Методическое сообщение на тему: «Жанр сюиты в инструментальной музыке. Клавирная сюита Произведение сюита

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

Последовательность частей сюиты [править]

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:

1. Allemande - четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;

2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;

3. Sarabande - сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;

4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;

Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).

О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.

Это вторая из шести французских сюит. Эта французская сюита (ряд, цикл, последовательность) для клавира (клавесина, клавикорда, чембало, фортепиано) состоит из 6 самостоятельных пьес. В нее входят аллеманда, куранта, сарабанда, ария, менуэт и жига.

Подобные сюиты известны с 15 века, но вначале они писались для лютни. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Аллеманда (немецкий танец) открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того, чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой шла куранта (франко-итальянский танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами.

Ария - здесь пьеса певучего характера.

Менуэт -мелкий шаг (старинный французский танец). Движения танцующих пар сопровождались поклонами, приветствиями и реверансами между самими танцующими, а также по отношению к окружающим зрителям. Размер 3/4.

Жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Темп быстрый. Характерна скрипичная фактура изложения. Размеры могли быть разные.

Наличие в сюите французских танцев - куранты, менуэта и жиги - позволило назвать ее французской.

Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое, прикладное назначение - сопровождать придворные церемонии. Однако традиция писать сюиты осталась. Бах перенял эту традицию от своего предшественника - немецкого композитора Фробергера. У Фробергера основу сюиты составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Номера вставные между сарабандой и жигой могли быть разными.

Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев, что и у Фробергера - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вставные номера, которые обычно в сюитах называются интермеццо, - здесь ария и менуэт. Содержание сюиты оказывается очень сложным и богатым. Во-первых, Бах сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в ткань основных танцев, кроме риторических фигур, вплетены религиозные мотивы-символы, связанные с Богочеловеком Иисусом Христом, которые привносят в характер танцев драматизм, сакральность и жизненность. Музыка основных танцев словно наполнена возвышенным духом. В-третьих, характер пьес обобщается благодаря приближению к другим обобщенным жанрам.

В ткань аллеманды Бах вплетает фигуры восхождения-воскресения, мотивы свершившейся крестной муки, паузы, символизирующие скорбные вздохи, фригийский мотив нисхождения (оплакивания) в басу,секундовые вздохи, мотив вращения (чаши страданий). Аллеманда по характеру перекликается с баховскими adagio, носящими образ созерцания чего-то прекрасного. Форма ее - промежуточная между старинной 2-х частной и сонатной.

Куранта сочетает признаки французской и итальянской разновидностей танца. Это образ безостановочного движения жизни, какого-то действия. В нее вплетены фригийский мотив нисхождения (оплакивания), фигуры креста, секстовые восклицания, движения по уменьшенному септаккорду (имеющему значение "аккорда ужаса" еще со времен итальянской оперы), трели, символизирующие дрожание голоса, страх, фигуры нисхождения - умирания. Куранта по характеру перекликается с некоторыми баховскими allegro из концертов. Форма старинная 2-х частная.

Сарабанда отходит от типичной ритмоформулы и сохраняет остановки на вторых долях тактов только кое-где. В ней больше всего священных мотивов-символов. Это символы умирания (положения во гроб), восклицания, постижения воли Господней, мотивы креста, грехопадения (ход вниз на уменьшенную септиму), вращение - символ чаши страданий. Сарабанда также приобретает обобщенный характер, больше всех пьес пропитываясь особенной внутренней сосредоточенностью, скорбной лирикой чувств. Она становится центром сюиты из-за глубины и силы заложенных в ней скорбных чувств. Форма старинная 2-х частная с признаками 3-х частной.

Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. По характеру она напоминает всем известную си-минорную "Шутку". Темп достаточно оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная и легкая.

За арией следует менуэт, в котором сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. Размер 3/4. Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания. Используется мотив, типичный для менуэтов - группетто. Религиозных мотивов-символов в менуэте нет.

