Бандура. А.Н.Скрябин. Журнальный мир Бремя мировой истории

Мистические творения Скрябина

14 апреля 1915 года в Москве скоропостижно скончался Александр Николаевич Скрябин. Композитору шел 44-й год, его музыка звучала по всему свету. Одним из первых на кончину Скрябина откликнулся Константин Бальмонт: Он чувствовал симфониями света, он слиться звал в один плавучий храм - прикосновенья, звуки, фимиам и шествия, где танцы как примета...

Близкий друг Скрябина, Бальмонт знал о замыслах музыканта-мистика, собиравшегося осуществить небывалый в истории искусства синтез. Составными частями скрябинской «Мистерии» должны были стать не только традиционные искусства (музыка, поэзия, живопись, архитектура, танец), но и еще не существующие, фантастические.

Биограф Скрябина Л.Л. Сабанеев воспроизвел в своей книге «Воспоминания о Скрябине» (Москва, 1925 г.) слова композитора о том, какой он представлял свою музыку.

Симфония света. «Я хочу, чтобы были симфонии огней... Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите, как тут и в музыке огни... Свет должен наполнить весь воздух, пронизать его до атомов. Вся музыка и все вообще должно быть погружено в световые волны, купаться в них».

Симфония запахов. «Тут все есть, и симфония световая, и симфония ароматов, потому что это будут не только столбы светов, но и ароматов».

Симфония вкуса. «У меня в «Действии» будут также и вкусовые ощущения».

Симфония прикосновений. «К концу мистерии мы уже не будем людьми, а станем сами ласками».

Симфония взглядов. «Надо фиксировать не только линию жестов, но и взоров. Вот такие скользящие взоры, как их записать? Это совершенно особенное ощущение, если, например, взор следит за своим собственным жестом, как бы лаская его»

Симфония мыслеобразов. «Я хочу в «Мистерию» внести такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить».

Привлечение всех органов человеческого восприятия было, разумеется, не самоцелью, а лишь частью грандиозного скрябинского замысла по преображению Вселенной. По его мнению, наша цивилизация находится на гибельном пути технотронного самоуничтожения: человечество может погибнуть, так и не пробудив спящие в себе божественные энергии — психические силы.

Композитор принимает решение выстроить и реализовать альтернативный путь эволюции. По его замыслу, в далекой Индии, на берегу зачарованного озера, из драгоценных камней, фимиамов и красок заката должен быть построен храм для исполнения «Мистерии». Он, Скрябин, даст только первый импульс к включению фантастических причинно-следственных цепей. В небе над Гималаями зазвенят мистические колокола, и на их зов все населяющие Землю народы пойдут в Индию, что бы принять участие в исполнении величественной симфонии Преображения. На седьмой день грандиозного синтетического действа объединенная мощь ментального поля народов должна была пробить экран мировой Иллюзии. В художественном экстазе человечество вырвалось бы из тенёт материи.

Мысль о «Мистерии» пришла к Скрябину еще в 1903 году и окончательно выкристаллизовалась через два года, после знакомства с трудами Елены Блаватской. С этой поры все его творчество стало подготовкой всемирного праздника Воссоединения Духа и Материи. Поглощенный своим замыслом, композитор охотно рассказывал о нем друзьям, строил развернутые планы и писал большое количество эскизов будущего магического акта (в сущности, эскизами к нему являются все поздние скрябинские сочинения). Последним полномасштабным эскизом «Мистерии» должно было стать «Предварительное Действо», о котором композитор говорил:

«Это будет еще не «Мистерия», но уже в таком духе, и в ней и синтез искусств будет, и уже оно будет эзотерично.. Это все-таки художественное произведение, хотя в нем уже будет совсем иное, будет очень много настоящей магии... В нем будет мистика разбавлена некоторым символизмом, и это именно обусловит возможность многократного исполнения».

Скрябин начал работу над «Предварительным Действом» зимой 1913 года, за два года до кончины, но никто, кроме ближайших друзей, так и не услышал этого загадочного опуса. Музыка погибла вместе с ним — случай в музыкальном мире не единичный, но в судьбе Скрябина приобретающий символическое значение.

Казалось, что все обстоятельства жизни Скрябина мешали ему завершить магическую партитуру Именно и последние годы композитор лишается поддержки меценатов и вынужден часто и надолго уезжать на гастроли с сольными концертами. Но причиной гибели главного сочинения Скрябина стали не финансовые затруднения и не груз семейных проблем. Через три дня после похорон ученик композитора Марк Мейчик писал:

«Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла, не даром существует изречение, что на небесах следят за тем, чтобы деревья не врастали в небо. Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку, и хотел к этому многому приобщить людей... Он дерзновенно хотел ввести людей в самое царство богов и потому должен был умереть!»

Действительно, многие события земной жизни композитора в контексте его замыслов приобретают трансцендентный оттенок, причем не в области легенд, а как реальные события.

Скрябин неоднократно проявлял способности к ясновидению в пространстве и времени: он мог найти человека в толпе, не зная его в лицо, рассказывал об истории давно погибших цивилизаций. Мог смотреть на солнце в зените не мигая, а потом легко читать мелкий шрифт. Он обладал способностью вводить своих слушателей в галлюцинаторное состояние, мог изменить структуру звука в пространстве, отчего многие писали о «фантастических, нерояльных» тембрах исполняемых им произведений. Контракт на аренду своей последней квартиры он заключил 14 апреля 1912 года сроком на три года — в точности по день своей смерти. Мистическое начало проявилось даже в датах жизни Скрябина. Он родился на Рождество (25 декабря 1871 года по старому стилю), а умер во второй день Пасхи.

«Музыка — путь откровения, — говорил Скрябин. — Вы не можете себе представить, какой это могущественный метод познания. Все, что я теперь думаю и говорю, — все это я знаю через свое творчество». В своих последних произведениях он превращает музыкальные структуры в магические символы. Свои фортепианные миниатюры он описывает как «живые организмы» (энергоинформационные структуры, наделенные «слепой жаждой жизни», то есть самостоятельным бытием) и видит в них «среду обитания» существ из параллельных миров. Композитор утверждал, что «музыка заколдовывает время, может его вовсе остановить».

Сабанеев, один из немногих, кому посчастливилось услышать «Предварительное Действо» от автора в фортепианном варианте, вспоминает:

«Это были таинственные, полные какой-то нездешней сладости и остроты, медлительные гармонии... Нежная, хрупкая звуковая ткань, в которой звучало какое-то острое, до боли знойное настроение... Казалось, что попал в какое-то зачарованное, священное царство, где звуки и света как-то слились в один хрупкий и фантастический аккорд. И во всем этом лежал колорит какой-то призрачности, нереальности, сонности — такое настроение, будто видишь звуковой сон».

Ни при жизни композитора, ни за столько лет, прошедших со дня его смерти, его музыкальный мир так и не воскрес в своем первозданном виде. До сих пор идеи Скрябина воспринимались поверхностно и сводились в основном к попыткам светомузыкальной постановки «Прометея» (единственной его партитуры, имеющей зафиксированную световую строку). К сожалению, авторские указания были минимальны, и почти все эксперименты ограничивались игрой цветных лучей на одном или нескольких экранах различной конфигурации. Между тем самому Скрябину нужны были «формы движущиеся, чтобы фимиамы образовывали эти формы и чтобы света их освещали». В партитуре «Прометея», хранящейся в Парижской национальной библиотеке, скрябинской рукой внесены описания визуальных образов «Поэмы огня»: «молнии», «звезды», «световая зыбь», «блестки и круги на воде», «светящиеся фигуры», «струи света», «каскады огней и искр», «острые формы» и т.п.

Сегодня очевидно, что композитор пытался воплотить в своем искусстве другие «способы измерения» реальности, доступные лишь немногим людям с паранормальными способностями. Скрябин считал, что эти таланты скрыты в каждом человеке и его музыка — ключ к их пробуждению. «Вообще, — говорил он, — мы не знаем многих своих скрытых возможностей. Это дремлющие силы, и их надо вызвать к жизни... А музыка, хранящая в себе неисчислимые возможности ритмики, она есть тем самым — самая сильная, самая действенная магия, только магия утонченная, изысканная, которая ведет не к таким грубым результатам, как сон или гипноз, а к конструированию определенных утонченных состояний психики, которые могут быть самыми разнообразными».

Автор «Поэмы огня» считал, что окружающую физическую реальность люди создают своими представлениями о ней. Очевидно, что, освободившись от груза разрушающих психику отрицательных эмоций, человек обретет силы увидеть новые миры, иные способы бытия в себе и окружающем мире.

В философских записях Скрябина можно найти предсказания многих научных открытий и технологий двадцатого века, причем информатика занимает здесь далеко не последнее место.

«О мой мир излучённый, моя игра, моё пробуждение … чувств неизведанных играющий поток. Ещё, всё ещё, другого, нового, более сильного, более нежного, новой неги, новых терзаний, новой игры. Пока не исчезну, пока не сгорю. Я пожар, я хаос… Мир мой, упейся моей свободой.. если можешь, будь свободен, как я. Если дерзаешь, будь мне равным… Не учить я пришёл, а ласкать (а терзать). Не истину я приношу, а свободу. Я к жизни призываю вас, скрытые стремления, исчезающие в хаосе ощущений. Поднимайтесь из таинственных глубин творческого духа. Будут побеждены ненависть и смерть и будет общая радость безмерная… О мир, моя жизнь, лучи моей мечты. Я наряжу тебя в великолепие моих снов, покрою небо твоих желаний сверкающими звёздами моих творений…

Люби и борись.. не бойся своих желаний. Не бойся жизни, не бойся страданий, ибо нет выше победы над отчаянием.

