Гамлет суть произведения. Анализ стихотворения Пастернака «Гамлет. Главные герои и их характеристика

Вступление шекспир персонаж фабула гамлет

Трагедия «Гамлет - принц Датский» была написана Уильямом Шекспиром в 1600- 1601 гг. В те же годы эту пьесу поставили в театре «Глобус». Пьеса состоит из пяти актов, она является самой длинной пьесой написанной Шекспиром. Трагедия основана на легенде о принце Датском, где принц ищет отмщения за смерть своего отца. Пьеса актуальна и по сей день, такое может произойти, в любой стране в любое время, в книге «Мой друг Сергей Довлатов». Студент вернулся домой по окончанию института, а отец умер при странных обстоятельствах, и мать живет с его братом.

Я выбрала эту пьесу не только из-за любви к Уильяму Шекспиру. А потому что это одно из величайших произведений автора, хоть оно и замылено в современности, уже сняты фильмы, поставлены пьесы в театрах, со своими дополнениями и доработками. Мнения людей о данном произведении расходятся. Поэтому я решила, разобрать эту пьесу и возможно увидеть, то чего не напишут и не скажут другие. Выразить свое мнение. До разбора этой пьесы у меня было одно мнение, субъективное, обывательское, сейчас имея хоть какие-то навыки, я посмотрела на трагедию с другой стороны. И вот, что у меня получилось.

Пьеса «Гамлет - принц Датский» состоит из пяти актов; действие происходит в Эльсиноре.

Краткий пересказ фабулы:

Гамлет не может смириться со смертью отца, он считает, что смерть отца была не случайной, а произошло злонамеренное убийство. Позже Гамлет встречает призрак отца, который рассказывает о цареубийстве и тут Гамлет тоже сомневается в правдивости слов призрака. Прикрываясь маской безумия, Гамлет находит способ удостовериться в том, что поведал ему призрак отца. Гамлет хочет восстановить справедливость, то есть отомстить. И ведет за собой череду трагических событий, практически все погибают.

Здесь мы видим несколько параллельных фабульных линий: убийство отца Гамлета и месть Гамлета, смерть Полония и месть Лаэрта, любовная линия Офелии, линия Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, поездка Гамлета в Англию. Исходя из всего вышеперечисленного, можно сказать, что фабула сложно - сплетенная (многоуровневая).

Перипетия. Первая перипетия, а вернее драматическая ситуация. Это появление призрака и разговор с Гамлетом. В разговоре Гамлет узнает о цареубийстве, призрак требует отмщения. Гамлет заражается идеей мести за своего отца. Гамлет надевает маску безумия для того, что бы удостовериться в правоте слов призрака. У Гамлета меняется внутреннее состояние, его идеалы рухнули. Для того, что бы удостовериться в правдивости слов призрака, Гамлет просит, приехавших актеров сыграть сценку, так называемую сцену «мышеловки». Благодаря этой сцене, Гамлет находит подтверждение в словах призрака, ведь Клавдий присутствовал при выступлении актеров и не смог скрыть своих эмоций и не дожидаясь конца представления, удалился в свои покои. Далее Гамлету выпадает шанс, убить Клавдия во время его молитвы, но Гамлет не позволил себе убить из-за спины, так как Гамлет не стал уподобляться убийце своего отца. Гамлет направляется к матери, что бы раскрыть тайну об убийстве отца. В этой сцене присутствует перипетия, после которой ход действия достигает высшей точки, после чего действие развивается стремительно. Это убийство Полония. Гамлет находясь в покоях Королевы, понимает, что их подслушивают. Гамлет думает, что это спрятался Клавдий за ковром. Гамлет не долго думая со словами - “ Крыса!”- протыкает шпагой ковер. Полоний падает и умирает. Гамлет ошибся и произнес - “Несчастья начались, готовьтесь к новым!”.

Роль узнаваний в пьесе велика. Первое узнавание это встреча с призраком, второе узнавание заключается в сцене с “мышеловкой”, далее следует роковое узнавание - убийство Полония, после этого Гамлета отправляют в Англию где его должны казнить, это он узнает из письма которое, Клавдий вручил Розенкранцу и Гильденстерну. Гамлет спасается бегством в момент, когда на их корабль напали. По возвращению, Гамлет узнает о смерти Офелии, в этом моменте, Гамлет уже ослабил свой пыл к мести.

В пьесе существует несколько конфликтов, но я выбрала один, самый главный, который проходит через всю пьесу. Это внутренний конфликт Гамлет жаждет мести, но для него месть -- не просто убийство. Его волнуют судьбы века, смысл жизни. Главный вопрос: быть или не быть? Быть - для него значит мыслить, верить в человека, действовать в согласии со своими убеждениями, то есть быть на стороне добра. Не быть - это умереть. Но такое решение Гамлет отвергает.

Гамлет жаждет не столько смерти Клавдия, сколько его разоблачения. Гамлет обязан исполнить свой долг, то есть отомстить. Все это приводит его к внутреннему конфликту с самим собой.

Конфликт исчерпывает себя, когда Гамлет возвращается. Это прослеживается в сцене на кладбище. Когда Гамлет берет в руки череп Йорика и задается вопросом “ Быть или не быть?”. Монолог «Быть иль не быть» -- высшая точка раздумий и сомнений героя. Суть в том, остановился ли Гамлет на этих размышлениях или они -- переходная ступень к дальнейшему? Действие пьесы со всей ясностью показывает, что, как ни важен монолог, как ни глубок он мыслями, на нем духовное развитие Гамлета не остановилось. Хотя и важный, но это всего лишь момент. Да, он приоткрывает нам душу героя, которому непомерно тяжело в мире лжи, зла, обмана, злодейства, но который тем не менее не утратил способности к действию.

Исходная коллизия заключается в том, что в стране военное положение, войско Фонтибрасса идет на Данию, что бы установить свой закон. Получается, что Гамлет безумен и не может возглавить войско, страна остается беззащитной.

Завязку составляют все пять сцен первого действия, и ясно, что моментом наивысшего возбуждения является встреча Гамлета с Призраком. Когда Гамлет узнает тайну смерти своего отца и на него возлагается задача мести, тогда четко определяется завязка трагедии.

Начиная с первой сцены второго акта происходит развитие действия, вытекающее из завязки: странное поведение Гамлета, вызывающее опасения короля, огорчение Офелии, недоумение остальных. Король предпринимает меры, чтобы узнать причину необычного поведения Гамлета. Эту часть действия можно определить как усложнение, «повышение», одним словом, развитие драматического конфликта.

Во вторую стадию действия входит монолог «Быть иль не быть?», и беседа Гамлета с Офелией, и представление «мышеловки». Поворотным моментом является третья сцена третьего акта, когда все это уже свершилось и король решает избавиться от Гамлета. Не слишком ли этого много для кульминационного пункта? Конечно, можно ограничиться одним, например разоблачением короля: король догадывается, что Гамлет знает его тайну, и -- отсюда следует все дальнейшее. Гамлет обрел, наконец, уверенность, что имеет основания для действия, но одновременно он выдал и свою тайну. Его попытка действовать привела к тому, что он убил не того, кого хотел. Прежде чем он успеет нанести новый удар, его отправят в Англию.

Уже сказано, что трагедия раскрывает в ходе действия взаимоотношения между всеми главными персонажами: Гамлет - Клавдий, Гамлет -королева, Гамлет - Офелия, Гамлет - Полоний, Гамлет - Лаэрт, Гамлет - Горацио, Гамлет -Фортинбрас, Гамлет - Розенкранц и Гильденстерн; Клавдий - Гертруда, Клавдий - Полоний, Клавдий - Розенкранц и Гильденстерн, Клавдий -Лаэрт; Королева -Офелия; Полоний - Офелия, Полоний - Лаэрт; Лаэрт - Офелия.

