Мода первой половины XIX века и её отражение в произведениях А.С. Пушкина. Костюм – вещь и образ в русской литературе XIX века «Платья» Франца Кафки

2. Женский костюм пушкинской поры

3. Роль описаний одежды для создания фона эпохи

Заключение. Мода и стиль одежды

Библиография

Введение. Мода первой половины XIX века

Ты вправе мыслить иначе, чем твоя эпоха,

но не вправе одеваться иначе.

Мария Эбнер-Эшенбах.

«Энциклопедия русской жизни» – так назвал Виссарион Григорьевич Белинский роман в стихах «Евгений Онегин» Александра Сергеевича Пушкина. И великий русский критик, безусловно, был прав. Действительно, это бессмертное произведение лучше любого учебника истории живописует русскую жизнь первой половины XIX века, быт и нравы от высшего света Петербурга до патриархальной деревни, то есть «жизнь во всех ее измерениях». Пушкин сам жил в это время и знал о нем все. Не все, конечно, так наблюдательны, как поэт, но гениальность Пушкина именно в том, что он воссоздал историческую эпоху в целом.

Различные исторические эпохи представляют собой особые периоды со своими традициями, событиями, образом жизни людей. Веяние времени, идеи и мечты людей находят яркое отражение не только в политике государства или общественных процессах, но и в повседневной жизни человека. Погружаясь в мир культуры, проще воссоздать прошлое, не только понять, но и почувствовать дух эпохи. Путеводителем в историческое прошлое может стать знакомство с историей костюма.

Все, что связано с костюмом минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначавшие старинные костюмы и ткани. Мы, современные читатели, знакомясь с произведениями русской литературы девятнадцатого века, сталкиваемся с тем, что многое в произведении так и остаётся для нас неизвестным. Обращаясь к А.С. Пушкину или Н.В. Гоголю, Ф.М. Достоевскому или А.П. Чехову, мы, в сущности, не видим многое из того, что было важно для писателя и было понято его современниками без малейшего усилия.

Мне захотелось исследовать моду пушкинского времени по его роману в стихах «Евгений Онегин». Если в книге нет иллюстраций, то об этих важных деталях, имеющих отношение к внешности героя, приходится только догадываться. И по сравнению с читателями тех времен мы многое теряем. Именно этим объясняется выбор темы нашего исследования, посвященного моде пушкинских времен.

Цель данной работы – исследование моды и ее направления в первой половине девятнадцатого века.

Начиная работу над рефератом, я поставила перед собой следующие задачи:

ü на основе произведений Александра Сергеевича Пушкина, а также известных нам ныне фактов из жизни поэта исследовать моду и ее направления в первой половине девятнадцатого века;

ü изучить эталоны красоты исследуемой мною эпохи;

ü сравнить манеру одеваться Александра Сергеевича Пушкина с одеждой героев его произведений;

ü проследить, как меняется мода с весны 1818 года по зиму 1837 года.

Предмет исследования – исследование важных деталей, имеющих отношение к внешности героя.

Объект исследования – изменение моды первой половины XIX века.

Исследование состоит из следующих частей:

– введения, в котором обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, формулируется практическая и теоретическая значимость моды пушкинского времени;

– основной части, состоящей из 3 глав:

В 1 главе говорится о мужском костюме пушкинской поры;

Во 2 главе говорится о женском костюме пушкинской поры;

В 3 главе говорится о роле описаний одежде для созданий фона эпохи;

– заключения, в котором формулируются основные выводы исследования;

– списка литературы.

1. Мужской костюм пушкинской поры

Первая половина девятнадцатого века – особое время в русской истории. Оно связано с именем Александра Сергеевича Пушкина. Неслучайно его называют «пушкинской эпохой». Пушкин родился, когда на исходе был восемнадцатый век – век всемирно-исторических социальных и политических переворотов, богатейшей культуры, замечательных научных открытий: «О, незабвенно столетие! Радостным смертным даруешь Истину, вольность и свет…» (А.Н. Радищев, «Осьмнадцатое столетие»).

Гениальность поэта состоит не только в том, что им написаны бессмертные произведения, но и в том, что в них незримо присутствует особый «дух эпохи». Герои Пушкина настолько живы, образны, красочны, что они передают те чувства, мысли, которыми жил сам автор и русское общество начала девятнадцатого века.

Роман «Евгений Онегин» был назван «зеркалом русской жизни», в полной мере это можно отнести ко всему творчеству поэта. Нравы света, обычаи, приемы разговора, правила этикета, воспитания, мода эпохи ярко представлены в стихах и прозе Пушкина.

Мода начала 19 века находилась под влиянием идей Великой Французской революции. Русский костюм дворян формировался в русле общеевропейской моды. Со смертью Павла I рухнули запреты на французский костюм. Дворяне примеряли фрак, сюртук, жилет…

Открывая страницы романа «Евгений Онегин», погружаешься в неповторимый мир пушкинской эпохи: гуляешь по Летнему саду с Онегиным – ребенком, наблюдаешь надменную скуку петербургской гостиной, слышишь разговоры поместных хозяев «о вине, о псарне, о своей родне»; переживаешь с Татьяной ее первую и единственную любовь, любуешься великолепными картинами русской природы, и удивительным образом та, далекая эпоха, становится близкой и понятной.

Наиболее часто слова мода и модный употребляются в 1-й главе романа. Это не случайно. Мотив моды проходит через всю главу и является ее лейтмотивом. Свобода, открывшаяся Онегину, подчинена моде, в которой он видит почти закон жизни. Мода – это не только следование новейшим образцам в одежде, хотя Онегин, конечно же, как и полагается денди, одет (а не только острижен) «по последней моде». Это и соответственная манера поведения, имеющая определенное название – дендизм, это и образ мыслей, и даже определенный настрой чувств. Мода обрекает Онегина на поверхностное отношение ко всему. Следуя моде, нельзя быть самим собой; мода преходяща, поверхностна.

Мужскую моду на протяжении XIX века диктует преимущественно Англия. Мужской костюм пушкинских времен приобрел большую строгость и мужественность по сравнению с XVIII столетием.

Как же одевались дэнди тех времен?

Поверх белоснежной рубашки со стоячим накрахмаленным воротником, жестким и тугим (в шутку его называли по-немецки «vatermorder» – «отцеубийца»), на шею повязывали галстук. Слово «галстук» переводится с немецкого как «шейный платок», в то время он действительно представлял собой платок или шарф, который завязывали бантом или узлом, а концы заправляли под жилет.

Короткий жилет появился во Франции еще в XVII веке и получил название по имени комического театрального персонажа Жиля, носящего его. В начале XIX века в моде были самые разнообразные жилеты всевозможных расцветок: однобортные и двубортные, с воротниками и без них, с множеством карманов. Щеголи надевали несколько жилетов одновременно, порой сразу пять, причем нижний непременно должен был выглядывать из-под верхнего жилета.

Поверх жилета надевали фрак. Эта одежда, по сей день не вышедшая из моды, появилась в Англии в конце XVIII века и первоначально служила костюмом для верховой езды. Именно поэтому у фрака необычный вид – короткий перед и длинные фалды сзади, талия слегка завышена, рукав у плеча расширен, а внизу – воронкообразный манжет (но это, впрочем, необязательно). Воротник обычно обтягивался бархатом иного цвета, чем ткань фрака. Фраки шили различных цветов, чаще из однотонной ткани, но они могли быть и из узорных материалов – в полоску, «в мушку» и т.д. Пуговицы к фраку были серебряными, фарфоровыми, иногда даже драгоценными.

В пушкинское время фраки туго обхватывали талию и имели пышный в плече рукав, что помогало мужчине соответствовать идеалу красоты той поры. Тонкая талия, широкие плечи, маленькие ноги и руки при высоком росте!

О костюме пушкинского времени можно судить по картине его современника художника Чернецова «Парад на Царицынском лугу в Санкт-Петербурге в 1831 году». На ней изображены знаменитые русские писатели – Крылов, Пушкин, Жуковский, Гнедич. Все они в длинных панталонах, с цилиндрами на головах, у всех, кроме Гнедича, бакенбарды. Но костюмы на писателях разные: Пушкин – во фраке, на Жуковском – сюртук, Крылов одет в бекешу, а Гнедич – в шинель с пелериной.

Другой распространенной мужской одеждой был сюртук, в переводе с французского – «поверх всего». Первоначально сюртук надевали на фрак, мундир. Он заменял современное пальто. Сюртук шили в талию. Полы его доходили до колен, а форма рукавов была такая же, как и у фрака. Уличной одеждой сюртук сделался к 20-ым годам.

Как мы видим, XIX век отличался особым разнообразием верхних мужских одежд. В первой трети XIX столетия мужчины надели каррики – пальто, имевшие множество (порой до шестнадцати) воротников. Они рядами, наподобие пелерин, спускались, чуть ли не до пояса. Одежда эта получила свое название по имени знаменитого лондонского актера Гаррика, который первым отважился появиться в пальто столь странного фасона.

В 30-е годы прошлого столетия в моду вошел макинтош – пальто из водонепроницаемой ткани. Его изобрел шотландский химик Чарльз Макинтош. Студеными зимами в России традиционно носили меховые шубы, которые веками не выходили из моды. Отправляясь на свою последнюю дуэль, Пушкин сначала надел бекешу (утепленный кафтан), но затем вернулся и велел подать шубу. На дворе в тот день было морозно…

Панталоны названы в честь персонажа итальянской комедии Панталоне. Они держались на вошедших в моду подтяжках, а внизу заканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак были разного цвета, панталоны более светлыми. Пушкин, приведя перечень модных предметов мужского туалета в «Евгении Онегине», отметил их иностранное происхождение:

Но панталоны, фрак, жилет,

Всех этих слов на русском нет.

Панталоны приживались в России трудно, вызывая у дворян ассоциацию с крестьянской одеждой – портами. Говоря о панталонах, нельзя не вспомнить о лосинах. На протяжении всего XIX века их носили гусары. На портрете Кипренского Евграф Давыдов изображен в белоснежных лосинах. На этих длинных, туго обтягивающих штанах из лосиной кожи не должно было быть ни единой складочки. Чтобы достичь этого, лосины слегка смачивали и посыпали внутри мыльным порошком.

Как обычно, вместе с модой на одежду менялись и прически. Волосы стригли и завивали в тугие локоны – «a la Titus», лицо брили, но на щеках от виска оставляли узкие полоски волос, называемые фаворитом. После смерти Павла I парики носить перестали – стал моден естественный цвет волос. Правда, иногда парики все же надевали. В 1818 году Пушкин из-за болезни вынужден был сбрить свои роскошные кудри. Ожидая, пока отрастут новые, он носил парик. Однажды, сидя в душном театре, поэт со свойственной ему непосредственностью использовал свой парик в качестве веера, шокируя окружающих.

Дополнением к мужскому костюму служили перчатки, трость и часы на цепочке, брегет, для которых в жилете был предусмотрен специальный карман. Распространены были и мужские украшения: помимо обручального кольца, многие носили перстни с камнями. На тропининском портрете у Пушкина на правой руке кольцо и перстень, надетый на большой палец. Известно, что в молодости поэт носил золотой перстень с восьмиугольным сердоликом, имевшим магическую надпись на еврейском языке. Это был подарок любимой.