Весь мир затопит волна моего бытия. Я буду рождаться в вашем сознании желаньем безумным блаженства безмерного. И вселенная огласится радостным криком: «Я есьм, - и сгорит этот храм сладострастия. Я сгорю.», -

Нет, это не я написал. Этот текст я переписал из недавно найденной мной тетрадочки с моими юношескими конспектами шестого тома «Русских Пропилеев» 1919 г, издатель М.Гершензон. Нашёл тетрадочку, зачитался, и появилась естественная тяга искать дальше. ..
Но сначала вернёмся к тетрадочке. Это конспекты записных книжек нашего великого Александра Николаевича Скрябина. Не знаю кому как, но много лет назад для меня, впечатлительного юноши, влюблённого в фортепианные прелюдии, этюды и сонаты Скрябина было испытанием вдруг узнать, что на самом деле это всё «мелочи» по сравнению со стремлением Скрябина к преображению человеческого сознания через духовное действие, которое он собирался реализовать через задуманное им величественное произведение, «Мистерию», воплощающее в себе синтез всех искусств, стирающее границы между искусством и природой. Для исполнения Мистерии в течение семи (!) суток должны были бы быть задействованы тысячи участников. Данное творение должно было отразить художественно-философскую концепцию бытия человечества, а его исполнение - стимулировать пересоздание и обновление человечества, говоря проще, изменить мир. На подобное не дерзал до Скрябина ни один художник или музыкант. А основанием для таких идей было глубокое убеждение Александра Николаевича в том, что всё сущее является порождением акта свободного творчества. Его творчества.
Реализация фантастического замысла Мистерии была предварена Скрябиным работой над «Предварительным действом», так сказать, вступлением к Мистерии. Работой, увы, трагически прерванной безвременной кончиной Александра Николаевича. Остались несколько десятков листов черновых набросков партитуры , записные книжки, стихи. Эти записи и издал Гершезон в упомянутом мной выше сборнике. Записи включают в себя не только философские изыскания Скрябина, но и тексты «Предварительного действа», а также «Поэмы экстаза».

Чтение записей Скрябина перевернуло всё моё представление о нём, возникшее тогда чувство мистического трепета не оставляет и до сих пор. И тогда я наконец-то обратил серьёзное внимание на его симфонические работы, причём так, как не сделал бы этого до знакомства с идеей Мистерии.

"Прометей" (Поэма Огня), соч 60 (1911). Дир.Е.Светланов, ф-но С.Рихтер

(увы, никакая запись не передаст звучание Скрябинских симфоний в зале)

Далее я хочу продолжить словами нашего философа А.Ф.Лосева. Это у же из моей не электронной библиотеки. Как пишет Лосев (который сам называл себя несостоявшимся музыкантом), стимулом для написания работы «Мировоззрение Скрябина» стала блестящая и содержательная лекция о творчестве Скрябина наркома Луначарского, известного своими выдающимися ораторскими способностями. Читать работу Лосева надо целиком. Насыщенная цитатами из Скрябина, она очень помогает проникнуть в суть его философии и, несмотря на то, что, как и следует академическому учёному, разбирая Скрябина «по косточкам», Лосев указывает на его некоторую наивность и противоречивость, как философа, заканчивает свою работу Алексей Фёдорович следующей фразой:

Вот ещё несколько цитат из труда Лосева.

«Понять Скрябина значит понять всю западноевропейскую культуру и всю ее трагическую судьбу. Скрябин — из тех, на ком лежит печать целой истории, и на нем легче, чем на ком-нибудь другом, увидеть, что значили эти длинные и тоскливые столетия прожитой нами жизни и до чего мы теперь дошли. Скрябина не существует вне широких исторических горизонтов. Этот человек, многое возлюбивший и многое познавший, не вмещается ни в какую изолированную схему, возьмем ли мы ее из современности или из прошлого. Эта схема, если возможна, очень сложна и переливчата, и необходимо наметить ее, хотя бы кратчайшим образом, чтобы судить о Скрябине и его философии сколько-нибудь конкретно и ясно.»

«Даже без музыки Скрябина, читая только текст его записей, нельзя не содрогаться перед смелостью и необычностью его выражений. Так никто и никогда не говорил. Такие слова не выговаривали ни одни уста. Это превосходит по смелости все, что мы когда-нибудь читали или слыхали. Тут меркнет, пожалуй, вся мистика, на которую только была способна механистическая Европа.»

«Никто так громко и смело не называл себя Богом. «Сверхчеловечество» Ницше меркнет и кажется перед скрябинским индивидуализмом недостаточно солидным.»

«… всемирно-божественная Мистерия «Я» свершается в трех актах — неразличенное стремление и хаос страсти, различенное множество и стремление охватить все и, наконец, последний экстаз, как охват всего и возвращение в ничто, к покою. Такова краткая формула мистерии мира и Бога.»

«В обрисовании третьей стадии божественной Мистерии — всеобъемлющего слияния в экстазе — Скрябин не пожалел красок. Друзья его говорят, что это было его неотступной мечтой последнего периода.»

«Все тонет в эротическом Безумии и Восторге. Нет большей критики западноевропейской культуры, как творчество Скрябина, и нет более значительного знака «заката Европы», чем эта сладость экстаза, перед которой тяжелая громада библиотек и науки — пыль и прах, летающий легче пуха.»

«Это безумие крови и пола, исступление и экстаз в единении с божественной плотью мира я не находил нигде в европейской философии, искусстве и религии.»

«В индивидуалистическом анархизме Скрябина — высшее достижение европейской культуры, но, по законам диалектики, и высшее ее отрицание. Нельзя понять Скрябина, не понявши и не выстрадавши этих ужасных веков новоевропейской культуры в их отличии от средневековья. Только самостоятельность и божественность «Я», о котором мечтает новая Европа, уничтожившая религию и церковь, только все эти бесконечные переливы метафизического и гносеологического индивидуализма делают понятным Скрябина и его невероятную философию.»

« Исторически — Скрябин есть наивысшее напряжение западноевропейской мысли и «творчества и вместе — конец ее.»

(А.Ф. Лосев. 1919—1921)

А.Н. Скрябин:
Мистерия без жертвы и спасения

Бремя мировой истории

Некоторые гении были убеждены, что являются Вестниками особых знаний и Проводниками новых взглядов, необходимых для дальнейшего развития человеческой цивилизации. А вот композитор Александр Скрябин искренне считал себя Мессией, которому под силу изменить не только земное существование, но и вселенское!

Все творческие личности, о которых я пишу, оказали на мою жизнь определенное влияние, и капельмейстер мира — творец грандиозной светомузыкальной мистерии — не исключение.

Во время воинской службы в Москве я не единожды проходил по Хитровскому переулку мимо флигеля усадьбы Лопухиных, не зная того, что в этом доме родился один из самых загадочных русских композиторов XX века Александр Николаевич Скрябин. Буквально в семидесяти метрах от указанного здания я десятки раз стоял ночью на посту в пятиэтажном доме № 2, который называли «Дом Остермана». На четной стороне переулка тогда находились объекты недвижимости Военно-инженерной академии, а в здании , где я нес караульную службу, жили и учились курсанты — офицеры, приехавшие в советскую академию из развивающихся стран.

Хитровский переулок, да и Хитровская площадь в то время носили имя Максима Горького, и о том, что эти места были как-то связаны со Скрябиным и Тютчевым, никто из командиров нашего подразделения не рассказывал. Зато было много разговоров о Хитровом рынке, где до революции процветал бандитизм и куда съезжались со всей России уголовные элементы и бродяги всех мастей. Москвичи называли это место Хитровкой, и оно имело дурную славу. Тем не менее мне всегда нравилось бродить по тихим закоулкам, ощущая аромат дореволюционной столицы. С тех пор Хитровская площадь и идущие от нее лучами узкие переулки для меня самое любимое место в Москве. Оно напоминает о военной службе с ее тяготами и невероятными приключениями.

Я намеренно упомянул о Хитровке, чьи обитатели жили крайне приземленной и порочной жизнью, не помышляя ни о каком духовном перерождении. И то, что именно там родился Александр Николаевич Скрябин, указывает на роковую предопределенность — ярко флуоресцирующее сознание известного композитора с самого рождения диссонировало с грязно-блеклыми тонами окружающей действительности и было обречено существоватьи развиваться лишь в иллюзорном мире фантазии. В этом была сила Александра Николаевича и одновременно его слабость: двойственность мыслей, чувств и поступков постоянно прослеживалась на протяжении всего жизненного пути. Но тогда, будучи солдатом, я ничего не знал о таинственных закономерностях в судьбе композитора. Да и, честно сказать, о самом Александре Николаевиче услышал случайно.

Однажды командир взвода подвел меня к интеллигентного вида старичку и, кивнув в его сторону, приказал: «Поступаешь в распоряжение Дмитрия Аполлинариевича. Перенесешь ему вещи и сразу же возвращайся в караулку». Старичок оказался бывшим преподавателем академии и жил в соседнем с постом доме, а «вещами» оказались несколько деревянных скульптур, которые нужно было перенести из его квартиры в подвал. Среди них была и метровая скульптура какого-то франтоватого мужчины. Дмитрий Аполлинариевич почтительно к ней притронулся и спросил:

— Молодой человек, а вы знакомы с творчеством этого композитора, мечтавшего изменить человечество?

Я пожал плечами: дескать, ума не приложу.