Гамлет - человек философской мысли. Способность к раздумьям задерживает его действия в борьбе. События, которые происходят при дворе, приводят Гамлета к обобщающим выводам относительно человека и мире вообще. Если в мире возможно такое зло, если в нем гибнут честность, любовь, дружба, достоинство человека. Гамлет отличается благородством. Он способен на большую и верную дружбу. Людей же он ценит за личные качества, а не за положение, которое они занимают. Единым его близким другом оказывается студент Горацио. Гамлета любит народ, о чем с тревогой говорит король.

Полоний - изворотливый царедворец с личиной мудреца. Интриги, лицемерие, хитрость стали нормой его поведения во дворце и собственном доме. Все у него подчинено расчету. Недоверие к людям распространяется у него даже на собственных детей. Слугу он посылает шпионить за сыном, дочь Офелию делает пособницей в слежке за Гамлетом, нимало не тревожась о том, как ранит этим ее душу и как унижает ее достоинство. Ему никогда не понять искреннего чувства Гамлета к Офелии, и он губит его своим пошлым вмешательством.

Гертруда - слабовольная, хотя и неглупая женщина. За величавостью и внешним обаянием не сразу определишь, что в королеве нет ни супружеской верности, ни материнской чуткости. Хлесткие, откровенные упреки Гамлета, адресованные королеве-матери, справедливы. И хотя в конце трагедии ее отношение к Гамлету теплеет, случайная гибель королевы не вызывает сочувствия у читателей, так как они видят в ней косвенную пособницу Клавдия, которая сама оказалась невольной жертвой его очередного злодеяния.Затем, подчиняясь отцу, покорно помогает осуществить «эксперимент» над якобы безумным принцем, чем глубоко ранит его чувство и вызывает неуважение к себе.

Лаэрт - прямолинеен, энергичен, смел, по-своему нежно любит сестру, желает ей добра и счастья. Но судя по тому, как, тяготясь домашней опекой, Лаэрт стремится покинуть Эльсинор, трудно поверить, что он очень привязан к отцу. Однако услышав о его гибели, Лаэрт готов казнить виновного, будь это сам король, которому он принес присягу верности. Его не интересует, при каких обстоятельствах погиб отец, и был ли он прав или неправ. Главное для него - отомстить. Зритель понимает состояние Лаэрта-сына, но до того момента, пока тот не вступает в сговор с королем, и совершенно не приемлет Лаэрта, когда он выходит на состязание с принцем, имея отравленное оружие: Лаэрт пренебрег рыцарской честью, достоинствэм и великодушием, ведь перед состязанием Гамлет объяснился с ним и Лаэрт протянул ему руку. Только близость собственной смерти, сознание того, что сам он оказался жертвой коварства Клавдия, заставляет его сказать правду.

В образе Клавдия запечатлен тип кровавого монарха узурпатора, столь ненавистный гуманистам. Сохраняя маску добропорядочного человека, заботливого правителя, нежного супруга, этот «улыбчивый подлец» не связывает себя никакими моральными нормами. Нарушает клятву, совращает королеву, убивает брата, осуществляет коварные замыслы против законного наследника. При дворе он возрождает старые феодальные обычаи, потворствует шпионажу, доносам. Клавдий проницателен и осторожен: он ловко предотвращает поход Фортинбраса на Данию, быстро гасит гнев Лаэрта, превращая его в орудие расправы с Гамлетом.

Заключение

«Гамлет» привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, а каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила трагедии подтверждается не только ее популярностью у читателей, но и тем, что вот уже почти четыре столетия она занимает одно из первых, если не самое первое место в репертуаре театров стран запада, а теперь завоевывает и сцены театров других культур. Постановки трагедии неизменно привлекают зрителей. Популярности «Гамлета» в последние десятилетия много способствовала экранизация его в кино и показы па телевидении. Особенно широкое признание получили два фильма: один в постановке английского актера Лоренса Оливье, другой созданный советским режиссером Григорием Козинцевым. Чтобы понимать Гамлета и сочувствовать ему, не нужно оказаться в его жизненной ситуации - узнать, что отец злодейски убит, а мать изменила памяти мужа и вышла за другого. Конечно, те, чья судьба хотя бы отчасти подобна гамлетовской, более живо и остро почувствуют все, что испытывает герой. Но даже при несходстве жизненных ситуаций Гамлет оказывается близким читателям, особенно если они обладают духовными качествами, подобными тем, которые присущи Гамлету, склонностью вглядываться в себя, погружаться в свой внутренний мир, болезненно остро воспринимать несправедливость и зло, чувствовать чужую боль и страдание как свои собственные.

Список используемой литературы

1. “Гамлет- принц Датский: Трагедия ”/ Пер. с англ. Б. Пастернак. - СПб.

Издат. Азбука 2012 г.

Драматургия XVI - XVII веков являлась неотъемлемой и, возможно, самой важной частью литературы того времени. Этот вид литературного творчества был наиболее близок и понятен широким массам, был зрелищем, позволявшим донести до зрителя чувства и мысли автора. Одним из самых ярких представителей драматургии того времени, которого читают и перечитывают до нашего времени, ставят спектакли по его произведениям, анализируют философские концепции, является Уильям Шекспир.

Гениальность английского поэта, актёра и драматурга заключается в умении показать реалии жизни, проникнуть в душу каждого зрителя, найти в ней отклик на свои философские утверждения через чувства знакомые каждому человеку. Театральное действие того времени происходило на помосте посреди площади, актёры по ходу пьесы могли спускаться в «зал». Зритель становился как бы участником всего происходившего. В наше время такой эффект присутствия недостижим даже при использовании 3d технологий. Тем большее значение в театре получало слово автора, язык и стиль произведения. Талант Шекспира проявляется во многом в его языковой манере подачи сюжета. Простой и несколько витиеватый, он отличается от языка улиц, позволял зрителю подняться над повседневностью, встать на некоторое время вровень с персонажами пьесы, людьми высшего сословия. И гениальность подтверждается тем, что это не утратило своё значение и в более поздние времена - мы получаем возможность стать на некоторое время соучастниками событий средневековой Европы.

Вершиной творчества Шекспира многие его современники, а вслед за ними и последующие поколения, считали трагедию «Гамлет - принц Датский». Это произведение признанного английского классика стало одним из значимых и для русской литературной мысли. Не случайно трагедия Гамлета переводилась на русский язык более сорока раз. Такой интерес вызван не только феноменом средневековой драматургии и литературным талантом автора, что несомненно. Гамлет является произведением, в котором отражен «вечный образ» искателя правды, философа нравственности и человека шагнувшего выше своей эпохи. Плеяда таких людей, начавшаяся с Гамлета и Дон Кихота, продолжалась в русской литературе образами «лишних людей» Онегиным и Печориным, и далее в произведениях Тургенева, Добролюбова, Достоевского. Эта линия является родной для русской ищущей души.

История создания - Трагедия Гамлет в романтизме XVII века

Как многие произведения Шекспира основываются на новеллах литературы раннего средневековья, так и сюжет трагедии Гамлет позаимствован им из исландских хроник XII века. Впрочем, этот сюжет не является чем-то оригинальным для «тёмного времени». Тема борьбы за власть, не взирающая на нравственные нормы, и тема мести присутствует во многих произведениях всех времён. Романтизм Шекспира на основе этого создал образ человека протестующего против устоев своего времени, ищущего выход из этих оков условностей к нормам чистой морали, но который сам является заложником существующих правил и законов. Наследный принц, романтик и философ, который задаётся вечными вопросами бытия и, в тоже время вынужден в реалиях вести борьбу с так, как это принято в то время - «себе он не хозяин, своим рожденьем связан по рукам» (акт I, сцена III), и это вызывает у него внутренний протест.

