Анализ русской живописи первой половины 19 века. Кукина Е. Русская живопись первой половины XIX века: романтизм, академизм и бидермайер

Е. КУКИНА

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА РОМАНТИЗМ, АКАДЕМИЗМ И БИДЕРМАЙЕР

Не приписывайте художнику нездоровых тенденций:

ему дозволено изображать все.

Оскар Уайльд

Свидетельством высокого духовного потенциала данной эпохи стали гуманистическая поэзия А.С. Пушкина, творчество целой плеяды выдающихся русских архитекторов, скульпторов и живописцев. Читайте в статье о том, как развивалась русская живопись, об известных художниках того периода.

Художественная жизнь в начале века

Первые десятилетия XIX в. прошли под знаком общественно-патриотического подъема, вызванного отголосками Великой французской революции, неудачным участием России в «наполеоновских войнах», а затем (и прежде всего) победоносной Отечественной войной.

Художественная жизнь в столице бурлила. В 1800 г. развернулась деятельность «Общества поощрения художников», ставившего своей целью поддержку и пропаганду отечественного искусства. В 1801 г. возникло «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств». Появилась художественная критика: в 1807 г. в Москве начал печататься «Журнал изящных искусств».
Были созданы первые художественные музеи: «Русский музеум» известного путешественника и собирателя П. Свиньина, «Русская галерея» в Эрмитаже. Возникали местные центры художественного образования - по образцу Академии художеств.

В живописи первой трети века четко определились два основных стилистических направления - романтизм и академизм. На первый взгляд они противоположны друг другу, но в творчестве художников часто непостижимым образом соединялись и вместе «работали» на формирование реалистического стиля, который сложился и расцвел во второй половине века в единстве формы и содержания.

Романтизм

Романтизм сложился в западноевропейском искусстве на рубеже XVIII-XIX вв., на гребне подъема освободительного движения в Греции, Италии, Польше. Романтический герой - свободолюбивая, гордая и независимая человеческая личность, неповторимая и значительная в силу своих собственных, а не сословных достоинств; он находит счастье в борьбе, а примеры для подражания - в героическом эпосе или реальной истории.

Лейтмотив творчества романтиков - неудовлетворенность окружающей действительностью. И если в Западной Европе речь шла о разочаровании общества в результатах буржуазной революции и идеалах просветительства, то в России романтический протест был направлен против феодализма и крепостничества, а просветительские представления о прогрессе, разумном устройстве общества, правах и достоинстве личности русскому романтическому течению были очень близки. Благодаря этому в одном произведении романтические черты художественного образа часто сочетались с классицистической стилистикой.

Ярче всего романтизм проявил себя в портретном искусстве. Романтический портрет утверждает неповторимую индивидуальность духовного мира человека, его отличают непосредственность выражения, точность и острота физиономической характеристики, живая эмоциональность.

Самым значительным портретистом первой трети XIX в. был Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Уже в 1804 г. он создал одно из самых интересных своих произведений - портрет отчима - Адама Швальбе. В нем молодой художник раскрыл незаурядный характер человека, который, несмотря на свое зависимое положение крепостного, сохранил высокое достоинство и даже обладал чертами своеволия и властности.
Кипренский очень выразительно показал сложность человеческой натуры, в которой темные и светлые стороны, жестокость и добросердечие сливаются в одно противоречивое целое. По манере светотеневой лепки лица, по колориту, выдержанному в общей коричневатой тональности, по глубине психологической характеристики образа эта работа тяготеет к творчеству старых голландских мастеров, в частности Рембрандта. (Увлечение европейской живописью XVII столетия и эпохи Возрождения вообще характерно для романтиков.)

В творчестве Кипренского сформировался своеобразный тип камерного портрета, с проникновенной глубиной раскрывающего духовную жизнь человека. Большинство героев Кипренского являются носителями высшей доброты, высоконравственного, гуманистического начала. Им также свойственна «духовная жажда» (о которой писал А.С. Пушкин), связанная с ожиданием великих общественных перемен, предчувствием и страхом разочарования.

В этом смысле весьма характерен портрет мальчика А.А. Челищева (1810/ 1811) - будущего участника Отечественной войны и декабриста. Здесь непосредственность и пылкость натуры, сквозящие в еще детском милом лице, дополнительно акцентированы ярко-красным пятном жилета, словно вырывающимся из груди язычком пламени.

Расцвет графического искусства Кипренского пришелся на 1812-1815 гг., когда он создал незабываемую портретную галерею своих героев-современников, защитников Отечества. На этих чуждых официальности, реалистических портретах запечатлены люди высокого благородства, стойкости и твердой решительности, те, кто впоследствии на Сенатской площади открыл новую страницу российской истории (портреты Е.И. Чаплица, А.Н. Оленина, А.Р. Томилова, А.П.Бакунина, Н.М.Муравьева, П.А.Оленина, 1813).

Рисунок Кипренского удивительно живописен: в карандашной технике он способен отразить всю пластичность живой формы, запечатлеть характерные детали, имитировать цветовые оттенки, разнообразие фактуры.

В 1816 г. Кипренский побывал в Италии, которую романтики считали «землей обетованной». Их интерес к искусству прошлого получал в Италии естественный стимул. Портреты Кипренского имели большой успех у искушенных итальянцев. После смерти художника А.А. Иванов назвал его первым из живописцев, кто «вынес имя русское в известность в Европе».

В импозантном облике молодого аристократа A.M. Голицына (около 1819) сквозит глубокое внутреннее напряжение, подчеркнутое нервно сцепленными пальцами рук. Выразительность портрета построена на контрасте возбужденного состояния человека и величественного спокойствия пейзажа с классически гармоничным куполом собора Святого Петра.

В портрете Е.С. Авдулиной (1822), исполненном под влиянием увиденных в Италии работ мастеров эпохи Возрождения, художник создал философски-пессимистический образ уходящей юности, дополненный символическим мотивом - осыпающимся цветком на окне.

Главным действующим лицом романтического искусства стала творческая личность - независимая и содержательная. В знаменитом портрете А.С. Пушкина (1827) художник сумел передать высокую одухотворенность, живость ума, силу характера и эмоциональный темперамент великого поэта. Портрет очень нравился самому Пушкину, писавшему, что он видит себя в нем как в зеркале («себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит...»).

На протяжении жизненного пути Кипренский создал много автопортретов - пылким юношей (около 1808), отчаянным бунтарем, стареющим, потерявшим смысл жизни человеком (1828). История его жизни - это история гибели романтических идеалов.
Ни до ни после Кипренского ни один русский художник не достиг в своем творчестве такого гармоничного сочетания романтического эмоционального строя и реалистической трактовки образа.

Романтический пейзаж

Вольнолюбивые идеалы романтизма и свойственные ему возвышенно-поэтические представления о мире и человеке нашли отражение и в пейзаже первой трети XIX в., который передавал поэтически-эмоциональный образ природы. Самым значительным пейзажистом романтического направления, не чуждым реалистических поисков, был Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830).

Щедрина можно считать и русским, и европейским художником не только потому, что основная часть жизни и творчества его была связана с Италией, но и потому, что он одновременно с английскими, итальянскими и французскими живописцами начал разрабатывать прогрессивный, реалистический метод живописного воплощения природы - пленэр.
Пленэрная (с натуры) живопись передает естественное освещение, воздушную среду и природные краски.

Искусство романтизма строилось на контрасте и взаимодействии образов темпераментно-деятельных и лирически-созерцательных. Тема спокойной, размеренной жизни, радостного, необременительного труда на фоне безмятежной природы нашла яркое воплощение в неаполитанских пейзажах художника: серия «Гавани в Сорренто», виды острова Капри. В сериях «Веранды» и «Террасы» (1825-1828) тема dolce far niente (в переводе с итальянского - «сладостное отдохновение») воплощает искомый романтиками идеальный мир гармонии и счастья.

Среди мастеров романтического пейзажа выделяются также:

Максим Никифорович Воробьев (1787-1855) - создатель поэтического образа Петербурга, в котором присутствуют и величественность архитектуры, и природная мощь «державного течения» Невы, и проникновенная мелодика белых ночей;

Михаил Иванович Лебедев (1811-1837) - мастер «пейзажа настроения», излюбленными мотивами которого были укромные уголки лесов, оврагов, заросшие берега болот и прудов, вековые деревья и мшистые камни, хранящие дыхание столетий.

Карл Брюллов

В портретах работы Карла Павловича Брюллова (1799-1852), по выражению В.Г. Белинского, раскрывается «сокровенная жизнь сердца» человека. В его творчестве смыкаются разные типы портретного образа: интимно-лирические, бытовые и репрезентативные (парадные).

Брюллов был подлинным новатором в области парадного портрета. Яркость, подчеркнутое внешнее великолепие персонажа, богатство изобразительных мотивов, композиционное совершенство делают его «представительные» композиции монументальными. В то же время многочисленные жанровые детали, живой пейзажный фон приближают их к реализму («Всадница» - портрет Джованны Пачини, 1832).

Репрезентативным портретам Брюллова не чужда психологическая характеристика. В портрете Е.П. Салтыковой (1838), запечатленной в роскошной обстановке, с опахалом из павлиньих перьев, главное - не яркий антураж, а нежная кротость, мягкость, женственность лирической героини. В портрете сестер А.А. и О.А. Шишмаревых (1839) художника интересует сопоставление характеров живой, подвижной и кокетливой старшей сестры и замкнутой и скромной младшей. Свою многолетнюю возлюбленную Ю.П. Салтыкову Брюллов показал в мимолетной сцене на маскараде с воспитанницей Амалицией Пачини (1839/1840). Яркий и декоративный по колориту, монументальный по композиции портрет в полной мере передает суть образа гордой, независимой женщины, чувствующей себя уверенно на «маскараде жизни».