— Да, мой юный друг, — грустно произнес Дмитрий Аполлинариевич, — каждый день проходите мимо дома, где родился русский гений Александр Николаевич Скрябин, и мимо храма, в котором его крестили, но вижу, что об этом вы даже и не подозреваете. Придется просветить, иначе «светлый эльф, созвучностей король» будет весьма недоволен. А теперь, товарищ солдат, слушайте и запоминайте, — начал свою неожиданную «политинформацию» полковник в отставке. — Александр Николаевич, считавший себя «существом абсолютным», словно бенгальский огонь искрился, слепил глаза и быстро прогорел, оставив после себя воспоминание как об изысканном фейерверке, запорошенном холодными хлопьями бесконечного времени. Биограф Скрябина Леонид Леонидович Сабанеев утверждал: «Были в богатом количестве “скрябинисты”, очарованные его музыкой, но “скрябиниан” не оказалось».

Дмитрий Аполлинариевич замолчал, щеки его зарделись, видимо, воспоминание о композиторе вызвало в его душе сильные переживания.

Привыкший за время службы к солдатскому жаргону и мышлению, я был удивлен такой литературно-философской манерой повествования и с интересом ожидал продолжения.

Вспомнив о моем присутствии, Дмитрий Аполлинариевич доверительно произнес:

— Завтра у нас начинается ремонт, но Скрябина мы давайте все-таки оставим в квартире, он меня укрепит. Остальные скульптуры несите в подвал, и потом я вам еще кое-что расскажу.

Когда «вещи» были перенесены, Дмитрий Аполлинариевич признался, что много лет назад написал о Скрябине диссертацию, но по ряду причин ее защиту пришлось отложить. Из дальнейшего рассказа полковника я узнал, что известному композитору и пианисту Скрябину была открыта великая тайна, которую тот всем объявлял. По его уверению, чтобы изменить мир, нужно соединить разные искусства и устроить великое представление, на котором должны присутствовать все народы, звери и птицы, созываемые огромными колоколами, подвешенными к небу. Когда это загадочное действо, называемое Скрябиным «Мистерией преображения», завершится, Вселенная изменится — станет совершенной.

— Вижу, вам все это интересно, поэтому я тоже открою собственную тайну, — загадочно произнес Дмитрий Аполлинариевич. — Скрябин не искал нового искусства, а хотел сотворить новый Космос, и вот тут мы с ним принципиально разошлись. Я понимаю, Александр Николаевич обладал уникальным воображением, был не от мира сего, но чтобы возомнить себя Творцом Вселенной — это уже слишком. Правда, некоторые современники Скрябина воспринимали его как Пророка, Гения-охранителя России, самого загадочного и мистического музыкального представителя символизма. Создавали красивый миф о его безошибочных предвидениях будущего и особой миссии композитора, говорили, что он не пережил бы и часа, узнав, что не напишет своей «Мистерии», но на поверку оказалось, что это всего лишь красивые слова. Я досконально изучил жизнь Скрябина и могу утверждать, что Александр Николаевич, к сожалению, не дотягивал до заявленных им идеалов. В этом и заключалась его трагедия — этого незаурядного человека подвела гордыня. Как говорят китайцы: «Небо о себе не говорит: я — высокое».

После этих слов Дмитрий Аполлинариевич глубоко вздохнул и напомнил, что мне пора «в караулку».

— Будете в увольнении, заходите в гости, — сказал на прощанье словоохотливый полковник и откланялся.

Будучи под впечатлением от услышанного, я взял в академической библиотеке книжку Л. Сабанеева о Скрябине и начал ее читать. Хотелось еще раз встретиться с Дмитрием Аполлинариевичем, но, к сожалению, не получилось. Через полгода срок моей службы подошел к концу, и отправившись на гражданку, я позабыл о великом композиторе. Прошли годы, и мне в руки вновь попалась книжка Сабанеева. Я подумал, видимо, пришла пора обратить свой взор на Александра Николаевича.

Идея фикс

Чтобы понять, насколько серьезно Скрябин верил в преображение мира, я решил повнимательней приглядеться к его биографии. Доверяя музыковедам, считающим Скрябина великим композитором и пианистом, я сосредоточил свое внимание на другом. Мне хотелось узнать, каким образом провозглашаемые Александром Николаевичем философские постулаты о преображении человечества влияли на его собственные чувства и поступки. Ведь если Скрябин считал себя сверхчеловеком, истинным мессией и взялся за такую великую миссию, то должен был соответствовать весьма высоким моральным и духовным качествам.

Будучи весьма одаренной творческой личностью, Александр Николаевич непрестанно создавал собственные мифы и легенды, в которые потом искренне верил. До 1903 года у композитора не возникало никаких четких доктрин об эсхатологической светозвуковой мистерии, направленной на изменение человечества, хотя идея всеединства и преображения мира тогда уже витала в умах русских философов и представителей творческой интеллигенции.

В 1873 году Владимир Соловьев написал:

«Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким быть должно, — значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано».

Наверное, подобное умозаключение и явилось для творчески впечатлительного Скрябина одним из толчков к собственному озарению. Однако композитор не обратил внимания на то, что известный философ не рассчитывал на мгновенное возрождение человечества. «Живого плода своих будущих трудов я во всяком случае не увижу» — писал Соловьев.

Такая «невнимательность» со стороны Александра Николаевича не случайна — он обращал свой взор лишь на то, что его вдохновляло.

Об этом упоминает шурин Скрябина Борис Федорович Шлецер:

«Он не был в состоянии относиться к предмету незаинтересованно, не хотел и не умел рассматривать его как таковой, но всегда он судил о нем и оценивал его по тому, насколько факт этот, событие, лицо, предмет благоприятствовали его целям и замыслам».

Гипертрофированное самомнение и непрестанные фантазии непрерывно разогревали сознание композитора, который ни на что прозаическое не хотел отвлекаться. Такая позиция являлась глубоко продуманным и осознанным желанием — Скрябин намеренно убегал от окружающей действительности.

Вот и Александру Николаевичу нужен был новый, отчужденный от всего остального, пусть и придуманный им самим мир. Скрябин наполнял его внеземными благоухающими запахами, неведомыми звуками и особо утонченно-чувственными ощущениями, чтобы забыться от частых потрясений, которые преследовали его на грешной Земле.

Многие почитатели, входившие в его ближайшее окружение, об этом догадывались. Не желая огорчать своего кумира, старались поддерживать ту атмосферу постоянной восторженности и преклонения перед его реальными и мнимыми талантами, в которой он предпочитал находиться. Домочадцы делали вид, что ему на самом деле под силу изменить человечество собственной «Мистерией».

Такое положение тревожило Сабанеева, он понимал: непрестанно играя в поддавки с обожаемым Александром Николаевичем, друзья окончательно отдаляют его от реальности, помогают находиться в придуманном сладостно-опьянеющем мифическом действе. В своих воспоминаниях биограф Скрябина откровенно написал:

«Иногда хотелось подойти к нему и сказать ему просто :

— Послушайте, Александр Николаевич, будем говорить серьезно. Ведь никакой Мистерии вы не напишете, а если и напишете, то все-таки будет это не более как одним из, допустим, великих, но “только” произведений искусства, не более того. Никакой дематериализации не будет и быть не может, никакого катаклизма вы не вызовете. Вы — великий русский композитор и удовлетворитесь этим званием».

Поведение почитателей Скрябина понятно. Никто из них не хотел расставаться с «близостью к телу императора». Окажись, например, я в окружении Андрея Тарковского или Олега Даля, творчеством которых восторгаюсь особо, вел бы себя так же, как и те, кто был рядом с Александром Скрябиным. Ну а тем, кто все-таки осмеливался сомневаться во вселенских прозрениях композитора, сразу давали понять, что их пребывание рядом с великим человеком нежелательно.

К излишнему превознесению его способностей и особой роли в жизни окружающих Скрябин привык с детства. Бабушка и тетка, которые воспитывали Сашу, были в восхищении от всех его затей. Подобное отношение к юному Скрябину по ряду причин сохранялось и во Втором московском кадетском корпусе, куда его в одиннадцать лет отдали учиться. Тепличные условия породили красивое, но изнеженное растение. Младшая дочь Александра Николаевича и Веры Ивановны Мария Александровна писала в своих воспоминаниях:

«Всю нежность горячей любви своей отдавала тетя Люба родному племяннику. Счастливым сделала детство его. Правда, он стал изнеженным, хрупким, непрактичным, не приспособленным к жизненным трудностям…»

Постоянная подпитка «его несомненной гениальности» родными, друзьями и почитателями делала свое дело. Скрябин активно зомбировал себя тем, что в состоянии изменить человечество — видимо, воображал себя богом, во власти которого судьбы миллионов людей.

Правда, иногда композитор не выдерживал того напряжения и ответственности, которую на себя возложил. Однажды он пожаловался Сабанееву: «Вы не знаете, как тяжело — как тяжело чувствовать на себе все бремя… все бремя мировой истории…»

Тем не менее «всезвездности алмаз» гордился таким бременем: оно доказывало важность возложенной на него миссии. В последние годы жизни Александр Николаевич все-таки начинал догадываться о трудновыполнимости предстоящего действа: чтобы увлечь человечество, ему были нужны преданные соратники, те, кому он верил.

«Я ведь один ничего не могу, — печалился Скрябин. — Мне нужны люди, которые бы пережили это со мной, иначе никакой Мистерии не может быть… Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество…»

Однако ни временные разочарования, ни всякого рода трудности не могли окончательно сломить волю Скрябина. Он не привык отступать, тем более от того, в чем убеждал себя сам столько времени.

