Сергей дягилев и его "русские сезоны" в париже. «Русские сезоны» Дягилева: история, интересные факты, видео, фильмы Русские сезоны за границей

Первая четверть ХХ века была временем инноваций. Тогда же в Европе проходили с небывалым аншлагом «Русские сезоны» , устроенные Сергеем Дягилевым . Импресарио страстно желал расширить рамки традиционного балета, поэтому он собрал вокруг себя талантливых танцоров, композиторов и художников, которые вместе создали балет, опередивший свое время. Европа рукоплескала «Русским сезонам» 20 лет.

Детство и юность Сергея Дягилева прошли в Перми (Северный Урал). После того, как будущий импресарио окончил юридический, он понял, что хочет посвятить себя культуре.

Поворотный момент в жизни Сергея Дягилева наступил, когда он переехал из России в Париж в 1906 году. Он организовал там выставку картин отечественных художников, ряд концертов, посвященных творчеству российских композиторов. Но более всего он запомнился потомкам, как организатор «Русских сезонов» - инновационных балетных постановок.

Еще в 1899 году, будучи чиновником по особым поручениям при директоре Императорских театров, Дягилев увидел выступление Айседоры Дункан и Михаила Фокина. Танцевальные инновации привели Дягилева в полный восторг. Он решил, что традиционной хореографией уже публику не удивить, поэтому в 1909 году открыл в Париже Сезон русских балетов.

Анна Павлова, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский создавали нечто уникальное. Воедино слились новая хореография, музыка Стравинского, Дебюсси, Прокофьева, Штрауса. Свои фантазии в оформлении костюмов и декорации реализовывали Александр Бенуа, Пабло Пикассо, Коко Шанель, Анри Матисс.

Три самых ранних балета: Жар-птица (1910), Петрушка (1911), и Весна Священная (1913) произвели фурор. Хотя стоит отметить, что публика не сразу приняла новаторство Дягилева и его команды. На премьере балета «Весна Священная» зрители не понимали того, что происходит на сцене: они кричали так, что заглушали оркестр. Хореографу Нижинскому приходилось отстукивать такт, чтобы артисты могли продолжать танцевать. Тем не менее, после «Русских сезонов», в Европе появилась мода на все русское: иностранные танцоры меняли имена на русский манер, а супруга короля Георга VI шла под венец в платье, украшенном элементами из русского фольклора.

20 лет Европа рукоплескала «Русским сезонам». Несмотря на то, что Сергей Дягилев был желанным гостем в самых известных аристократических домах Европы, этот человек всю жизнь балансировал на грани разорения. Дягилев долго страдал от диабета, но не соблюдал предписанной ему диеты. В 1929 году его здоровье резко ухудшилось, находясь в Венеции, он впал в кому, из которой так и не вышел.
После распада «Русских сезонов» продолжала будоражить публику еще не одно десятилетие.

1. Русские сезоны

театр балет дегилев

Классический русский балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

До сих пор мировой балет питается открытиями и новациями русской труппы, выступавшей в Европе в 1910- 1920-х гг., развивает и преображает заложенные ею традиции. По странности судьбы, новый русский балет родился и приобрел мировую славу за пределами России, но создавали его русские артисты, русские балетмейстеры, художники, композиторы. Труппа не случайно носила название «Русский балет Сергея Дягилева». Дягилевсие балетные сезоны не только представили миру новый русский балет, но и наиболее полно раскрыли дарования многих русских артистов, здесь к ним пришла мировая слава.

Началось все в 1907 году, когда Сергей Павлович Дягилев открыл в Париже русскую антрепризу под названием «Русские сезоны». Европе уже имя Дягилева было знакомо. Необычайно энергичный антрепренер, известный в России также как серьезный знаток мировой культуры, автор работ по истории русской живописи, один из организаторов художественного объединения «Мир искусства», редактор журналов «Мир искусства» и «Ежегодник императорских театров», организатор художественных выставок, театральный деятель, человек, близкий как к балетным кругам, так и к кругу художников, композиторов, Дягилев к тому времени успел организовать в Европе не одну выставку работ русских художников, представителей того нового русского искусства, которое позже назовут искусством Серебряного века, искусством эпохи модерна.