Многие мужчины, подобно женщинам, тщательно ухаживали за своими ногтями. Обратимся к «Евгению Онегину»:

Изображу ль в картине верной

Уединенный кабинет,

Где мод воспитанник примерный

Одет, раздет и вновь одет?

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале;

Гребенки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые

И щетки тридцати родов

И для ногтей и для зубов.

По воспоминаниям современников, и у Пушкина были длинные, ухоженные ногти, запечатленные, кстати, на его портрете кисти Кипренского. Боясь сломать их, поэт иногда на один из пальцев надевал золотой наперсток, с которым не стеснялся появляться даже в театре. Пушкин, будто б в оправдание, писал в «Евгении Онегине»:

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей:

К чему бесплодно спорить с веком?

Обычай деспот меж людей.

В начале XIX века вошли в моду «стекла» – очки и лорнеты. Ими пользовались даже люди с хорошим зрением. Друг Пушкина Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что в Царскосельском лицее запрещалось носить очки, и поэтому все женщины казались ему тогда красавицами. Окончив лицей и надев очки, он понял, сколь глубоко заблуждался. Зная, наверное, об этом, Александр Сергеевич иронично подмечает в «Евгении Онегине»:

Вы также, маменьки, построже

За дочерьми смотрите вслед:

Держите прямо свой лорнет!

Не то… не то, избави боже!

Распространенным головным убором пушкинского времени был цилиндр. Он появился в Англии в XVIII веке и позже не раз менял цвет, высоту и форму.

В 1835 году в Париже изобрели складной цилиндр – шапокляк. В помещении его носили под мышкой в сложенном виде и, когда требовалось, расправляли с помощью встроенной пружины.

Мода начала девятнадцатого века отражает все веяния времени. Едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке, как появились люди, носящие шляпы Боливар. Онегин, желая предстать перед светской публикой Петербурга «одетым по последней моде», надевает такую шляпу:

Надев широкий боливар,

Онегин едет на бульвар…

Боливар – шляпа-цилиндр с большими полями, популярная в Европе в начале 20-х гг. девятнадцатого столетия и получившая свое название по имени лидера освободительного движения в Латинской Америке – Симона Боливара. Сам поэт тоже носил боливар.

Мужская мода была пронизана идеями романтизма. В мужской фигуре подчеркивалась выгнутая грудь, тонкая талия, изящная осанка. Но мода уступила веяниям времени, требованиям деловых качеств, предприимчивости. Для выражения новых свойств красоты потребовались совершенно иные формы. Длинные брюки, которые носили в восемнадцатом веке только представители третьего сословия, становятся основой мужского костюма, исчезают парики и длинные волосы, мужская мода становится более устойчивой, все большую популярность приобретает английский костюм.

Из одежды исчезли шелк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменили шерсть, сукно темных гладких расцветок. Мужские костюмы шили из шерстяных тканей табачного, серого, синего, зеленого и коричневого цвета, а панталоны – из более светлых шерстяных тканей. Тенденция в цвете – стремление к темным тонам. Из бархата и шелка шили только жилеты и придворные костюмы. Очень модными становятся клетчатые ткани, из которых шили брюки и другие части костюма. Сложенные клетчатые пледы часто перебрасывали через плечо. Именно с клетчатым пледом позировал А.С. Пушкин художнику О. Кипренскому.

Но отгремел бал, гости разъехались по домам. Писатель имеет возможность «приоткрывать» любые двери и «заглядывать» в дома своих героев. Наиболее распространенная домашняя одежда дворян – халат. Описывая героев, сменивших фрак на халат, Пушкин подсмеивается над их простотой, размеренной жизнью, занятой мирными заботами. Предсказывая будущее Ленского, Александр Сергеевич Пушкин замечал:

… А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета;

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат…

«Ревущие двадцатые», «золотые двадцатые», «сумасшедшие двадцатые» - как только не называли десятилетие, пришедшее на смену периоду великих испытаний и потрясений. Любой из этих эпитетов подчеркивал особенность наступившего времени с его необыкновенной жизненной энергией, с новыми надеждами, появившимися у людей, переживших первую мировую войну, желанием жить на «полную катушку», получать наслаждение и веселиться так, словно каждый в душе уже понимал, что вскоре мир вновь окажется на «пороге беды».

20-е годы - это переломный период в истории мировой. Первая мировая война, оказавшая огромное влияние на формирование моды 20 века, провела четкую границу, отделив понятия, мода и стиль , свойственные 19 веку, от века двадцатого.

Дамская одежда, которую носили до первой мировой войны, была совершенно неприемлема в военное время. Женщинам, работающим в тылу, нужны были удобные, функциональные вещи. Из женского обихода исчезли корсеты, силуэты одежды стали проще, платья и юбки короче, замысловатые прически остались в прошлом.

Одежда, которую шили для военных, приживалась и в повседневной тыловой жизни. Например, плащ тренчкот («траншейное пальто»), хорошо известный и любимый и по сей день, был предложен в качестве обмундирования солдатам британской армии. Это универсальное изобретение Томаса Бёрберри, сшитое в то время из водонепроницаемого габардина, женщины продолжали носить и в мирные 20-е годы .

Новый ритм послевоенной жизни продиктовал рождение нового стиля . Женщины не хотели возвращаться к прежним модным стандартам. Их больше устраивал свободный силуэт платья - без корсета, укороченный, прямой, с мягкой заниженной талией, с застежками, перенесенными со спины на грудь, гораздо более удобный на работе, в городском транспорте, в очередях. В 20-е годы получила широкое распространение новаторская застежка-молния.

Эмансипированные женщины 20-х годов стали делать короткие стрижки, заимствовать одежду из мужского гардероба, осваивать мужские профессии.

Они наравне с мужчинами участвовали в спортивных состязаниях, в ралли, садились за штурвал самолета.

Длина женских юбок становилась все короче и короче. В начале 1920-х годов модной считалась длина до щиколотки, в1924 – 1925 годах подолы юбок приблизились к колену, а к 1927 году и вовсе приподнялись выше колен.

Костюмы 20-х годов , как и вся одежда, отличались мягкими прямыми линиями, в моде были плиссировка, мелкие складочки, причем, не только на юбках, но и на жакетах, а также декоративная отделка.

Модная линия пальто - прямая, сужающаяся книзу, с крупным меховым воротником шалькой или круглым боярским воротничком в русском стиле , полы и рукава пальто тоже были оторочены мехом.

Особенно популярной была фетровая шляпка-клош, имеющая форму колокола. Летом такая шляпка могла быть сделана из соломки. Впрочем, в 20-е годы существовало множество разновидностей причудливых шляпок, которые делались из различных материалов.

Своей безумной популярностью замысловатые шляпы, береты, повязки были обязаны знаменитым актрисам того времени, появляющихся на экранах в головных уборах поражающих воображение.

Одна из самых популярных моделей женской обуви 20 годов – туфельки на устойчивом каблучке с перепонкой, пришедшие вместе с танцевальной модой. А чтобы защитить от уличной грязи тонкие и дорогие шелковые чулки телесного цвета, без которых был немыслим гардероб модницы 20-х годов, на них надевали специальные резиновые чехлы.

С ними соперничали предшественники современных рейтуз - шотландские гетры, доходившие длиной до колен.

Брюки пока еще не стали постоянной составляющей дамского гардероба. Это были всего лишь «первые ласточки», предвещающие этой сугубо мужской одежде огромную популярность у прекрасной половины человечества.
Женщины к 20-м годам, выполняя мужскую работу, уже примерили на себя комбинезоны. Занятия спортом заставили их задуматься о том, что в брюках и шортах их успехи на спортивном поприще могли бы возрасти.
Главными женскими брюками в это время стали брюки пижамные. Пижамы, пришедшие в Европу из Индии, в 20-е были на пике популярности. Сначала в качестве спальной принадлежности их начали носить мужчины.
Но женщинам настолько приглянулась экзотическая одежда для сна, что они быстренько примерили её на себя и начали использовать довольно своеобразно. В пижамах стало принято ходить на пляж.
Модельер Жанна Ланвен, модели которой пользовались большим успехом, в 20-х годах, создавала такие элегантные пижамы, что дамы отваживались выходить в пижамных костюмах на улицу и использовать их как вечернюю салонную одежду. Пройдет еще немного времени и в женском гардеробе прочно укрепится брючный костюм, а пока его роль будут выполнять пижамы, сшитые из струящихся тканей, богато отделанные кружевами, вышивками, бахромой.

ЯЗЫК КОСТЮМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. С. ПУШКИНА

А. В. Пахомова

Первая половина XIX в. - особое время в русской истории, литературе и искусстве. Оно связано с именем Александра Сергеевича Пушкина. Не случайно этот период называют «пушкинской эпохой». Гениальность поэта состоит не только в том, что им написаны бессмертные произведения, но и в том, что в них неизменно присутствует «дух эпохи». Герои Пушкина необыкновенно живы, образны, красочны, характерны. Они передают те чувства, мысли, которыми жили сам автор и русское общество в начале XIX столетия.

В культурологии существуют понятия - «костюмный текст» и «костюмный язык», когда за описанием одежд героев, порой весьма скупым, кроется целый пласт исторических, социальных, эмоциональных характеристик: нравы общества, обычаи, манера разговора, правила этикета, воспитание, мода эпохи. Всё это ярко представлено в стихах и прозе Пушкина, что даёт нам новые темы для исследования. Роман «Евгений Онегин» был назван В. Г. Белинским «энциклопедией русской жизни». Мы можем несколько перефразировать это высказывание в «энциклопедию русской моды», что тоже верно. О Пушкине, как о светском человеке и моднике, всегда интересно говорить. Одежда в его жизни играла не последнюю роль. В своих произведениях он довольно много внимания уделял теме одежды и моды. Подтверждение тому - вышедший в 1956 г. «Словарь языка Пушкина», во втором томе которого указано, что слово «мода» в произведениях Пушкина упоминается 84 раза, и чаще всего в романе «Евгений Онегин». Русская мода начала XIX в. находилась под влиянием французской. Франция диктовала моду всей Европе. Русский светский костюм дворян формировался в духе общеевропейской моды. С уходом из жизни императора Павла I запреты на французский костюм перестали действовать. В России франты начали носить жилет, сюртук, фрак, которые дополняли модными аксессуарами. В цвете - стремление к тёмным тонам. Из бархата и шёлка шили в основном жилеты и придворные костюмы. Очень модными стали клетчатые ткани, из которых шили брюки и другие части костюма. Сложенные клетчатые пледы перебрасывали через плечо, что считалось в ту пору особым модным шиком. Вспомним, именно с клетчатым пледом позировал А. С. Пушкин художнику О. Кипренскому1.

В романе «Евгений Онегин» поэт говорит о наряде главного героя:

Я мог бы пред учёным светом Здесь описать его наряд;

Конечно, это было б смело,

Описывать моё же дело,

Но панталоны, фрак, жилет -

Всех этих слов на русском нет2...

