Архитектура и декоративно-прикладное искусство индийского региона. Буддийский стиль в изобразительном искусстве и архитектуре Декоративное искусство индии

Введение

Глава I. История

1История развития и влияние религии на ДПИ Индии

Глава II. Виды ДПИ в Индии

3 Лаковое производство в Индии

4 Изделия из металла

5 Керамические изделия

6 Текстильное искусство

7 Изготовление масок

ГлаваIII. Современное искусство Индии

1 Индийское современное искусство

2 Проблемы искусства Индии с точки зрения западной критики

3 Восприятие современного Индийского искусства на Западе

Заключение

Список литературы

Введение

Очень часто мы сталкиваемся, при рассмотрении и характеристики искусства какой-либо страны, с полным невниманием к декоративно-прикладному искусству. Обычно исчерпывающим считается анализ архитектуры, живописи и скульптуры, тогда как декоративно-прикладное искусство рассматривается как вторичный вид искусства, не представляющий сам по себе большой исторической и художественной ценности. Именно поэтому я считаю, что сама по себе тема ДПИ не может быть не актуальна. Кроме того, говоря об искусстве Индии обычно мы обычно представляет огромные скульптурные храмы или же миниатюрную живопись, но ДПИ - это то искусство, описание которого чаще увидишь даже в описании какой либо маленькой страны, или же исчезнувшей империи. А ведь ДПИ Индии поражает своим тонким, прочувственным балансом больших и мелких составляющих, ювелирным мастерством ремесленников, создававших эти произведения. ДПИ Индии поражает своей роскошностью, стремлением заполнить всё пространство орнаментом, жизненностью, одухотворённостью. Удивляет постоянными противопоставлениями, стилизацией, динамизмом, и определённой национальной самобытностью. Красочный колорит придаёт произведениям ДПИ Индии жизнерадостность. Сюжетные линии зачастую переплетаются так тесно, что то, самое главное, интимное в произведении прослеживается, но не навязчиво, а их многообразие поражает…

Зачастую произведения декоративно-прикладного искусства служили предметами быта, для них была важна функциональность, а красота приходит вслед за нею. Кроме того, следует отметить, что мастера, создававшие эти изделия, были прежде всего ремесленниками, которые обладали огромным талантом и чувством прекрасного, а их произведения оставались без подписи своего создателя. Эти произведения заставляют восхищаться и гордиться тем, что люди более связанные с материалом, чем живописцы, сумели тем не менее предметы утилитарные и сугубо функциональные превратить в подлинные произведения искусства.

В своей курсовой я хочу показать, как многообразно декоративно- прикладное искусство Индии, доказать, что ДПИ при рассмотрении искусства какой- либо страны - это не второстепенная характеристика, а одна из главных, ведь где, как не в ДПИ можно проследить смену религий, сотрудничество с другими странами, экономическое положение страны, и её эстетические идеалы…

Глава I. История

1 История развития и влияние религии на ДПИ Индии

В древности в Индии, так же как и в других странах, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура - все считалось ремеслом. Произведения были, как правило, анонимны.

Главным, самым массовым видом декоративно-прикладного искусства следует считать искусство художественно оформленной вещи, то есть художественные изделия - предметы повседневного быта и орудия труда, принадлежности священного ритуала и оружие. Это искусство существовало с древнейших времён.

Форма простых орудий труда была, как правило, гармонична и художественна, а изображения на них имели сюжетно-тематический или чисто орнаментальный характер. Декорация всегда учитывала бытовое назначение и форму предмета.

Декоративно-прикладное искусство широко использовалось для украшения деталей архитектуры, где особенно часто применялась резьба.

Материалы, из которых изготовлялись художественные изделия, крайне разнообразны, использовалось почти все, что дает природа: дерево, листья и травы, растительное волокно, ореховая скорлупа; камень простой, полудрагоценный и драгоценный; глина, металлы, включая драгоценные; кость, рог, черепаха, раковина и т. д. Из них важнейшими являются: дерево, камень, металл, слоновая кость и волокно.

Художественные изделия Индии в разных частях страны, не тождественны и отличаются спецификой и местным своеобразием. Интересно, что, например на Шри Ланка даже больше, чем в самой Индии, сохранились традиции индийского искусства древних времен - периода распространения и расцвета буддизма. К XI в. буддизм почти исчез в Индии, но сохранился на Шри Ланка, передавая в памятниках искусства древнюю индо-сингальскую традицию. Эта традиция способствовала в средневековье отличию сингальского ремесла от тамильского, связанного уже не с буддизмом, а с индуизмом. Но и помимо этого художественные навыки и вкусы сингалов, их эстетическое восприятие вносили своеобразие в местное художественное производство, в монументальную живопись и скульптуру.