(Старинная гравюра - Лондон, XVII век )

Англия в год написания и постановки трагедии переживала переломный момент в своей феодальной истории (1601 год), поэтому в пьесе и присутствует та некоторая мрачность, реальный или мнимый упадок в государстве - "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). Но нас более интересует вечные вопросы «о добре и зле, о лютой ненависти и святой любви», которые так понятно и так неоднозначно прописаны гением Шекспира. В полном соответствии с романтизмом в искусстве пьеса содержит в себе героев ярко выраженных моральных категорий, явный злодей, прекрасный герой, присутствует любовная линия, но автор идёт дальше. Романтический герой отказывается следовать канонам времени в своей мести. Одна из ключевых фигур трагедии - Полоний, не представляется нам в однозначном свете. Тема предательства рассматривается в нескольких сюжетных линиях и также предлагается на суд зрителя. От явного предательства короля и неверности памяти покойного мужа королевой, до тривиального предательства приятелей студентов, которые не прочь за милость короля выведать секреты у принца.

Описание трагедии (сюжет трагедии и основные её черты)

Ильсинор, замок датских королей, ночная стража с Горацио, другом Гамлета, встречает призрак умершего короля. Горацио рассказывает об этой встречи Гамлету и тот решает лично встретиться с тенью отца. Призрак рассказывает принцу ужасную историю своей смерти. Смерть короля оказывается подлым убийством, совершенным его братом Клавдием. После этой встречи в сознании Гамлета происходит перелом. Узнанное накладывается на факт излишне скорой свадьбы вдовы короля, матери Гамлета, и брата-убийцы. Гамлет одержим идеей мести, но находится в сомнениях. Он должен во всём убедиться сам. Изображая сумасшествие, Гамлет наблюдает за всем. Полоний, советник короля и отец возлюбленной Гамлета, пытается объяснить королю и королеве такие перемены в принце отвергнутой любовью. Прежде, он запретил своей дочери Офелии принимать ухаживания Гамлета. Эти запреты разрушают идиллию любви, в дальнейшем приводят к депрессии и умопомрачению девушки. Король предпринимает свои попытки узнать мысли и планы пасынка, он терзаем сомнениям и своим грехом. Нанятые им бывшие студенческие друзья Гамлета находятся с ним неотлучно, но безрезультатно. Потрясение от узнанного заставляет Гамлета ещё более задуматься о смысле жизни, о таких категориях как свобода и нравственность, о вечном вопросе бессмертия души, бренности бытия.

Тем временем в Ильсиноре появляется труппа бродячих актёров, и Гамлет уговаривает их вставить в театральное действие несколько строк, обличающих короля в братоубийстве. В ходе спектакля Клавдий выдаёт себя смятением, сомнения Гамлета в его виновности развеяны. Он пытается поговорить с матерью, бросить ей в лицо обвинения, но явившейся призрак запрещает ему мстить матери. Трагическая случайность усугубляет напряжённость в королевских покоях - Гамлет убивает Полония, спрятавшегося из любопытства за шторами при этом разговоре, приняв его за Клавдия. Гамлет отправлен в Англию для сокрытия этих досадных случайностей. С ним направляются друзья-соглядатаи. Клавдий вручает им письмо для короля Англии с просьбой казнить принца. Гамлет, сумевший случайно прочитать письмо, делает в нём исправления. В результате под казнь попадают предатели, а он возвращается в Данию.

В Данию возвращается и Лаэрт сын Полония, трагическая весть о смерти сестры Офелии в результате её умопомрачения из-за любви, а также убийство отца толкает его на союз с Клавдией в деле отмщения. Клавдий провоцирует поединок на шпагах двух молодых людей, клинок Лаэрта намеренно отравлен. Не останавливаясь на этом, Клавдий отравляет и вино, чтоб опоить Гамлета в случае победы. Во время поединка Гамлет ранен отравленным клинком, но находит взаимопонимание с Лаэртом. Поединок продолжается, в ходе которого противники меняются шпагами, теперь отравленной шпагой ранен и Лаэрт. Напряжения поединка не выдерживает мать Гамлета королева Гертруда и выпивает отравленное вино за победу сына. Убит и Клавдий, в живых остаётся лишь единственный верный друг Гамлета Гораций. В столицу Дании вступают войска норвежского принца, который и занимает датский престол.

Главные герои

Как видно из всего развития сюжета, тема мести отходит на второй план перед нравственными исканиями главного героя. Свершение мести для него невозможно в том выражении, как это принято в том обществе. Даже убедившись в виновности дяди, он не становится его палачом, а лишь обвинителем. В отличие от него, Лаэрт заключает сделку с королём, для него месть превыше всего, он следует традициям своего времени. Любовная линия в трагедии является лишь дополнительным средством показать нравственные образы того времени, оттенить душевные поиски Гамлета. Главными действующими лицами пьесы являются принц Гамлет и советник короля Полоний. Именно в нравственных устоях этих двух людей выражен конфликт времени. Не конфликт добра и зла, а разница в уровнях морали двух положительных персонажей - основная линия пьесы, гениально показанная Шекспиром.

Умный, преданный и честный слуга королю и отечеству, заботливый отец и уважаемый гражданин своей страны. Он искренне пытается помочь королю понять Гамлета, он искренне пытается понять Гамлета сам. Его моральные устои на уровне того времени безупречны. Отправляя сына на учёбу во Францию, наставляет его правилам поведения, которые и сегодня можно приводить без изменений, настолько они мудры и универсальны для любого времени. Беспокоясь за моральный облик дочери, он увещает её отказаться от ухаживаний Гамлета, объясняя сословную разницу между ними и не исключая возможности несерьёзного отношения принца к девушке. Вместе с тем, по его нравственным воззрениям соответствующим тому времени, в таком легкомыслии со стороны юноши нет ничего предрассудительного. Своим недоверием к принцу и волей отца он разрушает их любовь. По этим же причинам он не доверяет и собственному сыну, посылая к нему слугу в качестве шпиона. План наблюдения его прост - найти знакомых и, слегка очернив сына, выманить откровенную правду о его поведении вдали от дома. Подслушать в королевских покоях разговор разгневанного сына и матери также не является для него чем-то неправильным. Всеми своими поступками и мыслями Полоний представляется умным и добрым человеком, даже в сумасшествии Гамлета он видит его рациональные мысли и отдаёт им должное. Но он типичный представитель общества, которое так давит на Гамлета своей лживостью и двуличием. И в этом трагизм, который понятен не только в современном обществе, но и лондонской публики начала XVII века. Такое двуличие вызывает протест своим присутствием и в современном мире.

Герой с сильным духом и незаурядным умом, ищущий и сомневающийся, ставший на одну ступень выше всего общества в своей морали. Он способен смотреть на себя со стороны, он способен анализировать окружающих его и анализировать свои мысли и поступки. Но он также является продуктом той эпохи и это связывает его. Традициями и обществом ему навязывается определённый стереотип поведения, который он уже не может принять. На основе сюжета о мести показан весь трагизм ситуации, когда молодой человек видит зло не просто в одном подлом поступке, но во всём обществе, в котором такие поступки оправдываются. Этот юноша сам себя призывает жить в соответствии с высшей моралью, ответственностью за все свои поступки. Трагедия семьи только заставляет его больше задуматься о нравственных ценностях. Не может такой думающий человек не поднимать для себя и общечеловеческие философские вопросы. Знаменитый монолог «Быть или не быть» является лишь вершиной таких рассуждений, которые вплетаются во все его диалоги с друзьями и недругами, в беседах со случайными людьми. Но несовершенство общества и окружения всё-таки толкает на импульсивные, часто неоправданные поступки, которые потом тяжело переживаются им и в конечном итоге приводят к гибели. Ведь и вина в гибели Офелии и случайная ошибка при убийстве Полония и неумение понять горя Лаэрта гнетут его и сковывают цепью.