«Каждому открывается та именно идея, которая была ему предназначена, — говорил композитор. — Бетховену была открыта идея Девятой симфонии, Вагнеру — идея “Нибелунгов”. А мне — это. У меня есть ряд веских данных так думать, но я не все могу и не все имею право говорить».

Видимо, эти «веские данные» его и подвели, раз он не осуществил своей главной мечты. Люди не торопились становиться участниками пышного мистического действа, придуманного композитором, который с маниакальным упорством продолжал верить в собственную исключительность.

Незадолго до смерти Скрябин сказал Шлецеру:

— Клянусь тебе, что если бы я сейчас убедился, что есть кто-то другой, кто больше меня и может создать такую радость на земле, которой я не в силах дать, я бы тотчас отошел, уступил бы ему, но сам, конечно, перестал бы жить.

Судьба пошла ему навстречу и распорядилась, чтобы он так и не увидел крушения собственной мечты.

Секреты русского сфинкса

В жизни прославленного композитора — сфинкса русской мистической музыки, позиционировавшего себя пророком и даже мессией, случалось немало бед и трагедий, которые могли повлиять на его мировоззрение. Но странное дело, «заклинатель звуками» их каким-то образом смог минимизировать, почти «не заметить».

Ранняя смерть матери (ее не стало, когда Саше был всего год) и его двух детей (Риммы и Левы), уход от официальной жены Веры Ивановны Исаакович, закончившийся полным отчуждением супругов, — это лишь краткий перечень невзгод и несчастий, которые случились в его судьбе. Любой человек, а уж тем более такой проницательный, каким считал себя Александр Николаевич, должен был задуматься, почему и для чего подобные испытания происходят именно с ним.

Взять, к примеру, смерть его детей. Как отреагировал на эти несчастья композитор? Создал ли какие-то особые музыкальные произведения, изменил ли собственные жизненные позиции? Ведь не скрывал же своего отношения к смерти внука Левы отец композитора Н.А. Скрябин, который написал Александру Николаевичу: «Но что очень омрачило наше существование — это смерть Л евы. Жалко мальчика, из него мог бы выйти хороший человек! Я со слезами вспоминаю его добрую душу и мысли, которыми он меня при свидании очень растрогал ».

Но в воспоминаниях о Скрябине об этом очень мало подробностей. Может быть, оттого, что, как отмечал Борис Шлецер: «Ядро его личности словно обнесено было крепкой броней, сквозь которую не проникал извне ни один звук. За этой оградой он жил, мыслил, чувствовал, хотел в полном покое и одиночестве».

Вот и знавшие композитора современники приводят об этих печальных событиях лишь несколько скупых сообщений: «Он приехал на похороны и горько рыдал над ее (дочери Риммы) могилой ». Стоит добавить, что Скрябин приехал на похороны дочери в Швейцарию из итальянского городка Больяско, где он неофициально жил с другой женщиной, Татьяной Шлецер, к тому времени от него беременной.

Подгоняемый просьбами новой пассии быстрее вернуться, Скрябин оставляет в тяжелейшем моральном состоянии Веру Ивановну и уже через несколько дней возвращается в Италию к возлюбленной, где у них спустя два с половиной месяца родилась дочь Ариадна.

Иногда Скрябин все-таки прозревал, и ему казалось, что смерть ребенка — кара за уход из семьи. На это Александру Николаевичу намекал и его педагог Василий Ильич Сафонов: «Не случалось ли тебе взглянуть на постигшее нас обоих горе как на указание Провидения: на то, чтобы не бросать тебе твоих близких, не делать того шага, который, думается мне, вместо ожидаемого счастья и свободы принесет тебе горечь и разочарование?»

Также эмоционально реагировал на уход Александра Николаевича от жены и отец композитора: «Перед Верочкой ты бесконечно виноват тем, что оставил ее как женщину, как мать и как маму; но если ты оправдываешь себя в том безумном своем увлечении, то, слава Богу, никто из твоих родных, ни я никаким безумством не отвечали и долга своего не забыли».

Своих детей композитор любил абстрактной любовью, воспринимая их как милые, забавные и прекрасные «opus"ы свободного творчества», а мысль о том, что их нужно воспитывать, кормить, одевать и лечить, как правило, вызывала растерянность и беспомощность.

Вот и выходит, что у каждого человека в жизни бывают свои слабости. Да, у каждого, но не у того, кто считает себя мессией, на которого возложена задача вселенского масштаба. Видимо, поэтому Александр Николаевич считал, что неодобрительные слова в его адрес происходят от зависти или являются следствием интриг бывшей супруги и ее окружения. Утешая себя, он писал: «Люби людей, как жизнь, как твою жизнь, как твое создание» . Да уж, оставить законную жену с четырьмя детьми без достаточных средств к существованию и одновременно признаваться в безмерной любви к человечеству — это действительно нужно уметь…

Наверное, поэтому о таких интимно-неприятных происшествиях в доме Александра Николаевича Скрябина и Татьяны Федоровны Шл ецер старались не вспоминать, зато подробно описывали, какие сухарики любил гений, какой он предпочитал сорт пива.

Два пишем — три в уме

Александр Николаевич всегда истово верил в огромную мощь собственной воли. Розалия Марковна Плеханова вспоминала по этому поводу такой случай:

«Как-то раз во время прогулки Александр Николаевич, с увлечением излагая свое идеалистическое credo, сказал: “Создаем мир мы нашим творческим духом, нашей волей, никаких препятствий для проявления воли нет, законы тяготения для нее не существуют, я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря этой силе воли”».

Выслушав композитора, Плеханов вежливо предложил: «Попробуйте, Александр Николаевич! » Однако доказывать эффектную теорию практикой Скрябин почему-то не стал.

Тем не менее «носитель Света и вселенского Добра» продолжал уверять друзей, что может управлять погодой и творить другие поражающие воображение вещи. Он был настолько уверен в своих сверхвозможностях, что даже угрожал небесным силам.

«Восстаньте на меня, Бог, пророки и стихии. Как ты создал меня силою своего слова, Саваоф, если ты не лжешь, так я уничтожаю тебя несокрушимою силою моего желания и моей мысли. Тебя нет, и я свободен» — задиристо заявлял Скрябин.

Это отмечала и его дочь Мария:

«Скрябина не страшили крайние последствия его взглядов, которые, по мнению благоразумных людей, могли привести его к абсурду и помешательству, так как эти убеждения лежали по ту сторону здравого смысла».

Раздвоенность существования в реальном и выдуманном мире неотступно преследовала композитора.

«Милый, нежный, ласковый — таким знали его мы… Гордый, нетерпимый, эгоистичный — таким казался он потом » — вспоминала об отце Мария Александровна.

Часто он говорил одно, а делал другое. В ерил в свое крепкое здоровье — и панически боялся заболеваний, недомоганий, инфекций, кусающих букашек-таракашек и грозы, жаловался на головные боли:

«…Не знаю, почему болит голова; я наконец так испугался, что пошел и остриг совершенно голову и хожу теперь с голым черепом» , — сообщал он в письме своему благодетелю М.П. Беляеву.

По утверждению Юлия Дмитриевича Энгеля и Марии Соломоновны Неменовой-Лунц, он постоянно боялся заразиться от больных людей и грязных предметов.

Когда юная Татьяна Шлецер впервые пришла в дом Скрябиных и пила в их гостиной чай, Александру Николаевичу не понравилось ее болезненное лицо. Он попросил свою жену Веру Ивановну: «Вымой, Вушенька, отдельно ее чашку, у нее… чахоточный вид!..»

Однако случилось то, что должно было случиться: как ни оберегался Скрябин, как ни боялся всяких бацилл, умер он все-таки от заражения крови.

Мысль о том, что ему, как и каждому человеку, придется умереть, композитора, говорившего о себе: «Я предел, я вершина», ужасала, он панически боялся завещаний.

«Он был не от мира сего и как человек, и как музыкант. Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности, и когда прозревал, не хотел в нее верить», — вспоминал Сабанеев.

Когда Скрябин скончался, среди пришедших оказались и обычные карманники, которые, пользуясь всеобщей суматохой, обворовывали присутствующих.

«Жена Бориса Федоровича констатировала, что у нее в сутолоке утащили какие-то ее вещи, а я увидел, что и у меня куда-то делись часы. Очевидно, в толпе были жулики… Как-то это было совсем некстати, стало погано и противно…» — с горечью вспоминает Сабанеев.

Произошел печальный, но символический «круговорот воды в природе». Рождение и смерть великого композитора сопровождались гротесковым представлением, в котором деклассированные элементы исполняли роль свидетелей-очевидцев.

Через два года после смерти композитора в России начались великие потрясения — революция, гражданская война, унесшие миллионы жизней, основательно поколебавшие духовность и культуру. Однако это уничтожение человечества было не цветущей и благоухающей Мистерией, придуманной мечтательным Скрябиным, а желанной для сильных мира сего жаждой власти и денег. Но композитор этого не понимал, пребывая в состоянии постоянной опьяненности. И это было не опьянение вином, как у пьяниц, а духовной прелестью, как у людей, попавших в сети злых сущностей, стремящихся любой ценой овладеть человеческой душой.

Александр Николаевич создал себе мир, какой хотел, и растворился в благоухающем фимиаме, казалось бы, собственного, но на самом деле чужого вымысла.