Следующая за менуэтом жига в размере 3/8 в очень быстром темпе, в остром пунктирном ритме, в полифонической 2-хголосной фактуре своей "четкостью" как бы подводит черту, заканчивая вереницу пьес. В начале темы содержится мотив, очерчивающий движение по квартсекстаккорду - религиозный символ жертвенности. Форма старинная 2-х частная. I часть строится как экспозиция фуги. II часть построена на обращении основной темы.

Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с ее церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния -созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.

Первые в истории музыки многочастные инструментальные произведения возникли из танцев. Первоначально под такую музыку лишь танцевали, потом стали ее слушать. Оказалось, что и это может доставить большое удовольствие - не меньшее, чем танцы. Много веков тому назад появились произведения, состоящие из нескольких частей-танцев, но предназначенные для слушания. Эти произведения стали называть сюитами - от французского слова suite - последовательность.

Вначале в сюиту вошли четыре разнохарактерных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига (о них вы можете прочесть в рассказе, который называется «Танец »). Танцы эти соединялись по принципу контраста между медленными, плавными и живыми-прыжковыми. Со временем они стали дополняться другими - изящным церемонным менуэтом, жеманным небыстрым гавотом, шутливым бурре или живым, веселым провансальским ригодоном. Иногда появлялись в сюите и нетанцевальные части - прелюдия, ария, каприччио, рондо.

Подобные сюиты вошли в историю музыки под названием «старинные». Их создавали многие композиторы XVIII века. Наиболее известны сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Сюиты сочинялись для клавесина, для лютни, бывшей любимым домашним инструментом тех времен, порою - и для оркестра.

В более позднее время, начиная с первой половины XIX века, большое распространение получили сюиты другого типа - такие, как, например, «Карнавал» Р. Шумана - цикл разнохарактерных фортепианных миниатюр. Или «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского - собрание пьес, передающих впечатления композитора от выставки художника В. А. Гартмана. А оркестровые сюиты П. И. Чайковского не связаны с конкретной программой, но и не танцевальны. Это характеристические пьесы с чертами тонкой стилизации.

Часто составляются сюиты из музыки к театральным спектаклям, кинофильмам, из балетных или оперных отрывков. Таковы, например, сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Овод» Д. Д. Шостаковича, «Золушка» С. С. Прокофьева. Наверное, вы и сами можете дополнить этот перечень без труда.

Л. В. Михеева

Замените одну букву и получится "свита".

Ну и что ж? Близко по написанию, но далеко по смыслу.

Ах, "следует"... А не так ли это будет по-французски: suite?

Да, но не просто "следует", а еще "подходит", "соответствует". Когда это французское слово попало в английский язык, то им стали называть, например, анфиладу комнат, гарнитур, набор близких по значению предметов и т. д.

Но при чем же тут музыкальная сюита?

При том, что и в музыке это означает объединение нескольких пьес в одно целое, в одну "семью".

А отдельно их можно исполнять?

Пьесы разные?

Конечно, как правило, контрастные, иначе будет скучно и однообразно.

Но ведь должно же быть у них и что-то общее, иначе какой смысл в их объединении?

Обязательно. В королевской свите все люди разные, но все они - придворные, подчиняются одному королю; в анфиладе комнат каждая своеобразна, но все они принадлежат одному дому, вкусу своего хозяина.

А что может объедините музыкальные пьесы контрастного содержания?

Раньше они объединялись прежде всего назначением. Это были танцы, все в одной тональности, примерно одной протяженности.

Когда и где появились сюиты?

Сама идея объединения танцев, например медленного и быстрого, - настолько общечеловеческая, что до ее первого автора вряд ли докопаешься. Вообще, когда люди собираются потанцевать, танцы следуют один за другим, и сюиты образуются стихийно. Пластинка с танцевальной музыкой - это не что иное, как сюита, хотя, конечно, свободная.