Камерные портреты того времени отмечены печатью рефлексии. Таковы портреты Н.В. Кукольника (1836) с его болезненной, поэтической экзальтированностью; А.Н. Струговщикова (1840) с его тонким умом и ироничным отношением к жизни. В портрете И.А. Крылова (1839) натурализм передачи характерных особенностей внешности старого баснописца сочетается с подлинным психологизмом образа, несущего в себе свет доброты и силу разума.

Одним из лучших петербургских портретов Брюллова является автопортрет 1848 г. Нервный и быстрый ритм мазка, «горячий» охристый колорит, тревожное и болезненное выражение лица выдают постоянное творческое возбуждение художника, вся жизнь которого - в борьбе с официальными препонами, с неудовлетворяющей действительностью, наконец, с тяжелой болезнью. Это образ огромной эмоциональной силы.

Драматическое мироощущение Брюллова-романтика нашло свое воплощение в большом историческом полотне «Последний день Помпеи» (1830-1833). Значительную часть жизни художник провел в Италии, поэтому ее история так волновала его. Благодаря романтизму содержанием исторической картины стал не подвиг одинокого героя, но судьба массы людей; художнику интересна не дидактика, но сама история, а еще более - исторические ассоциации с современностью. Запечатлев страшный природный катаклизм - извержение Везувия в 79 г. н.э., превратившее город Помпеи в пепел и предвосхитившее скорый конец античной цивилизации, Брюллов с горечью напоминал современникам о трагических противоречиях окружающей действительности (недаром среди мятущихся в развалинах жителей обреченного города художник изобразил и самого себя).

В то же время полотно Брюллова соответствует всем требованиям академической живописи.

Академизм

Начало академизма связано с возникновением в XVI-XVIII вв. в Европе первых художественных академий, ставивших своей задачей закрепление выдающихся достижений искусства античности и итальянского Высокого Возрождения, развитие на их опыте системы художественного образования. В 1757 г. Академия трех знатнейших художеств возникла и в Петербурге.

Система обучения в академиях была строго регламентирована; деятельность их была направлена на создание и утверждение так называемого большого стиля официального придворного искусства. Художественный метод академистов строился на отборе отдельных, наиболее выигрышных качеств подлинного классического искусства и произвольном соединении их в новом художественном образе.

Великий итальянский скульптор Л. Бернини так описал творчество художника-академиста: «...из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой».

Однако академизм - это не только консервативное мышление и подражательность формы. Это прежде всего вечная, классическая традиция, которую каждый художник впитывает и реализует в своем творчестве в меру своего таланта и глубины мышления. Чертами академизма омечено творчество великих русских художников - К.П. Брюллова и А.И. Иванова.

«Одно из ярких явлений XIX века»

В картине Брюллова «Последний день Помпеи» представлено огромное разнообразие человеческих характеров, раскрытых с помощью языка жестов и поз. При всей своей театральности трагическая патетика их очень натуральна. Лейтмотив полотна - проявление в экстремальной ситуации лучших свойств человеческой натуры: спасая друг друга, герои Брюллова по-христиански смертью побеждают смерть.
Брюллов - непревзойденный мастер моделировки объема: с помощью светотени ему удается достичь иллюзии полной трехмерности. По-академически сохраняя кулисное построение композиции и основную «трехцветку» планов (первый, черный, - земля, второй, зеленый, - растительность, третий, голубой, - небо), Брюллов сумел добиться удивительной выразительности колорита, полыхающего трагически красным; умирающего в коричнево-зеленых тенях. А полутона второго плана - светло-голубой, бледно-зеленый, золотисто-желтый - дарят призрачную надежду. Интенсивность цвета и света сообщает дополнительную динамику и без того стремительно развивающемуся действию.
Картина Брюллова по праву была названа «одним из ярких явлений XIX века».

К.П. Брюллов и А.А. Иванов - это, по сути, мастера одной картины.

Александр Иванов

Для Александра Андреевича Иванова (1806-1858) делом всей жизни стало его великое произведение «Явление Христа народу» (1837-1857). Как и Брюллов, Иванов много лет провел в Италии, изучая античное искусство. Лейтмотивом творчества художника навсегда стала мечта об идеально прекрасном человеке, воспетом мастерами античности и Возрождения.

Содержание картины, четко читаемое в ее композиции, глобально. Группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем, противопоставлена толпе, руководимой фарисеями, а между ними - вереница людей, застигнутых появлением Спасителя врасплох, как бы на рубеже духовного выбора между язычеством и христианством, то есть представлен важнейший переходный момент в истории человечества, когда в качестве движущей силы исторического прогресса выступает нравственное самосовершенствование людей.

Иванов - мастер психологической характеристики: в каждом из нескольких десятков персонажей он глубоко проанализировал характер, показал индивидуальное состояние человека, пораженного увиденным, и в то же время создал некий типически обобщенный образ. Представляя вместе людей разного социального положения (патрициев, странников, рабов), Иванов воплотил известный романтический тезис об изначальном духовном равенстве.

Для Иванова очень важна была ассоциативная связь библейского сюжета с современностью. Страстное ожидание общественных перемен русской интеллигенцией символизируют введенные в композицию автопортрет и портретное изображение Н.В. Гоголя, с которым художник был очень дружен. Эмоциональный и духовно значительный образ пророка - Иоанна Крестителя - соотносился у Иванова со многими современными образами русского искусства и литературы, в частности с «Пророком» А.С. Пушкина.

На полотне запечатлено огромное многообразие мотивов движения, жеста, групповых «постановок». Скульптурная объемность фигур достигнута с помощью выразительного контура, световой насыщенности тонов, которыми «выстраивается» на холсте человеческое тело. Яркие пятна драпировок вносят в композицию оживляющие акценты, способствуя также дополнительному раскрытию характеров.

Иванов мастерски передал перспективную глубину пейзажа, дальние планы которого тают в утреннем тумане, придавая появлению Спасителя на берегу Иордана мистический оттенок.
Свою философию бесконечности мироздания воплотил художник в пейзаже «Аппиева дорога при закате солнца» (1845), несущем символический образ древней дороги, уходящей в вечность.
В процессе работы над «Явлением Христа народу» у Иванова возникла идея сделать серию картин на библейские темы. Он мечтал построить в Москве большое общественное здание - некое подобие музея истории религий - и украсить его фресками.

В знаменитых акварельных «Библейских эскизах» (конец 1840-х - 1850-е гг.) трактовка вечных сюжетов приобрела реалистический характер. Формы, обрисованные обобщенными, прерывистыми контурами, свободные цветовые пятна, объединенные общим тоном, высветлен-ность колорита, масштабные контрасты создают эффект монументальности, на удивление органичной в маленьких акварелях. Этому способствуют, безусловно, и эпическая мощь содержания, заложенного в эскизах, и мастерство художника-монументалиста, опиравшегося на лучшие традиции древнерусской и мировой фресковой живописи.

Бидермайер

Бидермайер (бидермейер) (от нем. Biedermaier - «добропорядочный господин Майер», герой популярного стихотворения немецкого поэта Й. фон Шеффеля) - стиль в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Европы 1820- 1840-х гг. Сложился он в Германии и Австрии, отразив художественный вкус бюргерства - мелкой городской буржуазии и мещанства. Основой эстетики би-дермайера стали стремление к простоте форм, тяга к домашнему уюту и поэтизация мира вещей, предпочтение оказывалось камерным, сентиментальным образам и сюжетам из обыденной личной и семейной жизни «маленького человека». Исторически период формирования би-дермайера совпал с периодом политической реакции и спада общественной активности как в Европе, так и в России.

Живопись бидермайера отличает натурализм формы, интерес к деталям, тщательность техники, гладкость манеры. Самыми популярными жанрами живописи стали семейный и детский портрет, интерьер, натюрморт и, конечно, бытовой жанр.

Пожалуй, наиболее соответствует бидермайеру искусство русских акварелистов - мастеров камерного портрета: П.Д. Соколова, В.И. Гау, а также второстепенных художников бытового жанра: Ф.А.Моллера, А.А.Неффа, П.Н.Орлова, Ф.Я. Капкова, у которых «салонные», слащавые сюжеты и академически условные образы сочетались с натуралистической трактовкой формы.
В стилистике, близкой бидермайеру, работали такие выдающиеся мастера живописи, как А.Г. Венецианов, В.А. Тропинин, П.И.Федотов, однако их творчество по содержанию значительно шире рамок «бюргерского стиля».

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) избрал в качестве основной темы своего творчества крестьянский бытовой жанр. В его работах присутствуют характерные черты бидермайера, склонного к сентиментальности и идеализации крестьянской жизни. Это прежде всего красивые театральные сценки в народных костюмах - пасторали. Однако стремление художника к жизнеподобию столь велико, что за всем этим благообразием легко прочесть глубокие мысли. В картине «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х гг.) крестьянка в народном костюме с бороной на широко раскинувшемся вспаханном поле олицетворяет образ непритязательной, но милой русскому сердцу родной природы, жизненно важный смысл крестьянского труда.

Стремление к синтетическому образу природы (как космоса) и человека (как его части) с неожиданной силой проявилось в одном из лучших полотен Венецианова - «На жатве. Лето» (середина 1820-х гг.), где за приближенным к зрителю передним планом - дощатым настилом с сидящей на нем крестьянкой с младенцем - легко развертывается уходящее в бесконечность пространство.

Этот прием, придуманный еще мастерами эпохи Возрождения, очень любили и часто использовали романтики. Однако у Венецианова природа лишена таинственности и сказочной неопределенности, свойственной романтическим пейзажам; это и не тот гармонический мир грез, в который романтический герой уходит от реальных земных переживаний. Природа Венецианова конкретна и очеловечена.
Важное место в творчестве Венецианова занимали поиски русского национального типажа («Захарка», 1825; «Пелагея»; «Старуха в шлычке», 1829; «Девушка с васильками» и другие работы).

