью сильнее, чем крики Эдгара. Все актеры играют очень экспрессивно, и режиссер дает им возможность реализовать чувства в непрерывном физическом действии, связывая воедино слова и жест. В этой естественности, характерной для русского театра, Л. Додин становится великим маэстро. Его театр явно не похож на спектакли Некрошюса, где сценические метафоры придуманы как форма огрубления высокого классического текста.
Лев Додин в одном из интервью говорил о том, что его врагом в этом спектакле были поэтизмы. И это вполне совпадает с убеждениями позднего Шекспира, который в «Короле Лире» пафосную речь считает маской дурных намерений. С первых тактов трагедии обнаруживается, что пылкие описания дочерней любви у Гонерильи и Реганы - ложь, а искреннее чувство Корделии к отцу чуждается возвышенных оборотов. Истинная поэзия к тому же никогда не трафаретна. Поэтический образ дерзко непохож на штампованные слова, взятые напрокат и маскирующие пошлые намерения.
Этот стиль суровой правдивости воплощен и в оформлении спектакля. Голая правда, аскетизм резких линий, черное и белое сталкиваются в цветах сцены и костюмах. Нарядные платья дочерей Лира с фижмами и гофрированными воротниками - парад показухи и тщетные усилия зла выглядеть прекрасным. Шут саркастически пародирует эти попытки прихорашивания. В бурю, обнаженный, он не расстается с гофрированным воротником и шляпой.
Метафоры помогают режиссеру соединить слова и жесты, избежать велеречивости трагедии. Снявший с себя корону Лир моет ноги. Вернувшиеся в финале к Лиру дочери изысканными поклонами и балетным кольцом танца вокруг отца пытаются восстановить родственную связь и былое парадное величие короля.
Л. Додин все время предлагает зрителю проверять речь жестом, как Шекспир сталкивает слова и поступки в поисках правды. Итоги жизни не терпят иллюзий, а трагедия не нуждается в идиллиях. В спектакле Л. Додина, однако, побеждает не отчаяние, а надежда на то, что люди способны прозревать даже тогда, когда у них отняты глаза.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПЬЕС
А. Н. ОСТРОВСКОГО

Пьесы A. Н. Островского неоднократно интерпретировались в методических работах современных педагогов и ученых. Традиционно первое место в изучении творчества этого автора отводится «Грозе», и именно поэтому наибольшее число публикаций посвящено именно этому произведению. К числу наиболее интересных работ, с нашей точки зрения, относятся следующие:

Аникин А. А. К прочтению пьесы А. Н. Островского «Гроза» // Литература в школе. - 1998. - № 3; Влащенко В. И. «Гроза» Островского в 10 классе // Литература в школе. - 1995. - № 3; Долгополов С. Любил ли Борис Катерину (Об изучении пьесы А. Н. Островского «Гроза») // Учит. газета. - 1993. - 14 сентября; Лебедев Ю. В. У истоков «русской трагедии»: (В связи со статьей В. И. Влащенко «Гроза» Островского в 10 классе в журнале «Литература в школе», 1995, № 3) // Литература в школе. - 1995. - № 3. Концептуальный анализ сценических постановок пьесы «Гроза» содержится в интересной полемической работе: Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. - М., 2005.

За последние десять лет возрос интерес к «Бесприданнице», традиционно относящейся к числу наиболее значимых произведений драматурга, что инициировало появление следующих работ:

Новоселова В. Трагедия птицы чайки, или В чем причина гибели Ларисы Огудаловой // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). - 1996. - № 23; Танкова Н. С. Трагедия одиночества: Урок по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература в школе. - 1996. - № 4; Харитонова О. Романсовое начало в драме А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). - 1996. - № 32; Широтов В. В. Искушение - лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница». 10 класс // Литература в школе. - 1998. - № 3.

Однако сценическая история драматургии Островского, столь богатая и показательная для интерпретации его пьес, редко используется на уроках литературы в школе.