Лаэрт, Офелия, Клавдий, Гертруда, Горацио

Все эти лица введены в сюжет как окружение Гамлета и характеризующее обыкновенное общество, положительное и правильное в понимании того времени. Даже рассматривая их с современной точки зрения, можно признать их действия логичными и последовательными. Борьба за власть и супружеская измена, месть за убитого отца и первая девическая любовь, вражда с соседними государствами и получение земель в результате рыцарских турниров. И только Гамлет стоит выше на голову над этим обществом, увязнув по пояс в родовых традициях престолонаследования. Три друга Гамлета - Горацио, Розенкранц и Гильденстерн, являются представителями знати, придворными. Для двух из них соглядатайство за другом не является чем-то неправильным, и только один остаётся верным слушателем и собеседником, умным советчиком. Собеседником, но не более того. Перед своей судьбой, обществом и всем королевством Гамлет остаётся один.

Анализ - идея трагедии принца датского Гамлета

Основная идея Шекспира заключалась в желании показать психологические портреты современников на основе феодализма «тёмных времён», вырастающее в обществе новое поколение, которое может изменить мир к лучшему. Грамотное, ищущее и свободолюбивое. Не случайно в пьесе Дания названа тюрьмой, которой по мнению автора являлось всё общество того времени. Но гениальность Шекспира выразилась в умении описать всё в полутонах, не скатываясь к гротеску. Большинство персонажей являются людьми положительными и уважаемыми по канонам того времени, они рассуждают вполне здраво и справедливо.

Гамлет показан как человек склонный к самоанализу, духовно сильный, но всё ещё связанный условностями. Невозможность действовать, неумение, роднит его с «лишними людьми» русской литературы. Но он несёт в себе заряд моральной чистоты и стремления общества к лучшему. Гениальность этого произведения заключается в том, что все эти вопросы актуальны и в современном мире, во всех странах и на всех континентах, вне зависимости от политического устройства. А язык и строфа английского драматурга пленяют своим совершенством и оригинальностью, заставляют перечитывать произведения по нескольку раз, обращаться к спектаклям, слушать постановки, искать что-то новое, спрятанное в глубине веков.

В.П. Комарова

Отношения человека и времени, в которое он живет, постоянно привлекали внимание Шекспира. В трагедии «Гамлет» герой считает высшей целью своей жизни тяжкий и опасный подвиг: он должен исправить свое, время, хотя бы за это пришлось поплатиться жизнью.

В исторических драмах проблема отношений личности и «времени» ставится в ином плане: каким образом связана судьба исторических деятелей с «временем», что такое «время», почему одни правители добиваются успеха в своих действиях, а другие гибнут в столкновении с «временем»? В исторических драмах Шекспира слово «время» чаще всего означает соотношение политических и социальных сил в обществе, тенденцию исторического развития, характерную для эпохи. «Время» в хрониках Шекспира - это динамическое и диалектическое понятие, связанное с понятием необходимости, пишет современный чешский исследователь Зденек Стржибрна в книге «Исторические хроники Шекспира». В историческом процессе «время» является главной силой, которая разрушает старый закон и порядок, действуя иногда против воли королей и великих людей, заставляя их подчиняться необходимости. Это наблюдение, высказанное в монографии Зд. Стржибрны, помогает автору убедительно опровергнуть концепцию Ю.М.У. Тильярда, который утверждал, что в хрониках Шекспира господствует идея порядка.

В ранних хрониках Шекспира - в трилогии «Король Генрих VI» и в трагедии «Ричард III» - ссылки отдельных персонажей на «время» еще не связаны с пониманием закономерностей исторического развития, тем не менее время - это грозная сила, причина возникновения, развития и разрушения всего существующего. Время наказывает несправедливость, распутывает узлы, смывает вину, раскрывает хитрые уловки. Герои хроник часто возлагают свои надежды на «время»: герой, бессильный разрешить противоречия, наказать обидчика или отомстить врагам, надеется, что время, довершит то, что не смог сделать человек.

В ранних хрониках есть персонаж, чья судьба соединяет между собой прошлое, настоящее и будущее, - королева Маргарита. Безвестная французская принцесса, покорившая своей красотой Сэффолька и Генриха VI, она становится королевой Англии, добивается падения своих врагов, достигает полноты власти. И в тот момент, когда убийство «доброго герцога Хэмфри», казалось, избавило ее от последнего врага, удары судьбы следуют один за другим: ее любовник изгнан и убит, ее муж Генрих VI низложен и заколот в тюрьме Ричардом Глостерским, сын Маргариты убит на ее глазах. В бессильной ярости она проклинает своих врагов и грозит им судом времени. Всех врагов пережила Маргарита, исполнились все ее страшные пророчества. Она торжествует над королевой Елизаветой: ей кажется, что «колесо справедливости» сделало Елизавету «добычей времени» (Ричард III). Она не замечает, что и над ней самой свершился «суд времени», если воспринимать ее несчастья так, как она воспринимает чужие.

Даже Ричард III, этот король-убийца, обращается к «времени» для оправдания своих преступлений. Правда, он обвиняет небо и природу в своем уродстве, но, кроме того, винит «мирный век», который лишил его радости военных подвигов.

Нигде в пьесе Шекспира нет мысли о том, что время оправдывает тирана. «Ричард III» - трагедия о причинах тирании. В первых трех актах Шекспир изображает, каким образом тиран подчиняет себе все силы в государстве, все органы власти. Тиран - это извращение человеческой природы, нравственный урод, неизбежно обреченный на гибель. Ужас, испытываемый зрителем, усиливается от сознания, что такой ум, воля, энергия, храбрость служат гнусным, жестоким делам. Самооправдание Ричарда, его ссылки на «время» - это самообман в одних случаях и политическая уловка - в других.

Персонажи хроник, относящихся к зрелому периоду творчества Шекспира, часто обращается к «времени» для оправдания и объяснения своих действий. «Смутное время вынуждает нас так поступать», - оправдывается архиепископ, поднимая мятеж против Генриха IV. Когда посол короля Уэстморленд спрашивает его о причинах недовольства, архиепископ отвечает: «Нам стало видно, куда свой бег стремит поток времен». Он признает, что личные обиды связаны с глубокими причинами. «Время» кажется архиепископу врагом, так как усиление королевской власти является особенностью «времени».

Один из лордов отказывается принять участие в мятеже, ссылаясь на «неподходящее время»; Нортемберленд, совершая предательство по отношению к союзникам, успокаивает себя тем, что выступит в более удобное время; Верховный судья говорит Фальстафу, что только «беспокойное время» позволило ему спокойно ускользнуть от наказания; Фальстаф, как и другие персонажи, ссылается на испорченный век для оправдания своего образа жизни.

Уэстморленд, сторонник короля, обращается к «времени» для оправдания политики короля: «Не король, а время наносит вам обиды», - отвечает он мятежникам и напоминает им о народной поддержке, благодаря которой Генрих Ланкастерский стал королем. Генри Хотспер возмущенно говорил о средствах, к которым прибегает Генрих, чтобы завоевать любовь народа: Генрих смягчает суровые Законы, возмущается злоупотреблениями, притворяясь, что плачет над страданьями отчизны и защищает справедливость. Итак, необходимость народной поддержки изображается как главная причина успеха правителя, как требование времени.

В хронике «Король Джон» все враждующие стороны говорят о «больном времени», но при этом по-разному представляют себе причины болезни и средства для ее излечения. Лорд Сольсбери ссылается на «больное время» для оправдания мятежа и оплакивает вынужденную измену.