Особенность живописной манеры художника - в светоносности колорита, которая позволяет ему прежде всего создать впечатление насыщенности пространства воздухом; в нем предметы утрачивают четкость очертаний и как бы растворяются в прозрачной дымке.
Школа Венецианова, которую он содержал в собственной мастерской за свой счет, была первым в России художественным учебным заведением, сделавшим основой образования работу с натуры. Художники венециановского круга создали типологию картины, объединившей особенности портретной, интерьерной и жанровой живописи («В столярной мастерской» Л.Платова, 1845; «Мастерская художников Чернецовых» А. Тыранова, 1828; «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников» С. Зарянко, 1840/1841; «Кабинет в Островках» Г. Сороки, 1844).

По свидетельству современников, Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) в общей сложности написал около 3000 портретов. Тропинин был крепостным; исполнял в имении графа И.И. Моркова обязанности художника наряду с работой лакея и кондитера. Ему не удалось завершить академическое образование, но упорное самосовершенствование позволило добиться высочайшего живописного мастерства, получить звания «назначенного» (кандидат в академики), а затем и академика.

Один из лучших тропининских портретов - портрет сына (1818) - абсолютно романтический образ. С необыкновенной, живой непосредственностью в нем представлен образ шаловливого ребенка, в выражении глаз которого скрывается недетский ум. Особенностью живописной манеры Тропинина являются легкие цветные тени, придающие живую вибрацию поверхности полотна.

Значение творчества В.А. Тропинина состоит в стремлении к правдиво-конкретной, с элементами жанровой детализации, реалистической характеристике модели. В знаменитой «Кружевнице» (1823) простота, естественность и скромность девушки столь же убедительны, как и натуралистически точная передача фигуры, физиономических черт и подробностей вышивания на пяльцах. Глубоко симпатизируя своей героине, художник идеализирует изображение (это вполне в духе бидермайера - стиля красивых мелочей), но нисколько не мешает непосредственности восприятия.

Одним из лучших его произведений зрелой поры является портрет Булахова (1823) - типичного представителя московской дворянской молодежи, жизнерадостного, фрондерствующего и в то же время в меру аристократичного. Другой тип москвича - человека открыто добродушного, гостеприимного и пренебрегающего чопорным этикетом - олицетворяет портрет К.Г. Равича (1825).
В позднем автопортрете (1846), изображая себя на фоне вечернего Кремля, художник подчеркивает свою принадлежность к Москве, неразрывную связь с ее духовной аурой.

Павел Андреевич Федотов (1815-1852) - великий мастер бытового жанра. Он творил в период расцвета бидермайера, но в характерные для живописи этого стиля «театрализованные» жанровые сценки привнес драматический конфликт, психологию человеческих отношений. Его живопись многим сродни драматургии А.Н. Островского. Так же как произведения Гоголя, Островского, молодого Достоевского, полотна Федотова - жгучая социальная сатира на купеческо-мещан-ские нравы. Вместе с тем образы простых людей с их нелегкой судьбой художник воплощал с большой личной симпатией, часто наделяя их элементами автобиографичности.

В картине «Свежий кавалер» (1846) заносчивость мелкого чиновника-пропойцы, прицепившего на грязный домашний халат только что полученный орден, одновременно смешна и страшна как маниакальная самоуверенность ничтожества. Поражает своим характерным для бидермайера натурализмом трактовка незатейливых бытовых деталей. Каждая вещь у Федотова - это дополнительный штрих в характеристике героя; его быт говорит о нем правдивее, чем его показное поведение.

Одно из лучших произведений Федотова, за которое он получил звание академика, - «Сватовство майора» (1848). В нем за вполне обыденным по тем временам событием - сватовством офицера-дворянина к дочери богатого купца - художник увидел насущную социальную проблему, связанную с материальным и духовным оскудением дворянства. Глубоко реалистичны образы картины, в каждом из которых заострены наиболее выразительные черты характера: деловитость купца и свахи, покорное равнодушие служанки, цинизм жениха, грубая непосредственность матери-купчихи, жеманство невесты. Федотов режиссирует мизансцену как в театре (заметное влияние на замысел картины оказала постановка в 1842 г. на сцене Императорского театра комедии Н.В. Гоголя «Женитьба»).

В поздний период своего творчества, который пришелся на времена суровой политической реакции, Федотов сделал темами своего искусства, с одной стороны, сочувствие «маленькому человеку», подавленному жестокой действительностью, с другой - драматический, гибельный конфликт личности со средой.

В картине «Вдовушка» (1851/1852), сюжет которой основан на семейной трагедии сестры художника, он говорит со зрителем о горькой участи беспомощной женщины, оставшейся без средств к существованию.
Вторая тема нашла свое выражение в композиции «Анкор, еще анкор!» (около 1851), где речь идет о судьбе офицера, заброшенного с полком в глушь и бесцельно убивающего время дрессировкой пуделя. Здесь горечь за безысходную судьбу человека, не имеющего возможности достойно реализовать себя в современных общественных условиях, поднялась до уровня социального протеста. В этой картине видоизменилась творческая манера мастера: исчезли четкие очертания контуров фигур и предметов, форма вылеплена цветовыми пятнами, а композиция построена на живописных соотношениях темного и светлого. Смысловым центром ее является тусклый огарок свечи, он же играет роль композиционной «завязки».

Последнее произведение П.А. Федотова - «Игроки» (1852) развило и довело до необычайной остроты тему духовной гибели человека. Колеблющийся, рассеянный свет свечи, странные позы фигур, отбрасывающих на стены жуткие тени, искаженные, как бы безумные выражения лиц создают тревожную, донельзя напряженную атмосферу. Суть трагедии мыслящего человека в условиях социально-политического гнета, зашифрованная в работах Федотова, была сформулирована страстными словами А.И. Герцена: ...Что же это, наконец, за чудовище, называемое Россией, которому нужно столько жертв и которое предоставляет детям своим лишь печальный выбор погибнуть нравственно в среде, враждебной всему человеческому, или умереть на заре своей жизни? Это бездонная пучина, где тонут лучшие пловцы, где величайшие усилия, величайшие таланты, величайшие способности исчезают прежде, чем успевают чего-либо достигнуть...»

Трагедия, которую демократический мыслитель объявил национальной, для художника Федотова стала личной. Жизнь его оборвалась в лечебнице для душевнобольных. Как и его герои, он не смог вынести разлада с окружающим миром; жизнь в среде, где подавлялось все передовое, оказалась для него невозможной.

Искусство Федотова, реалистическое по форме и содержанию, социально-критическое по направленности, стало одной из тех традиций, на которые непосредственно опирались русские реалисты второй половины XIX в.

"История и обществознание для школьников" . - 2013 . - № 3-4

- 124.50 Кб

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА.

Классицизмом (от латинского слова “классикус” – “образцовый”) называют стиль и направление в искусстве 17 начала 19 в., ориентировавшегося на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Для искусства классицизма характерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных, героических нравственных идеалов. Главная тема искусства классицизма – торжество общественных начал над личными, долга над чувством.

Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм . Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти, пропагандировалась вечность абсолютистского строя.

Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский , создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойного наложения красок.

В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какаято глубокая человечность и душевная теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотова имеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первой половине 19 века через романтизм к реализму. Те живописцы, которые шли проторенными путями классицизма, приобретшего в живописи к началу 19 века академический оттенок, не достигли больших высот. Правда, современники высоко ценили их искусство; исторический жанр, в котором они работали, считался в Академии самым высоким. Правда, и в исторической живописи происходили некоторые перемены. Они заключались в том, что все больший вес приобретала национальная тематика. Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов – отец великого Александра Иванова – чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России – Мстиславу Удалому или молодому киевлянину. Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала 19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу. Исторические персонажи во всех этих произведениях выступали как подлинные герои. Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью.

И тем не менее историческая живопись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с мастерами конца 18 столетия.

Классицизм как направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощное гражданское звучание. В научной литературе этот период обыкновенно именуют высоким классицизмом.

Высокий классицизм отразился и в живописи, однако здесь было более плодотворным стремление художников сблизить искусство с жизнью. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного.

Одним из художников, стоявших у истоков искусства 19 века был Орест Адамович Кипренский (1782-1836) . Если на весы истории положить, с одной стороны, все картины исторических живописцев, а с другой – несколько портретов Кипренского, то последние бесспорно перевесят. Именно они говорят нам о том времени; в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Кипренский не удовлетворялся окружающей его действительностью; он искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Герои Кипренского вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу – с тем жанром лирической поэзии, который был широко распространен в предпушкинское и пушкинское время.

Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Это многообразие проявлений творческого лица художника также принадлежи новому веку – романтической творческой концепции.

Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильвестр Щедрин (1791-1830) . Он начинал в то время, когда в русском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж 18 века завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались вытесненными протокольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом. Более десяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда русским художникам и поэтам “землей обетованной”. Там он пережил расцвет творчества; там же и умер, не успев вернуться на родину. Это были лучшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества. Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом, где может и должен творить художник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опьяняет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Она словно предрасполагает к тому “dolce far niente” (“прекрасному ничегонеделанью”), которое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни. Путь к такому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениями о взаимоотношениях человека и окружающей его природной среды; природа оказалась способной подавить человека своим необъятным величием или же открыть ему свою внутреннюю жизнь для совместного бытия.

В.А Тропинин (1776-1857) демонстрировал своим творчеством постепенный, а не резкий, как у Кипренского, переход от 18 к 19 столетию. Тропинин усвоил традиции сентиментализма Боровиковского и вообще использовал наследие 18 века, что особенно заметно в ранних произведениях (“Девушка с Подола”).

Однако вскоре художник утвердил и собственный принцип трактовки человека. Его портреты 20-30-х годов, т.е. периода расцвета, свидетельствуют уже о совершенно самостоятельной образной концепции. Тропинина можно считать антиподом Кипренского. Портреты московского мастера всегда простые, “домашние”. В его героях нет особенного внутреннего волнения. Но зато они ведут себя непринужденно, спокойно. Художник с большой непосредственностью воспринимает и передает особенности модели и ту обстановку, в которой эта модель пребывает. В этих портретах есть правда характеров и правда среды. В них проявляется интерес к конкретному окружению человека, к его одежде, к точно отмеченному моменту, в котором выявляется именно данное состояние человека. Вместе с тем эти портреты отличаются высокими живописными достоинствами: мягкая моделировка объема, сопровождавшаяся тональным единством, не мешает Тропинину видеть подчас и ценность самостоятельных цветовых качеств, и красоту фактуры. Все эти особенности можно наблюдать в портретах сына (ок. 1818), Булахова (1823), Равича (1825), Зубовой (1834) и др.