Свои «Русские сезоны» в Париже Дягилев начал с «Исторических концертов», в которых приняли участие С. В. Рахманов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, хор морского Большого театра. В следующем году Дягилев привез в Париж русскую оперу, познокомив европейского зрителя с шедеврами постановок произведений М. П. Мусорского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова (главные партии пел Федор Шаляпин). В сезоне 1909 г. в антрепризе Дягилева появился балет. Балетные спектакли шли в перемену с оперными. Он привозил в Европу цвет русской театральной культуры- танцоров В. Ф. Нижинского, А. П. Павлову, Т. П. Карсавину, балетмейстера М. М. Фокина, приглашает для работы декораторами художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н.К. Рериха, А. Я. Головина.

Успех балетных постановок был столь оглушительный, что в следующем году Дягилев отказывается от оперы и привозит в Париж только балет. Можно сказать, что с 1910 года он становится исключительно «балетным антрепренером». Балету Дягилев посвящает всю оставшуюся жизнь.

Сергей Павлович Дягилев издавна питал страсть к балетному театру. В 1899-1901 гг. он руководил постановкой на сцене Мариинского театра «Сильвии» Л. Делиба. Дягилев пытался обновить сценографию балета, но встретил сопротивление дирекции театра и был уволен «за подрыв академических традиций». Как видим, жажда поисков новых путей в балете появилась у Дягилева задолго до его парижских «сезонов».

В 1910 г. Дягилев привез в Париж балеты Фокина, поставленные этим балетмейстером на сцене Мариинского театра,-«Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Клеопарда» А. С. Аренского, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Жизель» А. Адана. Были также представлены Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина. Подготовка сезона началась еще в Петербурге. Здесь в полной мере появилось выдающееся дарование Дягилева-антрепренера. Прежде всего были отредактированы петербурские постановки в сторону усложнения хореографии. С помощью М. Ф. Кшесинской, участницы труппы, близкой ко двору, Дягилев сумел получить для этого сезона солидную субсидию (среди «спонсоров» бил император Николай 2). Дягилев сумел найти покровителей и среди французских меценатов.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет – и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

Дягилевские сезоны получили название «Русские сезоны за границей» и проходили ежегодно до 1913 года. Сезон 1910 года был первым сезоном, а в 1911-м Дягилев принял решение о создание отдельной балетной труппы, получившей название «Русский балет Дягилева». Главным балетмейстером в ней стал Фокин. Здесь были поставлены ставшие легендарными спектакли «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, «Нарцисс» Н. Н. Черепнина, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «Тамара» на музыку М. А. Балакирева.

Главным событием первых сезонов стал поставленный в 1911 году Фокиным балет «Петрушка» на музыку И. Ф. Стравинского (художником был А. Н. Бенуа), где в главной роли выступил Нижинский. Эта партия стала одной из вершин в творчестве артиста.

С 1912 г. труппа Дягилева начинает гастролировать по миру- Лондон, Рим, Берлин, города Америки. Эти гастроли способствовали не только укреплению славы нового русского балета, но и возрождению балета в ряди стран Европы, а впоследствии возникновению балетных театров в странах, еще не имевших своего балета, например, в тех же Соединенных Штатах, в некоторых странах Латинской Америки.

Труппе Дягилева суждено было открыть одну из самых замечательных страниц в истории балетного театра, а Дягилева благодоря его деятельности в ней по праву назвали впоследствии «создателем новой художественной культуры» (слова принадлежат танцовщику и балетмейстеру Сергею Лифарю). Труппа просуществовала до 1929 г., то есть до смерти ее создателя. Ей всегда сопутствовала слава, постановки труппы Дягилева поражали высоким художественным уровнем, в них блестели выдающиеся таланты, которых умел находить и которых взращивал Дягилев.

Деятельность труппы делится на два периода – с 1911 по 1917г. и с 1917 по 1929-й. Первый период связан с деятельностью Фокина, танцовщиков Нижинского, Карсавиной, Павловой, а также с творчеством художников «Мира искусства» - Бенуа, Добужинского, Бекста, Судейкина, Головина, с русскими композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, М. А. Балакиревым, П. И. Чайковским народу с современными русскими композиторами Н. Н. Черепниным, И. Ф. Стравинским, К. Дебюссе.