В профессиональной музыке первые "комплекты" танцев были известны в Италии уже в XVI веке. Объединялись два танца: медленный - хороводная павана и быстрый - гальярда . Очень скоро это распространилось по всей Европе. Большой известностью пользовались французские сюиты, интернационально сочетавшие танцы разных стран: немецкую аллеманду , итальянскую куранту , испанскую сарабанду и английскую жигу . Постепенно в нее попали и собственно французские танцы: бурре , гавот и менуэт . Затем в сюиту стал входить польский танец полонез , который потому так и называется, что полонез по-французски значит "польский".

Когда в первой половине XVIII века достигло расцвета клавирное искусство и появились всевозможные программные пьесы, стали другими и сюиты. Из чисто танцевального, прикладного жанра они превратились в музыку для слушания. Сюиты стали предваряться прелюдиями, включать в себя арии (инструментальные), возникли сюиты, состоящие из одних только программных пьес-картинок.

Что-то не припомню сюит у Гайдна, Моцарта, Бетховена...

В их время сюита уже воспринималась как нечто невероятно старомодное, как анахронизм. Хотя всякие легкие развлекательные оркестровые сочинения венских классиков (дивертисменты, кассации, серенады) написаны в форме сюит. Сюитный тип мышления сохранялся в музыке очень долго.

Когда же возродилась мода?

Как всегда, через эпоху. Романтики использовали эту форму для нового содержания. Очень любил сюиты Роберт Шуман. Его "Карнавал" - это вереница изумительных, одухотвореннейших пьес.

А "Картинки с выставки" М. П. Мусоргского, "Карнавал животных" К. Сен-Санса - тоже сюиты?

Значит, в XIX веке появились программные сюиты?

Да. Но у П. И. Чайковского есть три непрограммные симфонические сюиты.

Чем же тогда сюита отличается от симфонии?

Симфония более динамичная и цельная, она подобна роману. Сюита же скорее напоминает сборник рассказов.

Чайковский первым стал делать сюиты из музыки балетов, чтобы музыка могла звучать независимо от театра, как самостоятельное симфоническое произведение. Впрочем, этому предшествовала находка Жоржа Бизе, который сделал сюиту из своей музыки к драматическому спектаклю "Арлезианка" (по пьесе Альфонса Доде).

Стало быть, таким же образом уже в XX веке возникли и сюиты из кинофильмов! Какой-то будет следующая сюита...

М. Г. Рыцарева

И.С. Бах Сюиты и партиты для клавира

Сюиты и партиты появились задолго до Иоганна Себастьяна Баха . Полифоническое мышление композитора позволило опоэтизировать сочинения, что вывело циклические формы на новый уровень. Благодаря Баху бытовые танцы, входившие в состав цикла, стали носить одухотворенную окраску.

Историю создания «Сюит и партит для клавира» Баха, содержание произведений и интересные факты читайте на нашей странице.

История создания

Считается, что сюиты и партиты для разных составов оркестра, а также для солирующих инструментов создавал на протяжении всего творческого пути. Тем не менее значительная часть созданных произведений для клавира была написана во времена проживания в Кётене, а именно с 1717 года. В этом городе музыкант занимал должность руководителя придворного оркестра, а также занимался обучением принца Кётенского. Все свободное от работы время Бах мог посвящать сочинению новой музыки. Отсутствие органа определило поле его дальнейшей деятельности. Так, Иоганн Себастьян сочинял именно оркестровую и клавирную музыку.

Кроме «Английских» и «Французских» сюит, в данный период были написаны и другие произведения для клавира, в том числе первый том «ХТК », большое количество двухголосных и трехголосных инвенций, а также «Хроматическая фантазия и фуга». Точная дата создания большинства произведений для клавира неизвестна, так как они не были опубликованы при жизни композитора. Считается, что музыкант отправлял на публикацию только те сочинения, которые могли быть практическим руководством для исполнителя и имели сравнительно небольшой объем.