Интерес художника к среде, к обстановке, в которой пребывают люди, привел его к особому типу картины, в которой портрет соединяется с жанром. В многочисленных “Кружевницах”, “Золотошвейках”, “Гитаристах”, как правило, присутствует типизированный портретный образ и вместе с тем художник воссоздает некое действие, пусть однозначное и простое. В этих работах особенно ясна связь Тропинина с сентименталистским наследием предшествующих живописцев, но тропининские образы больше тяготеют к жанру, к бытовому началу.

Тропиниские творчество во многом определило специфические московские черты живописи. Тропинин был в московской живописи центральной фигурой. Хоть он сам и не вел преподавательскую работу, учителя и ученики Московского училища ориентировались на опыт Тропинина и его традиция продолжалась вплоть до конца 19 столетия.

Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) . Карандашные, пастельные и масляные портреты, выполненные Венециановым в первое десятилетие века, имеют раннеромантический характер. Затем художник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке.

На рубеже 10-20-х годов 19 века Венецианов нашел себя в бытовом жанре. Лучшие его работы были созданы в 20-е годы (“Гумно”). Сюжетами своих картин он стал брать самые обыденные явления жизни: крестьяне за чисткой свеклы, помещица, дающая своим крепостным девушкам “урок” на день, пастушок, заснувший у дерева, сцена пахоты, жатвы и сенокоса. Наконец, он создавал портреты крестьян – мальчика Захарки, немолодого мужика, девушки с васильками. Художник воспевал простых людей, не думая о противоречиях крестьянского бытия, стараясь найти прежде всего поэзию в самих основах жизни современной ему деревни.

Большое значение придавали современники исторической живописи. Широкой известностью пользовалась картина “Последний день Помпеи” (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852) ; ее приветствовал Гоголь, ей посвятил несколько строк Пушкин. В блеске молнии, пронзающей густые тучи, в напряженных контрастах света и тени художник представил гибель жителей древней Помпеи при извержении Везувия. Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели находятся здесь в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова (“Автопортрет”1848).

Крупнейшим мастером исторической картины был Александр Андреевич Иванов (1806-1858) , художник, в котором по мнению Чернышевского, “глубокая жажда истины” сочеталась с “младенческой чистотой души”. Человек необычайного ума, Иванов был горячо убежден в большом историческом будущем русского народа. В своих произведениях он стремился постичь стихию народных движений в истории, предвосхитив многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.

В середине столетия, в эпоху Белинского и Гоголя, на первый план в изобразительном искусстве выдвигается обличение пороков общественной жизни. Русская графика – насмешливая и едкая книжная и журнальная иллюстрация – первая начинает это движение. За ней последовала живопись. Сатирическое направление в живописи ярче всего было представлено Павлом Андреевичем Федотовым (1815-1852) . Его картины, рисующие темные стороны русской действительности, положили начало искусству второй половины 19 столетия.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. ПЕРЕДВИЖНИКИ.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен, наречий и состояний”, стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Описание работы

Классицизмом (от латинского слова “классикус” – “образцовый”) называют стиль и направление в искусстве 17 начала 19 в., ориентировавшегося на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Для искусства классицизма характерна тяга к выражению большого общественного содержания, возвышенных, героических нравственных идеалов.

Русское искусство в первой половине XIX века

романтизм пейзаж русский венецианов

Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм. Именно под его влиянием русская живопись начинает потихоньку отходить от классицистических эстетических законов. Однако русский романтизм получил гораздо большее развитие в литературе, нежели в живописи, и поэтому его стилевые черты определяют менее отчетливо. Прежде всего, художники интересуются наблюдением натуры и реальному ее отображению. Это наиболее полно реализовалось в пейзажах, написанных в эпоху романтизма.

Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.

Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.

В рамках данного направления работали и живописцы, которые в своих картинах отражали красоту русских провинциальных и деревенских пейзажей.

В данном случае в пейзажах присутствуют бытовые мотивы. Одним из представителей этого направления был А.Г. Венецианов. Ему принадлежит идея создания школы живописи, которая была бы независимой от Академии художеств. Там обучались живописи крестьяне и разночинцы. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж без предварительной работы с гипсом и без копирования картин, которые были приняты в Академии. Венецианов не стремился изображать в своих картинах идеальную, декоративную природу. На его картинах изображены во всем своем очаровании виды полей, лугов, людей, которые на них трудятся.

К наиболее одаренным ученикам Венецианова следует отнести А. Крылова, А. Тыранова, Г. Сороку. А. Крылов был известен тем, что одним из самых первых написал русский зимний пейзаж.

Параллельно с развитием сельской пейзажной живописи происходит становление жанра провинциального романтического пейзажа. Он тоже не был связан с академической школой. Среди художников можно было найти и крепостных, и бывших иконописцев, и разночинцев. В основном, такие картины писались в усадьбах и провинциальных городах.

Примерно с середины ХIХ века все сильнее начинает ощущаться влияние реализма. Это отразилось и в работах пейзажистов. Очень показательны в этом смысле работы А. Иванова. Ему принадлежит создание нового способа цветового решения, который позволил художникам по-новому изображать окружающую реальность.

Еще одним течением в рамках романтического направления в живописи был маринизм. Его родоначальников был И.К. Айвазовский.

С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.

Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».

В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.

Именно во второй период появились творения Карла Павловича Брюллова, Ореста Адамовича Кипренского, Тропинина Василия Андреевича, Алексея Гавриловича Венецианова,

В своем стремлении глубже осмыслить пути и тенденции развития живописи искусствоведы создают целую классификацию направлений и обширную картотеку понятий и терминов, способствующих более четкому и внятному описанию художественного наследия тех или иных мастеров кисти. Но есть личности, не вписывающиеся в общепринятые каноны, выходящие за их рамки, разрушающие сложившиеся стереотипы. Одним из таких талантливейших живописцев был Карл Павлович Брюллов . Главным отличием творчества художника от произведений многих его российских современников следует назвать наднациональный масштаб дарования этого уникального виртуоза живописи.

Потомок прадеда, прибывшего в Россию из Франции, сын живописца-миниатюриста, академика орнаментной скульптуры, Карл Брюллов с первых дней своей жизни находился в атмосфере искренней и глубокой любви к искусству. Его отец старательно развивал в детях умение рисовать и ценить прекрасное. Благодаря домашним занятиям и редкостной одаренности Карл заметно выделялся из общего ряда учеников Академии, в которую он поступил в 1809 году. Его острый глаз, развитое чувство пропорций, точная, выверенная и одновременно пластичная постановка рисунка, подкрепляемая упорной практикой, позволили Карлу далеко обогнать в мастерстве своих однокашников. Брюллов яснее многих других ощущал веяния романтизма, пошатнувшего классические каноны и в российской литературе, и в живописи. Его все больше привлекал жанр портрета, позволяющий передать индивидуальные черты личности, отразить живой характер конкретного человека.

После создания в 1821 году в Петербурге Общества поощрения художников Карл Брюллов и его брат Александр были удостоены высокой чести стать первыми молодыми живописцами, отправленными за счет общественных средств в Европу. Знакомство с лучшими образцами живописи, скульптуры и архитектуры Германии, Австрии, Италии потрясло Карла Павловича. Готические храмы, полотна Тициана, Рафаэля, Леонардо, античные статуи полностью перевернули его представление об изобразительном искусстве. Бурлящая вокруг жизнь все сильнее притягивала живописца своим многообразием и яркостью. За годы работы в Италии он практически полностью отошел от мифологических сюжетов и создал множество образцов великолепной жанровой и портретной живописи.

В стремлении познавать новое Карл Брюллов освоил самые различные изобразительные техники. Его интересовало все - масло и акварель, сепия и рисунок. В свои произведения художник вложил собственное понимание живописи, значительно расширившееся под влиянием знакомства с лучшими образцами работ старых мастеров, тонкое чувство формы, удивительную пластичность. В портретной живописи Брюллов создал отдельное направление, названное впоследствии «романтическим портретом», в котором весьма существенную роль играл цвет, помогавший выразительнее и ярче передать настроение и характер персонажей. Мастерство живописца заметно росло. Если некоторые из ранних его портретов напоминали глянцевые картинки, то в более поздних работах Брюллов достиг глубоко индивидуального подхода, позволившего ему создать широкий ряд уникальных психологических образов ставших подлинными свидетельствами эпохи.

Но главным достижением живописца современники признали его поистине монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи». На написание картины, размер которой составил около тридцати квадратных метров, от первого замысла до завершения потребовалось целых шесть лет. Триумф и слава обрушились на мастера. Его произведение с восторгом и благоговением встретили Рим и Париж, прежде чем оно прибыло в Россию следом за своим гениальным создателем, вызванным ранее приказом императора.

В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет.

В 1823-1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью «Итальянский полдень», «Вирсавия» в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты «Всадница» или конный портрет Дж. и А. Паччини.

художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет «Осаду Пскова Стефаном Баторием», не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора.

Однако на родине далеко не все по достоинству оценили творчество живописца. Вскоре после пышной встречи волна славословий схлынула, и начались трудности. Смелость и новизна в подходе к написанию многих полотен вызывали обилие критических отзывов. Карл Брюллов не смог стать таким же талантливым педагогом Академии, каким он был мастером живописи. Заказ императора на написание исторической картины «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» остался невыполненным. Тяжелый труд над росписью Исаакиевского собора и петербургский климат подорвали здоровье Карла. У художника обнаружилась серьезная болезнь сердца, вынудившая его отправиться на лечение сначала на остров Мадейру, а затем в Италию. Еще несколько лет он смог время от времени посвящать себя живописи прежде, чем умер в местечке Маршано близ Рима.