В настоящее время в литературоведческой и театроведческой литературе обобщен столетний опыт сценических интерпретаций пьес Островского, который сыграл огромную роль в осмыслении его драматических произведений самых разных жанров. Среди работ, обобщающих сценическую историю «Грозы» необходимо назвать уже упомянутую книгу М. И. Свердлова, в которой автор, повествуя о счастливой и несчастливой сценической судьбе пьесы, обосновывает свои сомнения в том, что дальнейшая судьба постановок будет счастливой.
К сожалению, обобщающих монографий, посвященных сценической истории пьес «Лес» и «Бесприданница», нет, но интересный материал, посвященный их постановке на сцене Малого театра в XIX в., представлен в монографии Н. Г. Зограф «Малый театр второй половины XIX в.» (М., 1960), а также в рецензиях на спектакли, поставленные с 1923 по 1969 г. в сборнике «А. Н. Островский на советской сцене» (М., 1974). В последние годы происходит осмысление театрального наследия В. Э. Мейерхольда, и теперь есть возможность оценить достоинства и недостатки знаменитой постановки «Леса», сделанной мастером в 1924 г. Этот материал представлен в книге «Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938» (М., 2000). Неповторимые личные впечатления об участии в постановках этих пьес содержатся в мемуарах А. Коонен, И. Ильинского, В. Пашенной и других великих актеров русской сцены. Сценическая история постановок этих трех пьес Островского поможет учащимся осознать особенности их интерпретации в различные исторические периоды на протяжении полутора веков и осмыслить то новое, что каждая историческая эпоха привнесла в понимание этих бессмертных произведений великого русского драматурга.

Приступая к изучению пьесы в 10 классе, учитель может сопоставить отношение к ней современников Островского и реакции на нее следующих поколений. И в этом сопоставлении сценическая история пьесы окажется необходимым звеном. Завязкой уроков может быть следующий вопрос: «В чем заключается лично для вас значение пьес Островского? Почему так многочисленны современные театральные и кинематографические интерпретации его произведений?» После беседы с учениками начинаем сопоставление интерпретаций пьесы в критике и на сцене.
В своей статье «Луч света в темном царстве» (1859) Добролюбов сделал ряд общих выводов о творчестве драматурга. Во-первых, автор «чрезвычайно полно и рельефно» охарактеризовал два основополагающих вида отношений в современной России - «отношения семейные и отношения по имуществу». Во вторых, он определил расстановку общественных сил России: самодуры и подмятые ими «живые и деятельные натуры», «подавленные и безответные». Это позволило Добролюбову характеризовать драматический конфликт пьес как столкновение «старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». В-третьих, главной коллизией своих пьес, по мнению критика, Островский сделал генеральное противоречие времени - между естественным стремлением к полноте жизни и невозможностью его осуществления в условиях «темного царства». Эта концепция Добролюбова в различных ее аспектах существовала на отечественной сцене до постановок «Грозы» на сцене московского ТЮЗа (реж. Г. Яновская, 1997) и «Современника» (2004, режиссер Н. Чусова). В данных постановках, полностью изменив авторский замысел, режиссеры реабилитировали «темное царство», низведя трагедию Катерины на уровень взбалмошности и своеволия.
Непосредственное участие Островского в первой постановке пьесы в Малом театре (1859) позволило наиболее полно воплотить авторский замысел и решить пьесу не как семейно-бытовую драму, а как трагедию. Неизбежная в условиях существующего общества гибель Катерины рождала в душах современников целую бурю самых разных чувств и никого не оставила равнодушными - самоубийство женщины предстало как крайняя форма ее решительного протеста. Известно, что при создании своих образов Островский часто ориентировался на вполне определенные творческие индивидуальности. «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта», - писал Островский актрисе M. Г. Савиной (1879). Известно, что образ актрисы Малого театра Л. П. Никулиной-Косицкой, ее характер и жизненный путь во многом были источником, питающим образ Катерины, созданный драматургом.