Второй период связан с именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов – М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов – Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

В 1917 г. качестве педагога-репетитора Дягилева пригласил знаменитого Эрнесто Чеккетти, поклонника и знатока русского классического балета: Дягилев никогда не декларировал разрыва с великими традициями русского балета, даже в своих самых «модернистских» постановка он оставался все же в их рамках

Редко какая антрепризная труппа удерживалась на пике успеха три-читыри сезона подрят. Труппа Дягилева держалась на уровне мировой славы в течение 20 лет. Режиссер «Русских балетов Дягилева» С. Л. Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжение 20 сезонов – подвиг». За годы существования труппы в ней было поставлено более 20 балетов.

Нельзя не учесть, что после 1917 г. европейский балетный театр вошел в состояние кризиса. Классическая школа изжевала себя, новых идей и имен появлялось мало. Именно в такой кризисный момент блистательный коллектив Дягилева дал миру образцы высокого искусства, одарил мировой балет новыми идеями, предложил новые пути его развития.

2. Страницы дягилевского балета

Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела – он умел находить таланты, он задавал тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля – является, как известно, синтетического – явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева – это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя – это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

Странно прозвучат слова – балеты Дягилева живописны. В его балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец и музыка. Труппа Дягилева в своих первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

театр балет дегилев

Классический русский балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века - это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет - и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

Деятельность труппы делится на два периода - с 1911 по 1917г. и с 1917 по 1929-й. Первый период связан с деятельностью Фокина, танцовщиков Нижинского, Карсавиной, Павловой, а также с творчеством художников «Мира искусства» - Бенуа, Добужинского, Бекста, Судейкина, Головина, с русскими композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, М. А. Балакиревым, П. И. Чайковским народу с современными русскими композиторами Н. Н. Черепниным, И. Ф. Стравинским, К. Дебюссе.

Второй период связан с именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов - М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов - Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

Редко какая антрепризная труппа удерживалась на пике успеха три-читыри сезона подрят. Труппа Дягилева держалась на уровне мировой славы в течение 20 лет. Режиссер «Русских балетов Дягилева» С. Л. Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжение 20 сезонов - подвиг». За годы существования труппы в ней было поставлено более 20 балетов.

Первый сезон Русского балета 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.
|

Михаил Фокин "Половецкие пляски"

Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".

Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.

В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.

Павильон Армиды

Alexandre Benois (1870-1960). Le Pavillon d’Armide, Scene design for Acts I and III, 1909. Watercolor, ink, and pencil. Howard D.Rothschild Collection

Михаил Фокин поставил танцы Нижинского в «Павильоне Армиды» так, чтобы можно было проде-монстрировать его технику во всем ее великолепии и одновременно удовлетворить взыскательный художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII века. Как позднее Вацлав рассказывал, в тот момент, когда он начал исполнять первую вариацию, по рядам публики пробежал легкий шелест, чуть было не повергший его в ужас. Но после каждого прыжка, когда зал буквально взрывался шквалом аплодисментов, — он понял, что полностью завладел аудиторией. Когда Нижинский закончил танец и убежал за кули-сы, со всех сторон раздались крики «Бис!», но тогдашние правила балета строго-настрого запрещали арти-стам повторно появляться перед зрителями, если толь-ко того не требовала роль.

Анна Павлова и Вацлов Нижинский "Павильон Артемиды"

Цель дивертисмента «Пир», заключающего про-грамму, состояла в показе всей труппы, занятой в на-циональных танцах на музыку русских композиторов. Здесь были использованы и марш из «Золотого пе-тушка» Римского-Корсакова, и лезгинки и мазурки Глинки, и «Гопак» Мусоргского, и чардаш Глазунова, а заканчивалось все бурным финалом из Второй сим-фонии Чайковского. Нижинский танцевал падекатр с Больмом, Мордкиным и Козловым. Это стало насто-ящим триумфом русских артистов.

В следующем сезоне 1910 труппа Дягилева показала новые спектакли: «Клеопатра», «Сильфиды» («Шопениана») и «Шехеразада».

Клеопатра
Хотя «Павильон Армиды» продемонстрировал явные признаки новых веяний и подлинное мастер-ство Фокина, он не содержал сенсационных нововве-дений «Клеопатры». Первоначально «Ночи Клеопат-ры» были подготовлены для Мариинской сцены по известному рассказу Теофиля Готье, в котором египет-ская царица ищет любовника, готового провести с ней ночь и умереть на рассвете. Теперь для своего нового спектакля Фокин заново перечитал «Клеопатру», пе-рерыл гардеробы Мариинского театра в поисках кос-тюмов. Копья, использованные ранее в «Дочери фа-раона» Петипа, шлем и щит из «Аиды», несколько пла-тьев из «Эвники», немного подкрашенные и перешитые, выглядели восхитительно. Он сделал новую редакцию музыки Аренского, ввел фрагменты из сочинений Ля-дова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и создал из балета подлинную трагедию в танце. Вместо застывших улыбок лица танцовщиков выражали под-линные человеческие желания и настоящее горе.