Мужская мода того времени в большой мере отражала идеи романтизма. В мужской фигуре подчёркивались, порой несколько утрированно, выгнутая грудь,

тонкая талия, изящная осанка. Светские мужчины носили фрак. В 20-е гг. XIX столетия на смену коротким штанам и чулкам с башмаками пришли длинные свободные панталоны - предшественники мужских брюк. Своим названием эта часть мужского костюма обязана персонажу итальянской комедии Панталоне, который неизменно появлялся на сцене в длинных широких штанах. Панталоны держались на вошедших тогда в моду подтяжках, а внизу оканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак отличались по цвету. В 30-е гг. XIX в. происходят заметные стилевые изменения. Для выражения новых эталонов красоты потребовались другие средства, формы и материалы. С переходом моды на деловые качества, различного рода деятельности из одежды почти исчезли шёлк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменили шерсть, сукно тёмных гладких расцветок. Исчезают парики и длинные волосы, мужская мода становится более устойчивой, сдержанной. Всё большую популярность приобретает английский костюм. Пальма первенства в диктате модных направлений ко второй половине XIX в. переходит к Англии, особенно это относится к мужскому костюму. Да и по сей день первенство в стиле мужской классической одежды закреплено за Лондоном. Поскольку светский этикет предписывал определённые правила и устанавливал жёсткие критерии, мужчина, полностью соответствовавший им, считался денди, светским львом. Таковым перед читателем предстаёт Онегин:

Вот мой Онегин на свободе;

Острижен по последней моде;

Как dandy лондонский одет -

И наконец, увидел свет3.

Литература и искусство тоже влияли на моду и стиль. Среди дворян получили известность произведения Вальтера Скотта, вся причастная к литературным новинкам публика стала примерять наряды в клетку и береты. Берет украшался перьями и цветами, являлся частью парадного туалета, потому его не снимали на балах, в театре, на званых обедах.

Скажи мне, князь, не знаешь ты,

Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит?4

Береты изготовлялись из бархата, атласа, парчи, шёлка или других дорогих тканей. Кусок ткани стягивался по размеру головы, создавая определённый объём, иногда пришивались поля, их украшали цветами, жемчугом, специальными застёжками из золота с драгоценными камнями (аграфами). Любопытен тот факт, что такой головной убор носили исключительно замужние дамы, не случайно он появляется и на Татьяне как знак - она «другому отдана». Берет Татьяны был малиновым - в то время в моде были яркие насыщенные цвета: алый, малиновый, также часто предпочтение отдавали различным оттенкам зелёного. Самым модным и распространённым мужским головным убором во времена Александра Сергеевича был цилиндр. С момента своего появления (XVIII в.) он много раз менял и цвет, и форму: то расширяясь, то сужаясь, становился выше или ниже, поля его то увеличивались, то

уменьшались. Берет носили и ранее, в эпоху Возрождения, в XVI в. такой головной убор называли барет. Во второй четверти XIX столетия в моду вошла широкополая шляпа - боливар, названная в честь героя освободительного движения Южной Америки Симона Боливара5. Такая шляпа означала не просто головной убор, она указывала на либеральные общественные настроения её владельца. Сам Пушкин охотно носил этот головной убор. Дополняли мужской костюм перчатки, трость и часы. Перчатки, правда, чаще держали в руках, чем на руках, чтобы не затруднять себя, снимая их: ситуаций, когда это требовалось, в течение дня и даже во время бала было немало. В перчатках особенно ценились хороший крой и тончайшая, высокого качества кожа или замша.

Модным дополнением к мужскому костюму XVIII - начала XIX вв. считалась трость. Она была нефункциональна, просто аксессуар, так как сделана была из гибкого дерева, что не давало возможности на неё опираться. Трости обычно носили в руках или под мышкой исключительно ради щёгольства.

В женском облике во второй четверти XIX в. силуэт платья вновь меняется. Возвращение корсета продиктовано французской модой. Поэт отметил и эту деталь:

Корсет носила очень узкий И русский Н, как N французский,

Произносить умела в нос6...

Герои романов и повестей А. С. Пушкина следовали моде и одевались согласно ей, иначе достопочтенная публика того времени не читала бы произведений великого писателя. Он жил и писал о том, что было близко людям его круга.

Можно заметить, что XIX в. отличался особым разнообразием верхней мужской одежды. В первой трети столетия мужчины надели каррики - пальто, имевшие множество (порой до шестнадцати) воротников. Они рядами, наподобие пелерин, спускались чуть ли не до пояса. Одежда эта получила своё название по имени знаменитого лондонского актёра Гаррика, который первым отважился появиться в пальто столь чудного фасона. В 30-е годы в моду вошёл макинтош. Студёными зимами в России традиционно носили меховые шубы, которые веками не выходили из моды. Отправляясь на свою последнюю дуэль, Пушкин сначала надел бекешу (утеплённый кафтан), но затем вернулся и велел подать шубу: на дворе в тот роковой день было холодно.

Как обычно, вместе с модой на одежду и головные уборы менялись и причёски. Волосы стригли и завивали в тугие локоны - «a la Titus», лицо брили, но на щеках от виска оставляли узкие полоски, называемые фаворитами. После смерти Павла I парики носить перестали, стал моден естественный цвет волос. Парики надевали в редких случаях. У Пушкина такой случай как раз был в 1818 г., когда он из-за болезни вынужден был сбрить свои роскошные кудри. Ожидая, пока волосы отрастут, он носил парик. Однажды, сидя в душном театре, поэт со свойственной ему непосредственностью снял парик с головы и стал им обмахиваться как веером - присутствующие были шокированы.

Дополнением к мужскому костюму, как мы уже сказали выше, служили перчатки, трость и часы на цепочке, брегет7. Распространены были и мужские украшения: помимо обручального кольца, многие носили перстни с камнями. На портрете кисти В. А. Тропинина у Пушкина на правой руке - кольцо и перстень, надетый на большой палец.

В начале XIX в. вошли в моду «стёкла» - очки и лорнеты. Ими пользовались даже люди с хорошим зрением. Друг Пушкина Дельвиг, страдавший близорукостью, вспоминал, что в Царскосельском лицее запрещалось носить очки, и поэтому все женщины казались ему тогда красавицами. Окончив лицей и надев очки, он понял, сколь глубоко заблуждался. Александр Сергеевич об этом знал и косвенно использовал в романе. Он с иронией предостерегает:

Вы также, маменьки, построже За дочерьми смотрите вслед:

Держите прямо свой лорнет!

Не то... не то, избави, боже!8

Но отгремел бал, и гости разъехались по домам... Писатель имеет возможность «приоткрывать» любые двери и «заглядывать» в дома своих героев. Наиболее распространённая домашняя одежда дворян в его время - халат. Описывая героев, сменивших фрак на халат, Пушкин посмеивается над их простой, размеренной жизнью, увлечённостью мирскими заботами. Предсказывая будущее Ленского. Александр Сергеевич замечал:

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат9...

И. А. Манкевич пишет: «Примечательно, что из всей коллекции костюмных текстов в произведениях Пушкина халат как вещный “приют спокойствия, трудов и вдохновенья”, безусловно, является текстом биографическим. Свой судьбоносный статус обрёл в жизнетворчестве первого поэта России и антипод халата - “камер-юнкерский мундир”, символ тяжких моральных оков, от плена которых поэта освободила только смерть»10.

В начале прошлого века, если обратиться к женской моде, изменился не только фасон платьев, но и их длина: они стали короче. Сначала открылись башмачки, а затем и щиколотки ног. Это было настолько непривычно, что нередко вызывало у мужчин сердечный трепет. Не случайно Пушкин посвятил в «Евгении Онегине» данному факту строки:

Люблю я бешеную младость,

И тесноту, и блеск, и радость,

И дам обдуманный наряд;

Люблю их ножки;

Ах! долго я забыть не мог Две ножки...

Грустный, охладелый,

Я все их помню, и во сне Они тревожат сердце мне11.

Верхняя часть платья должна была напоминать сердце, для чего в бальных нарядах вырез лифа имел вид двух полукружий. Обычно талию опоясывали широкой лентой, которая сзади завязывалась бантом. Рукава бального платья имели вид пышных коротких буфов. Длинные рукава каждодневного платья напоминали средневековые жиго. На выходном платье женщины обязательно должны были присутствовать кружева в больших количествах и высокого качества:

В круг стана вьются и трепещут Прозрачной сетью кружева12.

На дамской шляпке обязательно красовалась вуаль, которую называли на французский манер - флёр:

И, флёр от шляпы отвернув,

Глазами беглыми читает Простую надпись13.

По разнообразию верхней одежды женская мода не уступала мужской. У Пушкина в «Евгении Онегине» встречаем мы такие слова, как «манто» (женское пальто свободного покроя), «редингот» (длинный сюртук широкого покроя), «капот» (женская или мужская верхняя одежда без перехвата в талии), «салоп» (женская верхняя одежда в виде широкой длинной накидки с пелериной и прорезями для рук). Умение элегантно одеваться предполагало также тонкое соответствие между нарядом и причёской или головным убором. Менялась мода на одежду, менялись и причёски. В начале века женская причёска копировала античную. Предпочтительным считался каштановый цвет волос. В 30-40-е гг., эпоху романтизма, волосы укладывали буклями. Художник Гау изобразил в 1844 г. красавицу Наталью Николаевну Ланскую, бывшую жену Пушкина, именно с такой причёской.

Одежда в романе играет роль не только предметно-бытовой детали, но и выступает в социально-знаковой функции. В пушкинском романе представлена одежда всех слоёв населения. В одежде старшего поколения московского дворянства подчёркивается неизменность:

Всё в них на старый образец:

У тётушки княжны Елены Всё тот же тюлевый чепец;

Всё белится Лукерья Львовна14.

Молодёжь Москвы, как и Петербурга, делает причёски по последней моде: Взбивают кудри ей по моде15.

Художественные функции описания одежды достаточно многообразны: она может свидетельствовать о социальном статусе героя, его возрасте, интересах и взглядах, наконец, о чертах характера. В эпоху Пушкина мода в светской среде отражала в основном общеевропейские, прежде всего французские, стилевые направления: всё, что было модно во Франции и Англии, чуть позднее российские модницы примеряли на себя.

Костюм XVIII-XIX вв. является одним из интереснейших феноменов российской культуры, нашедшим многообразное отражение в литературных текстах различных жанров. Несомненно, большой интерес для культурологических исследований представляет семантический потенциал костюмных сюжетов и образов в произведениях Пушкина. Его костюмные тексты по своей образной природе, как правило, лаконичны, тем не менее за этой краткостью описания костюмного антуража выстраивается колоссальный пласт знаковых и символических смыслов культуры, отражающих значимые исторические события литературной и общественной жизни эпохи, в которой творил и жил писатель-поэт. В его произведениях раскрываются такие аспекты, как психология социальных типов и отношений, модные новации времени и его личные костюмные пристрастия. Далее речь пойдёт о костюмном языке не только в поэтических, но и в прозаических произведениях А. С. Пушкина. В повести «Метель» есть несколько описаний аксессуаров, но они столь лаконичны, что практически незаметны для читателя, органично сливаются с образами героев, оставляя в нашем сознании общее характерное представление: «Гаврила Гаврилович в колпаке и байковой куртке, Прасковья Петровна в шлафроке на вате»16. «Маша окуталась шалью, надела тёплый капот <...>»17. В поэме «Граф Нулин» в обыденный разговор вплетена тема моды. Степная помещица Наталья Павловна беседует с нежданным гостем, необыкновенным образом оказавшимся у неё дома. Он едет в Петрополь «С запасом фраков и жилетов, / Шляп, вееров, плащей, корсетов, /Булавок, запонок, лорнетов, / Цветных платков, Чулков "a jour, <...>»18 с целью «Себя казать, как чудный зверь». Вполне естественно, что разговор двух случайных собеседников был сведён к теме моды:

«Как тальи носят?» - Очень низко,

Почти... вот до сих пор.