Катерина, сыгранная актрисой, была органически связана с миром, взрастившим ее, с его религиозным мировоззрением, устоями, правилами и порядками, но вместе с тем она была способна стать выше быта, вдохнуть подлинную жизнь в мертвенный ритуал. Несмотря на то что Косицкая выходила на сцену с кокошником на голове и в сарафане, что было странным для купчихи середины XIX в., Островский не возражал против этого. Вероятно, в какой-то мере это передавало связь Катерины с национальной культурой, наделившей героиню характером сильным и вольным. Именно от первой исполнительницы утвердилась традиция исполнения русских купчих в театре. Л. П. Никулина-Косицкая, актриса, наделенная очень ярким и богатым темпераментом, играла свою роль «широкими мазками, без психологических полутонов, с подъемом, с горячим и искренним переживанием». Критики (Писарев и Дараган) упрекали актрису в излишней экзальтации, утрированном поведении на сцене, но это происходило оттого, что сама действительность была органически чужда ей, заставляла ломать себя, изменять своей искренности и, как следствие, фальшивить. Интересно, что лучшей сценой критики считали сцену прощания с Тихоном, где «ей удавалось пробиться от обидной формальности проводов к живой искренности». Современники подчас видели трагедию Катерины в неудовлетворенной чувственности или акцентировали внимание на ее религиозной экзальтации. Никулина-Косицкая, отдавая должное всему поэтическому богатству натуры своей героини, основное внимание уделяла теме протеста против окружающего мертвящего мира. Ее любовь к Борису рождалась из чувства глубокой неудовлетворенности жизнью в семье, проникнутой ханжеством и лицемерием, но в героине не было ни роковой обреченности, ни разгула страстей. Любовь была для нее естественной потребностью души. И эта любовь раскрывала истинную сущность Катерины - самоотверженной натуры, охваченной жаждой радости жизни, способной на безотчетные поступки, далекие от пошлой расчетливости и обмана. Большое значение Островский придавал сцене покаяния. Он говорил, что «перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх», но Косицкая, по воспоминаниям современников, «кричала душераздирающим бабьим криком, тем, что сродни надрывному плачу». Катерина в ее исполнении металась и кричала от ужаса и, не видя иного выхода, шла к трагически неизбежной гибели. Ее смерть становилась утверждением свободы подлинного русского национального характера.
Важное место в спектакле занял Тихон в исполнении С. В. Васильева. Это был глубоко достоверный драматический образ забитого и обезличенного человека, на дне души которого, однако, теплятся и мысль, и чувство. Человек, подавленный деспотизмом матери, лишенный душевных порывов, он желал свободы только для пьяного разгула. И жена была для него лишь душевной докукой, когда он, подчиняясь обряду прощания, расставался с ней. Но он же был способен на жалость и сострадание, когда ободрял Катерину в минуту ее раскаяния и буквально потрясал зрителей глубиной страдания в заключительной сцене. Это тоже была жертва «темного царства», слабая, безвольная, но способная на душевное сочувствие Катерине и в финале бросавшая слова осуждения Кабанихе.
Роль Кабанихи - лучшая роль актрисы малого театра H. B. Рыкаловой, игрой которой Островский был восхищен с первой минуты, начав ей восторженно аплодировать. По отзыву Е. Д. Турчаниновой, «Рыкалова не делала Кабаниху нарочито злой, но во всей ее манере держать себя, в ее спокойствии и неприступности, в ее удивительно скрипучем голосе представала перед нами устойчивая старинная жизнь». Ее Кабаниха являлась перед зрителями строптивой, бесчувственной женщиной, у которой, по словам Писарева, «все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычаи старины, неподвижный образ господствуют безусловно, которая все, что отталкивает от себя внутренне, сдерживает при себе наружным правом самовластья».
Олицетворял старые страшные устои и Дикой - П. М. Садовский. «Это был не московский, а захолустный купец старого времени, командующий не только в своей семье, но и в целом городе... Глядя на него, действительно, страшно делалось за тех, кто от него зависел», - писал современник. Сама его фигура в длиннополой одежде, сапогах, цилиндре, опирающаяся на толстую палку, внушала страх.