В 1731 году увидела свет первая часть «Clavier-Ubung». В этот сборник вошли шесть знаменитых партит. В 1735 году вышла вторая часть данного собрания сочинений, которая содержала «Итальянский концерт» и одну партиту.

На сегодняшний день, «Английские» и «Французские» сюиты, а также 7 партит входят в репертуар известнейших пианистов мира.

Интересные факты

Некоторые сочинения из сборника «Французские сюиты» первоначально входили в «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах».
Название музыкальной старо-концертной формы «партита» буквально переводится с итальянского языка как деленная на части.
В 1731 году был опубликован первый сборник партит Clavier-Ubung I. В собрание сочинений входят 6 партит (BWV 825-830). Вторая часть была опубликована спустя 4 года, в нее вошел один Итальянский концерт и партита.
Считается, что сюиты и партиты были созданы композитором в качестве инструктивных упражнений не только для развития техники, но и для совершенствования исполнительских приёмов и правильного понимания жанров и стилей, характерных для времени.
В творчестве композитора представлены партиты не только для клавира, но и для оркестра, а также для сольных инструментов, таких как флейта , скрипка .
Композитор написал 23 сюиты для клавира, 19 из которых были объединены в три сборника. На данный момент времени собрания сочинений по праву считаются шедеврами мировой классической музыки.

Что такое сюита

Сюита представляет собой закрепившуюся последовательность инструментальных композиций, танцев или шествий. Принцип единства основывался на контрасте частей. Сюита прошла многовековой путь, прежде чем, окончательно сформировалась по структуре. Так к 17 веку была ясно представлена идеальная формула камерной сюиты:

Аллеманда – преимущественно двудольный танец, характерной особенностью которого является отсутствие острого ритма и резкой контрастности как в тональности, так и в тематизме. Принято писать аллеманду в спокойном темпе. Приветствуется использование большого количества украшений.
Куранта – величественный, придворный танец. Трехдольность является характерным признаком, обязательно начинается с затакта. Существуют специальные ритмические формулы, являющиеся отличительными для данного танца.
Сарабанда – старинный танец-шествие. Для танца характерна трехдольность, с акцентом на слабые вторую или третью доли такта. Характер носит трагическую окраску, нередко сочинение связано с ритуалом погребения. По смысловому наполнению относится к чаконе или пассакалье. Темп медленный, лад минорный.
Жига – подвижный танец, происхождение которого связано с Англией и Ирландией. Считается, что это народный танец пиратов и матросов. Размер трехдольный, хотя можно встретить варианты с двухдольным метром.

В композиторской практике до все номера в сюите имели гомофонно-гармоническую основу, то есть имели мелодию и аккомпанемент. Новаторство Иоганна Себастьяна Баха заключалось в том, что он ввел полифоническую структуру. По значительности содержания, сюиты не уступают место другим барочным жанрам, таким как концерты или мессы. Бытовой интонационный строй заменяется возвышенными мелодическими фигурами, что говорит о новой интерпретации.

Английские сюиты

В «Английских» сюитах Баха преобладают черты концертного стиля композитора:

укрупнение цикла;
единство тематизма;
полифоническое развитие голосов;
тональное объединение;
контрастное сопоставление частей;
увеличение роли средних голосов.

Традиционно сюита состоит из 4 основных номеров. В некоторых сочинениях композитор расширяет цикл, добавляя прелюдию, менуэт, бурре или гавот.

Сюита объединяется одной тональностью. Можно разделить циклы на мажорные и минорные. К мажорным относят:

№1, BWV 806 – Ля мажор;
№4, BWV 809 – Фа мажор.

К минорным сюитам можно отнести:

№2, BWV 807 – ля минор;
№3, BWV 808 – соль минор;
№5, BWV 810 – ми минор;
№6, BWV 811 – ре минор.

Французские сюиты

По мнению многих музыковедов, «Французские» сюиты создавались композитором, прежде всего, в педагогических целях. При этом цикл сочинений потрясает образным многообразием, что свидетельствует о мастерстве композитора в полифонической технике письма.