Основная масса сохранившихся до нас художественных изделий относится ко времени не ранее XVIII в. Художественные ремесла Шри Ланка были тесно связаны с южноиндийскими. В течение многих столетий на Шри Ланка ввозились искусные ремесленники-тамилы из Южной Индии, и даже в XVIII в. они конкурировали с сингальскими ремесленниками. Приезжие ткачи из крупных городов юга Индии, члены местных ремесленных организаций (шрени), именовавшиеся по-сингальски "салагамайо", ткали золотыми нитями по тонким муслинам для одеяний сингальской знати. Тамильские цари Шри Ланка особенно поощряли родные им моды одежд и ювелирных украшений. В течение многих столетий, вплоть до английской оккупации Канди в 1815 г., форма и декорация ремесленных изделий оставались без заметных изменений по сравнению с предыдущими столетиями. Колониальная эпоха в Индии была губительна для декоративно-прикладного искусства. Государственная организация ремесленников была разрушена английскими колонизаторами, традиционные художественные производства пришли в упадок. Развитие капиталистических отношений и ввоз иностранных фабричных товаров окончательно подорвали народные художественные промыслы. Падение национального декоративно-прикладного искусства фактически означало исчезновение из повседневного быта народа единственной доступной ему формы искусства вообще. Однако некоторые виды художественных производств сохранились в Индии ко времени достижения ею независимости, когда начался новый период в развитии национального искусства.

ГлаваII. Виды ДПИ в Индии

1 Косторезное искусство Индии

В Индии, славились своим искусством резчики по кости. Слоновая кость - прекрасный материал для тонкой резьбы благодаря прочности и мелкозернистой однородной фактуре; она особенно приятна на вид своей мелкой изящной слоистостью и нежным оттенком.

О высоком искусстве древних сингальских мастеров - резчиков по слоновой кости сообщают местные хроники. Любопытное свидетельство сохранилось в "Чулавамсе" о том, что царь Джеттхатисса (IV в.) славился своими резными работами по слоновой кости и даже учил других своему замечательному искусству. Древние хронисты сообщали, что царь сделал из слоновой кости фигуру бодхисаттвы и отдельные части своего царского трона.

В Индии из слоновых бивней изготовлялись статуэтки, панели, дверные косяки с резьбой (например, из Ри-дивихары, с танцовщицами и животными), ларцы (2), книжные переплеты, женские украшения, гребни, ручки ножей и т. п. Традиции искусства резьбы по слоновой кости были устойчивы. Об этрм ясно свидетельствуют сохранившиеся образцы работы XVIII - начала XIX в.

Очень изящны и красивы были гребни - панава, двух-и односторонние. На одном из них, например, хранящемся в музее в Канди, в средней части ажурной резьбой создан богатый по формам рельеф. В центре на троне восседает богиня, держа в руках древесные ветви. По обеим сторонам от нее - две танцовщицы. Простая рамка с геометрическим узором оттеняет сложное изображение. У другого двухстороннего гребня пространство, заключенное в изящной ажурной рамке, разделено на три вертикальные части: в середине - фигурка матери, сидящей с грудным младенцем на руках, справа - фигура стоящей женщины с ребенком, в левой части - пара влюбленных. Одежды раскрашены черными и красными полосками (Музей Коломбо). Сравнение обоих гребней показывает, с каким художественным чутьем мастер меняет форму рамки в зависимости от центральной резьбы: у первого гребня сложный рисунок внутри, со многими мелкими деталями, потребовал упрощения рамки; у второго гребня фигуры без подробных деталей допускали сложную рамку, которая своим узором не конкурирует с внутренними изображениями. Декоративный вкус и опыт, основанные на длительной традиции, оказываются безупречными.

Большую художественную ценность представляет искусно и тонко исполненная фигура божества-охранителя на пластинке с дверного косяка храма (собрание А.-К. Кумарасвами) (3). В невысоком рельефе фронтально вырезана богиня, держащая в согнутых руках побег растения и цветок. Необыкновенно изящно исполнены пальцы, тонкие складки одеяния, плотно облегающего фигуру. Ученые датировали эту пластинку XVIII в., но можно думать, что по времени она значительно древнее.

Интересны ларцы и коробочки с тонкой сплошной рельефной резьбой. Весьма эффектны резные ручки ножей разнообразной формы - то в виде "лийя пата" (растительных мотивов), то в форме головы чудовища с разверстой пастью - и многие другие изделия из кости (4).

2 Художественная обработка дерева

Резьба по дереву была тесно

В результате раскопок, проведенных в Такшашиле и других поселениях северо-западной Индии, были обнаружены ювелирные изделия из драгоценных камней, искусно оправленных в золото по технике, аналогичной той, которую до сих пор используют индийские ювелиры. Ларец из Бимарана (II в. н.э.) и несколько других предметов из золота и серебра отличаются изяществом гравировки, так же как и хрустальные ковчеги, созданные в различных буддийских поселениях. Ограненные драгоценные камни северо-западных поселений в основном не имеют большой художественной ценности и почти все несут следы западных влияний.