Большой интерес к пьесе проявили в Петербурге. Роли в Александрийском театре были распределены согласно желаниям драматурга. Спектакль шел в бенефис Ю. Н. Линской, игравшей Кабаниху. В столичном спектакле в целом была ослаблена бытовая сторона, в нем в большей степени обнажались черты национальной трагедии. Линская в роли Кабанихи была страшной, фанатичной. По отзыву А. Ф. Кони, «холодом веяло от нее, от каждого ее слова и движения». Как вспоминает А. Я. Альтшуллер, «Линская играла резко, оттеняя, однако, и комические черты. Исступленная, косная вера в свою правоту иногда уступала в ее Кабановой место трезвому мещанскому сознанию. От этого становилось еще страшнее, безвыходнее».
Современники по-разному оценили исполнение роли Катерины Снетковой. Одни, как Боборыкин, не могли простить актрисе эклектичности образа - Катерина вышла на сцену в кокошнике и платье с кринолином, другие искренне восхищались ею, но для нас интересно замечание, что Снеткову «Александр Николаевич учил с голоса, как канарейку», и тем самым она донесла до зрителя авторскую интерпретацию образа. Реплика носила нелестный для актрисы оттенок, но драматург отзывался об этой ее роли с большой любовью. Она передавала «нежную, мечтательную сторону Катерины», зрителям запомнились большие глаза, трогательная улыбка, тоненькая хрупкая фигура и «симпатичность в выражении лица, в звуке голоса, в каждом движении». Хрупкая Катерина на петербургской сцене всем своим образом говорила о невозможности жизни в мире калиновцев и выбирала смерть, оставаясь верной себе.
В учебнике содержится проблемный анализ интерпретации образов Катерины в исполнении Г. Н. Федотовой, П. А. Стрепетовой - анализ, который позволяет организовать обсуждение следующих вопросов: «Какое из двух решений роли Катерины вы считаете оправданным всем ходом драмы? Чье исполнение роли Катерины представляется вам более близким к авторскому замыслу?»
Трактовка драмы «Гроза» существенно обогащается в XX веке. Таиров длительное время вынашивал постановку «Грозы» и, ставя ее вровень с великими произведениями классической драматургии, трактовал ее как «трагедию русскую, народную». «Это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла и Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев», - пишет в своих мемуарах А. Коонен. Исходный конфликт режиссер видел в том, что в пьесе «сталкиваются и вступают в борьбу два исконных начала русского строя, русской жизни - „понизовая вольница“ и „домострой“».
В трактовке героев Таиров стремился вычленить, выделить некий первоэлемент образа, который содержал бы в себе все его основные характеристики в чистом виде, что можно отчасти сравнить с поисками живописного начала в супрематизме Малевича. Таиров писал в ранней статье: «Кабаниха воплощает собой разум быта, Дикой - его стихию; Борис и Тихон - оба раздавлены бытом; они не принимают его, но боятся, не смеют его преступить. Кудряш и Варвара берут быт как пустую, но необходимую форму, которую они несут до сих пор, пока эта форма, как готовое платье, не мешает их проявлению. Кулигин и Феклуша являются своеобразным проявлением начал, заложенных в основу хода трагедии. В этой среде действует и борется Катерина, не приемлющая быта ни в его сущности, ни в его форме, и погибает в этой борьбе».
На первый план Таиров выдвигал образ Катерины, чему, конечно, во многом способствовал драматический талант великой Алисы Коонен, сыгравшей в его театре ведущие роли мирового трагедийного репертуара (Джульетту, Саломею и др.). «Именно в нем, - говорил он, - и дает Островский столкновение двух начал - свободолюбия и домостроя. „Темное царство“, быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. „Гроза“ - это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой - огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина - натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, - говорил Таиров, - это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: „Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!“ И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху». Так смерть Катерины по трактовке Таирова, рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.
Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой или некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина - плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность, и покорность своей бабьей доле.
«Это должно быть выражено абсолютно конкретно, - говорил Таиров. - И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах».
А. Коонен вспоминает о том, как она работала над ролью Катерины:

Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.
Одна из самых сильных сцен в пьесе - покаяние - наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: „Ад, ад, геенна огненная!“, когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, - эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Таиров нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.
Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста - только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.
Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: „Прощай... Прощай...“ Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. „Под деревцом могилушка, ух как хорошо“. Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела „Христос воскресе из мертвых“. Последние слова Катерины: „Друг мой, радость моя, прощай!“ - звучали как радостный крик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

Спектакль Таирова вызвал очень противоречивые отклики и прессы, и зрителей. Одни, как А. Кугель, считали постановку неудовлетворительной и попросту скучной. Претензии критика относились как к режиссерскому решению спектакля, так и к актерскому исполнению; он говорил о недостатке «поэзии, лирики, задушевности» в трактовке образов. Л. Гроссман, напротив, в превосходной степени отозвался о спектакле, особенно оценив творчество А. Коонен. По его мнению, актрисе удалось вскрыть элементы трагедии именно русской женщины, если угодно, русского национального характера, который заключается не столько в противостоянии домостроевским обычаям, сколько в борьбе противоречивой мотивации, «сдержанной страстности, стыдливой ласки, мучительной тоски». Несмотря на то что Таиров остался неудовлетворенным результатами работы, исполнение роли Катерины Алисой Коонен осталось самым значительным событием в сценической истории пьесы.
Рассказав о постановке «Грозы» Таировым, учитель может предложить ученикам вопрос: «В каких монологах Катерины в исполнении Коонен наиболее полно могла раскрыться противоречивость характера героини?»
В 1962 г. Малый театр поставил «Грозу». Режиссером спектакля была В. Пашенная, которая исполняла в нем роль Кабанихи. Вот как об этом спектакле пишет Н. Л. Толченова в книге «Живая Пашенная»:

«Кабаниха Пашенной... ее опустошенная, отравленная алчностью душа подобна окаменевшей глине. Кабаниха... пугает мертвенностью души в живом еще теле. Словно отвердевшая глыба, словно преграда, лежащая поперек русла реки, она загораживает жизнь людям. Гроза, огненные стрелы молний, удары грома нужны для того, чтобы устранить эту глыбу с человеческого пути.
В то же время Пашенная, казалось бы, совсем ничего и не искала в Кабанихе, что шло бы от внешнего преувеличения.
Кабаниха - женщина в пожилых уже летах, но совсем еще не старуха. Она, упаси Бог, и не хочет выглядеть старухой. В ней скрыта непомерная зависть ко всему молодому и живому, к тому, что сумело уйти либо старается уйти, вырваться из омута и еще больше бередит отравленную душу Кабанихи.
Почему-то никто не помнит, что Кабаниху зовут Марфой Игнатьевной. И в этой обычной женщине, Марфе Игнатьевне, страшно вовсе не то, что она утробно рычит, топочет ногами и грозит клюкой окружающим, даже по внешнему облику своему чаще всего более смахивая на раскольницу либо православную мать-игуменью, чем на купчиху. Совсем не такова Кабаниха Пашенной. Внешне мирная, рыхловатая, молодящаяся баба занята домом, хозяйством. Она не идет в наступление на новые, противные ей порядки жизни. Она их словно походя истребляет, окопавшись в своей домашней крепости, поедом ест всех домочадцев, сердцем убежденная в своей правоте. Особенно же на людях нравится Кабанихе показываться такой доброй семьянинкой, всеобщей заботницей. Иному, глядишь, Марфа Игнатьевна и впрямь покажется человеком добрым, разве что истово блюдущим обычаи, крепость жизненных устоев.
Стала ли эта почтенная Марфа Игнатьевна, столь озабоченная своим домом и своими детьми, менее страшной, менее ужасной оттого, что истошно не вопила на них, не топала громко, не зверствовала со всей откровенностью?