Позвольте видеть Ваш убор;

Так. рюши, банты, здесь узор;

Всё это к моде очень близко. -

«Мы получаем Телеграф»19.

В те времена до русской провинции образцы парижской моды доходили вместе с журналами. Николай Полевой выпускал популярный тогда «Московский телеграф». Кто читал этот журнал, тот был в курсе всех модных новинок в одежде, этикете, повседневной жизни: «С некоторого времени у парижан в моде любить деревенскую жизнь».

«Барышня-крестьянка». Уже в самом названии присутствует намёк на переодевание. Так и есть: героиня меняет свой облик дважды, причём каждый из них являет полную противоположность её начальному образу.

В повести «Пиковая дама» костюмная тема возникает несколько раз. Например, там, где Герман наблюдает, как «Из карет поминутно вытягивалась то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара»20. Это не просто перечень увиденной Германом одежды, перед нами предстаёт галерея социальных типов и соответствующих им атрибутов материального положения. Или «соболья шуба» графини рядом с «холодным плащом» («холодный» здесь - без меховой подкладки) её воспитанницы, что является ещё одним доказательством плачевного положения бедной Лизы, в котором она находилась в доме своей «благодетельницы». «Прогулочный капот и шляпка» были тем немногим, чем она обладала и что могла позволить себе. Лиза была одета «как все, т. е. как очень немногие».

В 70-е гг. ХУШ столетия в моде были мушки и фижмы. В 30-е гг. XIX в. эти детали дамского костюма считались давно устаревшими, их можно было увидеть лишь на дамах весьма преклонных лет. И здесь названные детали - атрибуты минувшего века - знак принадлежности к нему и души, и тела старой графини.

В свои произведения Пушкин вводит и реальных исторических лиц. Так, в повести «Рославлев» тема моды предстаёт в фигуре писательницы Жермен де Сталь, бежавшей из Франции из-за преследований правительства Наполеона. Она была с сочувствием принята русским светским обществом, способствовала распространению в России не только модных идей, но и фасонов, различных вещиц. В частности, это касается тюрбана. Благодаря французской писательнице, у которой были подражатели и в Европе, и в России, «тюрбан де Сталь» стал принадлежностью исключительно женского туалета, который, как и берет, полагалось надевать только для выхода в свет. Так или иначе исторический костюмный фон присутствует в произведениях Александра Сергеевича, и, конечно же, особый интерес представляют упоминания и описания костюмов с реальной исторической основой.

В «Капитанской дочке» уже в эпиграфе к повести «Береги честь смолоду» присутствует виртуально костюмный текст. Все мы знаем русскую пословицу: «Береги платье снову, а честь - смолоду». При описании героев следует описание их одежды. «Приехав в Оренбург, я прямо явился к генералу. Я увидел мужчину росту высокого, но уже сгорбленного старостию. Длинные волосы его были совсем белы. Старый, полинялый мундир напоминал воина времён Анны Иоанновны.»21 «Никто не встретил меня. Я пошёл в сени и отворил дверь в переднюю. Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зелёного мундира. <...> Я вошёл в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. <... > У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире»22. «<...> Подходя к комендантскому дому, мы увидели на площадке человек двадцать стареньких инвалидов с длинными косами и в треугольных шляпах. Они выстроены были во фрунт. Впереди стоял комендант, старик бодрый и высокого росту, в колпаке и в китайском халате»23. «<... > Прощай, прощай, матушка, - сказал комендант, обняв свою старуху. <... > Ступайте домой; да коли успеешь, надень на Машу сарафан»24.

«Пугачёв сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нём был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза»25.

Пушкин использует одежду и как идентификационный код «свой-чужой»: «Тогда, к неописуемому моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане»26.

Семантическая выразительность некоторых элементов костюма столь велика, что порой отражает главную идею литературного произведения. К таким элементам можно отнести заячий тулуп Петруши Гринёва и телогрейку/душегрейку Василисы Егоровны. Заячий тулуп, по сути дела, имеет сюжетообразующую функцию. Этот подарок с барского плеча не будет забыт «вожатым», он спасёт Гринева от неминуемой гибели. Заячий тулуп проходит красной нитью через все ключевые моменты сюжета. «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавил меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!»27

О судьбоносной роли заячьего тулупа в жизни сержанта гвардии Петра Гринёва не без иронии рассуждает А. Терц: «Анекдот мельчит существенность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает <...> не “Историю Пугачёвского бунта”, а “Капитанскую дочку”, где всё вертится на случае, на заячьем тулупчике. <.> и преподносит мелочь как знак посвящения в раритеты. В том-то и весь фокус, что жизнь и невесту Гринёву спасает не сила, не доблесть, не хитрость, не кошелёк, а заячий тулупчик. Тот незабвенный тулупчик должен быть заячьим: только заячий тулупчик спасает. С’еst 1а vie»28. Тема телогрейки/душегрейки семантически связана с трагической гибелью жены капитана Миронова. Писатель, знакомя нас с хозяйкой Белогорской крепости Василисой Егоровной, надевает на неё «телогрейку»: «У окна сидела старушка в телогрейке...»29Телогрейка появляется во второй раз в сюжете как душегрейка в сцене казни: «Несколькоразбойников вытащили на крыльцо Василису Егоровну, растрёпанную и раздетую донага. Один из них успел уже нарядиться в её душегрейку»30. Здесь Пушкин обращается к истории. В древности в женское платье одевали преступников, так что мотив подобного переодевания может символизировать потенциальную принадлежность убийцы Василисы Егоровны «к миру смерти, к преисподней». Так актуальная для христианской антропологии культурная оппозиция «душа - тело» оказывается в повести напрямую связанной с оппозицией «костюм - нагота», где нагота превращается в символ души.

В повести «Египетские ночи» описания одежды идут вместе с гедонистическими текстами. Так, поэт Чарский «наблюдал» в «своей одежде самую последнюю моду»31 и не был чужд удовольствий: «торчал на всех балах», «объедался <... > на всяком званом вечере»32. Он (Чарский) писал стихи «в золотистом китайском халате». Разницу между образом жизни аристократа Чарского и его гостя, гастролёра-импровизатора, Пушкин передаёт посредством описания их костюмов: «Незнакомец вошёл <...>. На нём был чёрный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истёртым чёрным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа,

казалось, видала и ведро, и ненастье»33. «Бедный итальянец смутился <...> Он понял, что между надменным dandy, стоявшим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истёртом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего»34.

Интересные «костюмные тексты» есть у Пушкина в «Арапе Петра Великого». «Гробовщике», «Выстреле» и других произведениях, где описания одежды «соучаствуют» в реконструкции исторического колорита эпохи, соответствующего сюжету повествования.

Искусство костюма - сложное явление как материальной, так и духовной культуры, оно выполняет ряд полезных функций, среди которых одной из важнейших является коммуникативная.

В культуре костюма коммуникация осуществляется на визуально воспринимаемом костюмном языке - исторически возникшей и развивающейся семиотической системе. Наблюдения за использованием костюмного языка убеждают, что носители употребляют его для разных целей. Это утверждение подтверждают рассмотренные нами в данной статье фрагменты произведений А. С. Пушкина. Его персонажи пользуются костюмным языком для передачи социальной (статусной) информации, например, в военном костюме, костюме чиновников и т.д. Герой произведения, как, впрочем, и любой человек, может украсить себя нарядным платьем, чтобы, например, выразить своё хорошее расположение духа или другое эмоциональное состояние. Здесь уместно напомнить также о ритуальном, культовом, игровом, дипломатическом и т.п. использовании костюмного языка. Реальная действительность костюмного языка богата и разнообразна.

Значение семиотической теории костюма заключается, на наш взгляд, в том, что она должна дать научное знание важного объекта - костюма - как орудия визуального общения людей в диалектической цепи: микрокостюмный язык (авторский) - костюмный язык народа - тип костюмного языка - костюмный язык вообще. Таким образом, в семиотике костюма намечаются типы изучения знаковых систем костюма (костюмного языка), что объединяет их с другими знаковыми системами и с главной, наиболее разработанной, - естественным языком. Это уже чётко проявлялось в XIX в. произведениях А. С. Пушкина, а также ряда других писателей.

Система знаков - это то, что в принципе возможно в костюме как языке; костюмная норма представляет всё то, что «правильно», костюмный узус связан с тем, «как люди одеваются». Если понятия «костюмный язык» и «ношение костюма» различаются прежде всего тем, как рассматривается костюмный язык: в употреблении или вне его, - то «систему знаков» и «костюмную норму» можно считать компонентами «костюмного языка», а «костюмный узус» характеризует «ношение костюма» или «как люди одеваются». На то, как люди одеваются, влияют костюмная норма и костюмный язык, которые уже были и «действовали» в XVIII-XIX вв. С другой стороны, то, как люди носят костюм, постепенно отражается в норме и в конечном счёте в знаковой системе костюма.

1 Портрет А. С. Пушкина был выполнен в 1827 г.

2 Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1959. Т. 6. С. 17.

3 Там же. С. 10.

4 Там же. С. 148.

5 Боливар Симон (24.07.1783 - 17.12.1830) - наиболее влиятельный руководитель войны за независимость испанских колоний в Америке. Национальный герой Венесуэлы.

6 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 44.

7 Брегет - часы, изготовленные в Швейцарии. Владелец марки Breguet Авраам-Луи Бреге в 1808 г. открыл представительство «Русский дом Breguet» в Санкт-Петербурге.

8 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 18.

9 Там же. С. 117.

10 Манкевич И. А. Костюмные тексты в произведениях А. С. Пушкина в культурологическом прочтении // Вестник Томского ГУ 2008. № 310 (май). С. 37.

11 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 19.

12 В черновой рукописи. Глава I. После строфы XXVI.

13 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 118.

14 Там же. С. 137.

15 Там же. С. 138.

16 Пушкин А. С. Метель // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 7. С. 98.

17 Там же. С. 95.

18 Пушкин А. С. Граф Нулин // Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 4. С. 245.

19 Там же. С. 246.

20 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1970. Т. 8. С. 22.

21 Там же. С. 90.

22 Там же. С. 95.

23 Там же. С. 98.

24 Там же. С. 134.

25 Там же. С. 135.

26 Там же. С. 136.

27 Там же. С. 141.

28 Терц А. (Синявский А. Д.) Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т. I. С. 17.

29 Там же. С. 95.

30 Там же. С. 137.

31 Там же. С. 56.

32 Там же. С. 57.

33 Там же. С. 58.

Труфанова Юлия

Работа содержит все соответствующие исследовательской работе разделы. Она рассказывает об истории появления одежды; о роли костюма в 20-30 годы 19 века; о костюмах героев Грибоедова, пушкина, Гоголя, Достоевского.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное Общеобразовательное Учреждение

Средняя Общеобразовательная Школа

Работу выполнила

Ученица 10 класса

Труфанова Юлия

Работу проверил

учитель литературы

Тагинцева Н. В.

С.Парфеново.

ПЛАН

I. Введение;

II. История появления одежды;

Эстетическая и культурно-историческая роль костюма в литературе 1820-30 годов;

Костюмы героев А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума».
Костюмы пушкинских персонажей в романе «Евгений Онегин»:

а) «как dandy лондонский одет»;

б) особенности женского платья.