Только незначительное количество изделий из слоновой кости сохранились до наших дней. Записи свидетельствуют о существовании корпораций резчиков по слоновой кости. Это была почетная профессия, пользовавшаяся покровительством правящих каст. Наиболее интересный образец скульптуры из слоновой кости - маленькая статуэтка богини, обнаруженная в Геркулануме и, без сомнения, попавшая туда, как и дорогие ткани и пряности, через Египет. Резные пластины из слоновой кости изумительного мастерства, изначально декорировавшие предметы мебели или крышки шкатулок, были обнаружены в Бергаме, приблизительно в восьмидесяти километрах к западу от Кабула; они датируются I-II вв. н.э. Темы, изображенные на этих пластинах, созданных в регионе, который был широко открыт западным влияниям, тем не менее типично индийские, так что они были либо просто ввезены сюда, либо выполнены художниками, обучавшимися у индийских мастеров. Здесь мастерски используются несколько техник: так, слоновая кость поочередно вырезается, вытачивается и разделяется на горельеф и барельеф, насекается и приобретает свето-теневую игру. Четкость линий, несмотря на изящность изделия, придает этим фигурам поразительную рельефность и ставит их в один ряд с другими шедеврами Древней Индии. В более поздний период (XV-XVII вв.) в мастерских южной Индии и на Цейлоне тоже были созданы замечательные с технической точки зрения изделия из слоновой кости, многие из которых были предметами повседневной жизни: статуэтки, элементы архитектурного и мебельного декора, футляров, шкатулок, расчесок и т.д. Уже в древности ювелирное искусство достигло высокой степени совершенства.

Индия – одно из древнейших государств с яркой и многоликой культурой. На формирование особого, присущего ей архитектурного стиля, а также на скульптуру, живопись, музыку и танцы повлияли три разных религиозных течения – буддизм, индуизм и ислам. В связи с этим до наших дней сохранились исторические культурные памятники, способные многое рассказать о жизни страны в древние времена.

Архитектура Индии

Основной религией Индии является индуизм, это многогранное религиозное учение, имеющее многообразный пантеон богов. Индуистские храмы, или как их еще называют мандиры, представляют собой удивительное зрелище, это каменные столпообразные сооружения, покрытые тончайшей резьбой по камню. Храм обычно посвящают одному из воплощений бога или одному из девов, именно ему приходят поклоняться. Существует и храмы посвященные нескольким богам сразу. Индуистские храмы в Индии, сохранившиеся до наших дней, имеют важное историческое или археологическое значение, поэтому находятся под охраной Археологического управления Индии. Чаще всего такие храмы были построены из кирпича и дерева, к тому же по архитектурному стилю они отличаются друг от друга в зависимости от района, где они находятся. Огромная часть индуистских храмов пострадала во времена исламского господства.

К буддийской архитектуре относятся построенные в скалах буддийские храмы с многочисленными изваяниями Будды в образе человека. Каждая из таких статуй несет людям зашифрованное послание, поэтому по различным мельчайшим деталям можно сказать очень многое о том, что хотели донести до нас наши предки. В буддийских храмах находятся «ступы», представляющие собой круглы мемориальные сооружения. Предполагается, что в них когда-то хранились останки усопших. Стены буддийских храмов украшены фресками с изображением сцен из жизни Будды, которые сохранились в отличном состоянии до нашего времени, благодаря использованию особых стойких красок.

С тех времен, когда Индия попала под влияние исламских завоевателей, на ее территории было построено множество прекрасных мечетей. Самой известной достопримечательностью Индии, является мавзолей мечеть Тадж-Махал. Она явилась символом любви Шаха Джахана к своей жене Мумтаз, которая умерла при родах. Тадж-Махал выполнен из белого мрамора, украшен тончайшей резьбой и установлен на огромном постаменте, поэтому напоминает белое воздушное облако. Другие мечети распложенные на территории Индии тоже имеют важное культурное значение.

Скульптура Индии

Помимо храмов до наших дней дошло большое количество статуэток представляющих собой богов. Главные индуистские боги – это Брахма (творец, его воплощение представляет собой сидящую человеческую фигуру с несколькими головами и несколькими руками, чаще всего он сидит на цветке лотоса), Вишну (охранитель, его воплощение представляет собой различные аватары: чаще всего его изображают синего цвета с четырьмя руками, в каждой из которых находится морская раковина, диск, булава и лотос, также он может изображаться сидящем на кольце из змей, или на спине у птицы. Другие аватары присущие Вишну – это Рыба, Черепаха, Человеколев, Вепрь, Карлик, Рама, Кришна и Будда. У ног Вишну может находится изображение его жены.) Шива (разрушитель, его изображают иногда в образе аскета, тело которого натерто белым пеплом, сам он сидит в позе медитации на тигровой шкуре в Гималаях. К его волосам на макушке прикреплен полумесяц, из которого вытекает священная река Ганг. Иногда же он – Натарадж, владыка танца, изображается в грациозном кружении, при этом он поддерживает Вселенную своим нескончаемым танцем. Шиву зачастую изображают вместе с его супругой Парвати и быком Нанди, на котором он передвигается), Шакти (женское воплощение жен богов Шивы и Вишну, иногда их еще называют Шактами. Шива-Шакти красивая женщина, она имеет множество воплощений – Дурга, Кали, Чанди или Чамунди. Парвати-Шакта чаще всего изображается в виде красивой женщины, сидящей в позе медитации, в некоторых случаях она изображается рядом со своим мужем Шивой и маленьким сыном Ганеши). Есть в индуизме и множество других богов, наиболее популярен из них Ганеши, они является сыном Шивы и Парвати. Его обычно изображают в виде фигурки человека с головой слона. Живописные изображения богов индуистского пантеона, а также из изваяния и скульптуры имеют огромное культурное значение.