В словах Сольсбери передана сложность отношений «права» и «неправды» в исторических событиях. Стараясь разобраться в противоречиях, в причинах несчастий государства и своих собственных обид, Сольсбери прибегает к образу «больного времени».

В речи короля Джона этот же образ символизирует общее состояние государства. Мятеж внутри страны угрожает его власти, война с Францией, и борьба с католической церковью угрожают существованию английской нации, поэтому король вынужден примириться с папой римским, чтобы с его помощью справиться с другими врагами. Эту уступку он объясняет ссылкой на «время»: «Наше время поражено такой болезнью, что необходимо срочно принять лекарство, чтобы предотвратить неизлечимый исход».

Субъективный смысл ссылок персонажей на время заключается в желании героев понять и объяснить свои действия. Но в этих упоминаниях есть и объективный смысл - благодаря им возникает представление о бурном, полном борьбы и кровавых событий веке: жестокие, гибельные, опасные, беспокойные, дикие, печальные, тягостные, враждующие, горестные, гнилые, продажные времена - так определяют герои шекспировских хроник свою эпоху.

Обращаясь к понятию «времени» для объяснения тех или иных явлений, герои Шекспира часто дополняют это объяснение анализом политической обстановки в стране. Лорд Бардольф советует мятежникам рассчитать силы и предвидеть последствия их опасного предприятия: прежде чем строить, нужно представить себе, каким будет здание, нужно составить план, высчитать затраты, и, если средств не хватит, не лучше ли задумать сооружение меньших размеров или вовсе отказаться от постройки? Тем более в таком великом деле, как разрушение государства и создание нового, необходимо строить на прочном фундаменте, иначе все здание будет существовать только на бумаге и в цифрах. В ответ на его речь Хэстингс и архиепископ дают оценку «времени»: войска Генриха разделены на три части, его казна пуста, государство «объелось» Болингброком, толпа, прославлявшая его прежде, теперь пресытилась им и жаждет вернуть Ричарда. Характеристика «времени» превращена в оценку политической обстановки. При этом личные интересы ослепляют участников мятежа и приводят их к ошибочной оценке настоящего времени, подобно тому как прошлое тоже представляется им в искаженном свете.

Во многих случаях характер «времени» определяется особенностями правления. Герцог Йорк, зная, что сын его остался верен низложенному Ричарду II, советует ему быть осторожным при новом правителе. Йорк принял Болингброка как «законного» короля, поэтому он сравнивает его правление с «новой весной времени». Предупреждение сыну облечено в поэтический образ: если растение плохо развивается весной, его могут срезать до того, как оно расцветет (Ричард II). Король Генрих IV, предчувствуя свою смерть, опасается, что с воцарением его сына в Англии наступят «дурные времена», когда беспутство и насилие будут господствовать в стране и Англия снова станет добычей гражданских смут, дикой пустыней, населенной волками. Когда умирает король и принц Генрих становится королем Генрихом Пятым, Верховный судья готовится мужественно встретить «условия времени», которое грозит ему «ужасным взором». В этих случаях изменение характера «времени» связано со сменой правителя. Представления героев о времени дополняются конкретными политическими рассуждениями.

Отношения исторической личности и времени Шекспир освещает по-разному в различных хрониках. Впервые эта проблема поставлена в хронике «Ричард II». Монолог Ричарда в тюрьме содержит аллегорию, которая помогает понять причины трагической судьбы правителя. Ричард слышит музыку, и мысль о нарушении гармонии в музыке порождает образное сравнение: в жизни, людей необходимо сохранить гармонию, не допускать нарушения такта. И Ричард понимает свою вину - он не расслышал верного такта, чтобы согласовать свою политику с временем. «Гармония» образа правления и «времени» означает в данном случае соответствие политики правителя потребностям исторического развития. Задолго до этой заключительной сцены в советах садовника Шекспир в аллегорической форме дал представление о «правлении», которое могло бы сохранить порядок в государстве. Противник Ричарда герцог Ланкастерский как бы следует советам садовника и побеждает в борьбе, а Ричард погибает, воспринимая свою гибель как возмездие за плохое правление. Всеобщий мятеж в государстве, собственное падение, победа Болингброка - все эти политические события принимают в его размышлениях облик «времени», которое мстит правителю за ошибки.

Ричард ощущает себя жертвой времени, так же как мятежные феодалы в «Генрихе IV» и «Короле Джоне». Человек, не сохранивший согласия с временем, становится его жертвой. Политические события, предшествующие этому философскому обобщению, помогают почувствовать смысл обращения Ричарда к образу времени. Многие критики видят причину трагедии Ричарда в особенностях его характера. Но ошибки Ричарда, приводящие его к гибели, проистекают главным образом из его убеждения в божественном происхождении и неприкосновенности своей власти. Его «вина» порождена господствующими в обществе представлениями. Утрата власти помогает ему понять свое заблуждение, понять изменчивость всего в мире - закона, права, собственности, власти.

Сцена в саду постоянно привлекала внимание исследователей. Садовник, которого королева называет «подобием старого Адама», с помощью аллегории излагает советы, как сохранить порядок в государстве. Шекспирологи изучили многочисленные источники, классические и современные Шекспиру, которые могли породить те или иные идеи и образы в советах садовника. В статьях X.Д. Леона и комментариях П. Ура в новом арденнском издании приведены английские, латинские и французские источники, содержащие самые отдаленные параллели. Однако в них не упоминается ближайший, как нам кажется, источник - речь Джона Болла, приведенная в «Анналах» Стоу и в «Хрониках» Холиншеда в разделе о царствовании Ричарда II при описании восстаний Уота Тайлера.

Сравнение государства с садом - одна из самых распространенных аллегорий во времена Шекспира. Подвяжи ветви, согнувшиеся под тяжестью абрикосов - таков первый совет садовника. Слова «праздные», «угнетение», «непослушные», «расточительный, чрезмерный» разъясняют смысл этой аллегории: нужно поддержать полезные, «плодоносящие» элементы в государстве, угнетенные расточительными бездельниками.

А ты пойди и подобно палачу отруби головы побегам, которые, слишком возвысились в нашем государстве. Все должны быть равны при нашем правлении. Для этой идеи X.Д. Леон обнаружил несколько классических источников. У Бэкона встречается похожий совет: Периандр повел посланного в сад и срезал самые высокие цветы, как бы говоря, что нужно отрубить головы знати и грандам.

Далее садовник поясняет свою мысль: в определенное время года мы отсекаем лишние побеги, чтобы дать жизнь плодоносящим ветвям. Мы подрезаем кору, чтобы дерево не погибло от излишнего сока и крови, от чрезмерного богатства. Если бы Ричард поступал так с могущественными людьми, которые стремятся возвыситься, он сохранил бы власть. Если в источниках речь идет о честолюбцах, опасных для тарана, то у Шекспира садовник советует подавлять знатных и богатых бездельников, которые губят государство.

Особенно важна в речи садовника такая аллегория, как очищение сада от сорняков. «Я пойду и вырву с корнем вреднее сорняки, которые отнимают пищу у полезных цветов», - говорит садовник, а его слуга продолжает аллегорию: наша страна - это сад, полный сорняков, ее лучшие цветы задушены и полезные растения изъедены гусеницами. «Сорняки использовались для политической аллегории так часто, что этот образ вошел в пословицу, а потому не следует искать каких-либо особенных источников», - пишет Питер Ур. Но автор тут же приводит отдаленный источник (1546), поясняя, что Шекспир сравнивает с сорняками «элементы беспорядка» в государстве.

Исследователи не обратили внимания на более близкие параллели, которые имеются в речи Джона Болла, приведенной в хрониках Стоу и Холиншеда. Стоу рассказывает, как во время восстания Уота Тайлера (это восстание происходило как раз в царствование Ричарда II, в 1381 г.) проповедник Джон Болл предлагал повстанцам последовать примеру хорошего земледельца, вырезающего все вредные сорняки.