«Известно, что с древних времен существовали духовные практики, необходимые для достойного прохождения неофитом выбранного пути. Находясь под неусыпным присмотром мудрого наставника, ученики повышали свой духовный уровень. Подобные испытания длились годами, являясь лакмусовой бумагой, проявляющей скрытые, недостойные желания и чувствования учеников. Высшим авторитетом для Скрябина был лишь он сам. Поэтому Александр Николаевич возложил на себя полномочия, которые ему не предназначались. В результате композитор испытал горькую судьбу многих самозванцев и самоназначенцев…»

Благородное стремление исправить человечество весьма похвально. Однако для исправления людей недостаточно величайшей Мистерии. Даже если музыка и обладает невероятной силой, нужно еще самому принести жертву.

Вот что по этому поводу написал Владимир Соловьев:

«…Христос приходил в мир не для того, конечно, чтобы обогатить мирскую жизнь несколькими новыми церемониями, а для того, чтобы спасти мир. Своею смертью и воскресением Он спас мир в принципе, в корне, в центре, а распространить это спасение на весь круг человеческой и мирской жизни, осуществить начало спасения во всей нашей действительности — это Он может сделать уже не один, а лишь вместе с самим человечеством, ибо насильно и без своего ведома и согласия никто действительно спасен быть не может. Но истинное спасение есть перерождение, или новое рождение, а новое рождение предполагает смерть прежней ложной жизни…»

Митрофан Петрович Беляев (1836-1904) — русский музыкальный издатель и меценат, основатель Беляевского кружка, объединившего многих выдающихся музыкантов.

Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. — М., 1919. Т. 6.

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

"Вещами общеизвестными, ходовыми истинами полно искусство. Хотя пользование ими всем открыто, общеизвестные правила ждут и не находят применения. Общеизвестной истине должно выпасть редкое, раз в сто лет улыбающееся счастье, и тогда она находит приложение. Таким счастьем был Скрябин".Б.Л.Пастернак

О программности в произведениях А.Н.Скрябина

Самая большая власть - власть обаяния,

власть без насилия... Для того, чтобы владеть,

я должен быть признан, понят. Для полного

расцвета я должен искать быть наименее понятным

и в то же время искать быть понятным ... В этом

моя свободная игра ...

А.Н.Скрябин

«Музыка начинается там, где заканчивается слово» - сегодня этой фразы не слышал лишь тот, кто беспредельно далёк от искусства. Но любая «избитая истина» описывает лишь общие черты проблемы, которая может оказаться намного сложнее.

Однако мы не станем перелистывать необъятную энциклопедию вокальной музыки, где первостепенную роль играет как раз верное отображение словесного текста. Без «слов» не существовало бы ни романсов, ни опер с опереттами, ни ораторий с кантатами - то есть, как минимум, половины всей мировой музыки. Перейдём сразу к музыке без текста - инструментальной. Её в музыковедении принято делить на «программную» и «непрограммную».

Программным считается любое сочинение, имеющее не «чисто музыкальное» название. К примеру, из семи симфоний П.И.Чайковского программными являются лишь Симфония № 1 («Зимние грёзы») и Симфония «Манфред». Симфонии № 2, 3, 4, 5, обозначенные только номерами, объявленной программы не имеют. Но сам автор говорил, что Шестая симфония имеет совершенно определённый сюжет, раскрывать который ему не хочется, поскольку он связан с очень тяжёлыми личными переживаниями. Вообще, Чайковский считал, что скрытая программа есть у любого серьёзного музыкального сочинения - в противном случае оно превратится в «пустую игру в аккорды, ритмы и модуляции». Аналогичные ситуации возникали и у других композиторов, вследствие чего музыканты решили разделить музыкальное содержание на «литературное» (что и назвали «программой) и «собственно музыкальное» - нечто, не поддающееся словесному выражению.

И здесь среди музыкантов (а ещё больше - среди любителей музыки) начались серьёзные разногласия. Совершенно очевидно, что музыка возникает не в «безвоздушном пространстве», и любая, самая, на первый взгляд, абстрактная звуковая конструкция имеет отношение к событиям реальности. Но попытки навязать известным произведениям конкретный словесный сюжет (или, хотя бы, дать название) вызывали у большинства возражения именно из-за своей однозначности. Некоторым «не авторским» заголовкам удалось, всё же, закрепиться в истории (как, например, «Лунному» названию 14-й сонаты Л.Бетховена), но случаи эти единичны. Давно забыты «названия» этюдов и прелюдий Шопена, не получили признания многочисленные подтекстовки инструментальных мелодий. Музыкальное «общественное мнение» оставило право словесной трактовки лишь за автором произведения, да и то с явным неодобрением. В этом плане особый интерес представляет «литературная судьба» творений величайшего композитора-мистика, философа и поэта Александра Николаевича Скрябина (1872-1915).

Как известно, мечтой гениального музыканта было создание грандиозного художественного произведения, синтезирующего в себе все мыслимые виды искусств. В скрябинском синтезе должны были объединиться не только музыка и слово, но и танец, и живопись, и архитектура, и все другие - уже забытые или ещё не рождённые искусства. Эксперимент по созданию (или воссозданию) одного из них - светомузыки - сделал имя Скрябина известным даже немузыкантам. Но это была лишь часть задуманной им грандиозной Мистерии, призванной воскресить в памяти её исполнителей сотни веков прочно забытой истории земных цивилизаций. Преодоление разделения искусств должно было стать первым шагом к преодолению «материального разделения» того Единого Сознания, которым, по мнению Скрябина, является всё человечество. Исполнение Мистерии должно было быть прямым воздействием на законы времени и пространства - грандиозным актом космической истории, ускоряющим эволюцию и преобразующим физические тела его участников в мыслящую энергию творчества.

Композитор начал работу над проектом Мистерии с 1902 года - именно в это время резко изменяется его музыкальный язык и отношение к миру. Сам он говорил о том, что идея «Последнего Свершения» ему кем-то открыта, но от подробных разъяснений уклонялся: «Я не всё могу и не всё имею право говорить» . Тем не менее, для осуществления мессианского замысла ему была необходима если не прямая поддержка, то хотя бы понимание людьми его замысла. С 1903 года он отождествляет себя с героем своей ранней незавершённой оперы - философом, музыкантом и поэтом в одном лице - и начинает писать развёрнутые поэтические программы к своим крупным сочинениям. Среди первых таких опытов особенно интересна программа Четвёртой сонаты соч. 30, в коде которой Скрябин впервые в музыке изображает мистический экстаз. По сути, это первое, сделанное музыкантом и в звуках, и в слове описание процесса соединения человека со своим Высшим Я, которое у Скрябина предстаёт в образе «далёкой звезды».

В тумане лёгком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное! То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само.. Но нет! В радостном взлёте ввысь устремляюсь...

Танец безумный! Опьянение блаженства! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт! - К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полёту свободному! В игре моей капризной о тебе я забываю. - В вихре, меня уносящем от тебя, я удаляюсь. - В жгучей радости желанья исчезает цель далёкая... Но мне вечно ты сияешь, - ибо вечно я желаю! - И в солнце горящее, в пожар сверкающий ты разгораешься сиянье нежное! Желаньем безумным к тебе я приблизился! В твоих искрящихся волнах утопаю, - Бог блаженный! И пью тебя - о море света! Я, свет, тебя поглощаю!

В этой программе, помимо блестящих философских откровений, содержится достаточно конкретное описание этапов движения музыки. Четвёртая соната состоит из двух частей, не разделённых даже паузой. Хрустальные, томительно-застывшие аккорды первой части сопровождают странную - одновременно порывистую и оцепенелую мелодию. Композитор впервые соединяет несоединимое: математически выверенную схему и иррациональный порыв в неведомое. Томление первой части - это трепет ледяной паутинки в недрах кристалла. Предельно обострённое чувство иного заставляют искать образ другого пространства и другого времени. В репризе первой части тема томления обволакивается также впервые найденными «астральными туманами» фигураций. Неожиданно вспыхнувшая волна желания застывает в напряжённом аккорде.

Этим же аккордом начинается вторая часть сонаты - причудливый фантастический танец. С этих пор для Скрябина полёт и танец становятся синонимами. В лёгких, стремительно изломанных скачках задыхающейся мелодии можно увидеть и контуры пляски неземных существ, или же вспышки мгновенно проносящихся мимо космического корабля звёзд и галактик. Громовые, торжественно вопрошающие фразы вновь сменяются сверкающей суетой вселенской игры. Перед завершением ритм смен ускоряется - это прообраз будущих магических танцев vertige. Тема «далёкой звезды» звучит в последний раз в сопровождении «экстатической фактуры» - триольных аккордовых репетиций в фантастически-быстром темпе. Но в этом сверхчеловеческом порыве нет ни тени напряжения - всё преодолено, герой радостно и свободно сливается с потоками ослепительного света.

В дальнейшем литературная программа Скрябина уже не будет так прочно привязана к последовательности музыкальных событий. Это неудивительно - законы музыкального времени весьма отличаются от обычных. Скрябин (как и великий Моцарт) говорил, что способен увидеть целую сонату, реально звучащую больше 10 минут, в одном мгновении. По этому поводу автор «Прометея» заметил: «Многие мистические ощущения трудно выразить словами, но звуками они передаются. Вот почему музыканту путь легче ». Тем не менее композитор считает своим долгом продолжать словесные разъяснения наиболее значимых для замысла Мистерии сочинений.