Декоративно-прикладное искусство Индии

Большое количество ценных предметов искусства, являющихся наследием этой удивительной древней цивилизации хранится в музеях. К ним можно отнести множество древних текстов религиозного содержания, поэзию и прозу, живописные изображения и множество икон, могольские миниатюры, представляющие собой иллюстрации к книгам, а также посуду, украшения, оружие, ковры, ткни, уникальные лаковые изделия, изделия из бронзы и металла и предметы обихода. Большой вклад в сохранение сокровищ и памятников архитектуры Индии внес русский художник Рерих. Позже его инициативу поддержал сын Святослав Рерих, который способствовал в свое время заключению Международного пакта по охране культурных ценностей.

раздел в ст. «Буддийское искусство» в энциклопедии «Духовная культура Китая» (т. 6).

В искусстве китайского буддизма рафинированность сочетается с орнаментальностью, летящие ритмы со скульптурной пластикой. Индийские по стилю или происхождению иконографические формы приходили в Китай, в основном, через Центральную Азию, а иранские и индо-гандхарские элементы декора и иконографии — также через царства и караванные пути Северной Индии.

В истории распространения иконографии Будды Шакьямуни известны лишь два случая, выпадающие из общей схемы: одновременное воздвижение во вьетнамских храмах XI-XII вв. золотых статуй Будды и Брахмы и явление «золотого человека/риши» императору Мин-ди (прав. 57-75 н.э.) во сне-омене, якобы предвестившем распространение буддизма в Китае (см. Кашьяпа). Этот благовещий сон, который можно истолковать как эмблематический вариант установления скульптуры Будды, в период Юн-пин (58-75) эпохи Хань «воплотился наяву», когда Мин-ди поднесли в дар «Четвертое изображение Учителя», как называют в китайской традиции статую из сандала, сделанную при жизни Будды. Когда образ доставили в Лоян, император повелел снять с него копии и поместить одну в башню Цинлян-тай, а другую ― в усыпальницу Сяньцзе-лин. Иллюстрация к китайской агиографии Будды «Деяния Шакьямуни, тела преобразования татхагаты/жулай » изображает «царя Удаяну, воздвигающего статую Будды».

Хотя раннему буддийскому искусству большой ущерб нанесли массовые разрушения 841 г., сохранившихся образцов вполне достаточно для того, чтобы, говоря словами Го Жо-сюя (XI в.), «проникнуться строгостью и величием Будды и Брахмы». Раннее буддийское искусство (IV-VI вв.) представлено прежде всего пещерными храмами скальных монастырских комплексов Юньгансы (монастырь Заоблачных высей) в пров. Шаньси и Лунмэнь-сы (монастырь Драконьих врат) около г. Лояна (пров. Хэнань). Основная часть произведений в Юньган-сы создана в 490-494 гг., когда столица Северной Вэй (386-534) была перенесена в Лоян. Колоссальная статуя будды Амитабхи (кит. Амито-фо) из пещеры № 20, созданная в 460−493 гг. из песчаника, высотой ок. 14 м, имела когда-то многоярусный фасад, повторяющий древнекитайские архитектурные конструкции, включая черепичную крышу на кронштейнах. Архаизирующая угловатость тел и фигур при колоссальности масштабов согласуется с несколько тяжеловесным линейным декором, обозначенным неглубокой насечкой. Иконографическая программа пещер Юньган-сы при всей многочисленности форм и типов фигур композиционно повторяется и представляет типично махаянский (да шэн) изобразительный комплекс сутр (цзин ) с бесчисленными буддами (фо ) и бодхисаттвами (пуса). В воздвигнутом в 494 г. Лунмэнь-сы линеарный стиль и чисто китайские пламенеющие ритмы и силуэты дополняются многослойными мандалами (маньтуло ), этой исконной формой буддийского символизма, и потолками, украшенными с необычайной пышностью и многообразием.