IV. Многофункциональность костюма в творчестве Н. В. Гоголя:

Костюм как выражение эмоционально-психологического состояния героя.
Социальная окраска костюма.

V. Традиция гоголевского костюма в творчестве Ф. М. Достоевского.

VI. Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

А. П. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о её жалком несчастном виде, а следует только всквозь сказать, что она была в рыжей тальме» (Лазарев-Грунский, А. С. Воспоминания. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1995. - С. 122) .

Читатели, современники писателя, без усилий понимали, что кроется за «рыжей тальмой» и почему «рыжей» оказывалась именно тальма, а не ротонда и сак. Предметная среда литературного произведения была средой обитания для читателя. Поэтому было так легко представить себе не только пластический облик персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скрыты за упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит.

Описание внешнего облика героев литературного произведения находило в душе читателей эмоциональный отклик: ведь каждый предмет имел для них не только конкретную форму, но и обладал скрытым значением, был знаком с целым рядом понятий, которые сформировались в процессе жизни в быту этого предмете. В расчете на понимание в определенном авторском смысле строили своё повествование писатели.

В ином положении оказываемся мы, современные читатели, знакомясь с произведениями русской художественной литературы XIX века. Всё, что связано с костюмом этого столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни. Исчезли из обихода даже слова, обозначающие старинные костюмы и ткани.

Обращаясь к творчеству А. С. Пушкина, Н. В, Гоголя, Ф. М. Достоевского, мы, в сущности, не видим многого из того, что было важно для писателя и понятно современниками без малейшего усилия.

Иными словами, для первых читателей литературное произведение представлялось как живописное полотно без малейших утрат и повреждений. Теперь же мы, восхищаясь психологической мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих деталей, при помощи которых писатели достигали художественной выразительности. Костюм литературных героев - малоизучаемая тема. Этим и объясняется актуальность моей работы.

Объектом является описание платья персонажа как многофункциональный элемент художественного текста.

Предмет - костюмы героев русских классиков XIX века.

Работа написана на материале произведений А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского.

Цель - раскрыть смысл «костюмографии» писателя в единстве с его общими эстетическими установками.

Для достижения данной цели решались задачи:

Подойти к костюму литературного персонажа как эстетическому и историко-культурному явлению.
Показать роль костюма в структуре произведения: его «участие» в конфликте в создании политического и социального фона.
Раскрыть взаимосвязь платья и внутреннего мира персонажа.

Теоретико-методологической основой исследования явилась работа по теории и истории русского костюма Р. М. Кирсановой, а также историко-литературные труды, посвященные творчеству отдельных писателей XIX века (Г. А. Чуковского, Е. С. Добина, С. А. Фомичева, Ю. М. Лотмана и других). Использовались историко-генетический и типологический методы исследования.

ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ОДЕЖДЫ

В разные времена костюмы выглядели по-разному. Отличаются костюмы разных стран и народов.

Мы с вами носим одежду сложных форм, сделанную из частей. А ведь всё началось со шкуры убитого животного.

Первобытному человеку нужны были свободные руки, чтобы нести оружие и орудия труда. Пояс, расположенный на талии, послужил первоосновой для одежды. В дальнейшем на пояс стали что-либо надевать - появились передники, юбки, брюки (в настоящее время юбки и брюки называются поясными изделиями).

В качестве материала для защиты одежды человек использовал все то, что могло выполнять защитную функцию: листья и волокна тропических растений, мягкую кору деревьев и т.п. Выбор материалов для первобытной одежды обусловлен самой природой, в которой жил человек, и главным материалом повсеместно были шкуры животных.

Привязав к поясу две длинные шкуры, защитившие ноги от колючек, человек получил чулки. Затем появляются нарукавники, предохраняющие руки. Позже родилась идея плаща. Сохранившиеся в употреблении и в наше время шали, плащи, накидки, пледы - это все «потомки» той шкуры, которой наш хитроумный предок прикрыл свое тело.

А какую роль играет костюм в художественном произведении? На него мы попытались ответить в нашей работе.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ РОЛЬ КОСТЮМА В ЛИТЕРАТУРЕ 1820-30 ГОДОВ

Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» известна каждому. Трудно представить себе человека, который бы не читал её. Попробуем проанализировать небольшой фрагмент из второго тома «Мертвых душ», чтобы понять, что может дать читателю знание о костюме минувшего века для максимального приближения к авторскому замыслу и наиболее полноценного восприятия художественного текста.

«Парень лет семнадцати в красивой рубашке из розовой ксандрейки принес и поставил перед ними графины <…>. Брат Василий все утверждал, что слуги не сословие: подать что-нибудь может всякий, и для этого не стоит заводить особых людей, что русский человек потуда хорош, и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке и зипуне; почто, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг неуклюж и нерасторопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню вовсе перестанет ходить, и спит в сюртуке, и заведутся у него под сюртуком немецким, и клопы, и блох несчастное множество. В этом, может быть, и был прав. В деревне их народ особенно щеголевато: кички у женщин все были в золоте, а рукава на рубахах - точные каймы турецкой шали » (т.. 2, гл. IV).

Могла рубашка из «розовой ксандрейки» быть названа красивой? «Почему и нет?» - подумает современный читатель. Однако Н. В. Гоголь - большой знаток народного быта во всех его проявлениях, о чем свидетельствуют его «Заметки по этнографии», - скорее всего, знал, что александрейка, ксандрейка - «хлопчатобумажная ткань ярко-красного цвета» . Розовый оттенок мог означать, что она была выгоревшей или застиранной, и определение «красивая» могло иметь иронический смысл, особенно заметный в сочетании с «кичками в золоте» и « каймами турецкой шали» на крестьянских рубахах, что было невозможно в условиях русской деревни.

Отталкиваясь от «розового цвета» «красивой рубахи» платоновского слуги, можно, выстроив гипотетическую цепочку, усмотреть в этом образе сатирический характер.

Процитированные рассуждения Василия Платонова противопоставлены высказываниями полковника Кошкарева из предыдущей главы:

«Много еще говорил полковник о том, как привести людей к благополучию. Костюм у него имел большое значение: он ручался головой, что если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны, - науки возвысятся, торговля поднимется и золотой век настанет в России».

В построении цитируемых отрывков, в очередности смысловых акцентов у Гоголя заметна перекличка с размышлениями Белинского в его статье «Петербург и Москва».

Белинский писал: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо овчинного тулупа, синего армяка или смурого кафтана ещё не значит сделаться европейцем; но отчего же у нас в России и учатся чему-нибудь, и занимаются чтением, и обнаруживают и любовь, и вкус к изящным искусствам только люди, одевающиеся по-европейски» . Размышления Белинского о костюме не были случайностью. В этой своеобразной форме выразилось его отношение к реформам Петра I, многие из которых касались костюма. Путь, по которому Россия пошла в результате реформ, был постоянным предметом споров в литературных кружках и салонах, и последствия - пагубные, по мнению одних, и плодотворные, по мнению других, - постоянно обсуждались в печати. Это отразилось и на страницах гоголевской поэмы.

Итак, анализируя единственный фрагмент из хорошо известного читателям произведения, выясняем, что костюм литературного героя использовался:

Как важная художественная деталь и стилистический прием;
Как средство выражения авторского отношения к своим героям и действительности в целом;
Как средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени.

Почему именно костюм столь важным выразительным средством, деталью, которая выявляет не только пластический облик персонажей, но и их внутренний мир, определяет позицию самого автора литературного произведения?

Это заложено в самой природе костюма. Едва люди научились выделывать простые ткани и шить незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком.

Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение, возраст и т. д. С течением времени увеличилось число понятий, которое можно было донести до окружающего цветом и качеством тканей, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием каких-то деталей. Когда речь шла о возрасте, то можно было указать массу подробностей - достигла ли девушка, например, брачного возраста, просватана ли она или уже состоит в браке. Тогда костюм мог рассказать тем, кто не знает ее семьи, есть ли у женщины дети.

Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки, поскольку они усваивались в процессе повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой общности людей. У каждого народа в каждую историческую эпоху вырабатывались свои отличительные знаки. Они постоянно менялись: влияли культурные контакты, техническое усовершенствование ткачества, культурной традиции, расширение сырьевой базы и т. д. Неизменной оставалась суть - особый язык костюма.

В XVIII в. Россия приобщилась к общеевропейскому типу одежды. Означало ли это, что исчезла знаковая символика костюма? Нет.

Появились иные формы выражения очень многих понятий. Эти формы в XIX в. были не так прямолинейны, как в XVIII в., когда в России европейское платье указывало на принадлежность к власти имущим и противопоставляло человека всем иным.

Можно даже сказать, Что к началу XIX в. формы выражения социального и имущественного положения были невероятно изощренным.

После смерти императора Павла I все оделись в запрещенные до этого фраки, выражая тем самым отношение к существовавшим запретам. Но покрой фрака, сорт ткани, из которой он сшит, узоры на жилете позволяли определить все тончайшие оттенки положения человека в системе общественной иерархии.

По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще одним важным выразительным преимуществом - возможностью широко и мгновенно реагировать на все происходящие события.

Для того чтобы эстетические или идеологические воззрения архитектора, писателя, скульптора или художника воплотились в конкретное произведение, должен пройти иногда довольно длительный срок. В костюме все происходит необычайно быстро.

Едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке начала XIX в., как в больших и малых городах страны появились люди, носящие шляпы боливар, выражая тем самым свои политические симпатии.

Получили известность произведения Вальтера Скотта (1771 - 1832) - все причастные к литературным новинкам сумели применить в своей одежде новый орнамент: стали популярны клетчатые ткани, напоминавшие о национальной одежде шотландцев.

Красная рубашка Джузеппе Гарибальди нашла поклонников среди студенческой молодежи - гарибальдийку носили юноши и девушки.

Еще не закончилась русско-турецкая война 1877-1878 гг., а на улицах русских городов появились дамы в манто «Скобелев».

Россию посетила французская актриса Сара Бернар - костюм обогатился покроем сара, как некогда мужской гардероб включил в себя пальто тальонки в честь французской танцовщицы М. Тальони.

В литературных произведениях оказались зафиксированы все причуды моды, все этапы развития текстильного искусства в XIX в. Причем каждое название включало в себя определенно историко-культурный смысл, помогающий глубже понять особенности авторской стилистики и психологическую суть изображаемых им персонажей. За упоминанием о драдедамовом салопе может скрывать подлинная драма, которую не замечали мы, но которая была близка и понятна читателям минувшего века.

1. КОСТЮМЫ ГЕРОЕВ А.С. ГРИБОЕДОВА В КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА»

В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» упоминаний о костюме и тканях очень немного, а ремарок, посвященных одежде действующих лиц, вообще нет. Однако отношение к костюму прослеживается очень четко. Это проявляется, например, в монологе Чацкого:

И нравы, и язык, и страну святую,
И величавшую одежду на другую

По шутовскому образцу:

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем

Рассудку вопреки, наперекор стихиям.

Обращение к лексикону моды в спорах о важных проблемах духовной жизни 20-х гг. XIX в. не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления настроений, выражение политических симпатий и антипатий (боливар).