Бакст выполнил эскизы новых костюмов и сцени-ческого оформления. Декорации воссоздавали атмос-феру Древнего Египта и своей фантастичностью дей-ствовали на зрителей как легкий наркотик. Музыка еще больше способствовала созданию этого настрое-ния, а когда появлялись танцовщики, аудитория была уже полностью подготовлена к тому впечатлению, на которое рассчитывали артисты и постановщики. Между огромными красными статуями богов, стоявших по бокам высокого зала, находился двор храма. На заднем плане поблескивал Нил.

Лев Бакст. Декорации к балету "Клеопатра"

Вацлав — молодой солдат и Карсавина — рабы-ня, держа покрывало, входили в храм па-де-де. Это было не обычное балетное адажио, это шла сама лю-бовь. Царицу вносили на сцену в паланкине, по форме напоминавшем саркофаг, испещренный таинственны-ми золотыми письменами. Когда его опускали на пол, рабы снимали с Клеопатры покрывало. Черный чело-век-пантера проползал под диван, намереваясь убить молодого воина, вышедшего навстречу царице из тени храма. Он был очень привлекателен в своей безза-щитности. Роль Клеопатры была скорее мимической, не танцевальной, а юная, смелая Ида Рубинштейн как нельзя лучше подходила к этой партии.

Ида Рубинштейн, Саломея, танец Семи покрывал

Маленькая рабыня, которую исполняли поочеред-но Карсавина и Вера Фокина, доводила действие до того момента, когда появлялся Нижинский — вопло-щенная порывистость и стремительность. Следом шла процессия негров, раскачивающиеся грузные еврейки с болтающимися на шеях украшениями и, наконец, взры-валась неистовая «Вакханалия» пленных гречанок (со-листки Карсавина и Павлова). Это был только танец в балетном спектакле, но его элементы Павлова потом много лет использовала в своих постановках.

Свободное, идеальное владение телом, плоть, со-блазнительно просвечивающая сквозь прорези шаро-вар, колышащаяся в золотистых сетках грудь, распу-щенные черные волосы, мечущиеся из стороны в сто-рону в такт движениям; огромные, невероятные прыж-ки эфиопов, напряженное драматическое действие и бешеное ускорение темпа вплоть до кульминации — все это являлось достижением, составляющим отдель-ную главу в истории современного танца.

В балетах Фокина еще не было развития образов и характеров. Они были моментальными снимками вымышленных ситуаций. Но уж страсти и экспрессии, переданных в танце, - сколько угодно. Собственно, на этом все и строилось. Больше страсти, больше танца, сложнее движения, большая виртуозность.

Шехеразадa

Шехеразадa был бесспорный шедевр Бакста. Пожалуй, нигде он не выразил себя так полно, как в этом спектакле, пре-взойдя все сделанное им ранее непостижимой роско-шью цвета. Изумрудно-синие стены шатра, в который волею художника была превращена сцена, резко кон-трастировали с полом, затянутым пронзительно-алым ковром. Такое сочетание красок будоражило, возбуж-дало зрителей, создавало ощущение сладострастия. Гигантский занавес переливался всеми оттенками зе-леного, перемежающегося с синими и розовыми узо-рами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. На синем фоне заднего плана виднелись три массивные двери — из бронзы, золота и серебра. Огромные причудливые светильники све-шивались с потолочных панелей, по всей сцене были разбросаны груды диванных подушек, а костюмы пол-ностью соответствовали тонкому, яркому искусству Востока, которое Бакст так хорошо знал и любил. Балет, навеянный арабскими сказками «Тысяча и одной ночи», исполнялся на музыку самой знаменитой симфонической сюиты Римского-Корсакова, как нельзя лучше подходившей к постановке. В этом сочинении композитора, раньше бывшего морским офицером, мно-гое навеяно воспоминаниями о море, но в балете зву-чала лишь первая часть — темп второй части был слишком медленным для танцев, что неоправданно затянуло бы действие.