Уникальный синтез демонстрируют северовэйские, по определению В. Голубева (V. Goloubev) «орнаментальные», бронзовые скульптуры VI в. с их каллиграфичностью линии, арабесками тонкой гравировки, изящной пластикой поверхности, «играющей» архитектоникой фигур.

Совершенно особым вкладом в буддийскую архитектуру стали многоярусные башни та , обычно называемые «пагодами» (слово предположительно произошло от санскр. дхатугарбха — «хранилище реликвии»). Пагода в целом напоминает храм Махабодхи в Бодхгайя, хотя считается происходящей от классической формы индийской ступы, по-видимому, через центральноазиатское посредничество. Ее архитектура и в первую очередь внешний вид свидетельствуют о влиянии гандхарских ступ. Однако прямолинейная, вертикальная форма и особенно нависающие черепичные карнизы восходят непосредственно к ранней деревянной архитектуре Китая. Пагоды в пещерных храмах Юньган-сы украшены нишами с многочисленными скульптурами. В пагоде Даянь-та (Большая пагода Диких гусей) VIII в. в Чаньани ярусы разделены мелкими пилястрами. В целом, к эпохе Тан пагоды уже мало напоминали индийские прототипы. Буддийская архитектура стала одним из самых значительных направлений китайского классического искусства.

Известный искусствовед Д. Зекель (D. Zekel) определил характерные для Восточной Азии здания как «огороженные территории или дворы», в которых помещения одного типа использовались и для религиозных, и для светских мероприятий. Большинство храмов было посвящено отдельным божествам или их группе и религиозно-мифологическим представлениям, таким, как рай и ад.

Величайшей сокровищницей буддийского искусства махаяны признан Дуньхуан . Иконография джатак (бэнь юань — «коренные причины»), сутр и тантр представлена в центральноазиатском, индийском, непальском, китайско-непальском, китайско-тибетском стилях разных исторических периодов. «Живопись джатак» Дуньхуана насыщенно декоративна, но если иллюстрируемая сцена сообразна канонической фабуле, то разрастание декоративных связей превращает повествование в орнаментальное целое, не утрачивающее при этом общего смысла. Тема спускающегося с небес «сияющего божества» (в терминологии ранних сутр), осененного облачно-белыми, небесно-пышными опахалами из «живописи джатак» Аджанты превращается в «интернациональном стиле» Дуньхуана в сцену «пламенеющего» полета небесной девы — апсары с золотыми украшениями, развевающимися шелковыми шарфами в низвергающемся сверху оранжево-красном потоке, прорезанном взвихренными всполохами — облаками цвета изумруда и темной лазури (пещера № 404, эпоха Северной Чжоу). Формы персонажей в росписях Дуньхуана дотанского периода соответствуют типичной для Китая линеарной («бескостной») фигуративности. Соединение «пластического» и «орнаментального» стилей в пространстве фона и ракурсе свидетельствует об эстетической гетерогенности этого искусстве при визуальной однородности наследия Аджанты и китайской традиции.

Иконография «Западного рая», или «Западного неба» (кит. Ситянь), будды Амитабхи в живописи пещерных храмов Дуньхуана заключена в феерические композиции с яркой живописностью. Медитативная природа этих образов выражена в эстетически искусственном характере артефактов райских садов, что ассоциируется с описаниями ландшафтов даосских путешествий к священным островам и заоблачным пикам (см. Даосизм , Пэнлай , Куньлунь). В буддизме огромно количество изображений райских земель в самых разных композиционных формах и материалах. В основе этого лежит идея вишуддхи — «полного снятия препятствий кармы ( )» (санскр. карма-аварана) в раю будды Амитабхи.

Значимая роль принадлежит высеченным из каменных монолитов могучим «стражам ворот» из пещерных храмов VI-VII вв. Они пластически восходят к иконографическому типу Ваджрапани (кит. Цзинь-ган-шоу) в образе Геракла из Гандхары, находя ассоциации в столь далеких историко-культурных контекстах, как скульптура итальянского Высокого Возрождения первой трети XVI в. (например, статуи рабов Микеланджело). Это же, в частности, демонстрирует недавно найденный близ г. Лэшань (пров. Сычуань) Большой Будда (VIII в) — его самая большая в Китае каменная статуя.