Лишь время от времени, лишь в „ударных“ сценах Пашенная приоткрывала истинную сущность героини. Чаще же показывала такую именно Кабаниху, которая неспешно, целеустремленно - в этом весь ужас! - „точит своих близких, как ржа железо“. Точит не только Катерину. Точит и Тихона, и Варвару. Огромная человеческая трагедия скрывается за каждым словом, взглядом, жестом Тихона - его великолепно играл В. Д. Доронин. Марфа Игнатьевна непоправимо загубила сына. Его душу она сломала куда раньше, чем принялась за душу Катерины. Желая полностью подчинить себе наследника своего добра, своих кубышек и укладок, своего дома, своего „дела“, она задавила человеческое в человеке спокойно - словно котенка утопила: зачем оно ему?
Финальная сцена была полна внутреннего смысла. Все в ней звучало предвестием иной, невиданной грозы. Олицетворением этой новой силы были и рыбаки, чем-то похожие на репинских бурлаков, выносившие на крутой обрыв тело Катерины. Рыдая, бросается Тихон на грудь мертвой жены своей: „Маменька, вы ее погубили!“ - его вопль звучит страшной догадкой и еще более страшным обвинением. „Вы, вы, вы!“ - будто потеряв над собой власть, повторяет Тихон. Люди, молча стоящие вокруг, подступают ближе к телу Катерины. Шаг. Еще шаг. И опять молчание.
Взглянув исподлобья на собравшихся людей, Кабаниха - Пашенная вдруг неведомо чего пугается. Неясное предчувствие теснит ей грудь».

Комедия рисовала широкую картину быта и нравов помещичьей усадьбы пореформенного периода - картину, в которой явственно обозначались черты упадка. С иронией и юмором автор изобразил современную ему жизнь, разоблачил целый ряд отрицательных социальных явлений, обозначив их как «лес», в котором вынуждены жить и настоящие люди. В пьесе в полный голос звучала тема борьбы с лицемерным деспотизмом за свободу чувства, за право человека на счастье.
Островский считал «Лес» «сильной пьесой», и большой успех в Малом театре подтвердил его мнение. «Лес» стал одной из самых популярных пьес Островского на русской сцене. Автор сам присутствовал на репетициях, давал советы актерам. Он был вынужден сделать некоторые купюры, которые должны были ослабить социально-обличительную направленность пьесы, и смягчить характеристики отдельных персонажей (Гурмыжской и Буланова). Актеры обращали внимание преимущественно на внешнюю характеристику роли: ханжеское лицемерие и чувственность, жадность и самодурство Гурмыжской, наглость и самовлюбленность ее фаворита Буланова, хитрость пройдохи Восьмибратова, болтовню либерала Милонова, подобострастие Улиты и т. п.
Этому миру противостояли актеры Несчастливцев и Счастливцев и влюбленные Аксюша и Петр. Именно от исполнения этих ролей зависел успех спектакля, утверждение его положительной программы.
Впервые после революции в 1924 г. Мейерхольд ставит «Лес» и создает остросовременную интерпретацию творчества Островского. Режиссер разрабатывает новую сценическую форму, способную отразить мысли, чувства и настроения послереволюционной эпохи. Спектакль имел оглушительный успех, который можно сравнить только с успехом первых чеховских спектаклей Московского Художественного театра. Чем же можно объяснить такую популярность спектакля? Критика видела ее источник в создании принципиально нового театра, умеющего смеяться и плакать вместе со зрителями и превращающего посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала. Актуальность, современность звучания пьесы достигалась не столько изменениями в тексте, сколько своеобразной режиссерской трактовкой образов, выделением новых эпизодов с перестановкой сцен, костюмами и гримом и, наконец, чрезвычайно быстрым темпом хода спектакля.
Пьеса была разбита на тридцать три эпизода, имевших свои названия, каждое из которых появлялось на экране. Например, «Алексис - ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз» и т. д.