Ида Рубинштейн "Шехерезада"

Ида Рубинштейн в роли Шехеразады — высокая, с движениями, преисполненными грации и пластической красоты, была восхитительна. Ее жесты соче-тали достоинство и чувственность и выражали любовное томление. Золотой раб, которого танцевал Нижинский, призван был передать животную, физическую страсть. Когда все обитательницы гарема и их рабы падают в изнеможении после любовной игры, Зобеида - жена шаха прислоняется к золотой, высокой, как обелиск, двери и молча ожидает наслаждения. Пауза — и вдруг прекрасный золотой зверь взмыва-ет вверх на захватывающую дух высоту и одним дви-жением овладевает царицей. Его прыжок — прыжок тигра, выпущенного из клетки и набрасывающегося на свою жертву. Он сплетается с ней в исступленном, яростном акте любви.

nbsp
Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский "Шехерезада"

Нижинский был невыразимо, сладострастно дик — то ластящаяся кошка, то ненасытный зверь, лежащий у ног возлюбленной и ласкающий ее тело. Он раскачи-вался из стороны в сторону, дрожал как в лихорадке, уставившись на бледную восхитительную женщину, которую страстно желал каждой подергивающейся мышцей, каждым нервом напрягшегося тела.

Вера и Михаил Фокины "Шехерезада"

Казалось, этот Золотой раб, взмывал вверх, как раскаленное пламя, увлекает за собой и остальных невольников, безраздельно царя и господствуя в оргии, самовыражени-ем чувственности и ненасытности которой он являлся. Он первым видит возвращение шаха. Мгновение па-рализующего страха, затем еще один непостижимый прыжок — и исчезновение. Но в момент бешеной погони он снова появляется на сцене. В стремитель-ном полете блеснули золотые искры его костюма, удар меча стражника — и голова раба едва касалась пола, а все пружинистое тело будто выстреливало в воздух, напоминая бьющуюся, выброшенную на берег рыбу, сверкающую переливающейся чешуей. Мышцы сводит смертельная судорога, еще минута - и Золотой раб замертво падает лицом вниз.

В этой роли тело Нижинского было раскрашено в завораживающе-насыщенный фиолетовый цвет с серебристым отливом, удивительно контрастирующим с золотыми шароварами.

Карнавал

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана.
«Карнавал» представлял своего рода обрамление, в котором перед зрителем пестрой чередой проходят сценки, танцы, маски, музыкальные портреты: грустный, с разбитым сердцем Пьеро, вечно ищущий свою возлюбленную; веселая молодая Папилоне, беззаботно флиртующая с печальным клоуном; Флорестан и Эзебий: первый — мечтательный романтик, другой — темпераментный, порывистый, неистовый юноша, напоминающий самого Шумана; старый ловелас Панталоне, преследующий Коломбину; неудачник Арлекин и множество других молодых девушек и мужчин — смеющихся, танцующих, беспрестанно поддразниваю-щих друг друга, влюбленных и любимых. В «Карнавале», так же как и в «Сильфидах», движению, может быть впервые, отводилось главенствующее место. Этот балет — жемчужина среди балетов Фокина, он гар-моничен от начала до конца, а «Благородный вальс», исполняемый восемью парами, до сих пор остается шедевром вальса.

Бакст очень удачно выбрал в качестве фона занавес. Теперь это самая обычная форма декораций, но тогда такой элемент оформления воспринимался как нововведение. На тяжелом королевского синего цвета бархате художник нарисовал зеленые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты цветов, превосходно контрастирующие с темной таинственной глубиной шелковистой ткани фона. С каждой стороны сцены, в глубине, стояли причудливые бидермейеровские дива-ны, обитые восхитительной полосатой красно-зеленой материей.

Сцену заполнили элегантные мужчины в разноцветных смокингах, высоких цилиндрах, кружевных жаба и белых перчатках; очаровательные девушки в ма-леньких шляпках придерживали пышные голубовато-стальные юбочки. У всех в руках были черные бархатные маски, которые надевали во время танца. Появился Пьеро в свободном белом балахоне с трагическими, бесконечными, беспомощно болтающимися рукавами и огромным воротником-рюшем из черного тюля, а вслед за ним Коломбина в пышной юбке из светлой тафты с гирляндами вишен, нарисованными самим Бакстом. Голову Карсавиной, исполняющей эту роль, украшал такой же венок. Кьярина — Фокина в причудливом платье с кисточками вместе с двумя другими девушками танцевала па-де-труа целиком на пуантах, и это было одним из самых совершенных и искусительных созданий Фокина.