Иконография и искусство чань (см. Чань-сюэ , Чань школа , Чань-цзун) отличается от других школ махаяны рядом черт, обусловленных идеей передачи истины «вне слов». Антиритуализму и иконоборчеству чань не удалось разрушить ритуалистические конвенции традиционного буддизма (ср.: «Шестой патриарх, разрывающий свиток» Лян Кая ; см. Хуй-нэн ; «Дань-ся сжигает деревянное изображение Будды» Иньто-ло). Вообще чаньское иконоборчество не выходит за пределы «искусных средств» махаяны и, тем более, эпатирующего поведения тантрических йогинов (см. «Ми-цзун»). Образ Будды в интерпретации чань связан с иконографией архатов (кит. лохань), группируемых по 16 500 персонажей, и эстетически выделяется среди монохромных образов, написанных тушью (свиток Лян Кая «Шакьямуни, спускающийся с гор» и «Шакьямуни» У Дао-цзы). В монохромной живописи индианизированное символическое изображение «совершенного существа» (будды, бодхисаттвы) «поэтически преображается» в портрет совершенствующегося человека — «того, кто делает тяжелую работу» (эпитет бодхисаттвы в махаяне). Чаньские тексты говорят об «иллюзорной изменчивости черт татхагаты / так приходящего / жулай », т.е. 32 признаков (санскр. лакшана, кит. сян ) и 80 вторичных примет, обозначая «истинную форму» как «отсутствие проявлений» интуитивно проницаемой пустоты «вместилища/сокровищницы так пришедшего» (санскр. татхагата-гарбха, кит. жулай цзан ). Следовательно, «проявленное» посредством градаций тонов туши на бумаге и есть плод спонтанно пробужденного сознания (дунь у) в понимании чань (ср. изобразительные сюжеты «Патриарх и тигр» и «Биджа [чжун-цзы ] письмом брахми»).
Эволюция архитектуры и скульптуры в эпохи Юань, Мин и Цин (XIII — нач. XX вв.) знала чередования влияний, заимствований, взаимосвязей, создав необозримое множество скульптур, горельефов, барельефов и архитектурных сооружений, повторяющих тибетские образцы (см. Ламаизм). Сино-тибетский стиль в живописи, скульптуре и архитектуре позднего средневековья испытал влияние периферийных, с точки зрения китайской классики, религиозных и изобразительных традиций — тангутского государства Си Ся, тибетского буддизма ваджраяны (цзинь-ган-шэн ), имперского искусства монгольской династии Юань и «дворцового стиля» маньчжурской династии Цин. Исторические стили могли быть смешанными, с тенденцией к «интернациональному стилю» (характеристика сино-тибетского искусства М. Лернером ), как, например, китайско-непальский стиль эпохи Юань, стиль тибетской школы менса («новая менри»). Расцвет «интернационального стиля» тантрического искусства приходится на правление V далай-ламы Нгаван Лозан Гйяцо (XVII в.), когда в господствовавшей в Тибете школе гелугпа («образец/закон добродетели», кит. хуан-цзяо ) постепенно усиливалось влияние маньчжурского двора, приведшее к патронированию с его стороны.

В живописи Хара-Хото (X-XIII вв., Си Ся) явлены только очертания сино-тибетского стиля. Индийская в генезисе цвето-пластическая форма, тантрический иконографический тип большинства живописных образов и тем, за исключением таких, как Западная земля высшего блаженства (Цзи лэ ту ), парные бодхисаттвы Манджушри (кит. Вэньшушили) и Самантабхадра (кит. Пу-сянь), будда Теджапрабха и божества планет, «хранители сторон света», содержат устойчивые элементы тибетского стиля. В перспективе китаизирующая художественная метаморфоза обнаруживается в линейной разработке форм, утончении градаций и высветлении цвета, разрежении пластической плотности цветовых плоскостей и орнаментальности декора. Хотя до XVI-XVII вв. китайский и тибетский компоненты в живописи развивались параллельно, фигуративная основа тибетского иконографического стиля оставалась более устойчивой к смещению и трансформации, чем фон — обрамление, стаффажные элементы. Тибетская живопись всегда оставалась в пределах индийской изобразительной культуры. Несколько отдельно стоит гравюра, снабжавшая иллюстрациями ксилографические издания буддийских текстов. Китаизированная линеарная разработка персонажей в иконографии тибетского тантризма тесно связана с изданиями буддийского канона («Да цзан цзин») и в целом с буддийским искусством периода Юн-лэ (1403-1423) эпохи Мин.

Китайский стиль в тантрической живописи на темы Западного рая создает ощущение пространственности, воздушности; фигуры, отличающиеся заметной полнотой, предстают в сложно-драпированных одеяниях; пластическая однородность фигур и фона индийского стиля сменяется цвето-воздушной средой. В живописи икон-танок (тиб. тханг-ка, кит. танка ) пространственность и панорамность китайской пейзажной живописи, коренящаяся в сложной поэтике бесконечных метаморфоз, заменена композиционной симметричностью. Для танок, прежде всего, восточнотибетского и «дворцового стиля» XVIII в. характерны сверхъестественные передвижения йогинов, даков и дакини в блистающей пустоте пространства. С другой стороны, поздний китайско-тибетский стиль XVII-XVIII вв. в изображении ландшафтов на танках представляется гибридом китайских элементов, не имеющим выявленных архетипов в тибетской культуре.