Обширнейшее творческое наследие гениального мастера кисти входит в «золотой фонд» во многих музеях и частных коллекциях мира. Его монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи», находящееся в Русском музее Санкт-Петербурга, по-прежнему потрясает все новые поколения зрителей своей масштабностью, мастерством исполнения и драматичностью сюжета.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836) - знаменитый русский художник-портретист, исторический живописец, график; представитель романтизма. Родился в деревне Нежново. Орест Адамович, как полагают, был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Его мать, крепостную крестьянку, через год после рождения сына выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдумана. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одарённость Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Через девять лет Кипренский был определён в класс исторической живописи, куда попадали наиболее одарённые ученики, а в 1805 году, подводя итоги своего обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», получил золотую медаль и право на заграничную поездку для дальнейшего обучения. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределённое время.

Главным в творчестве Ореста Кипренского, несмотря на «историческое» образование, стал портрет. Ещё за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, - это был портрет названного отца Адама Швальбе.

В 1809 году художник создаёт один из лучших детских портретов в истории русского искусства - А.А. Челищева.

«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребёнка, для которого еще «новы все впечатленья бытия». В то же время, несмотря на его детский возраст, в нём угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру…» (М.М. Ракова).

февраля 1809 года Кипренский уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галерей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трёхсот экспонатов (среди которых картины Веласкеса, Ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца. Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. К лучшим портретам довоенного периода относятся портреты Е.П. Растопчиной и Е.Д. Давыдова. Портреты военного периода отражают патриотический дух, владевший русскими людьми в эпоху бед и ненастья. Такими полотнами стали портреты А.Р. Томилова и П.А. Оленина, написанные в 1813 году. «В бурке, в фуражке ополченца изображён Алексей Романович Томилов, просвещённейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников…

Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина…Небрежно наброшена на плечи шинель, одета набок бескозырка…» (Е.Н. Чижикова).

В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправился Кипренский, он поселился в Риме и уже через год прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник», встреченную в Петербурге как новый неожиданный и радующий поворот в творчестве художника.

Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет и весь облик юноши с выражением неги и некоторой томности на красивом лице. Казалось, в картине Кипренского, заключена сама благодатная атмосфера Италии. Итальянские годы Кипренского - годы его наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию, его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести, знаменитая галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.

По возвращении в Москву в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина. «Лучший портрет моего сына есть тот, который написан Кипренским» - так считал отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его - матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос - врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете». «Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», написал Пушкин в благодарственном послании художнику.

Осенью 1837 года Кипренского не стало. Имя Кипренского открывает яркую страницу в истории изобразительного искусства России. Искусство его несёт печать нарождавшегося века, века мятущегося и тревожного. В личности Кипренского, в его художественных идеях воплотились многие черты пушкинской эпохи. Постигая творческий путь Кипренского, мы приближаемся к верному восприятию истории русской культуры в целом. Человечность искусства Кипренского, этическое начало, присущее его творчеству, роднят художника со всем русским искусством XIX века и делают его одним из первых в плеяде блестящих мастеров России.

Тропинин Василий Андреевич (1776 г. - 1857 г.) - выдающийся русский художник золотого века, мастер портретной живописи. Академик живописи.

Василий Андреевич родился 19 марта в селе Карповка Новгородской губернии. Его отец крепостной крестьянин графа А.С. Миниха за честную службу получил личную вольную. Благодаря хлопотам родителя мальчик четыре года учился в начальных классах Новгородской народной школы, где и увлекся рисованием.

Вскоре будущий художник в числе приданного дочери Миниха стал крепостным графа Моркова И.И. Новый хозяин направил Василия под присмотр двоюродного брата А.И. Моркова в Петербург обучаться кондитерскому ремеслу.

Алексей Иванович Морков сыграл в судьбе молодого человека значительную роль. Увидев картины Тропинина, он сумел убедить кузена отправить начинающего кондитера учиться в Академию художеств. Здесь Василий Андреевич провел шесть лет (1798-1804), однако обучение Тропинин не закончил. Хозяин отозвал его в свое новое поместье на Украину.

Следующий период вплоть до 1823 года Тропинин жил попеременно в украинском поместье и графском доме Моркова в Москве. Он выполнял обязанности крепостного живописца и одновременно дворового человека. Картины Тропинина этого периода несут отпечаток сентиментализма, обусловленный влиянием В.Л. Боровиковского и Ж.Б. Греза. Тематический диапазон творчества достаточно широк: многочисленные портреты, иконы для поместной церкви, жанровые сцены, представлявшие быт украинских крестьян.

В 1823 году граф Морков, уступив давлению передовой части общества, предоставил Тропинину вольную. Освободившись от крепостной зависимости, Василий Андреевич решил получить статус профессионального живописца. Тропинин представил на суд Совета Академии художеств свои лучшие картины (Нищий старик, Портрет гравера Е.О. Скотникова, Кружевница), и получил звание «назначенного в академики». В 1824 году за мужской портрет К.А. Леберехта ему было жаловано звание академика портретной живописи.

Затем художник поселился в Москве. После академической выставки он приобрел известность, круг его клиентов расширился. Тропинин писал портреты московских дворян, купцов, деятелей культуры, представителей простонародья. Вскоре Тропинин приобрел славу лучшего портретиста Москвы.

В творчестве Тропинина периода расцвета (1820-1830-е годы) наблюдается эволюция живописной манеры: колорит произведений приобретает насыщенность, форма становится более объемной. Усиливаются жанровые мотивы, характерные для всего искусства Тропинина. С годами начинают появляться реалистические тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся на закате творчества художника.

Тропинин активно занимался общественной деятельностью. Он был почетным членом Московского художественного общества (с 1843 года), имел непосредственное отношение к созданию Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Тропинин Василий Андреевич своим творчеством оказал огромное влияние на формирование московской школы живописи, способствовал развитию реалистических тенденций в русском художественном искусстве.

Все его работы были пронизаны доброжелательностью и внутренней красотой героев. История этого художника - история настоящего человека, который своим трудом и талантом прошел долгий нелегкий путь от крепостного крестьянина до великого гениального художника. По своему характеру и духу Тропинин был очень добрым, отзывчивым и чувствительным человеком, что полностью отражается в его многочисленных работах. Начинающий талант Василий Тропинин рисовал портреты людей только в хорошем расположении духа, в самые лучшие моменты их жизни, поскольку сам был мнения, что настоящий портрет должен показывать только лучшие достоинства человека, а не его недостатки.

Василий Тропинин был признан настоящим мастером реалистического и романтического портрета, он создатель нового жанра портрета - «домашний» портрет. Еще с самого начала своего творческого пути Тропинин интересовался бытовым жанром, писал простых людей, создал огромное количество этюдов с лицами украинских крестьян, купцов, помещиков. Наиболее известные работы художника-портретиста - «Женщина в окне», «Портрет С.М. Голицына», «Гитарист», «Кружевница», «Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль».

За «Портрет медальера К.А. Леберехта» Тропинин был удостоен звания Академика портретной живописи. Кроме того, его работы были отмечены и Московским художественным обществом, которое с глубоким уважением к таланту Тропинина, избрало художника почетным членом. Его ранние и поздние работы глубоко пронизаны правдивостью и четкостью изображения, красотой линий и образов. Художник писал людей такими, какие они есть, умел подчеркнуть достоинство самой личности. Василий Тропинин стал практически последним художником 18 века, который сумел сохранить верность любимому делу, даже в самые сложные периоды своей жизни.

Алексей Гаврилович Венецианов - замечательный художник первой половины XIX века, сказавший новое слово в искусстве своего времени, тонкий живописец, талантливый педагог. Он прочно утвердил в живописи тему крестьянского труда, воспел личность русского крестьянина, показал его человеческое достоинство и нравственную красоту.

Творческий путь Алексея Гавриловича был непохож на путь его собратьев по искусству, проходивших длительный срок обучения в стенах Академии художеств. Родился Венецианов в Москве, в 1780 году, в семье купца, разводившего для продажи плодовые кустарники и деревья. Неизвестно, кто были первые учителя будущего художника. «Я смело завоевывал свое любимое занятие», - писал Венецианов; он с увлечением занимался рисованием самостоятельно. Образование Венецианов получил в одном из московских пансионов, затем служил чертежником-землемером.

В начале XIX века Венецианов переехал в Петербург, где уже принимал заказы на исполнение портретов. В Петербурге он брал уроки у крупнейшего портретиста того времени В.Л. Боровиковского; влияние творчества последнего весьма ощутимо в образном строе ряда картин Венецианова. Много времени начинающий художник отдавал копированию картин знаменитых мастеров в Эрмитаже. В 1807 году Венецианов поступил на службу в Департамент почт и вскоре предпринял издание сатирического журнала «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», состоящего из листов с гравюрами. Но это издание в самом начале навлекло на себя гнев Александра I. Третий по счету лист «Вельможа» был настолько остросатирическим, что правительство в день его выхода запретило дальнейшее издание журнала, а вышедшие листы были изъяты. К жанру карикатуры Венецианов обратился еще раз в эпоху войны 1812 года.

В 1811 году Венецианов получил признание Академии как портретист. За представленный «Автопортрет» ему было присуждено звание назначенного. Образ художника-труженика с палитрой и кистью в руке, пристально вглядывающегося в натуру, передает поэзию сосредоточенного, вдумчивого труда. В том же году Венецианов получил звание академика за портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии.

Среди галереи портретов конца 1810-х - начала 1820-х годов привлекает своей тонкостью небольшой портрет В.С. Путятиной. Задумчивая хрупкая девушка с книгой в руке, в свободном легком платье, сидящая на фоне пейзажа, кажется такой естественной, погруженной в свой мир, как будто зритель застал ее случайно. По настроению этот портрет напоминает портреты В.Л. Боровиковского, но в нем больше душевной интимности, простоты.