Тамара Карсавина Коломбина

Но лучше всех оказался бесподобный Арлекин — озорной, лукавый, исполненный кошачьей грации, балованное дитя судь-бы — в белой летящей крепдешиновой блузе, аккуратно повязанном галстуке-бабочке и пестром трико, разрисованном красно-бело-зелеными восьмиугольниками. Художник проявил выдающееся мастерство при создании костюма — нельзя было допустить искажения орнамента при движении танцовщика, но Бакст оказался настолько искусен, что на ноге Нижинского — Арлекина сквозь трико просматривалась каждая мышца, словно рисунок был прозрачным.

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский "Карнавал"

И началась работа. Композитор и хореограф тес-но сотрудничали, разбирая фразу за фразой, дополняя и обогащая один другого. Когда Стравинский принес кантилену для выхода Ивана-царевича в сказочный сад, где девушки играют с золотыми яблоками, Фокин резко отверг ее: «Он у тебя выходит как тенор. Разбей фразу, пусть он в первое свое появление просто просовывает голову сквозь ветки деревьев. Введи в музыку волшебный шелест сада. А когда царевич по-явится снова, тогда мелодия должна звучать в полную силу».

Фокин сделал фантастическую хореографию. Движения были столь же разнообразны, сколь легки и загадочны, как сама сказка, особенно в сольных танцах и тех, что имитируют полет Жар-птицы.
Чудесные декорации Александра Головина — волшебный сад с дворцом на заднем плане в гуще деревьев — каза-лись прекрасными как сон. Стилизованные, но такие убедительные в своей подчеркнутой ирреальности, они уносили-зрителя в другой, сказочный мир.

Костюмы были исполнены в духе традиционных народных мо-тивов: отделанные мехом кафтаны, украшенные золо-том и драгоценными камнями сарафаны и кокошники, расшитые высокие сапоги.

Поручив Стравинскому музыку «Жар-птицы», Дягилев снова доказал свой несравненный дар «магического жезла» — умение открывать талант, где бы он ни был зарыт. Как в случае с Вацлавом, он и Стравинскому дал возможность полностью раскрыть себя, поняв, что нашел гения современной музыки. Уже за одно это Дягилев заслуживает вечной благодарно-сти потомков.

Михаил Фокин и Тамара Карсавина "Жар-Птица"

Сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Николая Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Игоря Стравинского. Балеты, как всегда, "из разной жизни": античность, Восток, русская экзотика.

Видение розы
Маленькая хореографическая миниатюра под названием «Видение розы» на музыку Вебера, навеянная поэзией Теофиля Готье, стала жемчужиной среди композиций Фокина. Задуманная как дивертисмент для заполнения программы и сочиненная в спешке, она была столь изысканна, что сделалась, классической постановкой балетмейстера. Юная девушка, вернувшись с первого бала, при-слоняется к окну и мечтательно воскрешает в памяти впечатления вечера. Она думает о прекрасном принце и медленно целует приколотую к корсажу розу, которую он ей подарил. Одурманенная весенним воздухом и ароматом цветка, она садится на стул и засыпает. Вдруг душа розы, материализовавшийся плод ее фантазии, возникает в залитом лунным светом окне, одним прыжком оказываясь позади спящей девушки, словно дух, принесенный нежным ласковым ветром. Что это: запах розы или эхо обещания любви? Перед нами — стройное, бесполое существо, эфемерное, гиб-кое. Не цветок и не человек, а может быть, и то и другое. Нельзя сказать, кто это — юноша или девуш-ка, или что это — сон или мечта. Изящный и пре-красный, как стебель розы, с теплой бархатистостью алых лепестков, чистый и чувственный одновременно, с безграничной нежностью он смотрит на спящую де-вушку, затем начинает легко вращаться. Это не танец, не сон, это действительно изумительное, бесконечно прекрасное «видение» розы.
Здесь сплелись нерасторжимо реальность и мечта.