Свойственное эпохе убеждение, что люди «одеваются, как думают», сделало костюм знаком определенной идеологической позиции. У Ф. Ф. Вигеля, к которому восходит это выражение, сказано: «Итак, французы одеваются, как думают, но зачем же другим нациям, особливо нашей отдельной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, ливрею»

Эта тенденция ярко проявилась во времена привлечения А. С. Грибоедова для дачи показаний по делу декабристов. В его следственном деле есть следующий параграф: «В каком смысле, и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым неравнодушно желали русского платья и свободны книгопечатания » . Для властей отношение к одежде представлялось одинаково важно. А. С. Грибоедов отвечал: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных».

Мнение А. С. Грибоедова совпадает с высказыванием П. И. Пестеля, которое хорошо было известно тайному комитету: « Что касается до красоты одежды, то русское платье может послужить тому примером». (Восстание декабристов. Документы. - М., 1958. - Т. 7. - С. 258 ).

Авторское отношение к костюмам, его времени, к суетности моды, ее всеядности и алчности проявилось в комедии «Горе от ума». Ирония автора сквозит в репликах дам на вечере Фамусова о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах.

Княжна 1. Какой фасон прекрасный!

Княжна 2. Какие складочки!

Княжна 1. Обшито бахромой.

Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный!

Княжна3. Какой эшарп cousin мне подарил!

Княжна 4. Ах! Да, барежевый!

Княжна 5. Ах! Прелесть!

Княжна 6. Ах! Как мил!

Название накидки Натальи Дмитриевны из шуршащей шелковой ткани - тюрлюрлю - изображено как символ легкомыслия и фривольности. В начале XIXв., во времена Грибоедова, оно совпадало с французским звукосочетанием turlututu - припевом без слов некоторых модных песенок.

2. КОСТЮМЫ ПУШКИНСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

«Как dandy лондонский одет…»

Надо сказать, сто Пушкин очень скуп в описании костюмов своих героев. Первое упоминание о внешнем виде Онегина очень обобщено - «как dandy лондонский одет». Для поэта важно подчеркнуть щегольство своего героя.

Следующее упоминание о костюме Онегина:

Покамест в утреннем уборе,
Надев широкий боливар,

Онегин едет на бульвар.

Герой Пушкина в одежде для прогулки и в «жесткой шляпе-цилиндре с большими полями - боливаре» . Название шляпы произошло от имени Симона Боливара - руководителя борьбы за независимость испанских колоний в Латинской Америке. Боливар вошел в моду в конце 10-х годов XIX в., наибольшая популярность приходится на начало 20-х - время написания I главы «Евгений Онегин».

В рисунках первого иллюстратора пушкинского романа в стихах А. Нотбека дается изображение боливара.

В XIX в. писали: «…Все щеголи того времени носили свои цилиндры не иначе, как с широкими полями, а ля Боливар». Следовательно, Онегин на гребне моды того времени, но не только. Несомненно, и другое знаковое значение боливара - дух свободомыслия, то есть Онегин - человек передовых взглядов во всем.

Жизнь цилиндра боливара в истории костюма в России была недолгой. В 1825 году он вышел из моды и остался в русской культуре благодаря Пушкину.

Следующее упоминание о костюме Онегина - сборы героя на бал. Пушкин вновь подчеркивает щегольство Евгения с легким осуждением пустой траты времени на туалет и зависимости героя от мнения высшего света.

…Мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа, по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в Маскарад.

А вот описывать подробно костюм Онегина Пушкину явно не интересно, и он остроумно выходит из этой ситуации.

Я мог бы пред ученым светом

Здесь описать его парад.

Конечно б, это было смело

Описывать мое же дело,

Но панталоны, фрак, жилет…-

Всех этих слов на русском нет.

Эти строки свидетельствуют о том, что в начале 1820-х гг. название этих предметов туалета еще не было приличным.

« Панталоны - длинные мужские штаны, надевавшиеся поверх сапог, входят в моду в России к концу 1810-х гг.».

« Фрак - мужская одежда, не имеющая передних пол, а только фалды сзади, внутри которых размещались потайные карманы».

Считается, что фрак широко распространился в Англии в середине XVIII в. как одежда для верховой езды, полы которой отгибались, а затем совсем исчезли.

Интересна история фрака в России. При Екатерине II появились сначала фраки узорчатые французские, что после революционных событий после 1789 стало рассматриваться как покушение на государственные устои России, но меры, предпринятые Екатериной II, были довольно мягкими и своеобразными.

«Императрице Екатерине такие франты очень не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряды и дать им в руки лорнеты. Фраки после этого быстро исчезли».

В отличие от Екатерины II Павел I действовал очень жестко, подвергая ослушников наказания вплоть до лишения чинов и ссылке, но сразу же после его смерти вновь появились фраки вместо кафтанов, круглые французские шляпы вместо треуголок, сапоги с отверстиями место ботфортов.

Начиная с XIX в. мужская мода находилась под английским влиянием. В России образцом подражания стал служить английский «денди лондонский», хотя сообщения о модных новинках печатались по-французски (вероятно, в силу большого распространения этого языка). На Онегине фрак был с высоким стояче-отложным воротником, фалды опускались ниже колен, на руках, вероятно, были буфы. Такой покрой был в моде в 1820-х гг. И цвет фрака Онегина мог быть любых оттенков, но только не черным. Фраки в первой половине XIX в. шили из разноцветных сукон: серых, красных, зеленых, синих.

«»Цветность пушкинского времени хорошо помнили на рубеже XIX-XX вв. Известный своими живописными нарядами И. Я. Билибин сшил себе ярко-синий «онегинский » сюртук - с длинными полами и огромным воротником(в этом костюме Билибин был изображен Б. М. Кустодиевым) .

«Вы могли бы сказать Пушкину, неприлично ему одному быть во фраке, когда мы все были в мундирах, и что он мог завести себе, по крайней мере, дворянский мундир» (из пометки на письме Бенкендорфа, сделанной НиколаемI, «Старина и новизна», VI, 7). И, наконец, на Онегине жилет. В России жилеты, как фраки и панталоны, появились позже, чем в других странах. В годы правления Петра I они были запрещены. «Жилеты запрещены. Император говорит, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой-нибудь жилет встречают на улице, хозяина препровождают в часть». Еще в начале 1820-х годов название «жилет» воспринималось как чужестранное, хотя в 1802 г. (первые правления Александра I) жилет прочно обосновался в гардеробе щеголеватых молодых мужчин.

Так как жилет был виден в вырезе фрака, то его покрою и ткани придавалось большое значение.

«Модные жилеты на груди так узки, что могут только наполовину застегиваться. Их нарочно так делают, чтобы видна была рубашка, сложенная со складками, и особенно пять пуговиц на ней, из коих одна оплетена волосами, другая золотая с эмалью, третья из сердолика, четвертая черепаховая, пятая перламутровая» . Вот так одет главный герой романа Пушкина.

Особенности женского платья

А каков костюм героини - Татьяны Лариной? Увы, Пушкин почти ничего не упоминает о ее гардеробе до замужества («поясок шелковый» в сцене гадания). Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый сняла» - не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста . И не случайно в Татьяне нет ни капли кокетства, свой внешний вид ее не волнует, она погружена в мир своих грез, навеянных романами Ричардсона и Руссо. Этим она отличается от своих сверстниц, от родной сестры. «Вести города» и моды - это темы их разговоров, не ее. И имени это оценил Онегин, отдав предпочтение ей, а не веселой простодушной Ольге.

Став великосветской дамой, женой заслуженного генерала, обласканного двором, Татьяна уже не пренебрегает модой. Но в ней «все тихо, просто», нет ничего того, «что модой самовластной в высоком лондонском кругу зовется».

На светском рауте, где Татьяну после долгих странствий встретил Онегин, и где она поразила его превращением из деревенской барышни в даму высшего свете с безупречным обликом и манерами, на голове героини Пушкина малиновый берет.

Онегин еще не узнал Татьяну:

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?

Но берет, бывший в первой половине XIX в. только женским головным убором, и притом только замужних дам, уже все сказал ему о семейном положении героини.

(Несомненно, под воздействием пушкинского романа одел в малиновый берет свой персонаж в повести «Княгиня Литовская» М. Ю. Лермонтова. «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина…»)

Влюбленный в Татьяну Онегин преследует ее повсюду:

Он счастлив, если ей накинет

Боа пушистый на плечо.

« Боа - длинный шарф из меха и перьев, вошедший в моду в начале XIX в. » Боа считалось дамским украшением и не рекомендовалось девицам. Как бы всквозь, но с определенным умыслом Пушкин упоминает принадлежность гардероба замужних дам, предвосхищая безнадежность попыток Онегина добиться взаимности.

В сцене последнего объяснения героев Татьяна «сидит не убрана, бледна».

Что это значит «не убрана»? Предположим, что в простом домашнем платье, причесана не для приема гостей. Теперь перед Онегиным «прежняя Татьяна», и в этой обстановке становится возможным финальное объяснение героев.

Интересно использование Пушкиным деталей костюма как ступеней превращения матери Татьяны из модной барышни в обыкновенную сельскую барыньку:

Корсет носила очень узкий

И русский Н как N французский

Произносить умела в нос,

Но вскоре все перевелось:

Корсет, альбом, княжну

Алину…

Она забыла…

И обновила наконец

На вате шлафор и чепец.

« Корсет - непременная деталь женского туалета в XVIII - XIX вв. Лишь на рубеже XVIII - XIX вв., когда в моду вошли туники из полупрозрачных тканей, женщины временно могли отказаться от корсета, если позволяла фигура. Покрой женских костюмов с конца 1820-х годов вновь требовал туго стянутой талии. Ходить без корсета считалось неприличным даже дома, женщина ощущала себя неодетой, если ее заставали не затянутой в корсет».

Мы можем только предполагать, что мать Татьяны в сельской глуши либо уже опустилась настолько, что пренебрегала приличиями, либо считала себя достаточно пожилой женщиной, чтобы не носить корсет.

Еще одно замечание: носить шлафор (халат) и чепец (особенно во второй половине дня) считалось позволительным только для очень пожилых женщин. По современным меркам мать Татьяны нельзя отнести к женщине пожилого возраста, ведь ей всего около сорока лет (сравним: она моложе Мадонны и Шерон Стоун). Но Онегин о ней говорит:

А кстати, Ларина проста,

Но очень милая старушка.

Не шлафор ли на вате и чепец сделали ее старушкой?

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», описывая события, происходящие на 15 лет раньше, пишет о матери Наташи Ростовой как о цветущей пятидесятилетней женщине.

МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ КОСТЮМА В ТВОРЧЕСТВЕ Н.В. ГОГОЛЯ

Костюм как выражение эмоционально-психологического

состояния героя

Вернемся к творчеству Н. В. Гоголя. Проанализируем роль костюма в раскрытии образов героев его произведений.

Как сказал В. В. Набоков, в сочинениях Н. В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть не меньшую роль, чем одушевленные лица». Развивая эту мысль, то же самое можно сказать о костюмах гоголевских героев.

Обратимся к отрывку из второго тома «Мертвых душ», который поможет нам приблизиться к разгадке образа Чичикова:

«Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего свойства. Предуведомляю, что не только высокой цены, но и высокого достоинства. Европеец полез.

Штука упала. Развернул он ее с искусством прежних времен, даже на время, позабыв, что он принадлежит к позднейшему поколению, и поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: «Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем».