Бах отлично знал творчество французских клавесинистов, но оно не являлось основополагающим для создания цикла. Это объясняется тем, что во Франции в те времена существовала мода на программность музыки. Так, музыканты создавали программные миниатюры для клавира, где название уже настраивало слушателя на определенный сюжет. Название «Французские» отсылает слушателя к стране, в которой была зарождена традиция объединять танцы в сюиты.

Партиты

Одной из разновидностей концертной сюиты можно считать партиту. Отличительной чертой от сюиты можно назвать увеличение, разрастание конструкции. К четырем основным произведениям, входящим в состав классической сюиты, в партитах также добавлялась прелюдия или вступление, а также вставные контрастные части:

Прелюдия – вступительная инструментальная пьеса, написанная в свободной композиционной форме. Нередко основана на тематизме следующих музыкальных композиций в цикле. Требует единства фактуры.
Симфония (синфония) – полифоническая пьеса вступительного характера, обычно в партите заменяет прелюдию. Не требует фактурного единства, возможна смена темпа внутри сочинения. Форма свободная.
Бурре – это двудольный или трехдольный танец, который основан на прыжкообразном движении. Характеризуется острым ритмом. Возник во Франции. Темп быстрый, стремительный. В партите использовался перед завершающей жиги, а также после сарабанды.
Гавот – двухдольный танец, распространенный во Франции с 17 века. В качестве составной части используется чаще всего после сарабанды.
Полонез – трехдольный польский танец, напоминающий шествие. Носит торжественный характер.
Бурлеска – разновидность скерцо, с французского переводится как шутка. Произведение носит юмористический характер. Обычно написано в быстром темпе.
Менуэт – старинный трехдольный танец, зародившийся во Франции. Форма обычно трехчастная повторного строения.
Скерцо – инструментальная пьеса, написанная в трехдольном размере. Темп стремительный живой, характерно применение специальных ритмических и гармонических оборотов.
Ария – в партите представляет собой инструментальное сочинение, с солирующим голосом и аккомпанементом. Темп может быть умеренным или медленным. Имеет ярко выраженную мелодию певучего характера. Характерна трехчастная форма.

Дополнительный музыкальный материал необходим для расширения музыкального пространства.

Незыблемым каркасом служат четыре произведения – это аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Для партиты характерна свободная последовательность номеров, их количество также определяется автором. Так, первая партита из шести, предъявленных в сборнике Clavier-Ubung I, состоит из прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, двух менуэтов и жиги. Объединяет композиции тональность Си-бемоль мажор.

Партиты создавались еще до Баха, но композитор эпохи барокко стал настоящим новатором в этом жанре. Изначально данная форма музыкальных сочинений была отдельным видом вариаций хоральной мелодии для органа. Использование было возможно только для духовной музыки в 17-18 веках. В творчестве немецкого композитора термин стал использоваться для светской музыки.

Сюиты и партиты сочетают в себе как традиционные, так и новаторские черты. Многие музыкальные исследовали сходятся во мнении, что именно в творчестве И.С. Баха были смоделированы композиторские принципы сюиты и партиты. Музыка – это вечный источник гармонии разума и души человека.

Видео: слушать Партиту И.С. Баха

Сюита (от франц. Suite — последовательность, ряд,) — вид циклической музыкальной формы, которая содержит в себе отдельные контрастирующие части, при этом их объединяет общий замысел.

Это многочастный цикл, в который входят самостоятельные, контрастные между собой пьесы, которые имеют общую художественную идею. Бывает, что слово «сюита» композиторы заменяют на слово «партита», которое также весьма распространено.

Главными отличиями сюиты от сонат и симфоний является то, что каждая из ее частей самостоятельна, нет такой строгости, закономерности в соотношениях этих частей. Слово «сюита» появилось во 2-ой половине XVII в. благодаря французским композиторам. Сюиты XVII — XVIII вв. были танцевального жанра; оркестровые сюиты, которые уже не были танцевальными стали писать в XIX в. (наиболее известные сюиты – это «Картинки с выставки» Мусоргского, «Шахерезада» Римского-Корсакова).