Тамара Карсавина Вацлав НИжинский "Видение Розы"

Одним прыжком танцовщик пересекает сцену, неся с собой овеществление снов — запах сада в июньскую ночь, таинственный свет луны. Он плывет по воз-духу, завораживал зрителей, вдруг останавливается возле девушки, пробуждает ее, и она обретает свои желания, свои мечты, саму любовь. Он проносит ее через воздушные потоки, лаская, обольщая, любя, целомудренным жестом предлагая себя и оживляя счастливые моменты сокровенных переживании юного сердца на первом балу. И когда девушка мягко соскаль-зывает в кресло — с покорностью падает у ее ног. Потом невероятно легким прыжком взмывает в воздух и снова танцует вокруг возлюбленной, являя красоту в ее высшем проявлении. Нежным поцелуем он отдает девушке часть недостижимого счастья и исче-зает навсегда.

Бакст, как всегда, создал изумительные декорации. Комната девушки была высокой, светлой, бледно-голубой. Под большим муслиновым занавесом — кро-вать в алькове, возле стены — обтянутая кретоном кушетка, белый стол, на нем белая чаша с розами. По обеим сторонам и на заднике сцены огромные раскрытые окна, выходящие в ночной сад. Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал прямо на Нижинском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого и отдал Марии Степановне куски ткани для покраски. Затем вырезал лепестки розы различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. В этот костюм из тонкого шелкового эластичного джерси «зашивали» Вацлава; он закрывал все тело, Кроме части груди и рук, где его бицепсы обхватывали браслеты из шелковых розовых лепестков. Джерси было расшито лепестками роз, которые Бакст всякий раз окрашивал по мере необходимости. Одни лепестки поникли, увядая, другие напоминали бутон, а третьи раскрывались во всей красе. После каждого спектак-ля Мария Степановна «оживляла» их специальным. -утюгом. Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розовато-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр.Грим Нижинского был задуман так, чтобы персонифицировать розу. Вацлав был похож на какое-то небесное насекомое — брови напоминали прекрасного жука, оказавшегося ближе всего к сердцу розы, а губы алели как лепестки цветка.

Вацлав Нижинский "Видение Розы"

Петрушка
Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.

Хореография «Петрушки» чрезвычайно сложна. Уличная сцена с выходом кучера и нянек, цыганок и нищих, солдат и мужиков являет собой переплетение фрагментов непрерывного действа, на фоне которого проходят пантомимы Арала и Фокусника, Балерины и Петрушки.Нижинский сразу понял безграничные возможно-сти образа ожившей куклы. Когда Фокусник дотрагивался до трех висящих марионеток и они оживали, Петрушка делал одно конвульсивное движение, слов-но наэлектризованный. Это па-де-труа, исполненное в бешеном темпе, есть квинтэссенция хореографической техники, и хотя лицо Петрушки ничего не выражало, его непостижимые ноги выделывали па невообразимой, искрометной виртуозности.Петрушка, грубо сработанная кукла, страдает от козней хозяина-фокусника, от неверности Балерины, которую любит, от жестокости своего соперника — Арапа.

Один в своей комнате. Петрушка падает на колени, лихорадочно мечется, стараясь пробиться сквозь стены. Серия пируэтов и скупые, выразительные жесты рук — вот и все движения. Но Нижинский сумел так убедительно передать горести несчастного пленника, его крайнее отчаяние, его ревность, его стремление к свободе и негодование на своего тюремщика, что Сара Бернар, присутствовавшая на представлении, сказала: Мне страшно: я вижу величайшего актера в мире!

Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета - «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.

До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.

Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.

Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».

В начале ХХ века имя Сергея Дягилева было у всех на устах. Организатор знаменитых «Русских сезонов» не уставал эпатировать публику своими новаторскими взглядами, реализовывал свои самые смелые проекты, был благосклонен к ведущим танцорам балета, чем вызывал страдания самых влиятельных дам своего времени. Как юноша из провинции стал самым известным импресарио, сумевшим вывести русский балет на новый уровень – далее в обзоре.

Сергей Дягилев родился в 1872 году в Новгородской губернии в семье потомственного дворянина. В детстве ему довелось пожить в Петербурге, а потом в Перми. Интеллигентная семья собирала у себя все высшее общество города. Там часто разыгрывали спектакли, музицировали. Современники даже назвали дом Дягилевых «Пермскими Афинами».

Когда Сергей подрос, он отправился в столицу поступать на юридический факультет. Молодой юноша по настоянию отца изучал право, но его душа стремилась к искусству. Дягилев посещал выставки, театры, брал уроки вокала, сочинял музыку. Однажды, собравшись с духом, Сергей пригласил друзей послушать отрывок из оперы «Борис Годунов», которую сочинил сам. В главной роли был тоже он. Публика не оценила стараний артиста. Позже Дягилев и сам признавал, что голос у него был «очень сильный и очень противный».