В середине 1810-х годов Венецианов покупает имение в Тверской губернии с селами Сафонково и Трониха, выходит в отставку и в дальнейшем большую часть времени живет в деревне. Здесь начался новый период в творчестве художника. Перед ним открылся совсем другой мир - мир крестьянской жизни и русской природы. Интерес к жизни народа у Венецианова не случаен. Война 1812 года, с одной стороны, укрепила национальное самосознание, «была великою эпохою в жизни России», по выражению Белинского, показала, какими силами обладает русский народ. С другой стороны, со всей остротой после войны встал вопрос о судьбе русского крестьянина, отдававшего свою жизнь за отечество, но оставшегося в подневольном, рабском положении. Этот вопрос занимал центральное место и в преобразовательных планах декабристов.

Наблюдая труд и быт крестьян, наблюдая природу, художник приходит к выводу о необходимости работать на натуре, писать «простейшие предметы русские», писать простых людей, правдиво передавая их взаимосвязь друг с другом и окружающей средой.

О значительности будничного дела повествует картина «Чистка свеклы». Неторопливо и серьезно крестьяне занимаются своей работой. По существу перед нами групповой портрет. Художник ничего не приукрашивает, но мягкая живописность, нежные и тонко сгармонированные тона придают этой пастели своеобразную красоту.

В первых работах нового периода Венецианов стремится овладеть перспективой интерьера, реальными соотношениями света и тени в нем. В картине «Гумно» с особой отчетливостью проявились его поиски в этом направлении. С наивной непосредственностью художник стремится запечатлеть все, что видит перед собой: большое крытое помещение для молотьбы, крестьян, находящихся на первом плане и в глубине, рабочих лошадей, различные орудия крестьянского труда. Художник не сумел связать фигуры одним действием, он ставил перед собой другую задачу: добиться предельной верности натуре. По заказу художника внутреннюю стену сарая выпилили. Это было сделано ради точности его наблюдений. С иллюзорной четкостью переданы в картине линейные сокращения бревен и досок, пространственные планы, отмеченные как масштабным соотношением фигур и предметов, так и чередованием света и тени.

В картине «Утро помещицы» Венецианов показывает поэзию обыденного человеческого быта, его скромной обстановки. Изображена часть комнаты небогатого дома. Сидящая у стола молодая помещица принимает работу у пришедших крестьянок. Льющийся из окна дневной свет мягко окутывает фигуру женщин, отражается на поверхности стола, шкафа, на полу. Облик крестьянок полон спокойствия и достоинства: крепкие, статные фигуры, здоровые лица, сильные руки, красивые одежды - красные и темно-синие сарафаны, белые кисейные рубахи. Привлекают в картине удивительная живописность сочетаний насыщенных тонов, свобода самого мазка.

К первым жанровым картинам Венецианова, в которых большое внимание уделено пейзажу, можно отнести небольшое полотно «На пашне. Весна». Красочные созвучия заставляют нас ощутить весенний воздух, почувствовать радость пробуждения природы. Мы любуемся прекрасным, идеальным в представлении художника, обликом молодой труженицы, ее грациозной фигурой, легкой поступью, нарядным розовым сарафаном. Ее ласковая материнская улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. С каким глубоким уважением и поэзией написал художник человека труда, крепостную крестьянку! Пленителен тонкий по настроению пейзаж: простор свежевспаханного поля, нежная травка, прозрачная зелень листвы, легкие облачка, высокое небо.

Столь же поэтичен и одухотворен скромный пейзаж в известной картине «Спящий пастушок». Блестит среди трав небольшая тихая речка Ворожба, сидит мальчик с удочкой, идет за рекой крестьянка с коромыслом, желтеют поля с перелесками, и среди них возвышаются тонкие ели, виден сарай, крытый соломой, на горизонте холмы - типичная русская равнина с ее мягкостью красок, задумчивой прелестью. В фигуре спящего мальчика разлито глубокое спокойствие, в ней как бы сосредоточилась мирная тишина лесов и полей.

В органическом согласии находится человек с природой в картине «На жатве. Лето»; крестьянка в алом сарафане сидит на высоком деревянном помосте и кормит ребенка, рядом с ней - отложенный на время серп. Густой алый цвет одежды красиво рисуется на золотистом фоне спелой ржи. Уходит вглубь равнина, чередуются полосы то освещенной, то затененной земли, отражая «тихую игру облаков на земле». Мерный плавный ритм линий и живописных пятен, обобщенный силуэт женской фигуры рождают ощущение эпического спокойствия, величавости извечных жизненных и трудовых процессов.

Художник создал целую галерею крестьянских образов: все изображенные были ему хорошо знакомы, он видел и наблюдал их каждый день. Все они разные по облику и характеру, но во всех них Венецианов прежде всего раскрывает моральную чистоту, заставляет почувствовать истинное человеческое достоинство.

Лирически проникновенна «Крестьянка с васильками». Задумчивое лицо девушки прекрасно своей душевной ясностью. Чуть опущенные плечи говорят об усталости, большие рабочие руки лежат на охапке пушистых васильков. Синие, желтовато-золотистые тона сарафана, передника, повязки на голове сливаются в тихую гармонию красок, напоминая цветовые сочетания в природе.

Другая по характеру «Девушка с бураком» - энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица.

Горячо, с большим увлечением написан крестьянский мальчик «Захарка». Серовато-коричневые тона, разнообразие оттенков создают богатую живописную игру. Живо схвачен пытливый детский взгляд из-под насупленных бровей. Этот мальчик настоящий работник: рукой в огромной рукавице он придерживает топор на плече. Весь облик Захарки выражает полноту жизненных сил и очарование детства.

С необычайной живописной свободой, в горячих коричневых тонах исполнена «Голова крестьянина». Выражение одухотворенного мыслью лица говорит о большом жизненном опыте, душевной силе. Губы сложены в чуть заметную горестную улыбку.

Художник не раз обращался к теме жатвы, к образам жнецов. В картине «Жнецы» девушка и мальчик (очень похожий на Захарку) изображены среди ржи с серпами в руках. Прислонившись к плечу девушки, мальчик любуется бабочками, севшими на ее руку. В отношениях этих людей, связанных трудом, угадывается братская привязанность и теплота. Их сердца открыты добру и красоте. Здесь, как и в других работах, Венецианов создает национальные типы, несущие в себе глубоко нравственное начало.

Убедительный бытовой образ найден в полотне «Девушка с теленком», отличающийся сочной живописью и любовной проработкой деталей. Осязательно, материально переданы фактуры одежды (темно-красного сарафана, цветных бус на шее, повязки на голове, белых рукавов рубашки), жестковатой шерстки теленка, деревянной миски с едой. От этого полотна веет домашним уютом. Скуластое лицо девушки привлекает красотой естественности, внутренней силы и застенчивости.

Благородство старости передает художник в портретной работе старушки с клюкой. В ее позе, согбенной спине, морщинистом лице читаешь повесть о долгой и трудной жизни. Дряхлой рукой она сжимает клюку. Однако в этом нет натуралистической подчеркнутости. Все спаяно внутренней просветленностью. И светлый колорит портрета способствует этому впечатлению. Из среды таких удивительных женщин-крестьянок вышли воспетые А.С. Пушкиным няня Арина Родионовна и «Филиппьевна седая», няня Лариных. Несмотря на всю горечь подневольной жизни, они сохранили сердечную теплоту и ласку, душевную мудрость.

К этому же периоду творчества, к тридцатым годам, относится портрет дочерей художника, Александры и Фелицаты, которых Венецианов нежно любил. В двойном портрете он передал их девичье обаяние, миловидность, чистоту, типично русские черты лица. Старшая, Александра, художница, изображена с палитрой и кистями. В облике дочерей передана та же спокойная ясность, которая присуща всему искусству мастера.

Впервые произведения Венецианова появились на публичной выставке в Академии художеств в 1824 году. Сами названия картин говорили о характере творчества художника: «Крестьянский мальчик, проливший бурак с молоком» («Вот-те и батькин обед!»), «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны», «Крестьянка с грибами в лесу», «Мальчик с собакой» и так далее. В академическом искусстве господствовала тогда историческая живопись с ее культом героя. На выставках Академии посетители привыкли видеть большие композиции с полными драматического действия сценами из мифологии, истории и библии. Венецианов же в своих полотнах предложил совершенно новые для русского искусства сюжеты, применил новый метод работы. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и нашему - и совершенно успел в этом…» - писал издатель журнала «Отечественные записки» Павел Свиньин.

Общественное значение деятельности Венецианова перерастает рамки художественной жизни. Известно, какое горячее участие принимал Венецианов (вместе с К.П. Брюлловым, В.А. Жуковским и другими передовыми людьми) в освобождении от крепостной зависимости великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Он взял на себя самую трудную часть дела - переговоры с владельцем поэта о денежной стороне. «Ум и доброта привлекали к нему каждого, у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенка, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. Жуковский, Гнедич, Крылов, Козлов, Пушкин также были с ним хорошо знакомы и бывали иногда у него. О художниках говорить нечего…» - таким предстает художник в воспоминаниях его дочери.

Огромна роль Венецианова в формировании нового направления жанровой школы национальной живописи. В селе Сафонково художник организовал школу, где учил рисованию и живописи учеников, взятых преимущественно из крепостных. Всего там перебывало около 70 человек. Многие из учеников у него жили, многим он помог освободиться от крепостной зависимости. Художника интересовало каждое дарование, малейшее проявление способности к рисованию и живописи. Впоследствии ученики с сердечной теплотой вспоминали о своем учителе. Все свои средства Венецианов вложил в школу и в конце жизни остался без состояния. Учеников он учил по своему методу работы с натуры. Заставлял вначале писать геометрические фигуры, затем предметы из окружающей жизни, а потом сцены из жизни крестьян. Одна из основных задач, которые ставил художник перед учениками, - овладение перспективой. Среди учеников Венецианова - А. Алексеев, А. Денисов, С. Зарянко, Е. Крендовский, Н. Крылов, Г. Михайлов, К. Зеленцов, Ф. Славянский, JI. Плахов, А. Тыранов, Г. Сорока (Васильев) и другие. Любимый ученик Венецианова - Григорий Сорока, человек с трагической судьбой, автор поэтичнейших пейзажей. Несмотря на все старания, Венецианов так и не смог добиться его освобождения от крепостной зависимости. Ученики продолжали дело учителя, развивали дальше бытовую тематику в русской живописи. В их работах проявляются новые персонажи, городской типаж - ремесленники, мастеровые. Творчество этих художников образовало направление в русском искусстве, получившее название школы Венецианова.