У Холиншеда этот совет приведен в несколько измененном виде: Болл советовал избавиться от вредных сорняков, которые душат и губят добрые злаки, и призывал уничтожать великих лордов, чтобы все обладали равной свободой и равной властью.

Шекспир сохраняет не только отдельные выражения и слова, но и общую идею: сорняки угнетают, душат и губят добрые злаки. Не призывы к законности, а разумное применение силы предлагает садовник и называет сорняками не «элементы беспорядка», а праздных вельмож, гордых своим происхождением и богатством. Конечно, было бы слишком неосторожно видеть в этих советах поддержку уравнительных идей Джона Болла, но вполне возможно, что эта речь послужила одним из источников сцены в саду.

Сопоставим советы садовника с рассуждениями Ричарда II о времени и с политикой Генриха IV, о которой возмущенно вспоминает Хотспер, и мы увидим, как раскрываются отношения исторической личности и «времени»: «время» выступает союзником правителя в борьбе, если его политика соответствует интересам тех сил в государстве, которые побеждают в данный исторический период.

Как относится Шекспир к герою, который подчиняется требованиям времени? Одобряет ли он такое подчинение? Нам кажется, что авторская оценка меняется на разных этапах творчества. В хронике «Король Джон» один из героев - Бастард (Незаконнорожденный) признается, что хочет подчиняться времени, в которое он живет. Этот герой вызывает симпатии зрителей своим остроумием, находчивостью, отвагой. В его представлении «время» - это законы и обычаи общества. Он не воспринимает «время», как нечто враждебное существующему порядку, и не собирается вступать в борьбу с веком. Но его дерзкий дух не может удовлетвориться ролью «побочного сына времени». Никаких внутренних противоречий нет в характере героя, который, подчиняясь своему веку, тем самым утверждает себя как личность. Он иронически относится к рыцарскому званию, но понимает, что это звание дает ему возможность попасть в «почтенное общество». Он хочет не только в одежде и манерах, но и во внутренних побуждениях льстить времени, «источать сладкий, сладкий, сладкий яд зубов времени». Он изучит все уловки века не для того, чтобы обманывать других, но чтобы не быть в числе обманутых. Жизненная позиция героя совершенно ясна: Бастард хочет изучить свой век, чтобы не быть незаметным зрителем, а управлять событиями, хочет приспособиться к времени, чтобы добиться собственного возвышения.

Он становится правой рукой короля, проникает в тайны государственной политики. Когда Джон посылает его «потрясти мешки аббатов», Филипп весело отвечает: «Колокол, книга и свеча (обычные атрибуты при отлучении от церкви) не удержат его, когда золото я серебро манят его вперед». Он возмущен подлым компромиссом королей, но способен объективно судить и о своем возмущении.

Понятия людей о добре и зле меняются вместе с их положением - так оправдывает Бастард свое подчинение всеобщему закону Выгоды. Можно ли согласиться с той оценкой, которую сам герой дает своему поведению? Интерес правит миром - в этом обобщении заключена центральная идея хроники «Король Джон», посвященной проблеме движущих сил в исторических событиях. Но в чем состоит «выгода» для героя? Бастард воздействует на короля ради блага Англии. Он дает совет королю изменить политику в соответствии с временем. Его храбрость в бою и хитрость в политике спасают Англию в трудный момент, когда жалкий, испуганный король растерялся при известии о мятеже, подчиняясь законам времени, Бастард сохраняет нравственное достоинство. Его ненависть к Лиможу, герцогу Австрийскому, неверно объяснять только желанием отомстить за убийство Ричарда Львиное Сердце. При виде трусливого герцога, облаченного в львиную шкуру, Бастард обращается к нему: «Ты и есть тот заяц, который, как говорит пословица, отважно дергает мертвых львов за бороду». Это возмущение трусостью и подлостью сильнее, чем политические соображения. Когда Джон примиряется с Францией и Лимож из врага превращается в союзника, Бастард разделяет презрение Констанции, которая проклинает перебежчика: «Ничтожный в, доблести, ты в подлости силен... (всегда силен на стороне сильнейших… вступаешь в бой, когда фортуна дарует безопасность... льстишь величью»). Согласие Бастарда с этими оценками выражено в том, что он подхватывает последние слова Констанции: «Телячью шкуру, трус, набрось на плечи», - и этим рефреном сопровождает все последующие реплики Лиможа. Герой следует «выгоде», но презирает подлость и отступничество. Бастард во всем подчиняется, политике короля, но, узнав о гибели юного принца Артура, он говорит Хуберту, которого считает орудием короля: «Будь проклят, если ты дал согласие на это убийство!» Однако в этот опасный момент, как и позднее, в момент смерти короля, он прежде всего думает о судьбе Англии. Так исправляется оценка, данная героем самому себе.

По единодушному мнению критики, Шекспир создал положительный образ правителя в хронике «Король Генрих V». Исследователи утверждают, что в этом образе Шекспир, следуя теориям большинства гуманистов, выразил свою мечту об идеальном правителе, который добивается единства и порядка внутри страны и благодаря этому одерживает блестящие победы во Франции.

В образе Генриха V, пишет Зд. Стржибрны, - Шекспир создал идеал гуманистического правителе, который заботится о благе народа, усмиряет мятежные силы, внутренние и внешние, благодаря тому, что согласует свою политику с «временем». Этот народный король противопоставлен и слабому Ричарду II и тирану Ричарду III, он избавляется от увлечений молодости и подчиняется потребностям времени. Мысль о том, что Генрих V подчиняет свою политику требованиям «времени», вполне справедлива, но вряд ли на этом основании его можно назвать «народным королем». Можно ли видеть в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» поддержку теорий гуманистов об идеальном правителе?

Э. Гретер приводит многочисленные параллели с идеями Томаса Элиота в хронике «Генрих V» и делает вывод, что Шекспир, следуя Элиоту, создает образ идеального монарха. Томас Элиот в своем; необычайно популярном произведении «Правитель» излагает программу гуманистического воспитания короля. Элиот осуждает идею равного распределения имущества и оправдывает кровавые законы против бродяг, «созданные для должного наказания этих бездельников». Сочувствие к ним Элиот называет «напрасной жалостью, в которой нет ни справедливости, ни милосердия, но из которой проистекают безделье, пренебрежение, непокорность и все неизлечимые несчастья». Эти идеи Элиота Э. Гретер не подвергает исследованию и не замечает в хрониках Шекспира скрытой полемики с книгой Элиота.

Элиот совершенно серьезно советует правителю познать жизнь своего народа, лично изучить все уголки страны, все обычаи, как хорошие, так и дурные. Только тогда правитель сможет найти причину упадка и применить лучшие лекарства для излечения больного государства. Элиот подробно расписывает программу такого изучения жизни. Правитель должен знать, что думают и говорят его подданные, какие честные и богатые граждане обитают в его стране, каков их образ жизни, их правосудие, щедрость, усердие в исполнении законов и другие добродетели. Он должен также знать, кого народ считает угнетателями. Только тогда он сможет обратиться за советом к «времени» для отыскания необходимого лекарства.