В конце 17 в. в Германии части этой музыкальной формы приобрели точную последовательность:

сначала шла Allemande, затем следовала Courante, после нее Sarabande, и в заключении Gigue

Характерной чертой сюиты является изобразительность свойственная живописи, она также имеет тесную связь с танцем и песней. Часто сюиты используют музыку из балета, оперы, театральной постановки. Два особенных вида сюиты – это хоровая и вокальная.

Во время зарождения сюиты — в конце эпохи Ренессанса использовалось сочетание двух танцев, один из которых был медленным, важным (к примеру, павана), а другой был оживленным (как гальярда). Затем это превратилось в четырехчастный цикл. Немецкий композитор И. Я. Фробергеру (1616–1667 гг.) создал инструментальную танцевальную сюиту: аллеманду умеренного темпа двудольного размера – изысканную куранту – жигу – размеренную сарабанду.

Первой в истории появилась старинная танцевальная сюита, она была написана для одного инструмента или для оркестра. Сначала она состояла из двух танцев: величавой паваны и быстрой гальярды. Они исполнялись одна за другой, так появились первые старинные инструментальные сюиты, которые больше всего были распространены во второй половине XVII столетия — первой половине XVIII. Классический вид сюита приобрела в произведениях написанных австрийским композитором И. Я. Фробергером. В ее основе лежали 4 танца, которые отличались по своему характеру: аллеманда, сарабанда, куранта, жига. Затем композиторы использовали в сюите и иные танцы, которые выбирали свободно. Это мог быть: менуэт, полонез, пассакалья, ригодон, чакона и пр. Иногда в сюите появлялись не танцевальные пьесы -прелюдии, арии, токкаты, увертюры. Так, общее число номеров сюита не устанавливала. Более значимыми становились средства, позволяющие объединять отдельные пьесы в общий цикл, к примеру контрасты метра, темпов, ритма.

В качестве жанра сюита начала развиваться испытывая влияние оперы и балета. Она стала сочетать в себе новые танцы и части песен в духе арии; появились сюиты, в которые входили оркестровые фрагменты произведений музыкально-театрального типа. Важной составляющей сюиты была французская увертюра, начало которой включала в себя медленное торжественное начало и быстрый фугированный конец. В определенных случаях словом «увертюра» заменяли слово «сюита» в названиях произведений; использовались и такие синонимы как «партита» у Баха и «ордр» («порядок») у Куперена.

Пик развития этого жанра наблюдается в произведениях И. С. Баха, который использует в своих сюитах (для клавир, оркестра, виолончели, скрипки) особеное чувство, которое задевает и придает его пьесам индивидуальный и неповторимый стиль, воплощает их в некое единое целое, что даже изменяет жанр, добавляет новые оттенки выражения музыки, которые спрятаны в простые танцевальные формы, и в основе цикла сюит («Чакона» из партиты ре минор).

В середине 1700 гг. сюита и соната представляли собой единое целое, и само слово уже не использовалось, вместе с тем структура сюиты по прежнему присутствовала в серенаде, дивертисменте и иных жанрах. Термин «сюита» снова стали употреблять в конце XIX века, и он, как и прежде, обозначал собрание инструментальных частей балета (сюита из Щелкунчика Чайковского), оперы (сюита из Кармен Бизе), музыки написанной к драматическим пьесам (сюита Пер Гюнт Грига к драме Ибсена). Другие композиторы стали писать отдельные программные сюиты, как к примеру, Шехеразада Римского-Корсакова написанная по сказкам Востока.