Популярнейшая симфоническая «Поэма экстаза» соч. 54 имеет «литературный двойник», который композитор любил едва ли не больше «музыкального оригинала». Постоянно страдая от безденежья, он издаёт на собственные средства брошюру с поэтическим текстом «Поэмы экстаза» и затем возит с собой так и не распроданный тираж, раздаривая его друзьям и знакомым. Речь здесь идёт о «приключениях» некого абстрактного Духа в созданном им самим блистающем мире. Поэма состоит из ряда эпизодов, иллюстрирующих процесс мистического восхождения, который у Скрябина к этому времени был осознан и откристаллизован в философской схеме. Весьма упрощённо её можно описать как движение от сознания человека к сознанию Бога, от времени к вневременности, от томления к экстазу. По сути, эта пятичленная последовательность событий (томление - игра - создание мира - полёт - экстаз) в разных вариантах повторяется и в музыке, и в стихах, образуя границы эпизодов. Хотя по общепринятому мнению (с которым я на этот раз согласен) временные масштабы стихов далеко не всегда равновелики аналогичному музыкальному эпизоду (5 минут музыки могут быть описаны тремя строчками, и наоборот - десятисекундному музыкальному эпизоду соответствуют полторы страницы), сам Скрябин, по воспоминаниям, связывал обе «Поэмы экстаза» удивительно точно. К сожалению, рамки статьи не позволяют процитировать весь десятистраничный текст, и мы приводим только его начало:

Дух,

Жаждой жизни окрылённый,

Увлекается в полёт

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух желающий,

Дух, мечтою всё создающий,

Отдаётся блаженству любви.

Средь возникнувших творений

Он томленьем пребывает,

Высотою вдохновений

Их к расцвету призывает...

Фрагмент этого текста Скрябин использовал и в качестве программы к созданной почти одновременно с «Поэмой экстаза» Пятой сонате соч. 53. Правда, здесь Скрябин ограничился только четырёхстрочным эпиграфом, более всего соответствующим, на наш взгляд, только первой странице сонаты, где изображён взлёт из сферы низких («обычных») мыслительных вибраций в область тишины и покоя Высшего Разума.

Я к жизни призываю вас, скрытые

стремленья!

Вы, утонувшие в тёмных глубинах

Духа творящего, вы, боязливые

Жизни зародыши, вам дерзновенье я

приношу.

Любопытно, что в оригинале эпиграф был переведён автором на французский язык:

Je vous appelle a la vie, o forces mys­te­rieuses!..

Выражению «скрытые стремленья» здесь, как видно из текста, соответствуют «таинственные силы».

Французский язык в нотном тексте Скрябин начал использовать ещё раньше. В третьей симфонии («Божественной поэме») соч. 43 большинство музыкально экспрессивных ремарок (словесных указаний около нот о темпе или характере исполнения обозначенного эпизода) дан не на традиционном для музыкантов всего мира итальянском языке, а именно на французском. Верную догадку о причинах этого феномена высказал уже после смерти композитора знакомый с ним музыкант А.П.Коптяев:

«Соната, в скрябинских руках, стала интимною беседою с духами: Скрябин гипнотизирует мглу, и из неё показываются образы... Точно Александр Николаевич занимался спиритизмом и, в конце концов, под его фиксацией показывается давно жданный образ. Прочтите Роденбаха, Сведенборга, Блаватскую - и вы поймёте эти странные сонаты, с их «appel mysterieux» («таинственный зов» - фр.) и т.д.».

Скрябин не занимался спиритизмом, и не в последнюю очередь потому, что действительно читал труды Е.П.Блаватской. Композитор не владел английским языком, на котором написана «Тайная Доктрина» и пользовался французским переводом. Знакомство с ней совпало по времени с работой над Третьей симфонией, где композитор впервые воплотил в звуках полную картину своего магического Универсума. Скрябин, свободно владевший французским, невольно ассоциировал с ним первое подробное (а главное - подлинное) описание данных мистического опыта. В результате практически все, относящиеся к содержанию музыки, ремарки в нотном тексте стали у него «французскими» (возможно, Скрябина привлекала также особая утончённость и изящество этого языка). Третья симфония, в первых тактах которой впервые в музыке изображается «голос Бога», открывается, соответственно, ремарками «divin, grandiose» («божественно, грандиозно»), что вызвало у музыкантов немало саркастических замечаний:

«Сергей Иванович Танеев сознаётся, что третья симфония произвела на него огромное впечатление, и говорили ныне, что он даже прослезился в одном месте...

«Только вот что, - неожиданно говорит он, обращаясь к Скрябину, - я в первый раз вижу композитора, который вместо обозначения темпов пишет похвалы своему сочинению » И Танеев, тыкая пальцем в партитуру, указывает: «…вот тут «Divin grandiose», затем «sublime, divin» и так далее». И Танеев, довольный своим остроумием, дико хохочет...»

Но для Скрябина верная ориентация исполнителя (для которого, собственно, и ставятся ремарки) имела первостепенное значение. Несколько позже, обдумывая процесс организации Мистерии, он скажет: Ну вот, кому это поручить? Вот ведь сколько тут мелких вопросов возникает... Какой артист сделает это так, как мне надо? А мне надо, чтобы это был не только понимающий, надо, чтобы это был почти посвящённый, он должен быть вполне в курсе дела, а не простой пешкой... Этот вопрос с исполнителями меня больше всех волнует.

Скрябинские ремарки в нотном тексте сами по себе представляют уникальный феномен. По сути, композитор создал ещё один «параллельный язык» интерпретации своей музыки. В общей сложности композитор использует 563 различных по названию термина; среди них 332 ремарки (как правило - французские, «мистического» содержания) употреблены впервые в музыке и только один раз: в них описаны уникальные данные сверхчувственного восприятия. От двух до пяти раз применяются 155 терминов (их повторения чаще всего связаны с законами музыкальной формы, где обязательно повторение прозвучавшего ранее материала), от шести до пятидесяти раз повторяются 50 ремарок ещё более общего содержания. Больше пятидесяти раз употреблены только 26 терминов, из них половина - сокращённые до одной буквы термины громкостной динамики (f - громко, р - тихо и т.д.). Этих «музыкально-технических» терминов больше всего, и они наименее интересны. К примеру, термин crescendo («постепенно увеличивая силу звука») в нотах всех произведений Скрябина повторяется 1281 раз, а его антагонист diminuendo («постепенно затихая») - 747. Но даже в очень распространённых терминах композитор умудряется найти новые смысловые глубины. Итальянский термин dolce («нежно») или аналогичный ему французский - «doux» - он использует с двадцатью тремя оттенками! В русском переводе эти варианты выглядят так:

Нежно (встречается 190 раз);

Очень нежно (повторено 76 раз);

Нежно, выразительно (встречается 28 раз);

Очень нежно, выразительно (повторено 7 раз в Поэме экстаза);

Нежно, страстно (Сатаническая поэма соч. 36);

Нежно, певуче (Четвёртая соната соч. 30);

Нежно, певуче, любовно (Сатаническая поэма соч. 36);

Нежно, выразительно, лаская (Поэма экстаза соч. 54);

Нежно, связно (Ноктюрн без опуса);

Нежно и очень выразительно (Поэма экстаза, соч. 54);

Нежно, замедляя (Фортепианный концерт соч. 20);

Нежно, свободно (Ноктюрн соч. 5);

Нежно, безмятежно (Ноктюрн соч. 5);

Нежно, вяло, томно (Соната № 8 соч. 66);

Нежно, прозрачно (Третья симфония соч. 43);

Нежно, деликатно (Поэма соч. 69 № 1);

Мечтательно, с большой нежностью (Поэма соч. 71 № 2);

С внезапной нежностью (Поэма соч. 69 № 2);

С обманчивой нежностью (Поэма «Странность» соч. 63 № 2);

С тайной нежностью (Поэма «Маска» соч. 63 № 1);

С нежностью, всё более ласкающей и ядовитой (Соната № 9);

В нежном опьянении (Соната № 10 соч. 70);

С нежным томлением, постепенно угасающим (Соната № 10).

Мы так подробно рассматриваем эти ремарки потому, что после «Поэмы экстаза» композитор не написал больше ни одной программы к своим реально существующим сочинениям, и они, по сути, являются единственными прямыми авторскими пояснениями к загадочным звуковым пейзажам позднего периода скрябинского творчества (1908-1914). Его современник, композитор Артур Лурье в 1920 году напишет: «В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов ». Любопытно, что своё последнее записанное музыкальное произведение композитор завершил за 10 месяцев до смерти. Всё оставшееся время он занимается работой над следующей грандиозной поэмой - «программой» оратории «Предварительное Действо», которая должна была стать последним земным шагом к космической мистерии. В музыкальном варианте этой, как шутили друзья Скрябина, «безопасной Мистерии», композитору, видимо, удалось раскрыть секреты «звуковой магии» - взаимодействия звукового поля музыки с фундаментальными физическими и информационными полями, организующими мироздание. Скрябин играл большие фрагменты этого таинственного 75-го опуса своим друзьям, которые смогли запомнить только ощущение «фантастического звукового сна». «Предварительное Действо», вспыхнув в ночном сумраке рабочего кабинета Скрябина, ушло в небытие вместе со своим создателем - он не успел записать его.

Литературной части повезло больше - она была не только записана Скрябиным, но даже издана после его смерти в шестом томе альманаха «Русские пропилеи» (Москва, 1919). Очевидно, что поэтический текст «Предварительного Действа» был для Скрябина тем образом Мистерии, на который были нацелены (как его этапы) все музыкальные опусы этих лет, и в первую очередь - семь последних сочинений сонатной формы (как мы помним, программы композитор писал только к сонатам). «Сонаты эти , - считал биограф композитора Л.Л.Сабанеев, - были как бы маленькими мистериями, отрывками общего плана ».