В хрониках Шекспира принц Генрих как бы следует советам Элиота. Но всю тему «познания жизни народа» Шекспир переводит в комический план: из «народа» он выбирает самые отверженные элементы, сближая принца с лондонскими низами. Эти элементы общества были в то время особенно многочисленны, и Шекспиру не свойственно их осуждение, выраженное в книге Элиота. Из «жизни» Шекспир отбирает многие темные стороны и сталкивает с ними будущего правителя. Парадоксальность и нелепость такого непосредственного сближения наследника престола с «народом» совершенно очевидны. Серьезным размышлениям Элиота и его рецептам для излечения больного государства Шекспир противопоставляет нечто похожее на пародийные комментарии к советам Элиота, и благодаря комическому изображению становится ясной неосуществимость подобной программы. Свое влечение к миру Фальстафа и к жизни лондонских низов принц Генрих воспринимает как нечто противоестественное для наследника престола. Он сам себя не понимает и объясняет собственные поступки то как хитрый политический расчет (монолог «Я всех вас знаю...»), то как увлечение юности. Генрих IV убеждает сына, что его увлечение грозит ниспровержением порядка в государстве, что жажда «популярности» вызовет к нему презрение всех подданных. Став королем, Генрих подчиняется Верховному судье, высшему совету государства, парламенту и обещает избрать мудрых и благородных советников. Так Генрих платит дань времени, выполняя свое обещание.

Эта сцена вполне смогла бы служить светлым финалом, если бы целью Шекспира было создание образа «идеального монарха». Но за ней следуют еще три в совершенно иной духе. В третьей сцене пятого акта зритель видит, с каким искренним восторгом принимает Фальстаф известие о том, что его «нежный ягненок» стал королем. В четвертой сцене два стражника тащат хозяйку Квикли и Долль Тершит в тюрьму, а в пятой сцене мы видим Фальстафа и его друзей у Вестминстерского аббатства. И здесь Фальстаф ни разу не вспоминает о выгодах своего положения, а говорит только о привязанности к своему другу. Он стоит, запыленный с дороги, и сокрушается, что не успел купить новое платье на взятую у Шеллоу тысячу фунтов. «Но ничего, этот жалкий вид более подходит - он показывает, как я жажду его видеть... глубину моей привязанности... мою преданность... Вот я стою, забрызганный грязью с дороги, потея от желания его увидеть, ни о чем другом не думая, забыв обо всех других делах, как будто у меня нет ничего, кроме желания его увидеть». Когда появляется король, раздаются дружеские восклицания Фальстафа: «Боже, храни тебя, Хэл!». «Будь счастлив, милый мальчик!». Но он слышит холодный ответ короля: «Милорд судья, с глупцом поговорите», а затем речь Генриха, наполненную поучениями. «Старик, тебя не знаю я!» - жестоко объявляет король и советует бывшему другу оставить шутовство, обратиться к молитвам и подумать о близкой кончине. И хотя он обещает Фальстафу дать средства к жизни, Верховный судья сразу же после ухода короля заключает сэра Джона в тюрьму. В последующей хронике, «Генрих V», приятели Фальстафа говорят о том, что король разбил сердце бедного рыцаря, а рассказ кумушки Квикли о смерти Фальстафа вызывает трогательно-умиленное чувство у зрителей.

Такой финал не кажется нам странным, если исходить из общего замысла хроник о короле Генрихе IV. Дж. Б. Пристли, а также английский критик-марксист Т. Джексон были глубоко правы, когда увидели проявление гуманизма Шекспира, его сочувствие даже самым отверженным слоям английского общества. В эпоху первоначального накопления бродяжничество и нищета приняли размеры национального бедствия. Характерная особенность юмора Фальстафа - постоянное напоминание о «болезнях века». Явления, которые Фальстаф превращает в источник смеха, сами по себе настолько ужасны, что в некоторых сценах ощущается оттенок горечи (например, в сценах вербовки, в описании оборванного войска).

Современная Шекспиру Англия предстает в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» разделенной на два враждебных и чуждых друг другу мира: в одном борьба за власть, заговоры, воинские подвиги, пышность одежды, торжественность речи, в другом - разорявшиеся дворяне, бродяги, мелкие воришки, оборванное войско, спасающиеся от военной службы крестьяне, трактирные хозяева, слуги, извозчики - все, кто стоит на низших ступенях социальной лестницы. Принц Генрих гордился тем, что может пить с любым медником и говорить на языке лондонских низов. Жалкий трактирный слуга Фрэнсис, подаривший принцу кусок сахара, вызывает у Генриха грустные раздумья о том, какой примитивной жизнью может жить человек. Принц действительно близок лондонским низам, которые вызывают в нем интерес и сочувствие.

Но, став королем, он должен порвать с этим миром, для него нет иного выхода. Его подчинение «времени» - это подчинение интересам высших сословий в государстве. Перед нами - хороший король: умный политик, доблестный военачальник, знающий жизнь своих подданных, покорный парламенту и закону. Однако он вынужден казнить своих друзей, восхваляя верность в дружбе, он должен жестоко расправляться с низами общества, которым он сочувствовал, когда был только принцем, он произносит речи о праве и ведет несправедливую войну с Францией. В первой сцене хроники «Генрих V» Шекспир указывает на истинные причины войны: чтобы спасти свои богатства, на которые посягает парламент, высшие прелаты церкви уговаривают короля начать войну с Францией. В этой пьесе Шекспир создает кровавый образ войны, бессмысленной и разрушительной. После героических тирад Генриха обычно следуют комические сцены, которые могут служить пародией на героическое изображение войн Генриха V в английской историографии.

Примирение Генриха с требованиями государственной необходимости заставило его отказаться от личный чувств и симпатий. При этом он утратил многие привлекательные качества, утратил личную свободу и стал одной из частей государственной машины. Если в хронике «Король Джон» подчинение Бастарда своему времени Шекспир изображал в положительном свете, то этическая оценка примирения Генриха с временем значительно сложнее. Генрих должен так поступать, ибо король добивается успеха, подчиняясь «времени», но это подчинение выглядит, как горькая необходимость. Поздние хроники позволяют сделать вывод о критическом отношении Шекспира к теориям гуманистов об идеальном правителе. Даже монарх, обладающий «идеальными» личными качествами, вынужден подчиняться обстоятельствам. Его положение отдаляет его от народа, заставляет подчиняться требованиям высших сословий, законам политической борьбы. Положительное начало, противостоящее скептицизму и эгоизму Фальстафа, принимает пока еще традиционные формы заботы о благе государства. Генрих чувствует, что цели короля непонятны и чужды солдатам, но не ощущает это противоречие как трагическое. Генрих принимает мир таким, каков он есть, и подчиняет свои действия внешним, не зависящим от его воли силам.

Взаимоотношения личности и времени становятся трагическими в поздней исторической драме «Кориолан», (1609). Не касаясь многочисленных проблем, связанных самой драмой, одной из самых трудных для истолкования, мы остановимся только на изображении отношений героя и времени. Впервые в драматургии Шекспира «время» предстает как социальная борьба в данную эпоху и порожденные ею психологические и философские противоречия. Герой сознательно отказывается подчиниться, требованиям времени, если для этого он должен насиловать свою природу, перестать быть самим собой.

Неверно изображать Кориолана недальновидным и слепым в государственной жизни. Он более проницателен, чем другие патриции.

Он предсказывает, что «чернь со временем добьется большей власти и: предъявит еще большие требования в оправдание своих мятежей». Он предлагает лишить народ представителей в народном собрании, которые могут говорить «да» и «нет» (деталь парламентской борьбы - в палате общин даже самих членов палаты называли «да» и «нет» при голосовании биллей). Кориолан убеждает патрициев «вырвать язык толпы, не позволять ей лизать сладкую отраву свободы». Но он вынужден признать силу народа и предсказывает падение знати. Эпизод из осады Кориол, когда Кориолан один бросается в ворота неприятеля, введен не только для того, чтобы показать храбрость героя. Он характеризует жизненную позицию Кориолана, который и в государственной жизни действует один, не задумываясь о последствиях и опасности. Но когда он проявляет такую же отвагу в политической борьбе, трибуны обвиняют его в измене за оскорбление закона и власти, ибо в отличие от Плутарха Шекспир изображает трибунов как лиц, облеченных полнотой государственной власти. Его болезнь заразительна, его мысли - отрава для других, он предлагает опасные новшества, сопротивляется закону, он изменник - смерть ему! Такие обвинения слышит Кориолан еще до того, как действительно изменяет Риму.