Спектакль по-разному оценивался и воспринимался искушенной публикой и народными массами. Неискушенные зрители иногда откровенно заблуждались относительно времени создания комедии. «Так, например, один красноармеец, глядя на пьесу „Лес“ в постановке Мейерхольда, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкоголосых попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей недавнего строя, с которыми этот красноармеец свел окончательные счеты на военных фронтах».
Критика и подготовленные зрители видели за легкостью игры, ее импровизационностью новую театральную систему, созданную мастером. В нее входили, по мнению критика Б. Алперса, прежде всего, новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган). Критика с воодушевлением приветствовала «оживление» классики, способной «говорить новым голосом о сегодняшних вещах». «Режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта - не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в „Лесе“ со сцены своего театра».
Мейерхольд подверг сомнению закрепленное традициями Малого театра представление о героях Островского как бытовых типах и рассматривал их как маски уходящего века, изображенные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом. Грим, костюмы, парик - все должно было способствовать выявлению внутренней сути образа: для париков купца Восьмибратова и его сына использовалась грубая баранья шерсть, зеленый парик у Алексиса буквально подчеркивал его «зелень», золотые нити в волосах и бороде помещика Милонова, превращенного режиссером в священника, говорили о его корыстолюбии.
Оценки спектакля критиками были диаметрально противоположными. Одни, такие как Б. Алперс, А. Гвоздев, А. Слонимский, восторженно приветствовали спектакль, другие, например А. Луначарский, А. Кугель, обвинили Мейерхольда в попрании авторских прав Островского и назвали его «Соловьем-Разбойником». В иных социально-политических условиях эти статьи могли бы стать поводом для серьезной дискуссии о возможностях и границах режиссерской интерпретации, а не только о бесконечных искажениях и произвольном манипулировании текстом. Но, к сожалению, за исключением статьи А. Кугеля, обсуждение в целом концентрировалось вокруг формы организации и подачи сценического материала, которая воспринималась как не просто самодовлеющая, а искажающая образы главных героев - актеров Несчастливцева и Счастливцева. В действительности эти персонажи, побеждающие своим романтическим отношением к жизни ее убожество и пошлость в пьесе Островского, в спектакле оказались перегруженными острым гротеском, который вытеснил подлинные чувства, боль и страдания героев. В наибольшей степени это относилось к роли Аркашки, которого играл И. Ильинский, вызвавший одобрение широких масс зрителей и многих критиков. Мейерхольд трактовал эту роль не только как бесшабашного гаера и забулдыги, но и как современного эстрадника-куплетиста. «К сожалению, - писал позже И. Ильинский, - за трюками и фортелями пропадал золотой текст Островского». Пропадали и те чувства зрителя, которые должны были родиться у него от соприкосновения с этим образом, что обедняло эмоциональную ткань спектакля, превращая его в каскад удачных трюков, танцев и куплетов.
К сожалению, сыграв свою историческую положительную роль, «Лес» Мейерхольда не дал подлинного решения проблемы трактовки классики. Новое звучание спектакля во многом было достигнуто путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. На сцене предстали карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Из комедии нравов пьеса превратилась в современное агитобозрение.
Казалось бы, этот спектакль, задевший за живое театральное сообщество, должен был спровоцировать некий «ответ» Мейерхольду, осмелившемуся нарушить незыблемые традиции театрального искусства. Но постановки «Леса» в Малом театре в 1937 г. (режиссер Л. М. Прозоровский) и в 1975 г. (режиссер И. В. Ильинский) не стали художественным открытием для зрителей. Режиссеры вернулись к канонической постановке пьесы, хотя были вынуждены сократить текст. Спектакль Прозоровского отличался некоторой идеализацией уходящего мира, когда пейзаж и жанр возобладали над сатирическим звучанием пьесы. «Появление каждого пейзажа, написанного таким прекрасным мастером, как А. Герасимов, встречалось публикой рукоплесканиями: его лес, его парк радовали своей свежестью, сочностью», - пишет критик. И здесь же восклицает: «Но они так отвлекали внимание зрителей своей пышной пейзажностью, что мешали Островскому, который занят в своей комедии не красотою дворянской усадьбы, а ее гниением, заражающим воздух целой страны» (С. Дурылин). Вероятнее всего, проблема заключалась в том, что в атмосфере 1937 г. время Островского представало в дымке грусти и сожаления об ушедшем мире усадебного быта, вздорных тетушек, предприимчивых купцов и других примет «милой старины».