Композиторы XIX-XX веков, сохраняя основные характерные черты жанра: контрастность частей, цикличность построения и т. д., представили его в ином образе. Танцевальность перестала быть принципиальной чертой. В сюите стали использовать различный музыкальный материал, зачастую содержание сюиты зависило от программы. При этом танцевальная музыка остается в сюите, в то же время в ней появляются новые танцы, к примеру «Кукольный кэк-уок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок». Также создаются сюиты, которые используют музыку к балетам («Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева), театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), операм («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова). В середине XX века сюиты начинают также вбирать в себя музыку к кинофильмам («Гамлет» Д. Д. Шостаковича).

Вокально-симфонические сюиты с музыкой используется слово («Зимний костер» Прокофьева). Некоторые композиторы называют определенные вокальные циклы вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).

А вы знаете что такое токката? .

Старинные сюиты, были известны еще с 15 века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Сюита -- в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита -- традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).

Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.

Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:

Аллеманда - немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой следовала куранта - франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью - это равномерное поворачивание корпуса направо > в центр > налево.

Замыкала сюиту жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига - английский матросский танец, на ѕ, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.

Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермеццо. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой - жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ѕ), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus - перед игрой).

Наличие в сюите французских танцев -- куранты, менуэта и жиги -- позволило назвать ее французской.

Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах - прелюдия, в партитах также - токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.

Хочется привести авторский заголовок общего издания клавирных сюит и партит в весьма точном по смыслу переводе Б. Л. Яворского: «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом» .

В каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, но можно выявить единые принципы их композиции. Так, аллеманда и куранта создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во “Французских сюитах” они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов.

В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит “выпрямление” поступенного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. “Мелодическая кривая” становится “мелодической прямой”. Куранта c-moll представляет концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.

По другую сторону сарабанды -- оси симметрии -- возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста. В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию “рассеивания”. Этим подчеркивается итоговая роль жиги.

В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис аллеманды. Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.

Парность гавота и арии в сюите Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды, данные в обращении, причем акцентирован интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В ряде изданий гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования части путем ритмического дробления длительностей. В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднейшее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой же сюиты в редакции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара из сарабанды и менуэта. Они связаны между собой некоторой общностью мелодического рисунка.

Сюита G-dur содержит три парных образования: аллеманда-куранта, гавот-бурре и лур-жига. В аллеманде присутствует сопоставление линеарности и гармонических “узлов”, образующих аккорды. В куранте разрабатывается линеарность “спрямленного” типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммообразных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды(1) и куранты(2):

Сарабанда -- сильный энергетический центр. Её энергия подчёркнута патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий. В ней начинает проступать гармоническая и аккордовая основа. Если в аллеманде гармония служит средством объединения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является её структурой. Это выявление основной звучащей идеи -- трезвучия -- можно уподобить “вычленению дифференциала” сюиты.

Последующие пары частей посвящены разработке дифференциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте представлена вертикаль; бурре посвящено линейному развитию дифференциала в противоположных направлениях. Заключительная пара частей -- лур и жига -- с наибольшей ясностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопоставлены по направлениям движения и по его характеру, взаимодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит постепенное развитие сферы трезвучия путем последовательного присоединения голосов, а в жиге -- путем наложения, суммирования.

Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера, даёт идеальную возможность сочетания движений, их сравнения в последовательности или одновременности, являясь, таким образом, итогом развития и свободным, смелым овладением звуковым пространством.

В сюите E-dur существует сложный блок из четырех танцев. В его центре находится пара из менуэта-полонеза (как он назван в списке Гербера) и бурре. В них разрабатывается основное тематическое зерно аллеманды -- мотив радости. Они обрамлены гавотом и менуэтом, организованными по гармоническому принципу вертикали. Это создает дополнительный центр, посвященный утверждению первоначального мотивного материала.

Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением “темы речи” (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять функцию утверждения главной мысли ( confirmatio) или же риторического отступления ( diqressio).

Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму, достигающую художественного равновесия и контраста, изложен в словаре Дж. Гроува, причём в этом усматривается основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на первое место результат процесса, а не его причину, являясь по существу формальным.