«Предварительное Действо», таким образом, было для них общей, «универсальной» программой (в сохранившихся набросках музыкальной части «Действа» можно найти фрагменты музыки Восьмой сонаты соч. 66, а также двух последних опусов: 73 и 74). Эта огромная поэма представляет собой, по словам готовившего её к публикации Б.Ф.Шлецера, «... В сильно сокращённой форме, в миниатюре, план Мистерии - история человеческих Рас как процесс разделения и погружения Духа в материю и обратного возвращения к единству, процесс космической эволюции и инволюции». Сам Скрябин, описывая последовательность событий в Мистерии, пояснял: «Всякий участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира... Пережить всю историю рас... Это в каждом из нас есть, надо только вызвать это переживание, оно же и воспоминание ».

Итак, основным содержанием семи дней Мистерии должна была стать сокровенная история человечества, которую следовало вспомнить-пережить (Скрябин имел в виду воспоминания не только о прошлом, но и о будущем). За воплощённым в «Прометее» Космогенезисом вполне закономерно следовал Антропогенезис поздних сонат. Каждое из «послепрометеевских» сочинений крупной формы отражало или принципы создания, или внешний облик, или важнейшие моменты истории одной из описанных в «Тайной Доктрине» Коренных Рас - сменяющих друг друга на протяжении миллионов лет сообществ весьма различных по внешнему облику и способу бытия человеческих существ.

К такому выводу я пришёл после тщательного анализа черновых вариантов текста «Предварительного Действа». В отличие от опубликованного «чистового» варианта, замысел поэмы был поначалу гораздо шире. Скрябин исключил конкретные упоминания о Расах только в последней из пяти тетрадей с текстом, посчитав, видимо, неуместной излишнюю детализацию процесса Антропогенезиса в художественном произведении. В черновиках же, помимо подробного плана Антропогенезиса и описания связанных с ним событий, присутствуют также нотные наброски. Раздел «Вторая Раса» сопровождается «эмбрионами» главных музыкальных тем Шестой сонаты.

Учитывая эти факты, а также то, что Девятую сонату Скрябин, по словам Л.Л.Сабанеева, соотносил с периодом «наибольшего погружения в материальный план », то есть с нашей Пятой расой, можно предположить, что последовательность семи поздних скрябинских сонат (№ 6-10 и написанные также в сонатной форме «Поэма-ноктюрн» соч. 61 и поэма «К пламени» соч. 72) полностью соответствуют чередованию Рас. К сожалению, прямо связать с музыкой фрагменты текста «Предварительного Действа» весьма затруднительно, поскольку черновой текст (наиболее близкий к ним сюжетно) имеет весьма «сырой» вид, а в чистовом варианте события Антропогенезиса даны в слишком абстрактной форме.

Таким образом, хотя программное содержание поздних сонат Скрябина и не откристаллизовалось у него самого в виде отдельных законченных поэм, мы обладаем богатейшим материалом для их воссоздания. Появляется возможность выстроить отдельные «намёки» ремарок в художественное целое, которое не только поможет приблизиться к постижению тайны скрябинских звукообразов, но и позволит представить цикл поздних сонат как грандиозную эпопею, связанную единым сюжетом (что, как было показано, скорее всего соответствует авторскому замыслу). Мною осуществлён первый эксперимент такого рода (о его правомерности судить не мне, но прецеденты такой работы со скрябинским наследием давно существуют: это музыкальные фантазии С.Протопопова и А.Немтина на темы сохранившихся нотных набросков «Предварительного Действа»). Я использовал применявшийся композитором в эпических разделах поэмы гекзаметр и попытался максимально приблизиться к его литературному стилю. Там, где это было возможно по сюжету, я использовал готовые скрябинские фразы из черновиков, описывающие эволюцию определённой Расы. Основой же реконструкции послужили переведённые на русский язык ремарки (в тексте поэм они выделены жирным курсивом ). Их чередование точно соответствует последовательности в нотном тексте. Характер и содержание образов выдержаны в соответствии с их авторскими характеристиками, приведёнными Л.Л.Сабанеевым, с содержанием подчёркнутых рукой Скрябина фрагментов «Тайной Доктрины», а также с общим характером музыкальных эпизодов (особое значение это имело в работе над программой Восьмой сонаты, в тексте которой находится всего одна содержательная ремарка). «Геометрические» образы поэм возникли из гармонического анализа нотного текста (например, вступительная тема Девятой сонаты образует линией своего двухголосия классическую пентаграмму, а некоторые аккордовые структуры Восьмой сонаты в геометрической интерпретации выглядят как четырёхгранные пирамиды).

При выборе стиля повествования я учитывал также своеобразие скрябинского понимания истории, её смысла для индивидуального сознания. «Содержанием Мистерии , - писал Б.Ф.Шлецер, - являлась история Вселенной, она же - история человеческих рас, она же - история индивидуального духа». Подтверждение этой мысли мы находим и у Скрябина: «Основная идея дана как настроение, как основной тон нашей манвантары, пережитой центральным сознанием» . Следовательно, история той или иной Расы вполне могла ассоциироваться у композитора с историей жизни и деятельности Наблюдателя-Посвящённого, последовательно воплощавшегося в каждой из Рас и ставшего в нашей Пятой Расе Александром Николаевичем Скрябиным. Скрябинский Антропогенезис поздних сонат - это не что иное, как путешествие сознания в безднах прошлого и будущего.

ПОЭМА-НОКТЮРН, Ор. 61

В бездне космической лунных лучей отраженья

Светом серебряным юную землю укрыли.

Странные тени на ней появились, с капризной

Грацией танец эфирный они начинают.

В лёгком кружении призрачной жизни я вижу

Новых блуждающих теней рожденье, неясный

Шёпот заполнил ночную долину, и вспышка

Молнии острой мгновенно пейзаж осветила.

Первая Раса живёт как во сне, наслаждаясь

Дивными ласками лунных лучей, что прозрачно

Пылью жемчужной рассыпали звёзды кристаллов.

В негу истомы и я погрузился, и в грёзе

Отождествился с далёким своим воплощеньем.

Страстные мысли во мне зародились. Внезапно

Волны томления душу мою охватили.

Чистых, прозрачных существ человеческих сонмы

С очарованьем манили к себе, и с растущей

Страстью любовной за ними в полёт увлекаюсь.

Сущность прелестная томно к себе призывает, -

Будущей женской души зародившийся образ

Нежно и сладко в прозрачности ясной сияет.

Смутные шорохи вдруг раздались, и капризной

Грацией душ облака невесомые вдаль улетели.

Движутся тени , невидимым ветром гонимы.

Шелест загадочный стал затихать истомлённо .

Снова заснул я во сне , и всё более страстно

Грёзы о ласках блаженных меня окружают.

Вспыхнули снова томленья внезапного звёзды,

Жемчугом ясным прозрачное небо усыпав.

Но замирает причудливой жизни мерцанье

В грёзах моих... Опустили свой занавес мрачный

Сотни веков, отделяющих нас от блаженства

Жизни эфирной, которой мы были когда-то...

ШЕСТАЯ СОНАТА, Ор. 62

Время молчанья и тайны ... Родная планета

Холодом Космоса скована, ждёт пробужденья.

Странные мысли существ, окрылённых мечтою,

Спят под ночным покрывалом Земли первобытной.

Вижу я сдержанный жар зарождения жизни -

Веет таинственный ветер и волны ласкают

Сонмы стремлений, таящихся в бездне подводной.

Вот появляются образы страшные чудищ могучих -

Шествуют грозно они по ожившим просторам;

Но воплощенье мечты уже близко - я вижу искусства

Чистого знаки прозрачные ясно в глубокой пещере.

Образы дивные манят меня и чаруют волшебно,

Я увлекаюсь , и в мир зачарованный мчусь окрылённо .

Вихри уносят меня, но рождается ужас -

И со смятением вновь я спускаюсь на Землю.

Слышу таинственный зов из других измерений,

Образ чарующий ласкою вновь увлекает.

Вот волшебство расцветает, и пылкая радость

Мира осветила торжественно и триумфально .

Мрачные, тёмные силы не спят в ожидании сроков

Новых свершений таинственных в лоне рождённого мира.

Пылкая радость сменяется вновь катастрофой -

Рушится всё сотворённое дерзкой мечтою.

Мрачные мысли опять заслоняют сиянье

Солнечной воли - и вновь лабиринты загадок

Мира подземного тайну скрывают надёжно...

Но, окрыляя собой всех живущих во мраке,

Снова мечта лучезарная с неба спустилась.

Очарованьем и лаской становится всё на планете,

Кружится в вихре сияющем мир окрылённый .

И завершает историю Расы в загадочном храме

Пляска безумная , где в исступлённом экстазе

Ужас рождается перед космической бездной,

В страстном томлении ждущей рождения новых

Светлых миров в бесконечном пути совершенства...

СЕДЬМАЯ СОНАТА, Ор. 64

Лик свой явили планете бессмертные Боги -

Вихрь громовой развернулся в космической бездне.

Звуков таинственных мощь пронизала материи глыбы, -

С мрачным величием ждала она воплощенья

Разума в новых сынах беспредельной Вселенной.

Вот сладострастье небесное мягким и тёплым туманом

С неба спустилось; и чистые, ясные капли

Вновь засияли в глубокой и нежной долине.

Ласка эфирная вызвала к жизни гигантов -

Разумом слабых, но ростом и силой ужасной

Повелевающих всеми, живущими в явленном мире.