Хроматические традиции пышного стиля, придворного и иерократического искусства, обслуживающего заказы светских и духовных аристократов, позволяли использовать в передаче переливов фонового пространства драгоценные краски ультрамарин и ляпис-лазурь, достигая поистине райского колорита. Именно в сино-тибетском стиле утонченность в передаче цветовых оттенков достигла апогея. Особенно изысканны розовый, фиолетовый, лиловый цвета различной степени осветленности, насыщенности и плотности и синий цвет, разработанный подробно и тонко. Сгущенный неповторимой яркости голубой цвет преломляется как в светлых тональностях, так и темно-синих, густо насыщенных, сближенных с оттенками лазурита.

Скульптура сино-тибетской ваджраяны следует иконографии и канону пропорций тантрического искусства.
Сино-тибетский стиль металлической скульптуры эпохи Мин отличается почти рокайльной грацией форм. Статуи прекрасного медного литья отшлифованы как зеркало, передавая изящную структуру тела, восхождения и нисхождения скользящих линий бесконечно изысканны, позолота нанесена с ювелирной тщательностью. Художественная изощренность минского искусства отражает пышную причудливость и фантасмогоричность придворной жизни, вкус к религиозности у императоров, покровительствовавших тибетскому буддизму.

Раннецинский «дворцовый стиль» (XVIII в.), представленный, помимо прочего, полным канонизированным комплексом тантрической скульптуры из храма Баосянлоу, исполненным по заказу императора Цянь-луна (правл. 1735-1796) в иконографии школ новых тантр, ориентирован на бронзу и серебро с частичной позолотой, красную медь, приобретающую со временем темно-лиловый оттенок, техники чеканки и инкрустации полудрагоценными камнями. Уникальные скульптуры Баосянлоу сделаны в соответствии с иконографией сутр и тантр, представляя персонажей сутр во главе с Буддой и мантр во главе с буддой Гухья(самаджа)-Акшобхьяваджрой, а также божества разных классов тантр: «полугневные», «гневные», «ужасные». В цинской скульптуре маньеристически рафинированная отделка форм эпохи Мин сменилась у «спокойных» божеств более плотной структурой пластики, чистотой контуров, рельефной гравировкой декоративных линий. Однако свето- и цветообразующие ценности декорума остались неизменными: позолота статуй «спокойных» божеств волнисто струится и мерцает отраженным светом, у «гневных» вспыхивает и блистает радужными всплесками; перегородчатая эмаль, часто используемая в отделке металлической скульптуры, начиная с периода Цянь-лун (1736-1795), переливается многоцветием узоров; резное полихромное дерево отливает густой восковой синевой, красным лаком, фиолетовым пурпуром и цветом эбенового дерева.

В императорском дворце в Пекине (Гугун) имелся особый храмовый комплекс Чжунчжэндянь (Дворец Срединной правильности), символический декорум которого был выдержан в стиле храмов школы гелугпа, особенно патронировавшейся династией Цин. Среди его скульптурных и живописных образов преобладали тантрические божества долгой жизни — Амитаюс (кит. Амито-фо, У-лян-шоу) и Ушнишавиджая, поскольку ритуальной функцией придворных храмов и монастырей — резиденций пекинской иерократии в период Цин было таинство продления лет царствующего императора. Единственным многоэтажным зданием Запретного города (Цзыцзинь-чэн), состоявшего из множества одноэтажных дворцов, был Юйхуа-гэ (Павильон Цветов под дождем) — главный храм императорской резиденции. Цянь-лун возвел его в 1750 г. по образцу Башни Посвящения монастыря Толинг, одного из старейших в Западном Тибете. Каждый этаж храма был посвящен божествам того или иного тантрического цикла, а его имперский характер подчеркивали стерегущие медные с позолотой драконы на каждом из четырех углов черепичной кровли.

Самый крупный монастырь гелугпы в Пекине — Юнхэ-гун, возводившийся с 1694 г. и названный по имени центрального храма, который император Юн-чжэн (прав. 1723-1735), будучи принцем (цинь-ван), именовал Юн-цинь-ван-фу (Резиденция принца Юна). Став императором, он переименовал храм в Юнхэгун (Дворец Гармонии Юна / Мира и гармонии). Десять лет спустя сын Юн-чжэна император Цянь-лун в знак почитания почившего отца перестроил дворец в храм, украшенный лучшими мастерами Китая. Из огромного ствола сандалового дерева, привезенного с юга, была высечена статуя будды будущего Майтрейи (кит. Милэ). Иконографическая программа для скульпторов и художников была составлена в традиции гелугпы. Наряду с буддами и бодхисаттвами специальные ритуальные залы были посвящены особенно почитаемым в гелугпе идамам (тантрическим божествам-покровителям) Ваджрабхайраве, Гухвясамадже, Чакрасамваре. Изначально дворцовый характер Юнхэ-гуна выделяет его из буддийских сооружений эпохи Цин. Спецификой его архитектурного оформления, например, являются балконы и висячие коридоры, соединяющие различные храмовые залы и святилища. Юнхэ-гун, представлявший собой комплекс больших и малых храмов, — памятник китайской классической архитектуры с ее конструктивными и композиционными особенностями, с символизмом имперского стиля, в отличие от ступообразных пагод того времени, напоминающих декоративно-пластические монументы, в которых преобладают скульптурные формы и многократно повторяющиеся орнаментальные мотивы. Так, стены пагоды храма Хуан-сы (Желтый монастырь) декорированы нишами со статуями будд и бодхисаттв. Лапидарность архитектурного стиля раннебуддийских пагод сменилась в эпохи Мин и Цин усложненностью форм, индийскими реминисценциями и др. «украшениями», ярким примером чего может служить Ута-сы (Монастырь Пяти башен, 1473 г.) в Пекине.