Значителен вклад Венецианова в распространение на Руси техники литографии. Художника привлекали возможности литографии как наиболее демократического, доступного широкому кругу людей искусства. Радея о просвещении народа, стремясь к популяризации истории родной страны, Венецианов в конце 1810-х годов предполагал издать литографированные портреты исторических деятелей России с жизнеописаниями каждого из них. Изданием литографий занималось основанное в 1820 году в Петербурге Общество поощрения художников. Венецианов стал деятельным членом общества. Первые литографии были сделаны с его картин. Наиболее известны работы А. Тыранова, ученика Венецианова, с картин учителя - «Васютка с Максихи», «Пелагея», «Параня со Сливнева», «Капитошка». Сам Венецианов исполнил в 1834 году в технике литографии портрет Н.В. Гоголя. В 1830-е - 1840-е годы Венецианову приходится вести борьбу с Академией художеств за признание своего метода работы. Эта борьба имела глубоко идейный принципиальный характер. Академия не признавала бытовой живописи, считала ее низшим жанром. Венецианов боролся за утверждение национального характера в отечественном искусстве. Он рассматривал свою деятельность как общественный долг. Обладая широтой воззрений, Венецианов неразрывно связывал искусство с просветительством, верил в то, что оно призвано содействовать просвещению людей. «Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие… просвещению народа», - писал он. Чтобы расширить сферу своей педагогической деятельности, утвердить свой метод работы на натуре, Венецианов стремился попасть в число преподавателей Академии и с этой целью участвовал в конкурсе на историческую картину из эпохи Петра I, организованном в 1837 году. Он написал большое полотно «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга». Однако премии не получил. Академия художеств, чувствуя чуждое ей направление, старалась не допустить Венецианова в свои стены.

Трагическая случайность прервала в 1847 году деятельность Алексея Гавриловича Венецианова: он погиб при поездке на санях.

Задачи, которые ставил перед собой художник, выдвигались всем ходом развития передовой культуры России, были связаны с формированием в ней принципов народности и реализма. В творчестве Венецианова мы не найдем раскрытия социальных противоречий, но интерес к жизни народа, изображение национальных сюжетов говорят о прогрессивности его искусства. Оно было рождено освободительными идеями своего времени.

Искусство Венецианова неувядаемо и сейчас: в нем выражена глубокая вера в гармоническую личность человека, в красоту его труда. Наследие Венецианова стало неотъемлемой частью русской художественной культуры.

Русский художник Иванов Александр Андреевич родился в семье художника А.И. Иванова 28 июля 1806 года. Пристрастие к рисованию у Александра Иванова проявилось в раннем детстве, да и не удивительно все таки сын профессора живописи. Соответственно отец, заметив у сына тягу к рисованию, помогает ему в познании простейших основ рисунка и живописной грамоты и в 1817 году способствует неофициальному посещению сына живописных уроков в академии художеств. Под руководством профессора Егорова Ф.Е. Иванов совершенствует свои академические познания и в 1824 году за успехи живописной грамоты его награждают серебряными медалями а за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора» молодого мастера награждают малой золотой медалью. Окрыленный такими успехами чувствуя свой дар, молодой художник много работает учитывая ошибки и недочеты развивая свой талант и не напрасно в 1827 он создает картину «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона», за это произведение не смотря на критику руководства академии к некоторым деталям работы художника, Иванова награждают большой золотой медалью.

К 1829 году Иванов по заданию академии пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры», правда за это произведение руководство академии не удостоило молодого художника пенсионной поездкой за границу, хотя за подобные работы многие художники академии незамедлительно получали такое право. Таким образом в укор не всегда честным академическим правилам работу Иванова положительно оценили в тогдашнем союзе поощрения молодых и отличившихся художников, где были выделены средства для поездки Иванова за границу для последующего обучения живописи у европейский мастеров. Не ожидавший такого положительного исхода Александр Иванов в 1830 году едет за границу, посещая европейские страны, такие, как Австрию и Германию много открывает для своих познаний, но более всего художник был очарован Италией, где он надолго остановился, жил и работал, восхищался полотнами Микеланджело, в частности пораженный произведением Сикстинской капеллы и Сотворения мира копировал их. Изучая работы знаменитых художников Европы, он мечтал о создании своих собственных полномасштабных работах на библейскую тематику. попутно изучая основы библии.

В 1834 году Иванов создает картину «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине», написанная исконно в академическом стиле, работа была хорошо оценена современниками как в Италии, так и в России, где в 1836 году руководство академии было вынуждено присвоить начинающему набирать известность Иванову почетное звание академика. Такой успех воодушевлял художника на создание его давней мечты крупно масштабном произведении на библейскую тему.

В 1837 году Иванов приступил к созданию картины "Явление Христа народу", но работа была соответственно не из легких и продолжалась два десятилетия. Мало кто из художников после картин Карла Брюллова решался на подобные подвиги по созданию таких массовых и крупномасштабных живописных произведений. За время работы художником создано огромное множество этюдов с головами персонажей картины, среди которых Иванов даже изобразил своего друга писателя Гоголя. Смысл всей этой работы олицетворял всю сущность библейской истины, во время крещения народа у реки Иордан Святым Иоаном Крестителем и вдруг группа людей среди которых были еще не совсем верующие совершающие ритуал омовения оказываются в благоговейном изумлении и удивлении, Святой Иоан указывает рукой на Явление Миссии, Воскресший Иисус Христос спаситель и защитник рода человеческого, надежда всех обездоленных приближается к народу.

Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.

К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду.

Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками.

Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах. «Пирамидальный городок», - называл его художник С. Щедрин.

В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон.

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу.

Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты - Иванов тщательным образом разбирал все это по частям.

Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.

В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача - изучение далей, пространства и гор, т.е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота» и «Монтесавелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.

Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху.

Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием.

Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа - деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание.

В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце.

Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

Иванов написал этот пейзаж в годы своей полной творческой зрелости. Аппиева дорога в Италии, построенная еще римлянами в античные времена, идет по бескрайней равнине. Это древний путь, по которому когда-то проходили неисчислимые римские легионы, вдоль которого стояли кресты с распятыми рабами и христианскими мучениками. Эта местность - а изображена здесь римская Кампанья - свидетель истории человечества. Вдоль дороги - гробницы первых христиан, еле намеченные, почти бесплотные, а на горизонте - едва заметной точкой видится купол римского собора Святого Петра. Все ничтожно, все превращается в тень перед лицом неотвратимого времени. Этот пейзаж - единственный, который сам Иванов назвал «историческим».

По словам А.И. Герцена «всегда печальная, всегда угрюмая, Кампанья имеет одну торжественную минуту - захождение солнца; тут она соперничает с морем… Кто не был в Италии, тот не знает, что такое цвет, освещение… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима; они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях. Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Для художника-философа Иванова природа - это особая вселенная, живущая по собственным законам. Каждый предмет в ней существует в бесконечном пространстве, связан с ней незримыми нитями. На картине изображена ветка дерева на фоне гор, но кажется, что в ней заключен целый мир. По словам философа А. Гердера, «перед лицом природы самой в себе совершенной, малейшая пылинка имеет такое же достоинство, как и неизмеримое целое».

На фоне синих далей трепещет ветка дерева, пронизанная золотыми лучами солнца. Сучья изгибаются, сплетаясь в красивый узел. Листья написаны по-разному: одни переданы пятном, другие - контуром. В этом пейзажном этюде проявился в полной мере колористический дар художника. Одними лишь тончайшими градациями цвета - зеленоватого, голубовато-фиолетового, желтоватого, он передает огромное воздушное пространство, отделяющее ветку от беспредельного мира. На ярко-синей горе художник подмечает несколько зеленоватых полос, которые перекликаются с зелеными листьями ветки, отдельные листочки в тени также ярко-голубые и это протягивает нити, соединяет первый план картины с дальним.

Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

Заключение

Возвращаясь мысленно к всего русского искусства первой половины XIX века в целом, мы замечаем во всех его разнообразных проявлениях общие черты. Большинство художников этого времени ищут в жизни главным образом героическое, прекрасное, поэтическое. Это стремление было своеобразной формой протеста, направленного против уродливых форм современной им общественной жизни. С портретов, написанных в эти десятилетия, на нас смотрят люди, красивые и внутренне благородные, иногда полные романтического трепета, иногда меланхолически-мечтательные. Такие образы, созданные Кипренского, Тропинина, их можно увидеть и среди работ Брюллова. Значительности, серьезности и поэтичности выполнены образы людей из народа в картинах этого времени. Именно такие они, например, в произведениях Венецианова и Тропинина. Интерес к жизни народа, к его долей одухотворяв и историческая живопись: именно народ, его страсти, его мечтания более всего волнуют двух видных исторических живописцев этого времени-Брюллова и Иванова. Подобно этому создатели величественных архитектурных сооружений Петербурга и Москвы в мыслях населяли свои храмы, общественные здания и площади народными толпами: строителей и скульпторов вдохновляли идеалы демократического, гражданственно характера общественной жизни, тесно слиты с идеями величия русского народа как нации. Кроме поэтизации позитивного, прекрасного в существующей действительности, в искусстве этих лет зреет тенденция критического изображения ее пороков. Здесь противоречия между прогрессивными и реакционными элементами в общественной жизни России первой половины XIX века находят свое непосредственное изображение в характернейших эпизодах современного быта. Наиболее яркое выражение эта тенденция получила в искусстве Федотова. Обе эти тенденции, определившие собой характер искусства первой половины XIX века, равно важны для понимания значения данного периода в истории русского искусства. Обе они, каждая по-своему, питают творчество русских живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов второй половины прошлого столетия.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

32.Русская живопись первой половины XIX века. Развитие жанра, мастера.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Главное движение шло в сторону реализма, но он утверждался в борьбе с авторитетным классицизмом, представленным Академией и поэтому сумел завоевать позиции намного позже, чем в литературе. В то время, как Пушкин уже к 25 – 26 году стал «Поэтом действительности», русская живопись с трудом преодолевала косное влияние предшествующей эпохи. Первоначально новая русская живопись связала себя с романтизмом.
Орест Адамович Кипренский (1782 – 1836)
Этот художник стоял у истоков русской живописи 19 века. Его искусство отличает страсть и порыв, стремление к передаче движения внутренней жизни. Он искал в человеке возвышенное, изображал героев в лучшие минуты, передавал способность чувствовать, стремление жить духовной жизнью. Лучшая часть его творчества – портреты конца 1800-1810-ых гг. Кипренский искал в лицах людей отблески идеала. Его интересует человек, не имеющий отношения к государственной службе, живущий в сфере частных интересов, в мире чувств.
Портреты: портрет Евграфа Давыдова (1809), портрет мальчика Челищева (1808 – 1809), портрет поэта В. А. Жуковского (1816). Основные приемы живописи следующие:
резкий контраст света и тени, иногда близкая градация соседних цветов. Преимущественно красный, синий и белый составляют основной аккорд цвета. Каждое лицо Кипренского неповторимо, про такого героя можно сказать, что он единственный. Это черта романтизма.
Наиболее известный портрет кисти Кипренского был создан в 1827 году. Это портрет А. С. Пушкина, про который все близкие говорили, что он ближе других похож на оригинал.

Сильвестр Щедрин (1791 – 1830)
Пейзаж романтизма. После поездки в Италию Щедрин избавляется от академического налета и обретает свободу. 10 лет проводит он там, переживает расцвет творчества и умирает, не успев вернуться на Родину. Он пишет итальянские виды. Природа на его полотнах предстает сияющей, радостной, опьяняющей. Сверкают краски. Человек и природа составляют основу его мировоззрения. Щедрин шел тем же путем, что Констебл в Англии, что Коро во Франции. Задача – открыть внутреннюю жизнь для бытия в согласии с природой. Щедрин стал первый из русских художников работать на открытом воздухе – на пленэре. «Новый Рим»,«Берег в Сорренто с видом на остров Капри» .
Щедрин искал правду света и воздуха, их взаимодействия, овладевал законами пленэра. Он изгонял музейные «коричневые» тона. Любил холодные серебристые, серые. Под конец жизни художник вернулся к горячим краскам.«Терраса на берегу моря» .

Родоначальник бытового жанра. Алексей Гаврилович Венецианов (1780 – 1847) .
Простой служащий, землемер, в начале 19 века занялся живописью. Переехал из Москвы в Петербург, брал уроки у Боровиковского. Венецианов был близок к передовым кругам общества. Об этом говорит его офорт «Вельможа» . На рубеже 10-40-ых гг. Венецианов открыл для себя бытовой жанр, приобрел небольшое имение в Тверской губернии и занялся изображением крестьянского мира.
Перед ним встала задача изображения света, льющегося из разных источников, показ крестьян в различных положениях. Поэзию он видел в самой обыденности, в жизни деревни. В этом он близок Пушкину. На картинах Венецианова ничего особенного не происходит. Действие обычно односложно. Конфликтов художник не изображает. Человек на его полотнах изображен в окружении природы. Венецианов первый открывает красоту родной природы. Лучшие создания Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве, Лето».

Карл Павлович Брюллов (1799 – 1852)
Ровесник Пушкина, Брюллов нередко пересекается с великим поэтом в своем творчестве. Но если Пушкин стремительно шел от романтизма к реалистической манере, к «поэзии действительности», то Брюллов смог только соединить академическое холодное мастерство с романтическим размахом, особенно в самой знаменитой своей картине. Он искал идеальное, светлое и радостное, но не шел трудными путями в искусстве. После Академии Брюллов, как это всегда и случалось с лучшими выпускниками, оказался в Италии. В картинах 20-ых годов на сюжеты античности, из итальянского ренессанса, из Библии преобладают декоративные элементы, внешний блеск. В 30-ые годы появляется трагическое восприятие жизни. В это время зреет центральный замысел Брюллова.
«Последний день Помпеи» (1830 – 1833) гг.
В 30-ые гг. Брюллов создает ряд парадных портретов. Он стал необыкновенно модным художником, заваленным заказами. Брюллов стремится запечатлеть некий возвышенный момент. Такова «Всадница»- Воспитанница графини Самойловой – Джованина.
В 40-ые гг. художник искал психологической выразительности. Замечателен «Автопортрет» 1848 г. написанный художником после тяжелой болезни. Перед нами усталый, разочарованный, утомленный жизнью человек. Этот портрет далек от холодного академизма. Он написан в свободной манере, мазок широкий, не зализанный, что говорит о будущем русского искусства.

Александр Иванов (1806 – 1858)
Это был человек исключительной силы мысли, характера, «золотая душа», умевший заботится о близких, и при этом очень строгий в домашней жизни. Он был настоящим поэтом и презирал все внешние эффекты, выгоды. Его отличала огромная, беспредельная любовь к родине, мечта о ее возвышении. Беспредельная жажда самоусовершенствования, постоянное саморазвитие, недовольство собой – все это делало его исключительно яркой личностью. Александра Иванова ценили Герцен и Огарев, Чернышевский, его другом был Н. В. Гоголь.
Иванов родился в Петербурге в семье художника. Окончил Академию и в 1830 году приехал в Италию, в Рим. Он вернется только за полтора месяца до смерти и привезет «Явление Христа народу». Задачи, которые Иванов ставил перед собой, все время усложнялись. Сначала он хотел постичь итальянскую школу и ее дух, затем связать религию и мифологию с проблемами добра и зла.
«Явление Христа Магдалине» – первый подступ к новой задаче, еще во многом академический.
«Явление Христа народу».
С 1836 по 1848 Иванов писал вторую и главную свою работу. По сути он продолжал над ней работать до самой смерти. Это полотно полно удивительных достоинств: изображение природы и людей, характеров, душевных проявлений, движения сердца, гениальна сама мысль – изобразить открывшуюся людям истину и надежду на спасение. Иванов не вводил в этюды фигуры людей, жанровые мотивы. Его пейзажи философски-историчны. На «Аппиевой дороге» представлена та дорога, на которой стояли кресты с распятыми рабами после восстания Спартака. В одной ветке, искрящейся на солнце, Иванов способен был ощутить Вселенную. После 1848 года, после революций в Европе, деньги из России перестали поступать. Умер отец. Иванов не мог теперь завершить картину так, как он этого хотел. А новые его замыслы были еще грандиознее: цикл библейских картин на стене специального здания. Эскизы становятся свободнее. Освобождаются от остатков академизма. Но, как и Микеланджелло, Баженов, Роден, Иванов не сумел воплотить все свои замыслы. Иванов не получил признания в России, но его творчество сыграло огромную роль в развитии всего русского искусства 19 века.
Павел Андреевич Федотов. (1815 – 1852)
Его расцвет и гибель пришлись на 40-ые гг. 19 века – время торжества николаевской реакции. Трагична судьба художника, заплатившего дорогую цену за то, что первый смело стал вглядываться в черты русской жизни. Он закончил московский кадетский корпус, попал в Петербурге в Гвардейский Финляндский полк, с русской армией была связана большая часть его жизни. Если бы не это знание армейской среды, он не смог бы так точно нарисовать образ своего майора в прославленной картине. В армии Федотов увлекся рисованием, карикатурой, наброском, часто рисовал своих друзей, бытовые военные сценки, выезды в летние вонные лагеря и т.д. Он учился живописи самостоятельно, стал брать уроки в Академии. Известны его замечательные рисунки «Следствие кончины Фидельки», «Муж обманутой жены», Девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери» , Сами названия этих работ напоминают о натуральной школе в литературе, смыслом которой было непосредственное изображение самых типичных сторон русской жизни. Но Федотов не входил в круг писателей, связанных с идеологом натуральной школы – Белинским. Он шел своим путем сам. В 40-ые гг. Федотов начинает пробовать себя в масляной живописи. Он углубляется в суть жизни, все более трагичными становятся его работы.
Самые значительные полотна Федотов создал с 1846 по 1852 гг. Каждая из его картин была вехой на пути новой системы художественного осмысления действительности.
«Свежий кавалер» 1846 г . Представлена обличительная идея.

«Сватовство майора» 1848 г.
Это вершина творчества Федотова. Суть знаменитого полотна – изображение мира обмана, лжи, брака, который, конечно, предстает как заурядная сделка. Все более страшным становится мир на полотнах художника. Искажаются предметы, появляется сильная экспрессия. Исчезает сатира в картине «Вдовушка» , где на портрете умершего мужа женщины Федотов представил самого себя.
«Игроки» 1852 г . Сцена почти нереальна, фантастична. Вскоре Федотов заболел душевной болезнью и закончил свои дни в доме для умалишенных Он похоронен на кладбище Александо-Невской Лавры в Петербурге. Сам Федотов, как писал критик Стасов, наверное, удивился бы, если бы узнал, что его поиски шли в том же русле, что поиски лучших французских художников 19 века, прокладывавших пути реалистическому направлению. За смелость, с которой он всмотрелся в николаевскую действительность, он заплатил высокую цену, но его достижения, серьезность которых не сразу поняли академики, готовили почву русским художникам реалистам – передвижникам.