Постановка И. В. Ильинского, предпринятая зрелым мастером, когда-то великолепно сыгравшим Несчастливцева в спектакле Мейерхольда, должна была продолжить его спор со знаменитым режиссером, создать тонкие психологические образы и дать новое сценическое воплощение пьесы. Примечательно, что и Ильинский также уделяет огромное внимание оформлению спектакля. Театральный художник А. П. Васильев понял замысел режиссера и нашел «внешнюю форму спектакля в соединении реалистической достоверности с живописью - все, даже интерьеры, были решены живописно. Основной задник был решен в виде движущейся панорамы. Он не только открывает спектакль, но и венчает его, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы, продолжая движение на финальных поклонах» (И. В. Ильинский). Режиссер по-своему выразил отношение к лесу, в котором оказываются его герои. Это не только «лес» Гурмыжской, Восьмибратова, Милонова, но и «лес», в котором живут Аксюша и Петр. Именно это восприятие мира во всей его полноте должен был передать художник спектакля. Режиссер уходит от гротескового, сатирического звучания в трактовке образов, воспевая «русского актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались» (И. В. Ильинский). Сам Ильинский играл Несчастливцева, пытаясь реализовать то человеческое начало в своем герое, которое оказалось невостребованным в спектакле Мейерхольда, - его горечь, скитальчество, юмор и одновременно его хитрость, предприимчивость, отсутствие излишней щепетильности. К сожалению, в «славные годы застоя», а это был именно самый разгар брежневской эпохи, пафос простоты, честности и бескорыстия, который несли в себе актеры-бродяги, не воодушевлял зрителей, оставляя в их сердцах только чувство любви к великому актеру и благодарности за его творческое долголетие.
В итоге изучения пьесы и знакомства с ее сценической историей ученикам может быть предложен вопрос: «Какими вы считаете героев Островского - наивными, смешными или вызывающими уважение? Какая тема пьесы может быть актуальной в наше время?»

«Бесприданница»

Сценическая история пьесы представляла собой подлинную борьбу за ее творческую интерпретацию. Устоявшееся представление об Островском как писателе-бытовике, жанристе, фольклорном историке препятствовало полноценному восприятию его реалистического творчества. Именно поэтому «Бесприданница» воспринималась и исполнялась первоначально как бытовая комедия нравов, несущая в себе некий набор обязательных традиций и штампов как в драматургическом развитии сюжета, так и в актерском исполнении. Пьеса была практически одновременно принята к постановке в Малом театре (Москва, 10 ноября 1878) и в Александрийском театре (Санкт-Петербург, 22 ноября 1878). В Москве главную героиню играла Г. Н. Федотова, в столице - М. Г. Савина. Подлинного успеха пьеса не имела ни на той, ни на другой сцене. За 10 лет Малый дал 37 спектаклей «Бесприданница», в то время как «Бедность не порок» - 152, «Лес» - 94 и т. д. Истинное качество пьесы осталось непонятым критиками и зрителями вследствие новизны как ее формы и стилистики, так и ее смысла. Пьеса требовала особого творческого ансамбля, приемов сценической выразительности, выстроенной концепции - всего того, что в театр принесет искусство режиссера или, в отдельных случаях, интуиция актера «нового театра». Как правило, режиссерское начало отсутствовало в театре XIX века, и только самостоятельное творчество актера, его собственное режиссерское чутье помогало ему в определении своего места в ансамбле пьесы, общем рисунке спектакля и его интерпретации.