Больше не слышат они колокольных таинственных звуков,

Знанье свой лик благодатный от них отвернуло.

Память о нём лишь немногих теперь окрыляет, -

Искры божественной мудрости в них засверкали -

И удалились от мира они, и в пещерах и гротах

Рядом с источником ясным и чистым дремали.

Времени нежные волны им были послушны.

В бездны прозрачные Вечности мысль устремили

Белого Братства сыны, и увидев угрозу ,

Что над планетой нависла, в смятении страшном

К Духам планетным с мольбою они обратились.

И повеленье увидели в искрах, сверкающих нежно:

«Знанья полёт, радость творчества всем недоступны;

И не услышат гиганты-лемуры велений Вселенной.

Их города исполинские будут разрушены громом ...»

С мрачным величием искры угасли во мраке,

Но мудрецы в беспокойстве великом решили

Сладость небес принести на заблудшую Землю.

Знанья глубины и всю чистоту совершенства

В дивном искусстве звучаний они воплотили.

С горных вершин полились колокольные звоны -

Звуков таинственных волны планету объяли.

Крылья мечты и сиянье божественной воли

В них отражались... Таинственных тех повелений

Мир не услышал опять, но экстаз Посвящённых

Вихри свершений открыл в бесконечном пространстве.

Молнии воли божественной вновь засверкали ,

Творчества радость лилась через край , и границы

Мира явлений размыла она. Исступлённо,

Как бы в бреду продолжали лемуры упорно

Битвы за деньги и власть, но огонь очищенья

Всё на Земле уничтожил... История Расы

Стала ступенью для новых этапов творенья

И совершенства духовного в школе Космической Жизни...

ВОСЬМАЯ СОНАТА, Ор. 66

Времени тайны далёкие вновь зазвучали

В странных, загадочных записях каменной книги...

Вижу ушедшей эпохи жрецов, приносящих моленье

Грозной стихии огня, и застывшие формы

Магии пламенной, запечатлённой в кристаллах:

Ряд пирамид исполинских и мрачного сфинкса,

Вечно загадку хранящего. В храм Посвященья

Робко вхожу я. Во тьме изваяния блещут

Древних царей и героев земли Атлантиды.

Вот я увидел манящие дивные дали

Скрытого ныне в морской глубине континента, -

Танец магический странных конструкций в пустыне

И невесомый, парящий алтарь в атлантическом храме.

И параллельных миров панораму, открытую взору

Мага-жреца (а я был им тогда, без сомненья).

Искры кружились во мраке, мерцали и гасли -

Странная жизнь протекала пред мысленным взором.

Я поднимаюсь на жертвенник. Вот загорелся

Луч, уносящий меня на другую планету.

Иглы стремлений зловещих меня окружили,

В сером тумане исчезли Пространство и Время.

Духа трагедия - сон - пеленою окутал

Чувства и разум: свобода и знанье уснули.

Ласк ядовитых кристаллы впиваются в душу,

Память ослепла, и я позабыл о махатмах,

Что у источника чистого дремлют, в одежды

Мира материи не пожелав облачиться...

Двинулось вспять время жизни разумной Вселенной,

Сердце материи гулко стучало во мраке

Мира подземного. Формы загадочной жизни

В пляске причудливой плотно меня окружили.

Но треугольники острые вдруг заблестели

И ослепила меня грандиозная вспышка:

Вновь я увидел просторы родной Атлантиды.

Радостно снова летел я за ясным кристаллом

По эстакаде над дивной цветущей долиной.

В светлом тумане ряды пирамид проступили,

Сонмы эфирных существ собирались над ними.

Тьма наступала... Последним лучом осиянный

Мудрости, мир Атлантиды клонился к закату.

С небом священный разрыв в глубине пирамиды

Тайно готовили маги... В подземных тоннелях

Страшные битвы велись, - небеса позабыты.

В злобе и жадности меркнет огонь созиданья:

Раса Атлантов о предках великих забыла

И недостойные цели преследуя, силы природы

На разрушенье и гибель направила - кончилось время.

Но увидал я, что гибельной страстью планета

Была объята не полностью: бабочек танец

Новых разумных существ предвещал появленье.

Игры забавные творческих сил наполняли тоннели

И подземелья атлантов, ушедших отсюда навеки.

Знаков магических мощь сохранилась, и снова

Знание древнее в странном причудливом танце

Жизнь возродило для ласки и неги томленья...

ДЕВЯТАЯ СОНАТА, Ор. 68

Тени из мрачной легенды ожили сегодня,

Светом зловещим сияет узор пентаграммы.

Холодом бездны повеяло из колокольного зева,

Шёпот таинственных магов, невидимых взору,

Манит меня в темноту погрузиться навечно.

Вихри свершенья стихийного вновь закружились,

Путь открывая в пространства иных измерений.

Белая мгла посмотрела таинственным взором

В сердце моё, и томленье во мне зародилось .

Тьма и молчанье священное тайны великой

В мире туманов светящихся дарят блаженство

Творческой неги, и ласки рождения жизни

Страстно взывают ко мне... В чистоте и прозрачности ясной

Образ возвышенный и непорочный сияет.

Дремлет святыня, и нити томленья и ласки

Сетью мерцающей душу окутали нежно.

Но пелена опустилась на ясные дали,

Снова таинственный голос из мрачных глубин раздаётся.

Пропасть раскрыла свой чёрный зияющий облик, -

Выхода нет из зловещих подземных тоннелей.

Меркнет в плену заклинаний таинственных магов

Образ кристальной мечты. Я в смятенье великом

Бросился прочь от загадочных чар преисподней.

Вот я вернулся, казалось, к священному месту -

Ласки лучи, как и прежде, сияют во мраке.

Я к ним приблизился, но с вероломством коварным

Хищно-извивные стебли ко мне потянулись.

Нежность окуталась вдруг ядовитым туманом,

Воля и мысль обессилели, - стала «святыня»

Мрачной ловушкой для Духа свободного. В страхе

Ринулся я от неё, слыша топот тяжёлый

Сзади - вдогонку пустилась «святыня».

Ужаса чёрные птицы летели во мраке,

Мне указуя дорогу к свободе и жизни...

Как я ушёл из зловещего мира - не помню.

Лишь в тишине одиночества возле рояля

Тускло мерцал, исчезая, узор пентаграммы...

ДЕСЯТАЯ СОНАТА, Ор. 70

Вновь в тишине зарождаются нежные капли

Звуков таинственных - вечность за ними открылась.

Сладостный сон пеленою прозрачной окутал

Призрачный мир повседневности: нежно манящий

Облик грядущего как наяву созерцаю.

Вижу, как жизнь расцветает с глубоким, но скрытым

Жаром . В прозрачных загадочных недрах кристалла

Светятся трепетно стайки существ, порождённых

Творческой лаской космических сил, на планету

Снова вернувшихся. Память о войнах и бедах

Расы погибшей исчезла для новых созданий.

Тянутся к свету с волнением стебли растений

И беспокойно, тревожно мерцают в глубинах

Образы будущих мыслей. Оживших стремлений

Сонмы из космоса мчатся к Земле, задыхаясь

Чаши цветов им навстречу раскрылись с порывом ,

С радостью пылкой обняли они восхищённо

Нежных посланцев Единого, и сладострастья

Боль пронизала таинственно душу растений.

Радость внезапная вспыхнула - бабочек крылья

Вместо цветов засверкали под ласковым солнцем, -

Всё лучезарнее наша планета сияет.

В чаще лесной исполинские кроны деревьев

Начали пляску священную, нежно и тихо

Шепчет ручей бесконечную сказку о жизни.

В глуби морской угасает сияние солнца,

Но обитатели вод в упоении нежном

Страстно ласкают лучей голубых отраженья.

В царстве воздушном кипящая жизнь насекомых

Солнца лучи раздробила на тысячи вспышек.

Крохотных звёзд мириады сияют на крыльях,

Светом покрылась планета - и новой звездою

В космосе гордо и мощно Земля загорелась.

С трепетным, светлым порывом творящие Духи

Над расцветавшей планетой помчались. Дельфинов

Стаи в глубинах и бабочек вихри в далёкий

Путь провожали посланцев Единого. Скоро

Он с восхищением взор Свой опустит на Землю,

И, трепеща, окрылённо последняя Раса

Путь свой начнёт к растворенью в магическом танце...

С нежным томлением, гаснущим в бездне Вселенной,

Ждала Земля завершенья космической драмы...

«К ПЛАМЕНИ», поэма, Ор. 72

В мрачных и тёмных глубинах материи Время

В тяжких оковах томилось. Гора пирамиды

Весом своим исполинским течение мысли

В медленный сон превратила. Магических знаков

Сила дремала в подземных загадочных склепах.

Но зародилось волненье в таинственных безднах,

Скрытая радость сияньем своим разбудила

Спящей материи глыбы. Сознанье и воля

Вновь родились, и горящих стремлений потоки

Из глубины понеслись к лучезарному свету,

Что над землёй разгорался. Воодушевлённо

В танце кружились бесплотные дети Вселенной.

Огненных мыслей лавина и острые вспышки

Молнийной воли планету насквозь пронизали.

Бурная радость объяла последнюю Расу -

Богом бессмертным земной человек становился!

В ярком сиянии света звучали победно

Исчезновения и зарожденья аккорды.

И обнимает Вселенную чистое пламя

Преображенья священного - нового мира

Образ таинственный в вечности нежно сияет...

©Журнал "Новая Эпоха", № 25, 2000 г.