Уникальными образцами сино-тибетского стиля в имперской архитектуре эпохи Цин по праву считаются грандиозные дворцовые и храмовые ансамбли у р. Жэхэ близ г. Чэндэ к северу от Пекина, возведенные в начале XVIII в. и воспроизводящие дворец Потала в Лхасе и монастырь панчен-лам Таши-лхунпо. Они отличаются масштабностью архитектурного решения, пространственностью, лаконичной простотой массивных внешних стен. Внутренние помещения отделаны в традиционном китайском стиле с многоярусной и сложно профилированной резьбой, яркой полихромной росписью балок и кронштейнов, краснолаковыми и покрытыми орнаментальной резьбой колоннами. Смешение китайского и тибетского архитектурных стилей создает гармоничное единство планировки восьми внешних храмов, оформления пагод, конструкции крыш. Стены частью сложены из каменных блоков, частью — глинобитные. Дворцы и храмы в долинах расположены по китайскому осевому принципу, часть же строений размещена по тибетскому принципу на склонах гор, образуя многоступенчатые здания, напоминающие грандиозные замки.

Литература:
Афоризмы старого Китая. М., 1988; Бегин Ж., Морель Д. За стенами Запретного города. М., 2003; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007; Голубев И.С. Юнхэгун. Пекин, 1956; Записки о буддийских странах // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990; Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках» («Лакшана сутра») // Восток, 1998, № 1; Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань-цзана. М., 1991; Фишер Р.Е. Искусство буддизма. М., 2001; Цендина А.Д. ...И страна зовется Тибетом. М., 2002; Чжоу И-лян. Тантризм в Китае // Тантрический буддизм I. М., 2004; Вэй Цзинь Нань-бэй-чао дяосу (Скульптура [эпох] Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий). // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 3. Пекин, 1988; Дуньхуан би-хуа. Т. 1. // там же . Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 14. Шанхай, 1988; Дуньхуан цайсу (Художественная лепка Дуньхуана). Пекин, 1978; Сычуань би-хуа. // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 13. Пекин, 1988; Сычуань шику дяосу (Пещерные скульптуры Сычуани) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 12. Пекин, 1988; У-дай Сун дяосу (Скульптура Пяти династий [и эпохи] Сун) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 5. Пекин, 1988; Юньган шику дяокэ (Изваяния пещер Юньгшана) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 10. Пекин, 1988; Art Treasures of Dunhuang. Beijing-Hongkong, 1983; Buddhist Art from Rehol. Taipei, 1999; Bussagli M. Central Asian Painting. Geneva; Cahill J. Chinese Painting. Geneva, 1977; Carter M. The Mistery of Udayana Buddha // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990. Vol. 50, fasc. 3; Chandra L. Buddha in Chinese Woodcuts. New Delhi, 1973; Chu Fo Pu-sa Sheng Hsiang Tsang Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Davidson Y.L. The Lotus Sutra in Chinese Art. L., 1955; Focillon H. L’art bouddhique. P., 1921; Gilded Dragons. Buried Treasures from China’s Golden Ages. L., 1999; Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Buddhist Records of the Western World. L., 1906. Vol. I-II; Iwanowski A. Dsandan dsou yin domor, legende de la statue de buddha faite en lois de tchandana // Le Museon. 1883, t. 2, fasc. 1; Karway H. Early Sino-Tibetan Art. Warminster, 1975; L’iconographie de la “Descente d’ Amida” // Etudes d’ orientalisme. T. I. P., 1993; Lubac H., de. Amida. P., 1955; Pao-hsian Lou Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Palaces of the Forbidden City. L., 1991; Rawson Ph. Introducing Oriental Art. L., 1973; Secrel D. Buddhistische Kunst Ostasiens. Stuttgart, 1957; Secrel D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur deutung des Gemaldes von Liang K’ai // Asiatiche Studien. Bern, 1965; Serinde, terre de Bouddha. P., 1996; Soper A.C. Literary Evidence for Early Buddhiet Art in China. Ascona, 1959.; Soper A.C. T’ang Parinirvana Stele // Artibus Asiae, vol. XXII, pt. 1-2, 1959; The Art of East Asia. Vol. 1. Cologne, 1998; Weiner Sh.L. Ajanta: Its Place in Buddhist Art. Berkeley and Los Angeles, 1977.