«Наваринского дыму с пламенем» цвет («наваринского пламени с дымом» цвет) - образное название цвета, плод авторской, гоголевской, фантазии, используется Гоголем как средство эмоциональной и психологической характеристики персонажа - Чичикова, который мечтает о фраке «наваринского дыму с пламенем» цвета.

Название цвета кажется заимствованным из перечня модных расцветок, рекламируемых переодическими изданиями, но среди множества «наваринских» оттенков «наваринского дыму с пламенем» цвет или «наваринского пламени с дымом» цвет нет. Поводом для появления «наваринских» цветов послужило сражение руско-англо-французского флота с турецким флотом в Наваринской бухте (Южная Греция) в 1927. Первое упоминание «наваринского» цвета появилось в «Московском телеграфе» за 1928г.: «Плюмажи придерживаются розеткой из наваринских лент». Затем там же сообщалось о цвете «наваринского дыма» и «наваринского пепла». Оба цвета в целом характеризуются как темные красно-коричневые.

Ближе всех к толкованию гоголевского цвета подошел В. Боцяновский в статье «Один из вещных символов у Гоголя»: «В сущности, перед нами новый вариант «Шинели», маленькая совершенно самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую».

Действительно, Чичиков - практически единственный персонаж поэмы, история которого подробно рассказана, но при этом костюм его, лишенный конкретных черт, не дает никакой внешней событийной информации о нем. В то время как архалук Ноздрева, «сертук» Констанжолого или венгерка Мижуева легко позволяют представить обстоятельства жизни и, в конечном итоге, круг интересов, внутренний мир этих персонажей.

Чередование образных названий цвета «наваринского дыму с пламенем или «наваринского пламени с дымом» стоит в одном ряду c такими характеристиками, как «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности», «не слишком толст, не слишком тонок».

Гоголевская поэма благодаря деталям воспринимается как сочно написанная живопись - «белые канифасовые панталоны», «зеленый шалоновый сюртук», фрак «медвежьего цвета», «брусничного цвета с икрой» и, наконец, единственно неопределенный «наваринского дыму с пламенем» цвет, цвет, выделенный в тексте композиционно и представленный самостоятельной сюжетной линией. Это заставляет связывать гоголевский цвет не с темой пламени и дыма, а искать эмоциональную окраску, за которой скрыта разгадка Чичикова. В образах моды все «сатанинские», связанные ассоциативно с темой преисподней оттенки характеризовались как «странные». Разгадка цвета кроется в том, что «…Чичиков - фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской округлостью плоти, которая пытается заглушить зловоние ада (оно куда страшней, чем «особенный воздух» его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города» .

«Наваринский дыму с пламенем» цвет - это своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова. Это обозначение цвета укладывается в систему художественных символов поэмы, которые связаны с категориями жизни и смерти. Бытовая символика цветов того времени, соотнесение сложных красных оттенков как темы смерти и ада не противоречат подобному предположению. Так реалии быта в произведении Гоголя трансформируются и превращаются в выразительную художественную деталь.

2. Социальная окраска костюма

В своих произведениях Н. В. Гоголь чисто использует костюм литературного героя как средство определения его социального статуса. Вот отрывок из повести «Невский проспект»:

« С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь швея из магазина пробежит через Невский проспект с коробкой в руках, какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой шинели, какой-нибудь заезжий чудак, которому все часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкой в руках, какой-нибудь артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару, иногда низкий ремесленник; больше никого вы не встретите на Невском проспекте ».

Выражение «фризовая шинель» и «демикотоновый сюртук» встречаем мы в этом отрывке.

« Фриз - грубая шерстяная ткань со слегка вьющимся ворсом, один из дешевых видов сукна. Использовались в основном в малоимущей городской среде».

В произведения Гоголя упоминания о фризе встречаются довольно часто, так как его герои в большинстве своем стесненные в средствах люди.

В повести «Шинель» мы читаем: «… схватил было уже совершенно мертвеца за ворот на самом месте злодеяния, на покушении сдернуть фризовую шинель с какого-то отставного музыканта».

Н. В. Гоголь очень точно определяет социального положения каждого посетителя подвального кабачка, в который отправился Селифан из «Мертвых душ»: «и в нагольных тулупах, и просто в рубахе, а кое-кто и во фризовой шинели» (писатель имеет в виду мелких чиновников).

Фризовую шинель (как признак низших чинов) упоминает А. С. Пушкин, описывая заседателя Шабашкина из повести «Дубровский»: «…маленький человек в картузе и фризовой шинели».

Таким образом, выражение «фризовая шинель» можно рассматривать как знак незначительного социального положения литературного персонажа. Отметим только, что это выражение как обозначение незначительного человека, мелкого чиновника не было единственным в быту того времени. Известны также сочетание «злое сукно», обозначающее квартального надзирателя, «пеньковая гвардия» - воспринимаемое как будочник. В этот же ряд можно поставить и «демикотоновый сюртук».

« Демикотон - очень плотная, двойная хлопчатобумажная ткань атласного переплетения» .

Демикотон был распространен среди мелких чиновников и бедных горожан, и это тоже знак незначительного общественного положения.

В повести «Невский проспект» Гоголя о бедственном положении говорит не только ткань сюртука, но и его покрой с талией на спине, так как ко времени публикации повести сильно приподнятая талия уже вышла из моды.

Если фризовая шинель и демикотоновый сюртук - это знаки бедности, то добротная шинель из дорого сукна или дублированного драпа на меховой подкладке и с меховым воротником служила знаком преуспеяния, и поэтому часто становилась мечтой мелких чиновников.

О такой шинели мечтал Акакий Акакиевич Башмачкин - герой повести «Шинель». Для него шинель - особая «идеальная вещь», выступающая из всего остального, угнетающего его внешнего мира. Шинель - это «вечная идея», «подруга жизни» и «светлый гость», вещь философская и любовная.

«И подруга эта была никто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». И утрата ее для Башмачкина равносильна утрате своей жизни: «рыцарь бедной» своей шинели погибает как идеальный романтический герой, потерявший свою возлюбленную или свою мечту.

А теперь проанализируем несколько интересных отрывков из этой повести Гоголя.

« Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели. Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух-трех местах, именно на спине и на плечах, она сделалась точно серпянка, сукно до того истерлось, что сквозила, и подкладка расползлась » (Гоголь «Шинель»,1842).

«Серпянка - льняная, рыхлая, с редким расположением нитей ткань, напоминающая современную марлю » .

Н. В. Гоголь прибег к образному сравнению сукна с серпянкой, чтобы отчетливее передать степень изношенности шинели Башмачкина. Известно, что сукно от долгой носки лишается ворса и обнажаются нити сукна и основы с просветами между ними, что и определило гоголевскую аналогию.

« Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешек чиновников; от нее отнимали даже благородное имя шинели и называли ее капотом » (Н. В. Гоголь, «Шинель», 1842).

« Капот - просторная женская одежда с рукавами и сквозной застежкой спереди» .

В 20 - 30-х годах XIX в. капотом называли верхнее женское платье для улицы. Именно в таком смысле употребляет слово «капот» Пушкин:

«Лизавета Ивановна вышла в капоте и шляпке.

Наконец, мать моя! - сказала графиня.

Что за наряды! Зачем это? Кого прельщать?» («Пиковая дама», 1833).

К 40-м годам капот становится только домашней женской одеждой. Потому и понятны насмешки чиновников над шинелью Башмачкина.

Н. В. Гоголь употребил слово «капот», чтобы выявить пластический облик мужского персонажа, одетого в одежду, которая от долгого ношения утратила свой первоначальный облик до такой степени, что неопределенность цвета и формы сделала похожей ее на домашний женский наряд.

Таким же описан и Плюшкин в «Мертвых душах».

« Долго не мог он распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842).

Но вернемся опять к «Шинели». Еще один отрывок:

« В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего - и немудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает ». (Гоголь «Шинель», 1842).

« Сукно - шерстяная ткань полотняного переплетения с последующим валянием отделкой » .

Процесс приготовления сукна включает много операций. Можно было производить поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, подвергнув еще раз ворсованию по вытертым местам. Но шинель Башмачкина, уподобившаяся «серпянке», уже не могла выдержать такой процедуры.

Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглаживали, пробовали «на зуб», растягивали руками, прислушиваясь к звуку. Для читателей «Шинели» упоминание о посещении суконной лавки вызывало четкое представление, яркий пластический образ, так как ежечасно можно было видеть покупку сукна со всеми манипуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течении многих месяцев было именно посещение лавки, со всеми тревогами и волнениями маленького человека, боящегося ошибиться.

«На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей» (Н. В. Гоголь «Шинель», 1842).

«Коленкор - хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, отбеленная и накрахмаленная в процессе отделки » .

В цитируемом отрывке речь идет о цветовом коленкоре, подвергнутом еще одной операции, - окраске. Коленкоры были только одноцветные - белые или гладкокрашеные. Клей или крахмал для придания товарного вида в процессе носки осыпался, и ткань теряла свой глянец. Плутоватый Петрович вряд ли сознательно вводил Акакия Акакиевича в заблуждение насчет качества коленкора, скорее всего, хотел потешить самолюбие небогатого своего клиента.

ТРАДИЦИЯ ГОГОЛЕВСКОГО КОСТЮМА

В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В творчестве Ф. М. Достоевского костюм героев его произведений предстает важным выразительным средством. Вот несколько характерных для писателя примеров его использования в романе «Преступление и наказание».

Сцена возвращения домой Сонечки Мармеладовой после первого выхода на панель:

«Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают» (Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». - 1866. - Ч. 1, гл. 2).

Обычно при комментировании романа Достоевского ссылаются на воспоминания А. С. Сниткиной-Достоевской: «Я позвонила, и мне тотчас отворила дверь пожилая служанка в накинутом на плечи зеленом в клетку платье. Я так недавно читала «Преступление», что невольно подумала, не является ли этот платок прототипом того драдедамового платка, который играл такую большую роль в семье Мармеладовых» .

Однако речь идет не только о платке как реалии из быта самого писателя, но и о сознательном использовании такой художественной детали как определенного социального знака.

Автор широко известной «Художественной энциклопедии» прошлого века Ф. М. Булгаков трактует термин драдедам следующим образом: «Шерстяная материя, сходная с сукном, но менее его прочная и дешевле» .

Как признак бедности драдедам встречается у многих писателей. Некрасов, например, писал: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовый салон, она тяжко вздыхала». («Повесть о бедном Климе», 1843).

Выражение «драдедамовый салон» может служить примером характеристики социального и имущественного положения человека (как «демикотоновый сюртук» и «фризовая шинель» у Н. В. Гоголя).

Роль костюма в «Преступлении и наказании», а также и в других произведениях Ф. М. Достоевского, его дневниковые записи, в которых отмечено отношение к современной писателю одежде, позволяют думать, что драдедамовый платок был формой выражения скрытых значений.

Упомянутый писателем во всех кульминационных эпизодах романа - первый выход Сони на панель, смерть Мармеладова, тело которого покрыли платком, ранее укрывшим Соню после пережитого ею, платок с Соней на каторге, куда она отправляется за Раскольниковым, - драдедамовый платок вырастает до символа трагической судьбы Мармеладовых.