Одна из причин гибели героя - порок суждения - названа в монологе Дуфидия, которому не уделяется достаточно внимания в критических работах. Сам Ауфидий вкладывает в эти слова ограниченный смысл: Кориолан не сумел воспользоваться случаем для успеха. Но трагедия в целом позволяет истолковать эти слова иначе: Кориолан не смог подвергнуть сомнению свое окостеневшее представление о мире и понять, что его доблести не имеют абсолютного, независимого от общества значения. «Наши доблести заключены в понимании времени», - это наблюдение, вызвавшее столь многочисленные комментарии, содержит важное философское обобщение: оценка наших достоинств зависит от того, как понимает их данное время. Трудно сказать, что лучше для Кориолана, приспособляться к «времени» или сохранять стойкость, но его трагическая судьба заключает в себе, кроме осуждения измены, идею о трагической неразрешимости конфликта героя с новым временем.

Итак, отношения героя и времени в исторических драмах Шекспира свидетельствуют о глубоком проникновении Шекспира в объективные исторические закономерности. Только умение понять свое время и подчиниться ему позволяет героям стать творцами истории. В ранних хрониках такое подчинение изображено как положительное начало. Но уже в «Генрихе V» подчинение Генриха времени приводит его к насилию над собственной личностью и не разрешает противоречий, с которыми сталкивается правитель. Наконец, в «Кориолане» «время» определяется как социальная борьба, ее законы и тенденции. Если герой не покоряется этой объективной силе, он обречен на гибель. Так разрешается проблема отношений личности и времени в поздних исторических драмах Шекспира.

Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия история, языкознание, литература. – 1966. – Вып. 3. – № 14. – С. 82-93.

«Гамлет» У. Шекспира давно разобрали на афоризмы. Благодаря напряженному сюжету, острым политическим и любовным коллизиям трагедия остается популярной вот уже несколько столетий. Каждое поколение находит в ней проблемы, присущие его эпохе. Неизменно привлекает внимание и философская составляющая произведения - глубокие размышления о жизни и смерти. Она подталкивает каждого читателя к своим выводам. Изучение пьесы предусмотрено и школьной программой. Ученики знакомятся с «Гамлетом» в 8 классе. Разбор его не всегда дается легко. Предлагаем облегчить работу, ознакомившись с анализом произведения.

Краткий анализ

Год написания - 1600-1601

История создания - Исследователи считают, что У. Шекспир заимствовал сюжет Гамлета из пьесы Томаса Кида, которая до сегодняшних дней не сохранилась. Некоторые ученые предполагают, что источником стала легенда о датском принце, записанная Саксоном Грамматиком.

Тема - Главная тема произведения - преступление ради власти. В ее контексте развиваются темы измены и несчастной любви.

Композиция - Пьеса организована так, чтобы полно раскрыть судьбу принца Гамлета. Она состоит из пяти актов, каждый из которых представляет определенные составляющие сюжета. Такая композиция позволяет последовательно раскрыть главную тему, акцентировать внимание на наиболее важных проблемах.

Жанр - Пьеса. Трагедия.

Направление - Барокко.

История создания

Анализированное произведение У. Шекспир создал в 1600-1601 гг. Существует две основные версии истории создания «Гамлета». Согласно первой, источником сюжета послужила пьеса Томаса Кида, автора «Испанской трагедии». Произведение Кида до наших дней не сохранилось.

Многие литературоведы склоняются к мнению, что сюжет шекспировской трагедии восходит к легенде о короле Ютландии, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком в книге «Деяния данов». Главный герой этой легенды - Амлет. Его отца убил родной брат, позавидовав богатству. Совершив убийство, он женился на матери Амлета. Принц узнал о причине смерти отца и решил отомстить дяде. Шекспир детально воспроизвел эти события, но в сравнении с первоисточником, уделил больше внимания психологии персонажей.

Пьеса У. Шекспира была поставлена в год написания в театре «Глобус».

Тема

В«Гамлете» анализ ее следует начинать с характеристики основной проблемы .

Мотивы измены, преступления, любви всегда были распространены в литературе. У. Шекспир умел подмечать внутренние колебания людей и ярко передавать их при помощи слова, поэтому он не мог остаться в стороне перечисленных проблем. Главная тема «Гамлета» - преступление, совершенное ради богатства и власти.

Основные события произведения развиваются в замке, принадлежащем семье Гамлета. В начале пьесы читатель узнает о том, что по замку бродит призрак. Гамлет решает встретиться с мрачным гостем. Он оказывается призраком его отца. Привидение рассказывает сыну, кто его убил и просит отомстить. Гамлету кажется, что он сошел с ума. На том, что увиденное - правда, настаивает друг принца Гораций. После долгих размышлений и наблюдений за новым правителем, а им стал дядя Гамлета Клавдий, убивший своего брата, молодой человек решается на месть. В голове его постепенно созревает план.

Король догадывается, что племянник знает о причине смерти отца. Он подсылает к принцу его друзей, чтобы те все разузнали, но Гамлет догадывается об этой измене. Герой притворяется сумасшедшим. Самое светлое во всех этих событиях - любовь Гамлета к Офелии, но и ей не суждено сбыться.

Как только появляется возможность, принц при помощи трупы актеров разоблачает убийцу. Во дворце разыгрывают пьесу «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет добавляет реплики, демонстрирующие королю, что его преступление раскрыто. Клавдию становится плохо, и он покидает зал. Гамлет хочет поговорить с матерью, но случайно убивает приближенного вельможу короля, Полония.

Клавдий хочет сослать племянника в Англию. Но Гамлет узнает об этом, хитростью возвращается в замок и убивает короля. Отомстив, Гамлет умирает от яда.

Наблюдая за событиями трагедии нетрудно заметить, что в ней представлен внутренний и внешний конфликт. Внешний - отношение Гамлета с обитателями родительского двора, внутренний - переживания принца, его сомнения.

В произведении развивается идея о том, что всякая ложь рано или поздно раскрывается. Основная мысль - человеческая жизнь слишком коротка, поэтому не стоит тратить время на то, чтобы опутывать ее ложью и интригами. Это то, чему учит пьеса читателя и зрителя.

Композиция

Особенности композиции продиктованы законами организации драмы. Произведение состоит из пяти актов. Сюжет раскрывается последовательно, его можно разделить на шесть частей: экспозиция - знакомство с героями, завязка - встреча Гамлета с призраком, развитие событий - путь принца к мести, кульминация - наблюдения за королем во время пьесы, Гамлета пытаются сослать в Англию, развязка - смерть героев.

Событийная канва прерывается философскими размышлениями Гамлета о смысле жизни, о смерти.

Главные герои

Жанр

Жанр «Гамлета» - это пьеса, написанная как трагедия, так как все события сконцентрированы вокруг проблем убийства, смерти и мести. Развязка произведения трагичная. Направление пьесы Шекспира «Гамлет» – барокко, поэтому произведению присущи обилие сравнений и метафор.

Тест по произведению

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.6 . Всего получено оценок: 453.

Шекспир — создатель целой художественной вселенной, он обладал несравненным воображением и знанием жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно интересен и поучителен. Однако для русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал "Гамлет" , что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета" , как и практически всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых героев, каждая из которых проливает новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который после смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы . В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский интерес к "Гамлету" как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII-XIX веков. И.В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У И.В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.

Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811-1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании". В.Г. Белинский и А.И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов : эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира - "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".