Энергии у молодого человека было хоть отбавляй, поэтому, не слишком переживая о провале, он обратил свой взор на живопись. Дягилев, как губка, впитывал в себя всю информацию об изобразительном искусстве, какая только попадалась на его пути. Чтобы лучше разбираться в живописи, он отправился в тур по городам Европы, воочию разглядывая шедевры прославленных художников. В 1897 году в Петербурге Сергей Дягилев устроил первую выставку английских и немецких акварелистов. Успех от проведенного мероприятия воодушевил будущего антрепренера на создание содружества художников «Мир искусства» и журнала с аналогичным названием.

Когда Сергею Дягилеву исполнилось 28 лет, ему удалось заполучить должность при директоре Императорских театров. Он выполнял особые поручения. Надолго Дягилев там не задержался, но зато обзавелся полезными знакомствами, одно из которых переросло в дружбу с балериной Матильдой Кшесинской, фавориткой цесаревича Николая. Кшесинская познакомила антрепренера с представителями императорской семьи.

К 1906 году Сергей Дягилев стал осознавать, что в России ему уже некуда расти, поэтому он отправился покорять Европу. Первой победой антрепренера стала выставка «Два века русской живописи и скульптуры», проведенная в Париже. На следующий год искушенная французская публика рукоплескала «Историческим русским концертам». Дягилеву удалось собрать в одном представлении Шаляпина, Римского-Корсакова, Рахманинова.

Через пару лет наступило время для «Русских сезонов» - знаменитых балетных постановок. Правда «Сезоны» могли закончиться, так и не начавшись. Дело в том, что Дягилев повздорил с Матильдой Кшесинской. Балетмейстер Михаил Фокин не видел обласканную вниманием царской семьи балерину в роли примы и отдал ей чуть ли не второстепенные роли. Из-за обиды Кшесинской Дягилев лишился финансовой поддержки со стороны царского двора, но прозорливый импресарио все-таки нашел деньги для «Русских сезонов». Спонсором стала очень влиятельная и богатая дама Парижа, владелица музыкального салона Миссия Серт.

После премьеры вся зрительская любовь досталась не балеринам, а Вацлаву Нижинскому. Зрители с восторгом называли его «богом танца». Настоящей сенсацией стала постановка «Послеполуденный отдых фавна». Элементы эротики и страсти в сочетании с балетными па опережали свое время. Постановка даже вызвала скандал, но это только пошло на пользу «Русским сезонам».

Импресарио питал слабость к мужчинам, особенно к Вацлаву Нижинскому. Он засыпал своего возлюбленного дорогими подарками, возил его по всевозможным выставкам. Но, вместе с тем, Дягилев постоянно напоминал танцору, что именно ему тот обязан своим успехом. Долгой и вечной любви из этой истории не вышло. Вацлав, пользуясь отсутствием антрепренера, во время гастролей в Южной Америке женился на танцовщице Ромоле Пульски. Дягилев был в бешенстве, но затем взял себя в руки и при первом же удобном случае уволил Нижинского.

После разрыва со своим ведущим танцором Сергей Дягилев отправился на поиски новой звезды и… нового любовника. В балетной школе Большого театра антрепренер разглядел большой потенциал в Леониде Мясине. Дягилев начал «завоевывать» юношу по уже известному сценарию: много внимания, дорогие подарки, обещания невиданного карьерного роста. Мясин не удержался. Талантливый юноша идеально подошел на роль премьера в «Русских сезонах», но он тоже женился и был «изгнан из любимчиков» антрепренера.

Сергей Дягилев знал, что незаменимых людей не бывает и нашел новую звезду для своего балета – Сержа Лифаря. Дягилев обеспечил своему протеже полное содержание, отвез его к знаменитому итальянскому педагогу Чеккети, у которого брали уроки Нижинский и Павлова. Лифарь не разочаровал своего «создателя». Но Дягилеву недолго любовался своим танцором: у антрепренера развивался сахарный диабет. Более того, Дягилев не соблюдал предписанную диету.

В 1929 году Дягилев скончался. Его похороны оплатили Миссия Серт и Коко Шанель, которые на протяжении многих лет безуспешно жаждали любви импресарио, предпочитавшего юных танцоров.

Кроме Дягилева у основательницы модного дома было немало русских знакомых. , и при этом отношения у них были весьма неоднозначными.