Изображение костюма важно Достоевскому для эмоциональной окраски действия. Так, описывая костюм случайно увиденной уличной певицы, писатель повторяет его описание, но уже усиливает акценты; рассказывая о Соне Мармеладовой, использует этот прием для художественного обобщения.

Первый эпизод - рассказ о «девушке лет пятнадцати, одетой как барышня в кринолине, в мантильке, в перчатках и соломенной шляпе, с огненного цвета пером; все это старое и истасканное» (ч. 2, гл. 6).

Второй эпизод из 7-й главы этой же части романа (сцена смерти Мармеладова) включает описание костюма Сони - «забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, и о смешной соломенной шляпе, с ярким огненного цвета пером».

Нелепость старого и истасканного наряда уличной певицы усилена при описании костюма Сони - кринолин становится необъятным, соломенная шляпа - смешна и украшена не просто огненным, а ярко-огненным пером.

Костюм бы объединяет многие женские судьбы, обобщает образы женщин, обреченных самой жизнью.

А вот еще один отрывок из романа:

«И откуда они сколотили мне на обмундировку приличную, одиннадцать рублей пятьдесят копеек, не понимаю? Сапоги, манишки коленкоровые - великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде-с» (ч. 1, гл. 2).

В этом отрывке упоминается манишка - «вставка для мужского костюм в виде маленького нагрудника, видного в вырезе жилета или фрака» .

Манишки были съемными или пришивались к сорочке. Съемные манишки и манжеты особенно распространились во второй половине XIX века среди людей среднего достатка. У современников они получили название «дешевая роскошь». Речь идет именно о таких манишках - они имитировали наличие белых рубашек, которые были необходимы в форменном костюме, но требовали слишком больших затрат в среде бедного чиновничества.

Определение «коленкоровые великолепнейшие» помогает представить степень бедности той среды, к которой принадлежат Мармеладовы, со всеми безуспешными попытками показать себя людьми общества, бедности, особенно заметной в сравнении с «полдюжиной голландских рубах», которые Соня Мармеладова сшила для статского советника Клопштока.

На страницах романа Достоевского можно найти и характерный пример влияния на литературное произведение реалий политической жизни того времени. Причем влияние это выражено через деталь костюм героя.

«Ну-с, Настенька, вот два головных убора: сей пальмерстон (он достал из угла исковерканную круглую шляпу Раскольникова, которую неизвестно почему, назвал пальмерстоном)» или сия ювелирная вещица? Оцени-ка, Родя, как думаешь, что заплатил?» (ч. 2, гл. 3).

Интересно, что никакого головного убора под названием пальмерстон в то время в России не было. Генри Джон Пальмерстон (1784 - 1805) был популярным в середине XIX в. английским государственным деятелем. В России всякое упоминание о пальмерстоне было связано с ироническим отношением, так как позиция Пальмерстона во время Крымской войны (1853 - 1856), естественно, вызывало патриотическое негодование. Современник вспоминал: «И мы, грешные, в то время (1857 г.) нарасхват разбирали в магазинах карикатуры на Нальмерстона» . События Крымской войны еще были живы в памяти, когда Достоевский писал «Преступление и наказание».

Названия головных уборов, производные от имени какого-нибудь общественного деятеля (боливар), художника или писателя, были очень распространены. Со времен Крымской войны в обиход вошли «реглан» (название по имени генерала лорда Реглана, который после получения им увечья стал носить короткое до колен пальто с длинной пелериной, закрывающей руки), «балаклава». Вероятно, именно поэтому появился пальмерстон на страницах романа, чтобы подчеркнуть нелепость шляпы Раскольникова.

Ко времени публикации романа Г. Дж. Пальмерстон уже умер (1865 г.) и упоминание его на страницах романа Достоевского можно и истолковать и как своеобразную, основную на ассоциациях художественную деталь, подчеркивающую ветхость, изношенность шляпы Раскольникова, место которой в небытие, в прошлом.

Нередко писатели используют одно и то же выразительное средство, а именно деталь костюма, для достижения различных целей.

Вот отрывок из того же произведения Ф. М. Достоевского:

«Знайте же, что супруга моя в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила» (ч. 1, гл. 2).

« Шаль - квадратный или прямоугольный платок очень большого размера из разнообразных тканей - шерсть, шелк» .

Шали вошли в моду в Европе в конце XVIII в., стоили необычайно дорого - до нескольких тысяч рублей. Уже в самом начале XIX века вошел в моду танец с шалью, лучшей исполнительницей которого во времена правления Александра I считалась, по воспоминаниям современников, А. Зубова. Танец с шалью требовал особой грации, изящества и в закрытых учебных заведениях считался лучшей формой демонстрации хорошей осанки учениц.

Именно о таком танце идет речь в цитируемом фрагменте.

Танец с шалью просуществовал до конца XIX в., сохранившись даже тогда, когда шали были отвергнуты модой и существовали только в гардеробах купчих.

Фрейлина А. Ф. Тютчева писала в своих воспоминаниях о закрытых воспитательных заведений для девиц: «… И целые поколения будущих жен и матерей ее подданных (речь идет о жене Николая I Александре Федоровне) воспитывались в культе тряпок, жеманства и танца с шалью» .

Достоевский упоминает танец с шалью для того, чтобы охарактеризовать благородство происхождения и воспитания Катерины Ивановны, которым так гордится и хвастает Мармеладов.

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» использует танец с шалью, чтобы показать связь своей героини Наташи Ростовой, вопреки утонченному воспитанию, с русской национальной почвой.

«»Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские…» (т. 2, ч. 4).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В великих произведения литературы нет ничего случайного. Все в них имеет смысловую нагрузку: пейзаж, предметы быта, костюмы героев.

Будучи созданными словом, вещи изменяются, преобразуются в мире литературы, становятся символом или просто значимой деталью обстановки, в которой действует литературный персонаж, знаком исторической общественной и духовной атмосферы.

Из мира вещей, окружающих человека, костюм в наибольшей степени с ним сливается, в художественном произведении как бы прирастает к герою, создавая его облик. Неслучайно литературные герои вспоминаются читателям в характерных своих костюмах.

Тургеневские героини всплывают в нашей памяти в светлых, «легких баржевых платьях», гоголевский Земляника в ермолке на голове, Наташа Ростова кружится в вальсе на своем первом балу в «белом дымковом» платье, Обломов лежит на диване в любимом своем восточном «весьма поместительном халате».

Когда писатели подробно описывают платье своего героя, они делают это совсем не для того, чтобы блеснуть исторической эрудицией или тонкостью наблюдения. На самом деле они доверяют костюму важную семантическую информацию.

Костюм дополняет характеристику героя или может полностью ее заменить, передает множество оттенков смыслов, указывает на социальное положение героя, на его психологический облик, приверженность этикету или сознательное нарушение его.

Так и выявляется облик литературного героя - человека разных эпох, следующего правилам поведения и пренебрегающего ими, человека традиционных представлений о жизни и разрушителя традиций.

ЛИТЕРАТУРА

Тексты:

Грибоедов, А. С. «Горе от ума».
Гоголь, Н. В. «Мертвые души», «Невский проспект», «Шинель».
Достоевский, Ф. М. «Преступление и наказание».
Лермонтов, М. Ю. «Княжна Лиговская».
Некрасов, Н. А. «Повесть о бедном Климе».
Пушкин, А. С. «Дубровский». «Евгений Онегин». «Пиковая дама».
Толстой, Л. Н. «Война и мир».

Научно-исследовательская и критическая литература:

Белинский, В. Г. Петербург и Москва [Текст] / В. Г. Белинский // Полн.

сбор. соч. - Т. 13. - М., 1995

Белый, А. Мастерство Гоголя [Текст] / А. Белый. - М.; Л., 1934.
Буровик, К. А. Родословная вещей [Текст] / К. А. Буровик. - М., 1985.
Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя [Текст] / Г. А. Гуковский. - М.; Л., 1959.
Демиденко, Ю. Б. Костюм и стиль жизни. Панорама искусств [Текст] /

Ю. Б. Демиденко. - 1990. - №11.

7. Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII - первой половине XX в. [Текст] / Р. М. Кирсанова. - М., 1995.

8. Кирсанова, Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещи и образ в русской литературе XIX в. [Текст] / Р. М. Кирсанова. - М., 1989.

9. Лазарев-Грузинский, А. С. Воспоминания [Текст] / А. С. Лазарев-Грузинский. - М.,1955.

10. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь [Текст] / Ю. М. Лотман. - М.: Просвещение, 1988.

Цель: - узнать, какой была мода пушкинской поры; - сравнить костюмы литературных героев и моду пушкинской эпохи; - составить словарь, дающий толкование названиям костюмов, аксессуаров Цель: - узнать, какой была мода пушкинской поры; - сравнить костюмы литературных героев и моду пушкинской эпохи; - составить словарь, дающий толкование названиям костюмов, аксессуаров

« В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметив и Пушкина. Но он, останавливая и привлекая на себя взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, а напротив, шляпа его далеко не отмечалась новизною, а длинная бекеша его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеше сзади на талии недоставало одной пуговки ». Колмаков Н. М. « Очерк и воспоминания. Русская старина »

« Он был одет в черный фрак, под черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз » А. С. Пушкин « Египетские ночи » « Он бы так худ, что английского покроя фрак висел на плечах его как на вешалке, а желтый атласный галстук подпирал его угловатый подбородок », « по медным пуговицам с гербами на его фраке можно было отгадать, что он чиновник » М. Ю. Лермонтов « Княжна Лиговская »

Корсет носила очень узкий И русский Н, как N французский Произносить умела в нос. « Евгений Онегин » «… талия была перетянута, как буква икс …». « Барышня - крестьянка » « Лизавет велела снять с себя чулки и башмаки и расшнуровать корсет ». « Пиковая дама »

46 Приложение Словарь Атлас - ткань с глянцевитой поверхностью. Бакенбарды - часть бороды, по щеке и до ушей. Бареж - легкая шерстяная или шелковая ткань с узором. Бекеша - верхняя мужская одежда в виде короткого кафтана со сборками на спине и меховой отделкой. Душегрейка - теплая кофта без рукавов, обычно на вате или меху. Дымка - тонкая полупрозрачная шелковистая ткань. Каррик - верхняя мужская одежда. Ключ - отличителный знак придворного звания камергера, который крепится к фалдам фрака.

Корсет - осоюый пояс, стягивающий нижнюю часть грудной клетки и живот для придания фигуре стройности. Кринолин - нижняя юбка из волосяной ткани. Лорнет - складные очки с ручкой. Мундир - военная форменная одежда. Панталоны - длинные мужские штаны. Плюш - хлопчатобумажная, шелковая или шерстяная ткань с ворсом. Редингот - мужская или женская верхняя одежда. Сюртук - мужская верхняя одежда приталенная о колен, с воротником, со сквозной застежкой на пуговицах.

Тафта - тонкая хлопчатобумажная или шелковая ткань с мелким поперечными рубчиками или узорами на матовом фоне. Тюрлюрлю - длинная женская накидка без рукавов. Фижмы - юбка на китовом усе. Фрак - одежда с вырезанными полами спереди и узкими, длинными фалдами сзади. Цилиндр - высокая мужская шляпа из шелкового плюша. Шинель - форменная верхняя одежда. Эшарп - шарф из легкой ткани, который носили повязанным на шее, перекинутым через локти или в качестве пояса.